lunes, 23 de febrero de 2009

DE BRUCKNER A GERSHWIN






Einar Goyo Ponte
La temporada musical caraqueña ha arrancado, a pesar de los feriados forzosos, los comicios y los carnavales. La Sinfónica Municipal en su teatro del centro de Caracas, la Sinfónica de Venezuela con el repertorio de cámara, la zarzuela en el Aula Magna, y la Sinfónica Simón Bolívar, además del concierto con Juan Diego Flórez, ha ofrecido una serie de presentaciones casi clandestinas con Dudamel y Claudio Abbado. En ese inicio de año se incluye la Gala Japonesa que realizara la OSV este jueves 12 de febrero.

Se trata de un concierto donde se honra al cuerpo diplomático nipón, que se ha constituido en un importante baluarte de la casi ya octogenaria orquesta. La edición de 2009 no incluía obras japonesas, sino un repertorio del viejo y el nuevo mundo.

El director alemán Raoul Gruneis, ya invitado habitual de la OSV, condujo a la hueste criolla a través de las mastodónticas y laberínticas galerías de la música de Anton Bruckner. Ya en otros espacios he declarado mi incompatibilidad con la obra de este compositor alemán, suerte de ave desorientada entre Wagner y Mahler. La Sinfonía No. 4 en mi bemol mayor, llamada la “Romántica”, es en teoría la más digerible de su ciclo. Pero ni así puede el oyente moderno, quien ya ha asimilado al autor de Parsifal, en aras de su tentativa de construir un drama musical y ha logrado descifrar el esquema de sus leitmotiv, y quien ya acepta a Mahler como uno de sus contemporáneos, soportar con paciencia esa estructura eterna de rondó en todos los movimientos, con exacerbación de la forma cíclica: uno o dos temas, de cierta atracción, que se repiten y repiten, tras interludios inexplicables y de difícil coherencia durante más de veinte minutos, promedio de lo que duran cada uno de sus movimientos. Quizás el mérito más interesante de Bruckner sea el de crear la sensación de que el tiempo se anula, pues tenemos la impresión, tras una hora larga de música de estar escuchando la misma estrofa una y otra vez. Gruneis sacó toda la potencia de sus metales y percusión, galvanizó las maderas y las cuerdas, pero no pudo evitar inestabilidades de afinación en el Andante y el Scherzo.

Más feliz, ligera y animada fue la segunda parte, al rendir homenaje al Bicentenario de Felix Mendelssohn con la briosa prestación de su Obertura Las Hébridas, la cual después del plúmbeo Bruckner fluyó fulgurante como un meteoro, subrayando la vena pictórica y narrativa del romántico.

Pero el programa llegó a su verdadera y justa cima con el Concierto en fa para piano y orquesta, del neoyorquino George Gershwin, con Sadao Muraki (venezolano de origen japonés) como solista. Pianista y orquesta empapados de swing y cadencias jazzísticas, dieron una versión destellante de la obra Gershwiniana, tan variada e impredecible en su desarrollo de temas como una jam session, por lo que la concitación del diálogo entre solista y secciones de la orquesta es esencial, pues el tratamiento es más propio de una banda de jazz que de una sinfónica. Gruneis, sin embargo, dio todo el brillo imprescindible para los grandes pasajes orquestales, de naturaleza más europea y hasta, si se quiere, cinematográfica, de la visión del compositor. Con fuerza y diafanidad de digitación Muraki triunfó en su desempeño. Un poco vacilante al inicio, pero sin perder energía en el primer Allegro. El fraseo y el melos dominaron en el extraordinario Andante con moto, lleno de blues, para volver al ritmo penetrante en el Allegro con brio final. Hasta los metales y la percusión, agotados en el exigente Bruckner, recuperaron su prestancia en este trepidante movimiento final.


Como ilustración les inserto aquí el hermoso movimiento lento del Concierto de Gershwin, en una versión femenina, con la pianista Leslie Stifelman, y la directora Marin Alsop, al frente de la orquesta norteamericana Concordia.
















10 Concierto en Fa, Andante con moto.wma - George Gershwin, Leslie Stifelmann, Marin Alsop

lunes, 16 de febrero de 2009

MENDELSSOHN, EL ROMANTICO CLASICO


Einar Goyo Ponte

El pasado 3 de febrero se celebró el bicentenario del nacimiento del músico alemán Felix Mendelssohn-Bartholdy. Para nosotros, es apenas mucho más que un nombre largo, una efigie familiar que encontramos en programas de conciertos o libros y revistas de música. Más sustancia cobra cuando evocamos sus obras musicales, que aparecen tras despejar el bosque de Bach, Handel, Vivaldi, Mozart, Beethoven, Chopin o Tchaikovsky. Es el autor de cinco sinfonías, de las cuales sólo visitan con regularidad las salas de conciertos, dos de ellas, la , llamada la “Escocesa”, y la ., que es la “Italiana”; pero también lo es de las maravillosas obertura y música incidental del Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, de un puñado de oberturas, casi poemas sinfónicos, entre los que destaca la llamada Las Hébridas; de dos conciertos para piano, casi no tocados hoy, y de un popularísimo concierto para violín, de una significativa obra para piano, entre la que destacan sus Romanzas sin palabras; de una atractiva música de cámara, cada vez más moderna; dos oratorios sobre figuras bíblicas, Paulus y Elías, y puñados de canciones, piezas corales, un par de óperas, música para órgano, etc.

He aquí la obertura del Sueño, como muestra de la música sinfónica mendelssohniana, con la Filarmónica de Berlín dirigida por Claudio Abbado.


Mendelssohn ; A Midsummer Nights Dream I.Overture(Op.21) - Claudio Abbado, Berliner Philharmoniker

Es pues, una figura que goza de un reconocimiento parcial, en una suerte de habitación aledaña a la de los grandes románticos, pero con fuertes raíces en la posteridad, debida a sus obras orquestales y a algunas de sus obras para piano o de cámara. Este aniversario podría contribuir en mucho a ampliar más el conocimiento de su producción, a través de la cual podemos obtener una objetiva apreciación de la sensibilidad romántica.

Mendelssohn no tuvo que sufrir penurias económicas en su vida, como Mozart, Beethoven o Schubert. Hijo de un banquero judío converso al protestantismo tuvo la mejor de las educaciones y la más selecta de las relaciones. Quizás por ello no conseguimos en su música patetismos ni desgarrones trágicos, pero sí el alma de los ideales de vida de su época. Su abuelo, importante filósofo de su tiempo, fue colaborador de Lessing; Felix fue discípulo de Carl F. Zelter, famoso autor de lieder de su época, suerte de mentor musical de Goethe, a quien le presentó e hizo habitual de su casa, también fue amigo de Alejandro de Humboldt, y durante sus breves 38 años conoció y trató a músicos, intelectuales y artistas como Hummel, Rossini, Cherubini, Meyerbeer, Berlioz, Chopin, Heine, Schlegel, Magnus, Spontini, Bendemann, Liszt, y mucho más. Hasta llegó a recibir una distinción en Inglaterra de manos de la Reina Victoria.

Aquí les inserto uno de mis fragmentos favoritos de toda la vida, el Adagio del Concierto para piano y orquesta No. 2, en re menor, con Murray Perahia, tocando y dirigiendo a la Academy of St. Martin-in-the-Fields.



05 Piano Concerto No. 2 in D minor, Op. 40- Adagio, Molto sostenuto.wma - Murray Perahia/ Academy of St. Martin-in-the-Fields

De este contacto permanente con quienes construyeron el romanticismo del siglo XIX, surge sin duda, un afán literario en sus obras: sobre Shakespeare, que apenas comenzaba a ser redescubierto entonces en Europa, hizo, como ya marcamos, su Sueño de una noche…, cuya obertura contiene un puñado de los sonidos más fantásticos y poéticos de la historia de la música, su scherzo es absolutamente irresistible, su Nocturno rivaliza con los sonetos de Nerval o Keats, y su célebre Marcha Nupcial, sigue siendo poderosa y deslumbrante; pero en sus sinfonías siempre alienta también un perfil paisajístico (Mendelssohn era pintor también, aquí abajo vemos una de sus acuarelas), una vocación narrativa: la melancolía de las brumas de Escocia, el carnaval romano, la vena religiosa en sus sinfonías 2 y 5, sus oberturas, suerte de relatos de viajero, o recreación de sus lecturas como la Ruy Blas, basada en Victor Hugo. Con el texto de los salmos bíblicos compuso extraordinarias piezas vocales. Y hasta el mismo Goethe, Cervantes y Sófocles se asoman en las partituras de su música para el teatro.

Les dejo escuchar uno de los celebrados Salmos mendelssohnianos, el No. 100, con el Coro del Trinity College, de Cambridge, dirigido por Richard Marlowe.


Felix Mendelssohn: Psalm 100 ("Jauchzet dem Herrn, Alle Welt"), for chorus in C major - Choir of Trinity Colege, Cambridge; Richard Marlow conducting


Pero paradójicamente donde esta expresión literaria más destella es en las Romanzas sin palabras, para piano, verdaderos poemas románticos de contemplación, sentimientos, paisajes, estampas campestres, recuerdos y nostalgias. Lo revela el mismo Mendelssohn mejor que nadie: “una palabra no significa la misma cosa para una persona y para otra; sólo la melodía dice lo mismo, suscita el mismo sentimiento en ambos, aunque el sentimiento pueda no ser expresado en las mismas palabras”.

Colgamos la Canción sin palabras Op. 102, No. 1., también llamada "Sin hogar", con Christoph Eschenbach al piano.



Mendelssohn ; Songs Without Words No.43 in e minor (Op.102/1) Homeless - Andante un poco agitato - Christoph Eschenbach(p) March & April 1975, Berlin

En el arcón de la música de cámara, gracias a la bruma que otros maestros han arrojado involuntariamente sobre sus tríos, cuartetos, sextetos y octetos, ocurre un fenómeno infrecuente con otros compositores: cada vez que escuchamos una obra nueva de este apartado de su colección hacemos hallazgos invalorables. Me ocurre así con los Tríos Op. 49 y 66; el Cuarteto en mi bemol mayor, Op. 12, de absoluta madurez, y el más juvenil (de sus trece años) en do menor, Op.1., para piano y trío de cuerdas.

Aquí les colgamos el adagio del Cuarteto con piano en do menor, con el Cuarteto Domus, y el trepidante Presto final del Octeto en mi bemol Op. 20, con la Academy of St. Martin-in-the-Fields.


Mendelssohn ; Piano Quartet No.1 in c minor (Op.1) Mvt.II-Adagio. - Domus Quartet


Mendelssohn ; String Octet in Eb Major (Op.20) Mvt.IV-Presto - The Academy of St.Martin-in-the-fields Chamber Ensemble

Con vistas a la modernidad, Mendelssohn podría ser calificado como uno de los primeros “filólogos” musicales. Se dio en su tiempo a rescatar, reinterpretar y editar las partituras, despojadas de las incorrecciones y agregados de épocas posteriores, de Bach y Haendel. Al frente de la orquesta Gewandhaus de Leipzig, inauguró algo que hoy la médula de nuestros modernos conciertos. Los llamaba “conciertos históricos” y “conciertos de abono”. En ellos el programa seguía un orden a veces monográfico, casi siempre cuando estrenaba obras de sus contemporáneos, Berlioz, entre ellos, o cuando rescataba las obras de sus autores barrocos predilectos, o de unidad de estilo, cuando las obras procedían de diferentes autores, pero de una misma época o escuela estética. En uno de ellos Mendelssohn dirigió la primera audición en más de un siglo de la Pasión según San Mateo, de Johann Sebastián Bach. La audición de los grandes Oratorios y Pasiones de estos autores hoy se debe en buena medida a su trabajo en compañía de su maestro Zelter.

Esta tarea de rescate y de inmersión en la música de los antiguos maestros alemanes influyó profundamente en su obra. También en ello seguía un signo romántico de su época: la recuperación y casi invención de un pasado cultural, en el cual los pueblos por vía de sus diferencias e idiosincrasia encontrarían su identidad. A Mendelssohn le dio la solidez de la forma, por lo cual, la estructura de su obra obedece sin tacha a los cánones clásicos. He aquí que se nos aparece, no muy inesperadamente, por cierto, como un espíritu afín (una afinidad electiva, como el poeta diría) con su admirado Goethe: el corazón de un romántico cultivado por una mente clásica.

Cerramos esta antología-memoria de Felix Mendelssohn con una de sus canciones más famosas, "Auf flugeln des Gesanges" (En alas de la canción), que rememora mis días de estudiante de canto. Aquí la celebro con Kiri Te Kanawa.


On the wings of songs (Op.34 No.2) - Kiri Te Kanawa(sop) - Mendelssohn

JUAN DIEGO FLOREZ: VIRTUOSISMO INEDITO



Einar Goyo Ponte


De los diez tenores más importantes del mundo lírico actual, no menos de seis son latinoamericanos: uno de ellos venezolano, Aquiles Machado; dos argentinos (José Cura y Marcelo Álvarez), dos mexicanos (Rolando Villazón y Ramón Vargas) y uno peruano, nuestro visitante del martes 3 en el Teatro Teresa Carreño, en un gran esfuerzo de la Sinfónica Simón Bolívar y la producción privada de Piazza-Oscher: Juan Diego Flórez, quien se decanta por un repertorio particular al ser un estilista del Bel Canto, lo cual lo introduce fatalmente en una élite de cantores poseedores de una tipología vocal signada de florituras, agilidades, ascensos a la estratosfera canora, adornos y acrobacias, que proclaman una pirotecnia ejecutoria, por encima de volumen, tamaño de sonido o patetismos dramáticos.

Por ende, lo que escuchamos ese martes en la Ríos Reyna, es, para los oídos venezolanos, material casi inédito, pues nuestra audiencia ha madurado entre los ímpetus verdianos, las morbideces puccinianas o las transparencias mozartianas, pero este canto virtuoso, hedonista, que se expande en exhibicionismos casi pornográficos de notas super agudas, velocismos vocales, sensualidad polícroma y extática, no se oye en Caracas desde, al menos, comienzos de los noventa, cuando escucháramos a un Chris Merritt en prematurísimo declive, o una década más atrás, cuando en L’italiana in Algeri, de Rossini, atestiguáramos a su mentor, representante y paisano tenor Ernesto Palacio, pero nunca al nivel de perfección y asombro al que lo eleva Juan Diego Flórez.

La OSSB, a las órdenes de una de las batutas más fulgurantes del mundo musical de hoy, nuestro Gustavo Dudamel, tras abrir fuego con una luminosa obertura de la ópera La gazza ladra (La urraca ladrona), de Gioacchino Rossini, moldeó su poderosa sonoridad alrededor del delicado instrumento del tenor, en una selección de la ópera I Capuleti e i Montecchi (Capuletos y Montescos), de Vincenzo Bellini, cantable, de elegíacas líneas, como son frecuentes en el compositor, y ejemplares en Flórez.

Tras una muy vivaz obertura de Semiramide, dirigida con suma precisión y juego tímbrico entre maderas y cuerdas, por Dudamel, Flórez desató su vena rossiniana en el aria “La speranza piú soave”, del personaje de Idreno, de la misma ópera, de ardua vocalidad, donde naufraga más de un osado, pero a él le sirvió como vehículo de su virtuosismo y de la absoluta solvencia del peruano en el repertorio.

Dudamel siguió la obertura de La cenerentola, con genial sello Abbadiano, en las sonoridades, pero aún le quedó esquiva la exacta cocción del juego de los crescendos (tan evasivos y delicados como una pasta al dente), para llegar al aria “Si, ritrovarla io giuro”, de esta última ópera, continente de todos los estilismos rossinianos (canto de agilidad, notas siderales, matices delicados) cantados de una manera que hace que la perfección abandone el territorio de lo improbable.

La segunda parte se inició con una exploración hacia la ópera francesa, con el Romeo y Julieta, de Charles Gounod, en el aria “Ah, leve toi, soleil!”, a mi juicio demasiado cuidadosa y artificiosamente montada, dado el intento por sortear el desequilibrio entre el instrumento ligero del tenor y la orquestación más carnosa y sensual del romántico francés. El aburrimiento hizo un guiño en la trajinada y nada redimida por Dudamel, obertura de El barbero de Sevilla, de Rossini, para desaparecer felizmente en la más acabada versión de “Una furtiva lagrima”, del Elisir d’amore, de Donizetti, escuchado por estos lares. Desde su compatriota Luigi Alva, a inicios de los 80, en el Teatro Nacional no se oía tanta grandeza en este apartado.

Una virtuosísima obertura de Guglielmo Tell rossiniano, preludió el gran momento histórico de la velada. Sólo un estrepitoso fracaso del español Dalmacio González, en 1991, anticipa esta ejecución de la famosa aria de los nueve “do”, de la ópera La hija del regimiento, no cantada aquí en Caracas, por lo menos en un siglo. Flórez es famoso por tener que bisar esta aria en los grandes teatros del mundo, y no es para menos, tal es la soltura, expresividad y hasta insolencia con la que ejecuta el espinoso pasaje, en combinación de emisiones cortas y largas, siempre de un brillo y color plenos y fulgurantes.

En los bises desgranó un increíble “Ah, il piu lieto”, de El barbero de Sevilla, aún más difícil que el anterior, por la vertiginosidad de las agilidades y las acrobacias vocales. Más concesivo fue su “La donna é mobile” , del Duca di Mantua (es un rol que ha confesado que cantará sólo más tarde en su carrera, y no demasiado pródigamente) del Rigoletto verdiano, para cerrar latinoamericanamente con una lujosa versión de “La flor de la canela”, de Chabuca Granda, con Luis Quintero a la guitarra, y nuestra “Alma Llanera”, de sonoridades oscilantes.

Breves pero deslucidas y desentrenadas las colaboraciones del Coro de Opera del TTC.

Juan Diego Flórez - Ah! mes amis - Caracas (2009)

Colgamos este aporte de MataTosti desde You Tube, con audio directo y doméstico del concierto en el Teresa Carreño el 3 de febrero e imágenes fijas de Dudamel, la Sinfónica Simón Bolívar y el tenor Juan Diego Flórez

SONNAMBULA ORIGINAL


Einar Goyo Ponte

El álbum que hoy nos ocupa es La sonnambula, de Vincenzo Bellini, según la edición crítica de la casa Ricordi, de 2004, dirigida por Alessandro de Marchi, con la Orquesta La Scintilla, y las voces protagonistas de los estelares Juan Diego Flórez y Cecilia Bartoli, quien culmina con esta ópera su tributo a la soprano María Malibrán, intérprete, junto con Giuditta Pasta, y otras célebres de la primera mitad del siglo XIX, del rol principal de Amina, la aldeana suiza que camina dormida y pone en peligro su noviazgo. La investigación filológica de Alessandro Roccatagliati y Luca Zoppelli revela que Bellini pensaba en una voz menos sopranil y aguda para su protagonista, es decir, la tipología vocal (Barrientos, Pagliughi, Callas, Sutherland, Dessay)que tradicionalmente se ha adueñado del papel, con legítimos méritos, no obstante. Por ende, la grabación recupera las claves originales de la partitura y la ejecuta con una orquesta de instrumentos de época y la afinación de entonces. Suena, por tanto, “más baja” que las versiones tradicionales, aunque no en todos los números. Por ejemplo, los dúos tenor-soprano están en la misma clave en que los cantan Callas y Valletti o Callas-Monti en los 50. Las partes de Amina, la protagonista, benefician la tesitura mezzosopranil de la Bartoli, pero sentimos que las de tenor restringen relativamente a Flórez.


Su Elvino es en exceso contenido. Aporta su habitual elegancia en el fraseo, y su precisión y brillo en acrobacias y agudos, pero nada lo acerca de la lejanía sideral que con respecto a la prestación calurosa, de infinitos matices y vehemente tono elegíaco de Luciano Pavarotti, en su registro con Joan Sutherland de 1983, mantiene. Sólo en su cavatina “Ah, perché non posso odiarti”, lo sentimos más desahogado y mordente. Parece haberse conformado con la opción meramente vocal para diseñar su rol, a diferencia de su partenaire. El criterio filológico le obvia todos los sobreagudos finales.


Por el contrario la Bartoli está soberbia como la ingenua sonámbula. Esta es una ópera donde lo menos importante es el argumento, el cual debe verse –cualquier otra pesquisa de profundidad es ya un despropósito- como una excusa para situaciones líricas, de una melancolía sugestiva y romántica, que privilegia los afectos (amor juvenil, celos, despecho, melancolía) por sobre la lógica de la historia. Los molinos y las vaquitas suizas, la campiña, la misma disfunción del sueño, no son más que excusas para un cofre de ánimos amorosos, cuitas del corazón hechas música de la manera más ensoñadora, nostálgica y extasiada posible. En Bellini, esa ecuación inversamente proporcional de trama-música, siempre funciona con beneficios para la última. Tal se confirmará en I puritani. La mezzosoprano romana logra insuflar vida humana y hacer auténticos estos sentimientos: la candidez del aria inicial, el arrobo de los dúos amorosos, el desconcierto ante el repudio de su novio, y el célebre “Ah non credea mirarte”, casi fuera de este mundo, tal como Callas lo recreaba, pero con un sello de sofisticación muy personal de la Bartoli. También es notable su agilidad en la cabaletta final.

El bajo Ildebrando D’Arcangelo, de seductivo timbre, y las sopranos Gemma Bertagnoli, brillante como Lisa, la insidiosa rival de Amina, y Liliana Nikiteanu como Teresa, su madre, componen un exquisito reparto de respaldo, así como lo es la luminosidad de la orquesta y batuta de De Marchi, aunque los pulsos no siempre sean coherentes.


La edición es Decca-L’oiseau lyre, noviembre 2008.


Como muestra ofrecemos el final del dúo "Prendi, l'anel ti dono" (Ah, vorrei trovar parola), donde puede apreciarse con claridad la distancia entre el fraseo del tenor y el de la mezzo, y luego, una de mis melodías bellinianas favoritas de siempre, el "Ah, non credea mirarti", en la excelente versión de la Bartoli.



11 Ah, vorrei trovar parola.wma - Cecilia Bartoli-Juan Diego Flórez


23 Ah! non credea mirarti si presto estinto, o fiore (Act 2).wma - Cecilia Bartoli