Soundtrack cotidiano

"CROCE E DELIZIA". A ISAAC CHOCRON IN MEMORIAM

2011-11-06T12:06:00.004-04:30

"ESTELA: ¿Recuerda usted la de Violetta cuando conoce a Alfredo? (Va al tocadiscos) Esa sorpresa fue sensacional. Oígala mientras yo traigo todo.

JOSE: ¿Canta usted?

ESTELA: No. La Callas. (Sale)

(Se oirá La Traviata: "É strano!...Ah, fors'é lui...Sempre libera")

JOSE: (después de oír el segundo "É strano") Extraño... ¿Quién me lo iba a decir? Sorpresa como me dijo ella. "Algo", según Estévez. (Después de oír "sventura") ¿Será por desventura o por... (burlón) "amore"? Eso es todo lo que repiten y repiten mientras cantan. Amor. Amor. El credo de toda música cantada. Lo alaban. Lo desprecian. Le temen. Les atrae. Lo quieren. Lo rechazan. Lo aceptan. Les enloquece. Las enardece. "Amada, amando": resumen total de la gran esperanza que acabaría con "la árida alegría de su vivir". ¿Qué tal? Traduzco. No comparto. Me explico. (Pausa. Señala el tocadiscos y empieza "Ah, fors'é lui") No sé si muchos siguen pensando así. O sintiendo así. Adorando al amor. La ópera tiene sus fanáticos. Como los de la Iglesia. Aún los más fanáticos deberían algún día aburrirse de tanto oír cantando amor; deberían concentrarse en la música, ¡Gracias a Dios!, incólume... y oír únicamente como si fuera música, todas esas letras melosas, tan almibaradas, tan "mousseline au chocolat"...¡Qué cara puso al oírme pronunciarlo impecablemente! ¡Qué cara pondría si supiera que además de poder pronunciarlo, lo he probado como también he bebido su champán y comido su caviar y su paté. Cabimas será un pueblo inmundo, pero tuvo plata petrolera con que comprar todo de todo el mundo. Y sí, llegó la zarzuela, ¡qué nerviosa se puso!, sí llegó con ella a cuestas y yo la vi y era regular, realmente nada más que regular, si llegó la zarzuela, ¿cómo no iban a llegar champán, caviar, paté y mousseline? Todo eso lo he probado sin necesidad de documentos o papeles o viajes a San Pedro Sula. Creí que me estaba hablando del Vaticano. Ese sí que podría haber abierto su boca y gritado a voz en cuello, que representa un amor, pálpito del universo entero. Del universo entero, misterioso, noble, mayoritario al menos, cruz, pero sin delicia. Cruz y delicia es el otro amor, el de la ópera, el que no existe aunque proteste que la delicia está en el corazón.

ESTELA: (Al "¡Follie, follie!" entra con bandeja que pone sobre el piano, sirve el champán, le da copa a José y con la suya brinda) "Pobre mujer, sola, abandonada, en este desierto populoso llamado"...Maracaibo...

JOSE: (Riendo) ¡Si París la oyera!

ESTELA: ¿Qué puedo esperar? ¿Qué puedo hacer? (Mientras habla, le quita la copa a José, llena ambas copas, las trae y vuelve a brindar) ¿Morir en un torbellino de placeres terrestres? ¿Cuáles placeres aquí? ¡Ah, mi amigo, espere que conozca el mundo! Ese que no se ve por la ventana ni en el cielo. El mundo de verdad, con gente bella, culta, que se desmaya al oír voces como esa y alcanza paroxismos de locura por tratar de expresar la dicha que les explota dentro. ("Sempre libera") ¡Bailemos! (Baila con José) "Nazca el día o muera el día, siempre alegre me encontrará..." (Al oír la voz de Alfredo, Estela deja de bailar y coquetamente repite con Violetta:) "Amore..."

JOSE: Misterioso y noble. Cruz y delicia. ¿Qué opina usted? ¿Está de acuerdo? Yo le confieso que la mezcla de cruz y delicia me confunde.

ESTELA: (Riendo) ¡Locura! ¡Locura!

JOSE: ¿Por qué no canta? Cante por encima de ella.

(Estela lo mira furiosa y va a apagar el tocadiscos)"

De Isaac Chocrón: El acompañante (1978). Primera parte.

María Callas le canta a Chocrón la escena, acompañada por la Orquesta Sinfónica de la RAI, dirigida por Gabriele Santini, en 1953.

LUCIANO PAVAROTTI: MEMORABILIA II

2011-09-06T17:11:00.001-04:30

Einar Goyo Ponte

Un año más sin Luciano Pavarotti. Y mientras más lo escuchamos más vasta es su falta. En esta segunda entrega de su Memorabilia recordamos uno de sus más grandes roles, el de Nemorino, en la ópera L'Elisir d'amore, de Gaetano Donizetti. En el libro My own story, de 1981, llegó a declarar que junto al Rodolfo de La bohéme pucciniana, era su rol favorito o de suerte, pues con ellos triunfaba cada vez que debutaba en un nuevo teatro. Y era natural pues su voz era la exacta para ambos papeles. Del poeta de La Bohéme hablaremos en su momento, pero este Nemorino suyo era la quintaesencia del belcanto romántico: belleza de timbre, solaridad en la emisión, canto mórbido, gracia, chispa y elegancia. Además su estilo de canto, entre vehemente y melancólico lo hacía dramáticamente perfecto para el papel que navega entre la cómica ingenuidad, el encanto bucólico y el galán enamorado. Todo ello está concentrado en una de las romanzas más justamente célebres de todo el repertorio lírico, la ensoñante "Una furtiva lagrima", fragmento idílico y arcádico donde los haya. Es un aria de virtuoso, pero no porque demande grandes exigencias de tesitura ni agilidad, de las cuales casi se diría que carece. Su toque está en el canto expresivo, que debe colorearse y sembrar de "nuances", como se diría en francés; "sfumature", en italiano; vaya!: de delicados matices en español. Para que se aprecie la madurez de Pavarotti en este rol les ofrezco dos indispensables versiones: la primera está tomada de su histórica grabación de estudio, de 1970, con todos los cortes abiertos e incluso con agregados e interpolaciones, al lado de la soberbia Joan Sutherland, y un discutible Spiro Malas, como Dulcamara, bajo la dirección del especialista Richard Bonynge. La segunda es de nueve años más tarde, cuando en la cúspide de su voz y de su feliz matrimonio con Nueva York, canta la mejor versión que creo que nunca dio de esta rutilante aria, acompañado por la Orquesta del Metropolitan Opera House, que dirige el veteranísimo Nicola Rescigno. Dos momentos estelares de Pavarotti en una misma aria.

GONZALO ROJAS, POETA: IN MEMORIAM

2011-05-05T17:25:00.000-04:30

CÍTARA MIA, HERMOSA

Cítara mía, hermosa
muchacha tantas veces gozada en mis festines
carnales y frutales, cantemos hoy para los ángeles,
toquemos para Dios este arrebato velocísimo,
desnudémonos ya, metámonos adentro
del beso más furioso,
porque el cielo nos mira y se complace
en nuestra libertad de animales desnudos.
Dame otra vez tu cuerpo, sus racimos oscuros para que de ellos mane
la luz, deja que muerda tus estrellas, tus nubes olorosas,
único cielo que conozco, permíteme
recorrerte y tocarte como un nuevo David todas las cuerdas,
para que el mismo Dios vaya con mi semilla
como un latido múltiple por tus venas preciosas
y te estalle en los pechos de mármol y destruya
tu armónica cintura, mi cítara, y te baje a la belleza
de la vida mortal.

RIGOLETTO NACIONAL

2011-03-15T09:17:00.001-04:30

Einar Goyo Ponte

En la escasa frecuencia con la cual los espectáculos de ópera han ido sucediéndose en el ambiente cultural venezolano desde hace unos tres o cuatro años aproximadamente, ocurre que logros e hitos importantes terminan pasando casi desapercibidos, fruto de la apariencia de excepcionalidad que adquieren a pesar de sí mismos. Es así, como la falta de memoria y crónica del quehacer musical venezolano, hace que acabemos de presenciar un evento hito de la lírica criolla y no lo hayamos celebrado como corresponde: la ópera Rigoletto, de Giuseppe Verdi se montó por última vez en Caracas en el año 2001, con motivo del centenario de la muerte del compositor. En aquel momento, se contó con un elenco heterogéneo, que incluía cantantes criollos, en su mayoría en los roles secundarios, salvo el papel del Duque de Mantua, el del tenor estelar, alternado por un joven tenor argentino, con nuestro Aquiles Machado. El resto de los personajes protagónicos, incluyendo el titular fueron cubiertos con irregular fortuna por cantantes foráneos. Diez años después, gracias al impulso de la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, presenciamos, aunque en versión de concierto, el primer Rigoletto, de elenco completamente nacional.

Sin pasar, por ahora, a los detalles ya pertenecientes a la prestación musical y vocal, se trata de un momento de adultez de nuestro movimiento lírico, que tanto ha sufrido en las distintas repúblicas culturales, desasistido y marginado de toda política, tachado de elitista y minoritario a la hora de hacer deplorables estadísticas con las expresiones artísticas. Porque Rigoletto no sólo es uno de los títulos más importantes del repertorio, sin el cual ningún teatro de ópera, que aspire a cierta dignidad, puede vivir sin asumirlo; sino que es uno de los más difíciles de producir, precisamente por la necesidad de un plantel vocal a la altura de los tremendos retos que la ópera comporta.

Si bien estas aceradas características se extienden a casi todos los títulos verdianos, se ven aquí concentradas básicamente en el personaje titular, quizás el más difícil vocal y dramáticamente hablando, para la cuerda del barítono.

Pero, ¿en qué, concretamente, radica, la inmensa dificultad del papel de Rigoletto? Podríamos responder, con velocidad de resorte, que en la tensión vocal debida a la tesitura alta, que Verdi asigna a sus roles baritonales, pero también al tiempo que el personaje permanece en escena, el cual es, salvo un aproximado de un poco de más de media hora fuera de ella, durante toda la ópera; tampoco se olvida la dificultad musical y técnica de pasajes cantables; algunos abogarán por el detalle de tener que cantar con una joroba todo el tiempo, pero para quien suscribe, la verdadera piedra angular de la enormidad del rol de Rigoletto es la que le impone la particular concepción dramático-musical de Verdi, celosa de producir una verdad dramática, un auténtico aliento teatral y verosímil a la representación de sus obras, durante toda su trayectoria de compositor, o sea, casi toda su vida. Son proverbiales sus ensayos con los protagonistas de su Macbeth, el amor por la escritura shakespereana, la afición por adaptar a sus óperas obras contemporáneas o clásicos de la literatura o del teatro, así como el tiempo que se tomó para producir sus dos últimos títulos: Otello y Falstaff, en aras de dar una fidedigna o, al menos muy respetuosa versión de dos de sus obras favoritas del bardo inglés. Esta concepción dramatúrgica de la ópera verdiana, lo que he llamado en otros espacios y escritos el Sistema ético-dramático verdiano, encuentra su expresión sintética y exacta en lo que el llamaba la “parola scenica”.

Este concepto es por demás tremendamente sencillo. Verdi no dejaba solos a sus escritores mientras estos componían sus libretos. Los atormentaba para que dieran con e hicieran girar el texto sobre el cual él compondría la música de una representación que ya tenía casi montada en su cabeza, alrededor de la “palabra escénica”, la palabra o la frase que sintetizara la carga dramática de la escena o la esencia teatral del personaje: “Amami, Alfredo” en Traviata; “Credo in un dio crudel”, de Yago, en Otello; “Sei vendicata, o madre”, en Il trovatore, podrían ser muy cabales ejemplos. Pero Rigoletto es una ópera, y el bufón jorobado es un personaje llenos, hechos prácticamente de parole sceniche. La maldición que obsesiona al personaje durante toda la ópera, el odio soterrado que siente hacia su amo en el gran monólogo del Acto I (2ª. escena), la conmiseración con la cual se presenta ante su hija en la escena subsiguiente “Deh, non parlare al misero del suo perduto bene…” y cómo le revela que ella es todo para él: “Culto, famiglia, la patria, il mio universo é in te”. Luego en el Acto II, Verdi reduce las palabras a tarareos, que expresan subrepticiamente la angustia paterna y el triste resentimiento que debe ocultar ante los nobles, de quienes sospecha que han sido los raptores de su hija, para luego estallar en el casi salvaje “Cortigiani, vil razza dannata” (Cortesanos, vil raza maldita) y pasar en minutos miserablemente a la súplica, cuando ve que sus fuerzas son insuficientes contra ellos: “Devolvedme la hija, señores…piedad, piedad!”. Aquí he peferido colgarles un ejemplo sonoro que compendie todo lo que se intenta describir. Es el gran Tito Gobbi revelándonos todas las aristas del personaje, escanciando cada frase y exprimiéndole su más hondo sentido. Es de la versión discográfica con Callas y Di Stefano, dirigidos por Tullio Serafin, del año 1955.

Cuando la recupera y la ve deshonrada jura para ella “Sí, vendetta, tremenda vendetta!”, en uno de los dúos más enervantes de toda la historia de la ópera. Y por último en el Acto III, todos sus diálogos están plagados de frases de inmenso efecto: “Quiéres saber también mi nombre? El suyo es delito, castigo el mío”; “Una tempestad en el cielo, en la tierra un homicidio! Oh, cuán grande en verdad me siento!”, cuando cree haber consumado su venganza. “Contémplame ahora, mundo! He aquí un bufón y un poderoso es este” (1), exclama señalando el saco donde cree que está el cuerpo del Duque burlador de su hija. Son frases, no arias ni momentos cantables de las cuales está construido el personaje. Requieren ser dichas, actuadas, cargadas de significación, de verdad. Quizás por ello, el crítico Rodolfo Celletti decía del gran barítono Tito Gobbi - y de quien deploraba su canto-, “que era Rigoletto”, porque sabía decir, comprender y transmitir la hondura y el fango originarios de este personaje.

Allí, en ese enorme reto de cantar actuando con sentido auténtico, es donde creo que radica la extrema dificultad del rol de Rigoletto, y es allí donde las ganas, el esfuerzo, la valentía de Gaspar Colón Moleiro le son, en este momento, aún juvenil de su voz, insuficientes para salir totalmente airoso del reto. Más allá de que el rol lo cansara en sus momentos más acerados, de que escogiera cantar en piano para aligerar la emisión y tomar aire, de que hiciera de tripas corazón para alcanzar notas altas en el dúo con Gilda del Acto II, y saliese solvente del terrible precipicio que son el “Cortigiani… y el “Miei signori, pietá”, su verdadero talón de Aquiles es su debilidad como personaje, el descuido, la indiferencia para varias de las frases enumeradas arriba. Ni el bufón abyecto, ni el padre desesperado, ni el animal vengador terminaron de aparecer en su prestación.

Mucha más fortuna tuvimos en sus compañeros dramáticos. Aquiles Machado estrenando en su patio nueva figura fue efectivo y tonante a lo largo de la función. Se dejan añorar sus matices delicados de hace diez años, pero sigue siendo un duque vibrante y sensual, aunque “La donna é Mobile” ya no tenga la rotundidad de entonces.

Triunfadora absoluta de la velada fue la exquisita Gilda de Mariana Ortiz, dueña de un canto dulce, de elegantes y sensibles acentos. Es tierna en los dúos con su padre, angelical en sus extravíos amorosos por el Duque, y dramáticamente temeraria cuando se arroja al sacrificio ante Sparafucile y Maddalena en el Acto III, para morir con alteza melíflua en brazos del bufón. La sentimos mucho más dueña del papel como la inocente Gilda que como la audaz Violetta de Traviata.

A su lado el plantel nacional de secundarios escaló altos peldaños: sorprendente el Sparafucile de Camilo Serrano, sobre todo en la estruendosa escena de la tormenta. Maddalena es el mejor rol que le hemos visto jamás a Katiuska Rodríguez: sonora, voluptuosa, insolente, brillante. Los instantáneos no desmerecieron su oportunidad. Con su típica solvencia las voces oscuras del Coro de Opera del Teatro Teresa Carreño.

Se asentaban estas representaciones sin escena del Rigoletto, en el reciente triunfo del joven director venezolano Diego Matheuz en la Fenice de Venecia. Lamento, a la luz de lo escuchado no poder compartir el entusiasmo. Salvo una genial dinámica en el acompañamiento al aria “Cortigiani…” y la potencia de la escena de la tormenta del Acto III, su dirección fue tremendamente desbalanceada, con excesiva presencia de metales y percusión e inapropiada exiguidad de las cuerdas, importantes en la entrada del bufón a su casa, en el dúo con Gilda, y en la “Vendetta” del Acto II. Además se preocupó mucho más de la solvencia acústica de su orquesta, que de acompañar dramáticamente a sus cantantes y de crear el telón sonoro que requerían a falta del escenográfico.

Pero, tengamos paciencia: batuta y voces tienen a su favor la juventud, que si bien es un defecto que se corrige con los años, como decía Bernard Shaw, en ópera es la potencialidad de ser cada vez mejor.

(1) Traducciones mías del libreto de Francesco María Piave.

DIARIO CHOPINIANO VII: "Viajo por espacios extraños"

2011-02-10T10:04:00.000-04:30

Einar Goyo Ponte

“Estoy en Palma, entre las palmeras, los cedros, los cactos, los olivos, los naranjos, los limoneros, los áloes, las higueras, los granados, en una palabra todos los árboles que poseen los invernaderos del Jardin des Plantes. El cielo es turquesa; el mar lapislázuli; las montañas, esmeralda; el aire es como el cielo. Sol, todo el día. Todo el mundo va vestido como en verano, pues hace calor. De noche se escuchan cantos y el sonido de guitarras durante horas enteras. Hay enormes balcones, de donde cuelgan los pámpanos.”

Quien escribe estas entusiastas líneas es Fryderyk Chopin, en una carta a Julian Fontana del 15 de noviembre de 1838. Hasta allí, a Palma de Mallorca ha ido en compañía de George Sand y sus hijos. Lo decidieron en el otoño de 1838. La promesa de lo benigno del clima, los testimonios de los amigos que le pintan la ciudad costera como el paraje que Chopin necesita para curarse, al respirar aire puro y vivir bajo la temperatura soleada y fresca convencen a los viajeros. Salieron de París el 20 de octubre. Han pasado por Perpignan; en Port-Vendres se embarcaron a Barcelona, donde permanecieron una semana, alojados en una pésima posada. De allí llegaron en vapor a Palma de Mallorca a inicios de noviembre. Ante la falta de hoteles tuvieron que hospedarse en la casa de un tonelero, cuyo trabajo de ruido ensordecedor los abrumaba. Sin embargo, el ánimo de Chopin le ha hecho escribir la carta de marras, la cual concluye así: “¡Ah, qué vida, estoy más vivo, me encuentro cerca de lo más bello que existe en el mundo!” Por desgracia, las cosas cambiarán en breve.

Se mudan a Son Vent, cerca de la capital, a una casa modesta, de limitado confort, el cual en invierno se reduce aún más, y éste está ya a la vuelta de la esquina. En diciembre comienzan dos meses de lluvia continua. La humedad abre sus fauces en la casa para la delicada salud de Chopin, quien empieza a toser. El piano prometido no ha llegado, por lo cual no puede probar ni rectificar sus composiciones, así que escribe, corrige, reescribe de manera casi desesperada.

Vuelven a mudarse a una montaña en las afueras de Palma. Alquilan una cartuja y suben en un coche tirado por una mula hasta su nueva casa en Valldemosa. Un pianito de lamentable sonido auxilia a Chopin en esta nueva estancia.

El invierno arrecia: tormentas, brumas, días sombríos. El buscado sol que los llevó hasta Mallorca casi ha desaparecido. Los pocos días en que aparece semejan una burla para el espíritu ya penetrado de angustiosos presagios de Chopin. Además pasa solo la mayoría de sus días, pues Sand y sus hijos pasean todo el día, sin importar el tiempo que haga. Fryderyk se atreve a acompañarlos una vez y regresa casi muerto. Vuelven a asaltarlo los fantasmas mortuorios de sus primeros tiempos fuera de Polonia. Como uno más de sus espectros pasa las noches frente al piano “pálido, con los ojos huraños y los cabellos como erizados en la cabeza”, según escribe Sand en su autobiografía. Pero, el propio Chopin nos da una imagen más cabal: “Viajo por espacios extraños”, escribe en medio de sus delirios. Y esos espacios extraños son los que percibe Sand, escritora, artista también, al ver su penuria en aquel paraje lejano enfrentándose a su música: “Nos tocaba cosas que acababa de componer, o mejor dicho, las ideas terribles o desgarradoras que acababan de apoderarse de él, como contra su voluntad, en una hora de soledad, de tristeza o de terror. Así compuso las más hermosas de esas breves páginas que llamaba modestamente preludios. Son obras maestras. varios de ellos traen al pensamiento visiones de monjes fallecidos y hacen escuchar los cantos fúnebres que lo asediaban. Otros son melancólicos y suaves: se le ocurrían en las horas de sol y salud, con el ruido de la risa de los niños bajo la ventana, el sonido lejano de las guitarras, el canto de las aves bajo el follaje húmedo…Otros son de una tristeza lúgubre y al mismo tiempo que embelesan el oído, desgarran el corazón.” Escucharemos cuatro de esos preludios trabajados o compuestos en estas húmedas y angustiosas horas de Marsella. Son el 4, el 15, el 20 y el 24, último de la serie. Los interpreta el gran Claudio Arrau.

A mediados de febrero de 1839, Chopin baja casi moribundo de Valldemosa. La travesía de retorno es penosa, con hemorragia incluida. Se hospedan en Marsella. Allí reciben la triste noticia del suicidio del tenor Adolphe Nourrit, una de las leyendas del bel canto romántico, insigne intérprete rossiniano y amigo de Fryderyk. En su honor, pues el tenor es marsellés y allí lo llevan a enterrar, Chopin saca fuerzas y toca en su funeral.

Luego vuelven a París.
Dos selecciones más salidas de la aventura mallorquina. El Vals Op. 34, No. 2, y el Nocturno Op. 37, No. 1. Están interpretadas por Dinu Lipatti y Arthur Rubinstein, respectivamente. Dos muestras más de esa música de los "espacios extraños".

ONEGUIN, EL DESPRECIO A LA FELICIDAD POSIBLE

2011-02-07T00:18:00.000-04:30

Foto Tato Baeza

Edgar Villanueva (desde Valencia, España)

Hay algo en la música de Tchaikovsky de irresistible y seductor que va muy por encima del conservadurismo de sus composiciones. Es como una urgencia de expresión, un arrebato sincero y desnudo en un punto angustioso, comunicado mediante fórmulas muy clásicas. Ello se evidencia la mayoría de sus obras, desde las sinfonías y ballets a sus conciertos y óperas.

A Eugene Oneguin, basada en la obra homónima de Alexander Pushkin y estrenada en Moscú en 1879, el compositor evitó etiquetarla como "ópera", optando por la genérica definición de "escenas líricas". Justificaba el eufemismo argumentando que su obra hacia un uso bastante libre de la elipsis teatral. Sin embargo, Oneguin es una de las creaciones más perfectas de Tchaikovsky, por el profundo retrato de los personajes y la concisión de las situaciones dramáticas planteadas.

Oneguin es una historia de desencuentros, de lo que pudo ser, un adelanto romántico a los antivalores que rigen la sociedad actual de consumo. ¿No tienen acaso apabullante actualidad el desprecio a la sinceridad, el elogio a la arrogancia/ignorancia y la ridiculización de los sentimientos?

Foto Tato Baeza

La producción de la Opera Nacional de Varsovia presentada en el Palau de las Arts Reina Sofía de Valencia fue firmada por Mariuz Trelinski. Colaboran Boris Kudlika en la escenografía, Joanna Klims en el diseño de vestuario y Emil Wesolowski como coreógrafo. El director polaco traduce el torrente emocional de la música en imágenes cargadas de intenso simbolismo. Evita toda concesión a la literalidad, aun a riesgo de caer en uno que otro lugar común, como los sucesivos desmayos de la protagonista y la reaparición de Lensky tras su muerte, en las evocaciones del personaje titular. El equilibrio entre las escenas de conjunto y la fuerza dramática de las individuales (escena de la carta de Tatyana, de una abrumante belleza)contribuyó a la fluidez y el dinamismo en el relato escénico.

Un aliado vital desde el foso fue el director de orquesta israelí Omer Meir Wellber, encargado musical de la casa, que condujo con precisión e intenso sentido dramático a los cantantes, a despecho de alguna puntual mezquindad de rubato, solventado por los sonidos suntuosos, típicamente tchaikovskianos, que supo extraer de la Orquesta de la Comunitat Valenciana.

El conjunto de solistas destacó por su juventud, lo que hizo mas creíble la historia. Pero en lo que respecta a la caracterización de los personajes desde lo estrictamente vocal, las carencias jugaron en contra de las prestaciones individuales, con la excepción del bajo Günther Groissbök, que interpretó al Principe Gremin con toda propiedad de medios.

Protagonista absoluta de la ópera, la Tatyana de la soprano Irina Mataeva convence a medias gracias a un timbre hermoso, evidentemente eslavo. Corta de fiato, tuvo que administrar sus limitados medios en las escenas más comprometidas. En su gran momento del primer acto acusó un evidente cansancio, que hizo atropellado el fraseo en los muchos momentos declamativos de la escena de la carta.

Foto Tato Baeza

Del Oneguin de Artur Rucinski cabe destacar la frescura vocal y sólo eso. No es un intérprete refinado, ni matizador. Canta, en lugar de interpretar: en su Oneguin no hay progresión dramática. Es el mismo hombre el que rechaza sin elegancia la declaración amorosa de Tatyana, y el que implora amor hacia el final de la ópera.

Episódica, a tono con el lado más superficial de su parte, la Olga de Lena Bekina. Y algo más entusiasmante, a pesar de la inconclusión tímbrica de su voz, el Lenski del tenor Dmitri Korchak, que evidenció mejores intenciones que medios en la interpretación más conseguida de todo el elenco.

Muy bien diferenciadas las mezzos Helene Schneiderman como Larina y Margarita Nekrasova como Filipievna. Poco sutil el Trinquet de Emilio Sánchez, cumplidores Simón Lim y Aldo Heo en sus partes de Zaretzki y el Capitán. Poco idiomático el coro de la Comunitat Valenciana, y muy bien la labor de los figurantes/bailarines. ¡Por fin, en una ópera, la coreografía complementa con toda propiedad a la acción dramática!

DIARIO CHOPINIANO VI: Preludios a George Sand

2010-12-11T17:27:00.000-04:30

Chopin pintado por María Wodzinska

Einar Goyo Ponte

Chopin se convierte prontamente en el pianista de la élite parisina, con especial atracción del lado de los aristócratas polacos exiliados. Así, se mudará al barrio de Bergére, y menos de un año después a la Chaussée-d’Antin. Cultiva la amistad de Franz Liszt y Héctor Berlioz. Aunque en el juicio a sus obras, Chopin no los trate con la misma deferencia, pero allí prevalece, no una ingratitud o egoísmo, sino la casi inflexible base clásica de Frideric.

Mientras, frecuenta con asiduidad los salones de sus compatriotas, con lo cual la conexión con su lejana patria se afirma. Quiere hacerles recordar constantemente de donde vienen, que no se distancien de sus raíces y de los infortunados que no pueden salir de allí, como ellos. Así se crea la leyenda del patriota polaco que reúne fondos para los oprimidos de su país, la cual no tiene más base que estos trabajos sentimentales del pianista. El mismo, que no volverá jamás a su tierra, que se niega a dar conciertos en los cuales podría acopiar dinero para la causa de la libertad de su país, siente que es esto, en la complejidad de su naturaleza, la mayor contribución que puede hacer. Y en cierto sentido, es así. Los salones parisinos, en sus manos, y luego las salas de conciertos, no sólo de la Ciudad Luz, sino de Europa, a través de Liszt y otros virtuosos, como Kalkbrenner o Clara Wieck, pronto Señora Schumann, se llenarán muy pronto de Mazurkas y Polonesas. Polonia se hace universal a través de Chopin. Las primeras ediciones de varias de estas colecciones datan de 1832. La sombra fugaz y equívoca de Delfina Potocka, noble polaca, separada de su marido, viviendo sola en París, y que sin duda atrae a Chopin, pero sin que sea posible abultar la historia, también atraviesa la escena de esta época. En la escucha de la melancólica Mazurka Op. 17, No. 4, que les propongo puede percibirse este debate íntimo chopiniano. Interpreta Vladimir Ashkenazy.

En 1833 viaja a Alemania con Ferdinand Hiller. En Aix-la-Chapelle se encuentran con Mendelssohn, quien los lleva a Düsseldorf, donde él dirige una orquesta, luego los acompaña hasta Colonia. Chopin vuelve a París donde inicia una breve temporada de conciertos al lado de Berlioz, Nourrit, Liszt y otras celebridades parisinas. Con Vincenzo Bellini, cuyas óperas hicieron tanta mella en el melodismo chopiniano, y cuya relación han analizado varios musicólogos, toma baños medicinales en Enghien, en 1835, poco tiempo antes de la muerte del gran operista. En abril de ese año, participa en un concierto, al lado de Liszt, los cantantes Cornelia Falcon y Adolphe Nourrit y otros varios, a beneficio de los refugiados polacos. Parece que en su actuación no puso demasiado entusiasmo, a juzgar por los comentarios de público y crítica conocidos.

Balneario de Carlsbad

En 1836 concierta con sus padres un encuentro en el balneario de Carlsbad, en la hoy República Checa. Después de cinco años sin verse, el 16 de agosto se abrazan, pasean, comen juntos, brindan y Chopin recupera su buen humor y afabilidad. Incluso compone, presa de la alegría de encontrarse de nuevo como en el seno de su hogar. Poco menos de un mes después, los Chopin vuelven a Varsovia. Fryderyk, a París, pero en el camino hace una parada en Dresde para visitar a unos amigos polacos, los Wodzinski, cuya hija María es objeto de una especial consideración por parte del músico. Se inicia así otro de los misteriosos y extraños idilios chopinianos. Cuando uno busca los fundamentos de esas relaciones amorosas en documentos y cartas no encuentra más que ilusiones de un lado (el de él), emociones, declaraciones, pero escasas o ninguna respuesta del lado de la amada. Similar avatar sucede con María Wodzinska, aunque esta vez Chopin va más lejos: le hace una propuesta de matrimonio, que la familia declina, y la chica, con una carta poco más que cordial le escribe por última vez en 1837. De este torbellino de sentimientos, cuyo epicentro es un Fryderyk que aún no cumple treinta años, surge un generoso puñado de sus mejores obras. De la reminiscencia de su patria, en el reencuentro con su familia, surgen mazurkas y polonesas. Aquí colgamos la Polonesa Op. 26 No. 1, que expresan como siempre esa dualidad nostálgica y enérgica tan propia de Chopin, en versión de Maurizio Pollini; y del encuentro, pasión y decepción con María Wodzinska, es posible que hayan surgido páginas tan soñadoras como el Nocturno Op. 27, No. 2, que escucharemos en las manos de Arthur Rubinstein, y la enorme Balada No. 1, con su leitmotiv obsesivo y melancólico. También la interpreta Rubinstein.

Mientras Schumann, a quien ha visitado en septiembre de 1835, vuelve a colmarlo de elogios por sus obras editadas que le envía a su esposa Clara. Toca con Liszt en un concierto en la sala Erard, en París, en 1836. La relación con Liszt promueve visitas frecuentes a la casa de este último. Allí conocerá a una mujer pequeña, que se viste y se hace llamar como un hombre, fuma, habla copiosamente y ostenta una altisonante fama de escritora y librepensadora: su nombre es Aurore Dudevant, pero el mundo la conoce como George Sand, quien en estos primeros roces se expresa de Chopin con cierta sorna: “¡Es una ostra espolvoreada de azúcar!”, escribirá de él. El, por su parte, tampoco la considera muy simpática ni particularmente femenina. Pero, semanas después la veríamos ansiosa por llamar la atención del músico, vistiéndose con los colores de la bandera de Polonia, y pronto invitándolo a su casa de Nohant, en la campiña de la periferia parisina. Chopin declina la invitación, lo cual la impulsa a continuar el asedio.

George Sand

El pianista se va a Londres, aceptando la petición de Camille Pleyel de ir a probar nuevos pianos fabricados por Broadwood. Muy pronto vuelve a París, desagradado por el clima, el cual ha contaminado su ánimo de nuevo. Sin embargo, accede a dar varios conciertos a beneficio de sus compatriotas. Su fama se acrecienta. Toca también en privado para su viejo ídolo: Niccoló Paganini, quien disfruta extremadamente.

Pero la Sand insiste, acicateada por la frialdad de Chopin. Se vale de sus atractivos amigos, entre ellos el pintor Eugene Delacroix, para seducirlo, y así, en el verano de 1838, ella y Chopin ya son amantes, que pasan la mayor parte del tiempo juntos, en sus respectivas casas en París.

Cerramos estos preludios vitales de Chopin a la irrupción de George Sand en su universo, con dos piezas. Primero el Scherzo No. 2, que podría estar imbuido de la atmósfera gris y aversiva que sintió en Londres, recién rechazado por la Wodzinska, pero también de inconscientes presentimientos acerca de lo que vendría con esta mujer que viste de hombre y que se le aparece en cada reunión a la que asiste. Y luego el último Nocturno del Opus 32, también compuesto en esta circunstancia, de aires más amables, como los que el fin de la soledad en el regazo y cariño dominante y absorbente de la Sand pudo haber suscitado en el alma de Chopin. Ambos fragmentos son interpretados por Arthur Rubinstein.

MUSICA RUSA, DE ADENTRO Y DE AFUERA

2010-10-17T23:01:00.001-04:30

Einar Goyo Ponte

En esta segunda parte de la temporada musical de 2010, la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas prosigue la celebración de su trigésimo aniversario. Y fiel a la tradición que la ha caracterizado desde su origen, la de servir de vehículo didáctico de cultura, presentando programas temáticos, ofrece ahora el ciclo Rusia Espectacular. El primero de estos conciertos se llevó a cabo en este cabalístico 10 del 10 del 2010.

Precedido de una trayectoria casi de niño prodigio, varios premios internacionales y el aval de la Secretaría del Concurso Internacional de Piano de Santander, el programa tenía como solista al pianista chino Jue Wang, en la brillante Rapsodia sobre un tema de Paganini, Op. 43, de Sergei Rachmaninoff, producto de las espaciadas últimas obras del compositor, en la época en que ya vivía exiliado de su Rusia natal, de la cual emigró en 1917, el mismo año de la Revolución. El tema escogido es el del Capriccio No. 24, de Paganini, el último de la serie, y el cual ya había sido objeto de variaciones a cargo de Liszt y Schumann, pero ninguna con la genialidad de Rachmaninoff, quien al virtuosismo del teclado, que provenía de su propio estilo de ejecución, unió la originalidad y la riqueza de la orquestación.

Wang comenzó de manera un tanto vacilante hasta la Variación XII, perdiéndose en el tejido orquestal y con inexactas digitaciones. A partir de allí tomó el pulso de la obra certeramente y se destacó en la famosa Variación XVIII, tema de películas incluso. El último cuarto de la obra fue el más sólido de su prestación, aunque sus octavaciones no estuvieran a la altura de los grandes intérpretes de esta obra. Rodolfo Saglimbeni, por su parte, extrajo poderosas dosis de variados colores de esta partitura orquestada magistralmente.

Y mantuvo su inspirada vena hasta la segunda parte del programa con su firme e involucrada exploración de la 5ª. Sinfonía, de Dmitri Shostakovich. La ambigüedad de la creación de Shostakovich aún no mina mi admiración por esta obra, aunque sí el entusiasmo por la misma. Hay mucho Mahler tamizado y manipulado a los cánones discutibles del músico ruso, pero lo más difícil es la historia que le sirve de background y a la que ella pretende dar respuesta. Después del fallido estreno de Lady Macbeth de Mtsensk, ópera que le ganó la desaprobación de Papá Stalin, el músico cayó en desgracia y en crisis creativa, a la cual esta Quinta intenta responder. Pero ¿es un alegato a favor de la libertad del artista o un manifiesto de retorno a los patrones artísticos del Realismo Socialista que Stalin fomentaba? Dependiendo de esta respuesta, los momentos angustiosos, tensos, de enfrentamiento de temas y tonalidades, e incluso los pasajes irónicos hasta el poderoso adagio pueden variar de significación. Saglimbeni dirigió sacándole el jugo a los pasajes conflictivos, trabajó las texturas que forman maderas, cuerdas en agudísimo registro y el latido agónico y vigoroso, a la vez, de la percusión, confeccionando una dicción sobre los modos tonales menores, que hizo que la obra, en lugar de tender a la conclusión triunfante, derivara hacia una interrogante que lanza su duda hacia el público.

Muy interesante y a la vez profunda lectura, de esta compleja obra. Aire fresco que nos esperanza acerca de que no hay predominio absoluto de una sola lectura incondicional de Shostakovich, músico emblema y víctima, a la vez, de la Revolución Rusa.

Cuelgo para ustedes la Rapsodia rachmaninoffiana, a partir de la variación 17, con Andrei Gavrilov al piano, acompañado de la Orquesta Filarmonia, dirigida por Riccardo Muti.

LUCIANO PAVAROTTI: Memorabilia I

2010-09-22T21:22:00.000-04:30

Einar Goyo Ponte

Van ya tres años desde que nos abandonó la rotunda figura de Luciano Pavarotti, mas no el resplandeciente sonido de su voz. Y no se trata únicamente de la preservación de ella en los registros fonográficos, sino de la memoria que suscita, la nostalgia de ese color y ese brillo, y el descubrimiento en justa retrospectiva de la grandeza de su calidad y talento interpretativo. Aquí no deseamos recontar su trayectoria ni describir su figura, sino contribuir a mitigar la falta que nos hace cada vez que pensamos en determinado rol, en esta o aquella aria o canción, cuando recordamos el matiz, la inflexión o el acento nuevos y arrobadores que en sus múltiples interpretaciones nos brindaba. En cada año, en la fecha de su ingreso en la eternidad, o en alguna otra página del calendario que nos proponga su memoria, colgaremos aquí un extracto de sus grandes momentos discográficos. El tránsito de esta recuperación de su timbre y su canto se hará siguiendo una suerte de órden cronológico, que nos muestre el devenir de su arte y la evolución de su instrumento.

En este Post, ofrecemos dos de esos momentos.

MASCAGNI: L'AMICO FRITZ. El calor de la juventud.

Esta grabación de 1968 aparece hoy como un documento de la voz temprana de Luciano Pavarotti. Apenas 7 años antes había debutado en su Reggio Emilia natal. Redonda, sensual, jovial, llena de chispa y vehemencia, de una espontaneidad brillante, su voz es lo más parecido a un milagro. En este fragmento, el aria del último acto del personaje titular, escuchamos un timbre acariciante, una emisión hecha como de seda y de pronto, la eclosión estelar de su brillo, de su potencia, en una sensualísima prestación de ese "Amore, o bella luce del core", nunca mejor representada que en este fragmento de Pavarotti, despertando al amor de la Suzel de su amiga del alma, Mirella Freni. Completa la gloria el dominio cabal del estilo de este Mascagni romántico y doméstico, distinto del trágico mediterráneo de Cavalleria, por parte del insigne maestro Gianandrea Gavazzeni. Fue hasta finales de los ochenta, la única grabación de Luciano en el sello EMI.

DONIZETTI: LA FILLE DU REGIMENT. El rey del do de pecho.

La grabación completa de esta ópera, aparecida meses antes de la anterior no sólo marca el inicio de la feliz trayectoria de Pavarotti con el sello DECCA, sino el trampolín a la fama mundial del tenor que había ya asombrado a los públicos de la Scala, del Covent Garden y del MET de Nueva York, con la frescura, la insolencia y la incandescencia de sus notas pico en la famosa aria de los nueve dos, del Acto I. En poder de tenores ligeros, al estilo Schipa o Valletti, de timbres delicados, el Tonio de esta ópera, simplón noble, como el Nemorino de L'elisir d'amore, en la garganta de Pavarotti, cobraba una definición y una incisividad inéditas, y, con el perdón del genial Juan Diego Flórez, aún insuperadas. Se iniciaba también la fecunda colaboración con La Stupenda, Joan Sutherland y el director experto en bel canto, Richard Bonynge, que confeccionarían el estilo romántico del canto de Pavarotti. Pero, en la versión que hemos escogido para el disfrute, hemos dejado prevalecer el asombro por encima de la rigurosidad discográfica. Así que la grabación que testimonia cómo era el Tonio de Pavarotti no es de la grabación de estudio del 67, sino de una función en vivo desde el Metropolitan, en 1972. ¿Quiére usted entender cómo se originó el fenómeno Pavarotti? Escuche esto.

DIARIO CHOPINIANO V: Spleen y París

2010-09-03T14:58:00.000-04:30

Einar Goyo Ponte

Varsovia

Los breves viajes de los meses anteriores despiertan en el joven Chopin de veinte años el impulso por abandonar el terruño natal, donde comprende que su vida artística no podrá fructificar. Ha visto el mundo y ya no volverá a pensar provincianamente. Sus padres hacen de todo para ayudarlo a satisfacer su necesidad de cruzar fronteras y adquirir el oxígeno para su carrera y la interrelación con los que sospechaban sus pares. Al fin, con un dinero no exorbitante pero sí adecuado para iniciar el periplo, Frederic es alentado a completar sus fondos con un concierto en Varsovia, en octubre de 1830. En él presenta el Concierto en mi menor, para piano y orquesta, el que hoy conocemos como el No. 1, en el cual ha trabajado desde el verano de ese mismo año, y de cuyo adagio tiene una especial opinión: “se trata de una romanza serena y melancólica. Tiene que dar la impresión de una dulce mirada vuelta hacia un lugar que evoca mil recuerdos encantadores.” Como se ve, en su propia música, ya Chopin se ha ido de su tierra y privilegia la nostalgia. La crítica del concierto termina de convencerlo de que debe irse pues el criterio con el cual se evalúan sus obras es muy pobre, y predomina la adulación. Aquí les dejamos escuchar esta “Romanza”, como terminó siendo editado el adagio del Concierto en mi menor, en versión de Samson Francois, acompañado por la Orquesta de la Opera de Monte Carlo, dirigida por Louis Frémaux.

Si esto no bastara, los disturbios políticos vienen a acicatear el ánimo de huida. Los hay por toda Europa. En su país, se suceden los arrestos, entre los cuales se cuentan algunos de sus amigos. Polonia es ocupada militarmente por los rusos y se la obliga a atacar a Francia, pero la agitación no cesa. El viaje de Chopin se retrasa varias veces a causa de la atmósfera turbulenta. Por fin parte el día de los difuntos de 1830. Ya no regresará jamás.

Viena

Su amigo Tytus corre a acompañarlo unos días en Kalisz, de allí pasan a Breslau donde va a la ópera, su pasión, y da un concierto improvisado ante aficionados. Luego sigue a Dresde, y de allí a Viena. Se encuentra en ella cuando se suscita la insurrección en Varsovia, el 29 de noviembre. El resultado es sangriento y contrario a la causa de los patriotas polacos. Fryderyk se entera y como veremos en ocasiones próximas, no emite, ni documenta ninguna reacción inmediata. Muchos estudiosos y legos han juzgado extraño y difícil de comprender este comportamiento de Chopin, el cual también se opera en el terreno sentimental. Y es que, Fryderyk, en nuestra opinión, está contaminado, casi desde su nacimiento por lo que poco tiempo después Charles Baudelaire bautizará como el Spleen, prácticamente el último resabio de la sentimentalidad romántica. Del choque de la exaltación libertaria y omnipotente del yo de los inicios del siglo XIX con la realidad política y social, con la decepción napoleónica, se pasa a una melancolía y a una suerte de autismo individual, que exilia a sus “enfermos” en sus propias buhardillas o espacios de creación y a alimentar la idea de que sus congéneres no son capaces de entenderlos, de que están solos en el mundo, y que son escasos sus iguales. Así demoran con un cansancio del vivir o con un irreductible desdén a las formas e imposiciones del mundo: exteriorizan una indiferencia por su entorno, pero, para decirlo en cotidiano, llevan “por dentro la procesión”. De tal manera que sólo dan como válida y sincera expresión la de su arte, el único lenguaje en el que sienten que su alma puede expresarse, sin garantía de que los demás logren entenderlo. Es lo que sentía Beethoven, agudizado por su sordera, y es lo que captará en poderosa imagen Charles Baudelaire en su poema El albatros. Los silencios, la melancolía, la reticencia a dar conciertos y a apreciar el arte de sus contemporáneos y coetáneos se explicaría en Chopin por exacerbados síntomas de Spleen. A los pocos días de conocer las noticias del levantamiento, comienza a componer el Scherzo en si menor, Op. 20, No. 1.

Después de ocho meses de privaciones, esperas infructuosas y usuras, Fryderyk decide abandonar Viena. Va a Munich y a Stuttgart. Cuando llega a esta última ciudad se entera de la derrota de la sublevación polaca. Entonces el cuadro lo agobia. Sólo, empobrecido, sin saber de la suerte de sus seres queridos, de su familia, de sus amigos, de Kontancja, por la que pregunta a terceros, se deprime terriblemente. Tiene sueños pesarosos y sombríos y así los refleja en su diario de viajes. En ese estado, concluye el Scherzo Op. 20, No.1 y escribe los Preludios No. 2 y 24, así como el célebre último Estudio del Op. 10, llamado posteriormente, por sus editores, “Revolucionario”, y que dirá mejor que cualquier declaración patriótica, su sentir acerca de la angustiosa situación de su país. Es el verano de 1831. Ofrecemos aquí tres de estos dramáticos momentos: el Scherzo No. 1, en la impagable versión de Artur Rubinstein; el Estudio No. 12, Op.10, en la muy ecuánime lectura de Murray Perahia, y el poderoso Preludio No. 24, en la interpretación idem de Claudio Arrau. Todo el llanto y la furia contenidos o autosilenciados por Chopin erigen en las tres piezas una música inapelable, contundente, contrastante y magistral en el equilibrio y solidez de las formas, las cuales estaba él prácticamente inaugurando, a sus veintiún años.

París

Un poco más de un mes después Chopin llega a París, y así, con el ánimo casi de un colegial escribe:

“He llegado a París sin demasiados esfuerzos, pero con grandes gastos. (…) Me alegra ver lo que he encontrado en esta ciudad: los primeros músicos y la primera ópera del mundo. No tengo duda de que me quedaré más tiempo del que pensaba… Aquí uno encuentra, todo al mismo tiempo, el mayor lujo y la peor suciedad, la mayor virtud y el vicio más grande. (…) Uno desaparece en este paraíso, y eso es muy cómodo: nadie se interroga acerca del tipo de vida que uno lleva: se puede salir en pleno invierno vestido de harapos y frecuentar la más alta sociedad. (…) Vivo en el 27 del bulevar Poissoniére, en el quinto piso. ¡No podrías creer lo bonita que es mi vivienda! Tengo un cuartito con un encantador mobiliario de caoba y un balcón que da a los bulevares desde el cual descubro París, desde Montmartre hasta el Panteón.”

Los documentos y testimonios de viajeros, paseantes y habitantes del París de entonces refrendan casi al dedillo la meridiana visión de Chopin de la capital francesa, en la que apenas menos de un año atrás tuvo lugar la sonada “batalla de Ernani” cuando los detractores de Victor Hugo y sus acólitos se enfrentaron en pleno teatro en el estreno de la obra de ese nombre del famoso escritor. Con respecto a la línea donde expresa que se quedará más tiempo del que pensaba, París será la ciudad donde vivirá a partir de este momento hasta el fin de los dieciocho años que le quedan de vida.

Kalkbrenner

Pronto conoce al pianista Friedrich Kalkbrenner, presentado por el operista Ferdinand Paër. Se le considera el primer pianista de Europa, pero los polacos entendidos, amigos de Chopin, entre ellos su maestro Elsner, lo ven como un estafador, inferior a su alumno. Sin embargo, con su auspicio, Fryderyk da un concierto en febrero de 1832, nada menos que en la Sala Pleyel, con Franz Liszt y Felix Mendelssohn entre el público. Así París conoce a Chopin. El, mientras, sacia su pasión de operófilo asistiendo cada vez que puede al Palais Garnier y a la Opéra Comique, pero no serán muchas pues su situación económica es muy estrecha. Apenas vive de las lecciones de piano que ha conseguido dictar. Por sus composiciones, las cuales logra editar, recibe muy poco, pero una de ellas, las Variaciones sobre La ci darem la mano, llegan a manos de Robert Schumann, en Alemania, quien escribe un elogioso artículo en la prestigiosa revista Allgemeine Musikalische Zeitung, que Fryderyk acoge sin entusiasmo. La situación en París se agrava pues hay un brote de cólera en la ciudad. Por fortuna, Chopin logra dar un concierto para el noble James de Rothschild, gracias a su compatriota el príncipe Radziwill, lo cual provoca que la aristocracia se deslumbre por el pianista, pongan a sus familiares a tomar lecciones con él y el propio Rothschild lo acoge bajo su protección. París, por estos años, ve salir de sus imprentas los pentagramas de sus Mazurkas, op. 6 y 7; los Nocturnos Op. 9, y los Etudes 3, 4 y 5, del Op. 10.

De ellos les colgamos aquí un ejemplo de cada uno: la Mazurka Op. 6, No.1, en la lectura plena de añoranza de Vladimir Ashkenazy; el primer nocturno del Op. 9, en la poética versión de Rubinstein, y el Estudio Op. 10, No. 3, que algunos llaman, de forma un poco cursi, "Tristeza". Por fortuna, Perahia se eleva más allá del lugar común.

OTRA VEZ TRAVIATA

2010-08-04T15:13:00.000-04:30

Einar Goyo Ponte

La actual administración artística del Teatro Teresa Carreño, la cual cumple ya aproximadamente diez años en esa responsabilidad, sólo ha estrenado una producción de opereta, dos de zarzuelas y una de ópera, más una reedición de otra ópera nacional, ya estrenada en la Gerencia de la era “pre-rrevolucionaria”. Como se ve es un saldo bastante pobre: para el año 1993, diez años después de inaugurado el teatro ya éste contaba con veinte estrenos de igual cantidad de títulos operísticos, entre los cuales figuraban algunos de los más difíciles del repertorio, y dos estrenos mundiales de sendas óperas compuestas por venezolanos. Y entre los registas de estos títulos figuraban nombres históricos del teatro nacional: Cabrujas, Chalbaud, Costante, Mancera, Berrizbeitia, Arocha, Escalona, entre otros.

En la concepción de esta “regencia” revolucionaria del teatro lírico nacional, producir equivale a repetir infinitamente los títulos de mediano o notorio éxito. Así, llevan el palmarés Los martirios de Colón, de Federico Ruiz, repuesto casi anualmente, y esta Traviata, producida por cuarta vez en tres años. También repiten cantantes y directores de escena, independientemente del éxito cosechado. Aquella premisa socialista de la igualdad y la oportunidad para todos no parece aplicarse en las esferas directivas del principal teatro del país.

En este marco político-cultural resulta aún más irritante contemplar los resultados de esta nueva reposición de La traviata, de Giuseppe Verdi, con la misma escenografía de Francisco Caraballo, vistosa, bien acabada y funcional, aunque de detalles superfluos y faltos de significación, como la reproducción de cuadros famosos como el Sardanápalo, de Delacroix, los cuales no se explica uno qué hacen en casa de Violetta o de Flora Bervoix; el mismo vestuario de desequilibrados colores y rutinarios efectos, de Marcelino Hernández; la esquemática iluminación de José Castillo, y la misma inerte, abúlica e insensible dirección escénica de Fucho Pereda, con los mismos saldos fatales de hace tres años: estatismo de los protagonistas, pavoroso aburrimiento, extinción casi absoluta de la pasión y emoción que deberían venir impresas en el boleto cuando uno asiste a una representación de una ópera tan entrañable e icónica como Traviata.

Dicho esto, pasemos al registro vocal.

Violetta fue, una vez más, la intérprete oficial del TTC del rol: Mariana Ortiz, quien ha cobrado muchísima seguridad en la prestación del rol. Musicalmente es harto solvente, pues enfrenta airosamente el acerado final del Acto I, sigue sin cansancio el arduo –vocal y emocionalmente- dúo con Germont del Acto II, se escucha agradablemente en el concertante que cierra este acto y mantiene sanidad vocal (más bien demasiada) en el acto final. Su problema es de expresividad y de credibilidad. Ella y casi todos los demás intérpretes no se creen una palabra de lo que están cantando. De otro modo es inexplicable todo lo que no ocurre nunca en este montaje de Traviata. No hay lascivia ni coquetería mínima en todo el Acto I, donde Violetta despliega sus artes, su charm de cortesana –la más reputada de París-; cometen todos (desde el regista hasta el último figurante) el frecuente error de representar esa fiesta como una reunión elegante, donde se cena, se conversa, se baila, como cualquier sarao familiar, y una soirée en casa de una cortesana era muy otra cosa. En el “Un di felice” con Alfredo no nos enteramos jamás si ella se está enamorando, si duda o si le son absolutamente indiferentes sus requiebros (que es, sin embargo, lo que más se acerca a expresar): por ello es inerte e intrascendente toda su escena “E strano… hasta el volcánico “Sempre libera”, donde uno añora el quitarse los zapatos de Callas, el quiebre de la copa de Moffo, el encaramarse en el sofá de Netrebko, algo que revele que allí está tomando la decisión que cambiará radicalmente su vida. No. Ortiz canta bonito, pone caritas y ojitos, se ríe un poquitín… y nada más.

Los movimientos acartonados y muchas veces sin sentido de los dos personajes en el dúo Violetta-Germont cancelan toda comprensión del sacrificio de ella, y de la acomodaticia y decente crueldad del padre. En la fiesta de Flora ella y los demás actúan según una mecanicidad desalmada, infiel a la pasión que reverbera por toda la música de esta ópera. Pero no se detiene allí la desinterpretación de la Ortiz: en el último acto, donde está ya muriéndose, ella canta y se mueve con más energía que en todos los dos actos anteriores juntos.

No son mejores, ya lo hemos señalado, sus partners. Alfredo fue el tenor español Israel Lozano, destacado en diciembre en la zarzuela Luisa Fernanda, con el montaje del Teatro Real, pero aquí extraviado en los fraseos, musical e idiomáticamente, con fallas insistentes de entonación, y torpemente rutinario en escena. Contrario a lo que modernamente se resuelve en los montajes de la ópera, contempló impávido toda la romanza y cabaletta de Germont padre en el Acto II. De resto pataletas y lloriqueos en las escenas subsiguientes, con el agravante de que se desapareció vocalmente en el concertante del Acto II.

El Germont de Gaspar Colón es de apreciable sonoridad y excelentes intenciones vocales. Cantó una muy estimable “Di Provenza il mar”, pero está tan desorientado en escena como sus compañeros. Deambula sin propósito por la escena, inicia gestos que no concluye y sufre de la fobia a acercarse emotivamente a otro personaje que padecen todos en el montaje.

Cómplices de los mismos logros y defectos de los protagonistas son los comprimarios de Mairín Rodríguez (Flora), Mónica Daniele (Annina), Idwer Álvarez (Gastone), Eddy Mago (Douphol), Camilo Serrano (Grenvil), y Blas, Jesús y Carlos Hernández (Marqués, Giuseppe, Sirviente).

En el marasmo de los cantantes me entretuve con la juventud, sensualidad y bellas piernas del Ballet Teresa Carreño, y el digno hacer de Cristina Amaral y Sam Chester.

Dirigía, como vedette de las funciones, el maestro Gustavo Dudamel. Pero, este director, genial y diestro en las coloraciones sinfónicas de las grandes obras orquestales y concertistas, desaparece casi hasta lo trivial en la ópera. Ya lo he escuchado en tres títulos diversos (dos de ellos de los más brillantes del repertorio) y la impresión es la misma: una aséptica impersonalidad, una chatura en la expresión y poca complicidad con las voces, a quienes esta vez les impuso unos tiempos pesados, y una sonoridad desmedida tanto para sus instrumentos como para el estilo musical verdiano. Sólo sobrepasó la suficiencia el sensible Preludio del último acto. Lo demás, una rutina indigna de su fama. Creo que más en estas razones que en algún desvío propio, se encuentra la explicación para la descuadernada y poco templada interpretación del Coro de Opera del Teatro Teresa Carreño, de quienes me consta que conocen esta ópera al dedillo.

En el Teatro Teresa Carreño, La traviata sigue idem.

CARMEN DE LUJO

2010-07-28T00:20:00.000-04:30

Einar Goyo Ponte

En menos de un año, y después de diez de ausencia, la ópera Carmen, de Georges Bizet, ha vuelto a nuestras tablas, y de nuevo en el formato de concierto. En 2009 bajo la batuta experimental de Gustavo Dudamel entrenándose con un plantel de cantantes jóvenes para un montaje que tendrá lugar en la Scala de Milán en octubre de este año, y en julio de 2010, en signo de début, con la mezzosoprano Magdalena Kozená, especialista en el repertorio antiguo, barroco y mozartiano, y a quien atestiguáramos hace un par de años bajo la dirección del propio Dudamel, en los Gurrelieder, de Arnold Schönberg, haciendo sus primeros pininos en el rol de la gitana seductora, y a su marido, el insigne director Sir Simon Rattle, quien también se aventura por primera vez con esta apasionada ópera francesa. Para tal privilegio escogieron nuestra ciudad, nuestro Teatro Teresa Carreño y a nuestra Orquesta de la Juventud Venezolana Simón Bolívar.

El resultado fue, aun sin decorados ni vestuarios, la mejor producción de Carmen vista en nuestra ciudad en los últimos 30 años, por lo menos. Y la causa principal estriba en la inspirada, analítica y prismática dirección de Sir Rattle, quien desde el mismísimo Preludio nos hizo entender que estábamos en presencia de una ocasión singular: la inacabable paleta de matices, intensidades, acentos, desarrollos y enunciaciones de melodías, temas y efectos ya constituía por sí sola un deleite excepcional que nos hacía difícil en varias ocasiones concentrarnos en los cantantes, tal era el festín sonoro que resaltaba de la prestación orquestal. Y no se trataba en absoluto de que el director hiciese prevalecer a ésta por encima de los cantantes. Por el contrario, el balance y acoplamiento entre voces e instrumentos fue también inaudito (lo cual fue notorio también en la dimensión racionalmente reducida que Rattle dispuso para sus huestes con respecto a sus protagonistas vocales), pero los hallazgos y destellos que produjo de infinitos pasajes eran de una calidad altísima y de una elegancia y expresividad emocionantes. Se pueden recordar unos pocos, por razones de espacio: el coro inicial de soldados, con gradaciones de intensidad insólitas, los efectos voluptuosos del coro de las cigarreras en voces y orquesta, el delicado acompañamiento a las célebres Habanera y Seguidilla, cantadas por Carmen, el exquisito dúo entre Don José y Micaela (y aún no paso del Acto I), el colorido sensual de la Chanson bohémienne, que abre el Acto II, la divertida concertación del Quinteto de Carmen, Frasquita, Mercedes, Dancairo y Remendado (donde brilló nuestro tenor Idwer Alvárez), el conmovedor subrayado de las frases de los cellos y las maderas en el aria de la flor de Don José, la misma sensibilidad en el del aria de Micaela en el Acto III, y todo, todo, el Acto final, convertido en una pirotecnia orquestal y coral, de festividad y morbidez excepcionales, preludiando la tensa tragedia con la que concluye la ópera, y dirigida por Rattle con un pulso consciente de las cimas vocales y dramáticas de esa crucial escena final. Una lujosísima primera lectura de la ópera.

A pesar de estos refinamientos no pude dejar de percibir cierta estentoreidad y canto exageradamente abierto en la prestación del Coro Sinfónico Juvenil de Venezuela, y mucho mejores que el año pasado, los Niños Cantores de Venezuela.

Magdalena Kozena es una mezzosoprano, tal y como se entiende esa cuerda vocal hoy en día, prácticamente extintas las Cossotto, Bumbry, Barbieri o Horne de hasta hace unos 20 años. Esto es, un timbre asopranado, con centros parejos y sonoros (sin mayores alardes), registro grave solvente, pero nada más, pues una elegancia cortesana impide aquellos excesos voluptuosos de las cantantes citadas, y donde se cimentaba su calibre de cantante operística. Y el apartado más problemático: el registro agudo limitadísimo. Con estas características, sin embargo, y aferrándose a su majestad estilística, a la irreprochabilidad de fraseos y dicción francesa, y a una inagotable fantasía de matices a un tiempo señoriales y eróticos, perfiló la Carmen más completa y mejor cantada que se haya visto jamás en el escenario del TTC. Sólo al final, en el duelo con Don José, buscando fiereza en la expresión, sólo consiguió dar sonidos vulgares y francamente desagradables. Pero ya estaba a punto de morir, por eso la indultamos vocalmente.

El estadounidense Bryan Hymel era el brigadier navarro que se convierte en su Némesis. Su timbre y estilo de vocalidad nos recordaba al gran Jon Vickers, señero en este papel. Ya mencionamos el alto nivel del dúo con Micaela, y fue intenso en su aria de la flor, con impecable solución de su la agudo final, pero su galardón indiscutible lo ganó en el lacerante dúo final, con una incisividad pasional, de auténtica página roja y extenuantes cimas canoras.

La gran revelación vocal de la noche fue, para nosotros, la Micaela de la soprano Measha Brueggergosman, que si bien es de formato compacto, es poseedora de un canto expansivo, sensual, de intensos fraseos y mórbida musicalidad. Todas sus apariciones fueron excepcionales. Por primera vez, una Micaela me hace estar de su parte en esta ópera. Efectivo, elegante y rotundo fue el Escamillo de Kostas Smoriginas, con un timbre muy similar al joven Cayito Aponte. Lástima que en la edición de la partitura escogida por Rattle se corta el dúo con Don José del Acto III, hubiera sido una interesante batalla de toledanos instrumentos. Menos destacables los secundarios Frasquita, Mercedes, Zúñiga y Dancairo de Barbara Kind, Marika Zakova, Young-Wook Kim y Holger Marks, muy por debajo del venezolano Álvarez, a quien ya mencionamos.

Una Carmen tan de lujo que parecía más bien que venía del Palacio de Versalles en lugar de una tabacalería de Sevilla.

UN ROSSINI POLITICAMENTE CORRECTO Y ESPLENDIDAMENTE CANTADO

2010-07-24T13:17:00.001-04:30

Edgar Villanueva. Paris (Francia).

Políticamente correcta, con pretendidos visos de modernidad, no del todo conseguidos, ha sido esta nueva producción de La Donna del Lago de Gioacchino Rossini, a cargo del director catalán Lluis Pasqual para la parisina Opéra Garnier, vista a finales de junio de este 2010. El título, que curiosamente nunca se había presentado en ese escenario, convocó a un cast de esos que hacen colgar rápidamente en taquilla el cartel de sold out : Juan Diego Florez, Joyce di Donato y Daniella Barcellona, secundados por Colin Lee y Simón Orfila, entre otros.

Pasqual intenta relatar la historia desde el socorrido recurso del teatro dentro del teatro. Con el támdem Frigerio/Squarciapino crea un espacio de estilo neoclásico donde el coro, suntuosamente vestido al uso del tardío siglo XIX, presencia las acciones de los solistas, ataviados a la usanza medieval. Abucheada sonoramente la noche del estreno, la propuesta del director escénico a lo que contribuye es a hacer más confusa la historia central: la del amor de tres hombres hacia una mujer. Su mérito, no obstante, estriba en haber permitido que el canto fuese el protagonista absoluto del espectáculo.

El libreto de La Donna del Lago fue escrito por Andrea Leone Tottola, inspirado en el poema épico The lady of the Lake de Sir Walter Scott. Una vez puesta en música por Rossini, fue estrenada en Napoles en 1819 por la prima donna Isabella Colbrán. La acción se situa en Escocia, en 1530, en el marco de la rebelión de los Highlanders de Stirling contra el Rey Jacobo V. Douglas de Anjou, antiguo preceptor del Rey, ha sido desterrado de la corte y se refugia en las montañas junto a su hija Elena. Aquí, Douglas se ha ganado la protección de Rodrigo, el jefe de los rebeldes a quien en gratitud ha ofrecido la mano de Elena, pero la muchacha se ha enamorado del joven guerrero Malcolm Graeme. Desesperada, Elena pasa las horas junto a la ribera del Lago Katrine, ganándose así el apodo de “La mujer del lago”.

Musicalidad ejemplar

Como Elena, Joyce di Donato lució una voz oscura, de registro excepcional y soberbio dominio técnico. Su instrumento, rico en armónicos, le permitió colorear el drama con matices justos, desde la acariciante oscuridad de ”O matutini albori” hasta un exultante y luminoso “Tanti affetti”, prodigio de la coloratura ligada, con puntuales notas staccatti y alardes como las endiabladas volate: ascensos y descensos cromáticos en un solo aliento. La suya es una voz que empasta idealmente con la de Florez (calificaría, sin que el adjetivo implique exageración, de histórico el duetto ”Quali accenti” del primer acto, por la ejemplar musicalidad de ambos intérpretes).

Desde hace tiempo no existen dudas acerca de quién es el mejor tenor belcantista de esta generación. Como en otros roles rossinianos, Juan Diego Florez auna a su técnica imbatible y frescura tímbrica un conocimiento estilístico envidiable. Mención aparte para su interpretación de la difícilísima aria “O fiamma soave”, algo ingrata por su ubicación al principio del segundo acto, que parece resuelta con una facilidad pasmosa. Muy por debajo del artista estuvo la dirección escénica de su rol (El rey Giacomo V), bastante unidireccional y predecible, y más que discutible la “huida” del personaje justo antes del jubiloso rondó final a cargo de la protagonista.

El Malcom de Daniela Barcellona (de instrumento tan distinto al de Di Donato, tambien mezzosoprano) fue de una elegancia, color y morbidez ejemplares. Regaló un “Mura felici” de válida introspección, con unos dibujos musicales de gran fantasía (las roulades de la sección rápida) y prolongado aliento en los finales. La voz ha perdido, es cierto, algo del terciopelo de hace una década, pero no así el esmalte y ni la uniforme intensidad en todos los registros. A ello hay que añadir la elegancia con la que suele abordar los personajes in travesti.

Como Rodrigo, el tenor Colin Lee, habitual del Covent Garden londinense y del sello discográfico Opera Rara exhibió un canto de atlética contundencia, rotundidad y energía en las numerosas páginas di forza que su personaje posee, además de los escalofriantes agudos, alcanzados con rotundidad y precisión. El retrato psicológico de su personaje lo brindó con absoluta solvencia en el aria “Ma dov’è colei che accende” y en la escena “crudel sospetto, che m’agiti nel petto” que adelanta el finale primo.

Tampoco quedó a la zaga el Douglas de Simon Orfila, bajo cantante afianzado en el repertorio belcantista, de instrumento dúctil y color casi baritonal. Muy aplaudido en su aria “Sul labbro tuo stranieri”. Destacable asimismo la intervención de Diana Axentii como Albina, responsable de las frases “e vinto il nemico, oppresso l’audace” cantadas sobre una melodía de apabullante belleza que lleva al cierre del primer acto.

Al protagonismo excesivo del ballet habría que contrastar el rendimiento irregular del coro, sobre todo en la cuerda tenoril, que sonaba en exceso estridente y poco idiomática. La orquesta dirigida por Roberto Abbado fue un acompañante solvente, si bien no deslumbrante. Su principal aporte estuvo en permitir el lucimiento de los solistas, aportando eventuales novedades tímbricas en los finales de los dos actos que integran esta obra tremendamente seductora y misteriosa.

Fotografías: Agathe Poupenay (Opera National de Paris)

Edgar Villanueva.

DIARIO CHOPINIANO IV: Berlín y Viena

2010-07-13T23:29:00.001-04:30

Einar Goyo Ponte

Aunque el enfermizo de la familia fue siempre Fryderyk, el año de 1827, en el mes de abril fallece su hermana Emilia, aparentemente del mismo mal que terminará consumiendo al compositor. Apenas tenía catorce años, tres menos que él. Imaginamos los temores y presagios que esa muerte habría traído a la familia, que ya conocía de la debilidad del hijo mayor, y a él, sensible, y con el morbo de la enfermedad acompañándolo a diario.

En estos últimos años de su adolescencia, Fryderyk estrecha su amistad con Tytus Woyciechowski, a quien conoció en el liceo de Varsovia. Sobre este afecto los biógrafos han escrito mucho por la ambigüedad de los documentos que se han encontrado entre ellos, en los cuales Fryderyk escribe ardorosamente sobre besos en su boca, pero por esa misma época se prenda de Kontancja Gladowska, estudiante de canto y alumna suya también, de quien le escribe a su amigo. Pero la historia no encuentra realización en las pieles sino en las partituras. A Tytus dedicará sus Variaciones sobre La ci darem la mano, del Don Juan, de Mozart, para piano y orquesta; de Kontancja, el propio Chopin nos revela que ella le inspiró el adagio de su Concierto en fa menor, y un vals, pero… ella jamás se enterará pues él no se lo comunica. Escuchemos ese "Larghetto", que es como Chopin lo tituló al final del Concierto en fa menor, el cual hoy nosotros conocemos como el No. 2. Lo toca el francés Samson Francois, con la Orquesta de la Opera de Montecarlo, dirigida por Louis Fremont, en una grabación de 1967.

Tras la muerte de Emilia, una buhardilla del Palacio Krasinski, en Varsovia, se convierte en el cuarto y estudio del joven compositor. Allí nacen las Polonaises Op. 71, el Rondó a la Mazur, y otras piezas que no verán la luz hasta después de su muerte. Esta última obra está dedicada a Alexandrine de Moriolles, otra discípula suya, esta vez del piano, con quien tampoco tendrá la oportunidad de intimar mucho pues en 1828 viaja a Berlín, a acompañar a un profesor amigo de su padre, lo cual le da la oportunidad de conocer la capital alemana sino a Alejandro de Humboldt, a Carl Friedrich Zelter, famoso compositor de la época, hoy casi olvidado, y a Gasparo Spontini y Felix Mendelssohn, pero su timidez le impide acercárseles. Prefiere irse a escuchar ópera y visitar fábricas de piano. No hay que olvidar que Mendelssohn es apenas un año mayor que él. El viaje, sin embargo, estimula su musa pues compone el Trío Op. 8, para piano, violín y cello, el Rondó “a la Krakowiak”, concluye las Polonaises Op. 71, la Sonata en do menor, Op.4, y comienza a escribir los Etudes Op. 10. Escucharemos el final del Trío, con esa energía juvenil, que ya conociéramos de sus obras previas.

A fines de ese mismo año, Niccoló Paganini ofrece diez conciertos en el Teatro Nacional de Varsovia. Chopin no se pierde ni uno. Queda impresionado por los logros potenciales que la música puede alcanzar cuando un virtuoso de la estatura de Paganini la tiene entre sus manos.

Al terminar el año escolar, el padre de Chopin pide una ayuda económica para que Fryderyk viaje al extranjero a formarse más idóneamente, pero la Comisión del Gobierno y de la Policía niega la solicitud. Pero su padre ha reunido un poco de dinero e impulsa la partida de Fryderyk a Viena, a donde llega a fines de julio. Allí, después de mucho cavilar, ofrece dos conciertos, donde toca sus obras e improvisa sobre temas de ópera. Tiene éxito con reservas. Desde ese mismo gran inicio los críticos notan lo que será un signo en las prestaciones chopinianas: una sonoridad demasiado débil o delicada para salas grandes de concierto. Sin embargo, la prensa señala que Chopin tiene toques de genio. De Viena pasa a Praga, de allí a Teplitz , donde da un concierto en casa de una princesa de Bohemia, y luego un mes entero en Dresde para algunos toques privados.

Luego regresa a su casa en Varsovia.

Finalizamos la sección musical de este capítulo del Diario Chopiniano con dos muestras del impacto que Paganini dejó en el joven polaco: el Estudio Op. 10, No. 1, que recuerda algunos Caprichos del violinista italiano. (Lo interpreta la nitidez de Murray Perahia), y una huella quizás de Viena, quizás del perfume de Kontancja o Alexandrine, el Vals en mi bemol mayor,Op. 18, uno de sus primeros, en la grabación histórica de Dinu Lipatti en 1950.

80 AÑOS DE HISTORIA SINFONICA EN VENEZUELA

2010-07-05T14:17:00.001-04:30

Einar Goyo Ponte

Hubo un tiempo en Caracas en el que no había más que una Orquesta Sinfónica. A los jóvenes que hoy siguen a sus amigos y compañeros de clase y cuadra en las Orquestas Juveniles debe serles difícil de comprender. Para ellos, buscar un solaz en domingo, es abrir un periódico y ver los cuatro o cinco conciertos que, en distintas latitudes de la ciudad, pueden estar ofreciendo varias de nuestras orquestas. Pero, por ejemplo, en 1975, era muy distinto. Los domingos en la mañana había una cita ineludible con la Sinfónica Venezuela en el Aula Magna de la UCV, para escuchar el concierto de esa semana. Es aproximadamente la fecha en la que comencé a aficionarme a la llamada música culta. Así les ocurriría a mis antepasados de 1965 o los de una o dos décadas atrás. Esa misma orquesta dominical desaparecía cuando había temporada de ópera pues era la misma que debía acompañar a los Plácidos Domingos, Lucianos Pavarottis o Montserrates Caballé que venían a cantar al Municipal y al Aula Magna. En esa circunstancia, que hoy podría parecernos de país subdesarrollado, radica la magna historia de los 80 años de la Orquesta Sinfónica de Venezuela.

De la quimera fabricada casi de la nada por Vicente Emilio Sojo en plena dictadura gomecista, en 1930, año centenario de la muerte del Libertador, con la colaboración de Ascanio Negretti, Simón Alvarez, Luis Calcaño y Vicente Martucci, la naciente orquesta fue venciendo la coyuntura histórica y ya hacia finales de esa década comienza a escribir su historia con letras mayúsculas al acompañar a solistas de renombre legendario como el arpista español Nicanor Zabaleta, su compatriota guitarrista Andrés Segovia y el pianista europeo Arthur Rubinstein. Gracias a la Segunda Guerra Mundial, la OSV pudo acoger durante esos años aciagos –los primeros, sin embargo, de nuestra vida republicana- a otros lujos como Jascha Heifetz, Henryk Szeryng y Yehudi Menuhin. Más tarde, también voces de ópera como Lily Pons y batutas como André Kostelanetz.

Esta misma orquesta, deja de ser adolescente en 1948, atreviéndose con una ópera wagneriana, acompañando a dos mitos del género: Kirsten Flagstad y Max Lorenz, en velada que inmortalizó Alejo Carpentier en la prensa y en su libro Ese músico que llevo dentro. Al año siguiente repite la hazaña con el estreno de un título que la Camerata de Caracas nos devuelve casi todos los diciembres: El mesías, de Haendel. También acompaña a Claudio Arrau y a Pablo Casals.

En la década del 50, con nueva dictadura instalada, la orquesta obtiene una vigorosa adultez al agitar de las batutas de historias como Otto Klemperer, Antal Dorati, Sergiu Celibidache y Eugene Ormandy. Época innegablemente de oro que rubrica la visita de directores-compositores como Igor Stravinsky, responsable de un alto porcentaje de la modernidad musical del Siglo XX, o como Heitor Villa-Lobos, Carlos Chávez, Pierre Boulez y Francis Poulenc. Es la orquesta que acompaña en sus incipientes carreras a Fedora Alemán, Morella Muñoz, Alirio Díaz y Rosario Marciano. La misma que estrena, dirigida por su autor, la Cantata Criolla, de Antonio Estévez, y en la que se forman como batutas Inocente Carreño, Angel Sauce, Pedro Ríos Reyna y Gonzalo Castellanos.

En la década de los 70 se montan en su podio Charles Dutoit y Eduardo Mata. Y es la primera orquesta venezolana que acompaña a Yo Yo-Ma, a Itzhak Perlman, Mstislav Rostropovich y la única que tocó con la argentina Martha Argerich. En historia más reciente yo escuché en esos conciertos dominicales del Aula Magna, acompañados por la OSV a Narciso Yepes, Philippe Entremont y a Aaron Rosand, entre muchos otros. También por esos años avala la carrera de Judith Jaimes y de Abraham Abreu.

Es la orquesta que hace posible el estreno de Turandot, de Puccini, en 1930; de Porgy and Bess, de Gershwin, en los 50’s; de la Doña Bárbara, de Caroline Lloyd en los 60’s ; la recuperación de la Virginia, de José Angel Montero, de la mano de Primo Casale, en 1969, y otros estrenos como la Margariteña, de Carreño, Rey David, de Arthur Honegger o Carmina Burana, de Carl Orff.

Y acompañó una o varias veces a cantantes de inalterable fama como Cesare Valletti, Gianna D’Angelo, Montserrat Caballé, Magda Olivero, Ghena Dimitrova, Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Renata Scotto, Piero Cappuccilli, Fiorenza Cossotto y muchos, muchos más.

Durante muchos, muchos años música sinfónica en Venezuela significaba Orquesta Sinfónica Venezuela. Sin esa chispa, sin esa aventura pionera de Sojo y los maestros de Santa Capilla que vieron en la agrupación la posibilidad de una cultura musical perdurable y vernácula, no hubieran sido posibles o hubiesen tardado más los florecimientos actuales de que se beneficia la música del Siglo XXI venezolano, y hasta el prodigioso Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles que da la vuelta al mundo, le debe no poco a esta decana de los sonidos criollos.

En la celebración de sus 80 años volvieron a la música rusa, a la cual han estado ligados de varias maneras a través de su historia, uno de cuyos últimos capítulos fue la exitosa gira que por el lejano país europeo realizaran hace tres años. Fruto de esa ocasión fue la invitación a las dos figuras que ornamentaron el cumpleaños: el pianista Rudenko Vadim, y el director Evgeny Bushkov.

El primero ejecutó una de las más extraordinarias versiones del Concierto para piano y orquesta No. 1, de Piotr Ilyich Tchaikovsky, que hayamos escuchado. Vadim es dueño de un sonido exuberante, pleno, de nítida y neta digitación, gracias a lo cual rivaliza sin temor con las sonoridades orquestales. Pero junto a la potencia, convoca ingeniosas sutilezas y celos de matices, algunos de ellos muy personales, como los derrochados en la Cadenza del primer movimiento y en toda la delicadeza del Andantino semplice. En el Allegro con fuoco final me dio el placer de escuchar todas las notas de la coda en avasallante conjugación con la suntuosa orquesta, de la cual sacó el Maestro Bushkov infrecuentes síncopas y ritardandi, que tenían un acendrado bouquet ruso y que a nuestros oídos representan renovación de lo tantas veces escuchado con el mismo formato.

Antes de este placer, la Orquesta interpretó Fiesta, de su concertino Alfonso López, obra para cuerdas de brillante eclecticismo, que arranca con acordes prestados de la Serenata para cuerdas, de Tchaikovsky para aludir luego a diversos ritmos “festivos” latinos, entre los cuales reconocimos en esta primera audición, el tango “Por una cabeza”, de Gardel-Le Pera , y los familiares melismas de los montunos del son cubano.

El concierto concluyó con otra selección rusa: el problemático Dmitri Shostakovich.

Tal como me ocurre con Anton Bruckner, y mis lectores recordarán los juicios que mi criterio le dispensa, Shostakovich me resulta cada vez más enigmático en su aparición en los repertorios de las orquestas venezolanas: no lo entiendo cuando lo incluye el internacional miembro del jet set, Gustavo Dudamel, ni tampoco en esta Sinfónica de Venezuela de ochenta años. Más allá de sus exploraciones técnicas o estilísticas en el campo sinfónico, no más interesantes, sin embargo, que las de Mahler o Wagner o Scriabin –si de modernidad hablamos-, signa a Shostakovich una angustiosa contradicción, que sin embargo define muy bien al intelectual, al artista comprometido con una Revolución política de izquierda: ¿cómo conciliar sus ideales y sueños de justicia, igualdad y humanidad con un aparato que mientras declara su comunión con ellos adopta la represión, la abolición de las libertades y la concentración del poder como procedimientos sistematizados? En resolver ese dilema, escapar o resignarse a la staliniana dictadura del proletariado y cantar la epopeya de la Revolución Rusa, transcurrió la obra de Shostakovich. ¿Hay una confesión de sentimientos similares en los casos venezolanos, dadas las circunstancias políticas de nuestro país?

En la Sinfonía No. 10, la selección escogida en la velada aniversaria, el compositor quiso ajustar cuentas con Papá Stalin, meses apenas después de su muerte, y así lo representa en el frenético y brutal Allegro, pero esa misma energía y potencia la escuchamos en el final, cuando la obra desarrolla el tema que representa al mismo Shostakovich, en una faramalla arrasadora, que parece expresivamente igual a la que describía al tirano. Algunos críticos afirman que la sinfonía es un desesperado alegato contra la represión de la individualidad en un ambiente opresivo. La equivalencia entre dos movimientos de aparente signo opuesto no me persuade de ello. Creo que Shostakovich no encontró soluciones y lo que oímos es, por el contrario, la suma de sus confusiones.

Aparte de eso la ejecución de la OSV fue impecable, sobre todo en el desempeño de los solistas de maderas y vientos en los exigentes pasajes líricos y entrevesados que el autor dispuso para ellos. Bushkov logró una encomiable concertación.

Espero que estos 80 años de tan loable historia apunten a mejores porvenires.

UNA CANCION SIN IMPORTANCIA

2010-06-19T00:00:00.000-04:30

In memoriam José Saramago

Entonces el viejo, como para agradecer la acogida, anunció, Tengo una radio, Una radio, exclamó la chica de las gafas oscuras dando palmadas, música, qué bien, Sí, pero es una radio pequeña, de pilas, y las pilas no duran siempre, recordó el viejo, No me diga que nos vamos a quedar aquí para siempre, se lamentó el primer ciego, Para siempre, no, para siempre es siempre demasiado tiempo, Podremos oír las noticias, observó el médico, Y algo de música insistió la chica de las gafas oscuras, No nos gusta a todos la misma música, pero todos sin duda estamos interesados en saber cómo andan las cosas por ahí fuera, lo mejor es ahorrar las pilas, Eso creo yo también, dijo el viejo de la venda negra. Sacó el aparatito del bolsillo exterior de la chaqueta y lo encendió. Empezó a buscar emisoras, pero su mano, poco segura aún, perdía fácilmente el ajuste de la onda, al principio no se oyeron más que ruidos intermitentes, fragmentos de música y de palabras, al fin la mano cobró firmeza, la música se hizo reconocible, Déjela sólo un momentito, pidió la chica de las gafas oscuras, las palabras ganaron claridad, No son noticias, dijo la mujer del médico, y luego, como si fuera una idea que se le ocurriese de repente, Qué hora será, preguntó, aunque nadie podía responderle. La aguja de sintonización seguía extrayendo ruidos de la cajita, luego se quedó parada, era una canción, una canción sin importancia, pero los ciegos se fueron acercando lentamente, no se empujaban, se detenían cuando notaban una presencia ante ellos, y allí se quedaban, oyendo, con los ojos muy abiertos en dirección a la voz que cantaba, algunos lloraban, como probablemente sólo los ciegos pueden llorar, las lágrimas fluían naturalmente, como de una fuente. La canción se acabó, el locutor dijo, Atención, al oír la tercera señal, serán las cuatro…

De Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago (1995).

Por tu permanencia, tu vocación de imaginar, por la tenacidad de tus ideales y la valentía de denunciar el error, pues el que rectifica no yerra nunca, por tus palabras desoladas y hermosas, por volver a enaltecer la musical lengua portuguesa, te despido con un fado exquisito, en tu viaje a un paraje "Nao muito distante", con voz y cuerdas de Teresa Salgueiro y Madredeus:

DIARIO CHOPINIANO III: El enfermo precoz

2010-06-13T16:58:00.000-04:30

Einar Goyo Ponte

Los biógrafos insisten en que el jovencito Fryderyk Chopin se benefició de una educación estricta y excepcionalmente completa para la media de la época. Ello implicó un horario que no dejaba espacio para la distracción. Así ganó prestigio y el renombre que le daba aparecer en el Correo de Varsovia, como precoz autor de obras brillantes para el piano, pero perdió vigor en la ya vulnerada salud que ostentó toda su vida. En febrero de 1826 es víctima de una inflamación ganglionar, pero se le trata como si fuera un simple catarro. El resultado es que tiene que ir a parar a un sanatorio de aguas minerales, para recobrar un poco de peso en su extrema delgadez, y allí permanece hasta septiembre. Otro producto de esta debilidad suya, no por indirecto es menos crucial: al volver a la vida normal –tiene ya dieciséis años-, decide renunciar a la universidad y dedicarse a la música. Sin saberlo, encarna o reproduce desde entonces el arquetipo cultural del artista romántico, viciado de salud y pletórico de genio.

Entre estos dos polos vitales ubico las obras que proponemos para la audición en este Diario chopiniano III: como fruto del ahinco y tesón con los que trabajaba colgamos el Rondó No. 1, que dedica a la esposa del director del Liceo donde estudiaba; y como expresión de su renuncia a la vida académica en la que tantos esfuerzos había invertido su Polonesa en sol bemol, llamada “del adiós”. La primera es con Vladimir Ashkenazy, la segunda con Idil Biret.

DIARIO CHOPINIANO II: El reloj de oro

2010-06-05T21:12:00.001-04:30

http://www.chopinproject.com/

Einar Goyo Ponte

En una Polonia sometida por el poder ruso zarista, que oprimía la oposición juvenil de los estudiantes y las organizaciones secretas, en las que participarían amigos de Frederic, con la prensa censurada en Varsovia, y donde la francmasonería y las sociedades secretas cocinan la insurrección que arderá en 1830, irá creciendo el joven Chopin, estudiando griego, latín, alemán, inglés e italiano, el francés se lo habrá enseñado su padre. Todavía tiene tiempo de ir al conservatorio y estudiar música y canto, y hará estrecha amistad con la nobleza. En 1818, se presenta en público por primera vez, en el Palacio Radziwill, como pianista-niño prodigio. Seguramente con el repertorio clásico de entonces y sus propias composiciones, pues ya, gracias a un sacerdote amigo, el Padre Cybulski, se ha publicado su primera Polonesa, la cual recibe una crítica elogiosa de la Revista de Varsovia. Mientras tanto, comparte su fruición al piano con el talento para dibujar y hacer caricaturas.

De la corte de los Radziwill, Chopin pasa a la de los Czartoriski, y así a la de muchos otros nobles, para, en 1819, ofrecer un concierto en honor de la famosa belcantista Angélica Catalani, quien queda tan fascinada con “Chopinito”, pues así lo llamaban, que le regala un reloj de oro, del cual Frederic no se separará nunca más. En su agenda del año 1821, figura María Feodorovna, la madre del zar, y sus presentaciones se hacen tan frecuentes que su maestro Zwyny, lo añora y admite que ya le ha enseñado todo. En recompensa, para su cumpleaños, el 21 de abril, le dedica su tercera Polonaise. Pero, ese mismo año, Josef Elsner, fundador del Conservatorio de Varsovia, lo invita a estudiar con él. Cree que Frederic tiene el talento para realizar su sueño: componer una ópera polaca. En ello se equivocará, pues su pupilo siempre se sentirá atraído por el auge romántico de la ópera de su tiempo, que es el de Rossini, Bellini, Donizetti y Weber, pero sabrá que su estética no va por ese camino. Elsner se esmera en revelarle los secretos de la armonía, la composición y el contrapunto. Fruto de ello es su cuarta Polonesa, en sol sostenido menor. Ya Fryderyk tiene doce años.

Escucharemos esas dos Polonaises de primera juventud. Están llenas de adornos encantadores, juveniles, que ya anuncian la oculta melancolía del gran Chopin posterior. La primera está ejecutada por Idil Biret, la segunda, por un intérprete desconocido.

LA OPERA: CICLO DE CONCIERTOS LIRICOS

2010-05-27T11:01:00.001-04:30

La fundación Pro Arte musical es una institución sin fines de lucro que tiene como objetivo la promoción de actividades culturales fundamentalmente en el campo de la música.
La fundación se propone presentar un ciclo titulado “La Ópera” que consta de cuatro conciertos que llevan por título:

 La Ópera: El Drama de Amar

 La Ópera: El Escenario de la Voz

 La Ópera: Al límite de la Pasión

 La Ópera: La Parola Scenica.

Será un recorrido por el transito vital de compositores como Mozart, Donizetti, Puccini, Verdi, Rossini entre otros, con una representativa selección de arias y conjuntos de sus óperas más famosas. Esta propuesta estará a cargo de un plantel de jóvenes profesionales bajo la dirección escénica de Orlando Arocha y la preparación musical de la maestra Lucy Ferrero, ambos reconocidos artistas de gran trayectoria, dentro de la lírica y el teatro nacional.

El ciclo se iniciará el próximo 30 de Mayo a las 11:30 am en el auditorio del colegio Francia ubicado en La Carlota, y en cuyo concierto se podrán escuchar arias, dúos y conjuntos de las óperas Idomeneo, de Wolfgang Amadeus Mozart; de Capuleti e Montecchi y Puritani, de Vincenzo Bellini; de Semiramide y L’italiana in Algeri, de Gioacchino Rossini; de La favorita y Anna Bolena, de Gaetano Donizetti; de Un ballo in maschera, de Giuseppe Verdi; de Samson et Delilah, de Camille Saint-Säens; de Adriana Lecouvreur, de Francesco Cilea; de La Wally, de Alberto Catalani, y de Manon Lescaut, Bohéme, Madama Butterfly y Turandot, de Giacomo Puccini.

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DIARIO CHOPINIANO I: Chopin niño

2010-05-10T12:28:00.013-04:30

Einar Goyo Ponte

Para afinarnos junto al mundo musical académico, este blog celebra también el bicentenario de Frederic Chopin (Polonia,1810-París,1849). Y queremos hacerlo de una manera particular. Trataremos de ir desplazándonos por su trayectoria vital y artística, al tiempo que vamos encontrando la escritura, publicación o estreno de sus obras. No es Chopin, como otros románticos –a pesar de ser casi el arquetipo de ellos-, un hombre que utilizara la música como correlato de su vida, y en el que sea fácil encontrar trazas biográficas en las notas musicales de sus partituras. No es fácil, pero no es imposible, por ello este ejercicio, que comparte la imaginación, la visión retrospectiva, la melomanía, la lectura y la investigación, para proponer un viaje o bitácora musical por la vida del insigne “poeta del piano”. De allí el levemente abusivo nombre de diario chopiniano, que condensa y sugiere la aventura lectora y audible.

Fryderyk Franciszek Chopin nace el 1 de marzo de 1810 en Zelazowa-Wola, pueblo de Polonia, en el seno del matrimonio de Nicolás Chopin, natural de la Lorena francesa y de la polaca Justina Krzyzanowska. Es el segundo hijo de ambos. El mismo año nacen dos grandes hombres que directa o tangencialmente tendrán que ver con la vida del que será el famoso pianista-compositor: Robert Schumann, su agudo admirador, y Alfred de Musset, quien vivirá tormentosos amores con la que será una mujer crucial en la existencia chopiniana, la escritora George Sand. Un año después nacerá su amigo, y a ratos rival, Franz Liszt, un año más y el mundo oirá por primera vez la Séptima Sinfonía, de Beethoven. En 1813 vendrán al mundo Giuseppe Verdi y Richard Wagner, en el 15, Schubert compondrá su lied El rey de los elfos, y el mismo año que el niño Fryderyk, de apenas cinco, comienza a estudiar piano (1816), Rossini estrena El barbero de Sevilla, una ópera que marcará indirectamente la futura obra del polaco. Cinco años que definen una época y que determinarán el mundo artístico y la estética que rodearán e influenciarán a Chopin.

Mientras va ocurriendo todo esto, el pequeño Fryderyk crece en la Pensión Chopin, su propia casa y lugar de trabajo de su padre, profesor de francés y de otras disciplinas que los hijos de los nobles de la zona recibirán con agrado, y comienza a recibir las primeras lecciones de música de Wojciech Zywny, su primer y entrañable maestro.

Así, en 1817 compone sus dos primeras piezas, precisamente las primeras de una serie que lo haría famoso y por la cual su nombre se asociaría por siempre al de su patria: las Polonesas. Se publicarán sólo después de su muerte, pero hoy, escuchadas retrospectivamente, nos hacen olvidar que son la obra de un niño, seguramente ayudado por su orgulloso y sentimental maestro, y si bien no vemos la profundidad que encontraremos en el Chopin adulto, ya contienen el firme aroma de su música melancólica y elegante, sin distanciarse de su raíz cultural.
Las podemos escuchar aquí mismo haciendo click en los links agregados, los cuales les abrirán una ventana hacia el audio de Shared.com. Corren a cargo de la notable pianista turca Idil Biret:

Una nota final sobre la ilustración tipo dibujo animado japonés de la cabecera del post. Proviene del juego de video electrónico Eternal sonata de la casa Namco, donde Chopin es el personaje principal. Mayor información en el link http://www.eternalsonata.namcobandaigames.com/.

FAMILIA QUE GUITARREA UNIDA...

2010-05-03T11:49:00.000-04:30

Einar Goyo Ponte

Emboscada de guitarras podría ser una no muy desafortunada frase para calificar la tarde del domingo 25 de abril, en el concierto que nos deparara la Orquesta Sinfónica Municipal (en su 30 aniversario), en el Teatro Teresa Carreño, acompañando al cuarteto de virtuosos Los Romeros, verdadera dinastía de la guitarra española, compuesta hoy por los hijos del fundador Celedonio Romero, Angel, Pepe y Celín y sus nietos Celino y Lito. Angel, quien nos visitara rutilantemente en julio del año pasado, no asistió.

En su lugar, para tocar su versión del célebre Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo (1900-1999), el mayor de los hermanos, Pepe Romero, brindo un toque intimista, sin demasiado virtuosismo, pero que rindió sus frutos en el famoso Adagio, que sonó transparente, reflexivo, sentimental, como pocas veces, amparado por el pulso incruento de Rodolfo Saglimbeni.

Sin embargo todo cambió cuando la familia se reunió para el número de gala de la velada, el Concierto Andaluz para cuatro guitarras, que el maestro Rodrigo compusiera especialmente para ellos en 1967. Doble excepcionalidad: la obra inusual, ejecutada por sus intérpretes originales. Fue una fiesta de acoplamiento, sincronía, sonido galante, sabor, saber y algo que sólo una vida entera de dedicación a la guitarra puede dar: un magisterio plural, espontáneo y avasallante. La manera como se intercambiaban solos y pasajes, los pulsos, rasgueos, digitaciones, matices que multiplicaron hasta lo inefable ribetearon una experiencia inolvidable, no sólo en el felicísimo Tempo di bolero inicial, sino en la nocturnidad de serenata del Adagio, y en el zapateado del Allegro final. Tres bises, todos de rancio sabor español, con fragmentos de zarzuela incluidos, les costó al destellante cuarteto que el público los dejara salir de la sala. Saglimbeni encontró más incisividad y se entregó por entero a la concertación con sus protagonistas, con lo cual hubo un sostén de alta calidad en la ejecución.

Todo este júbilo eclipsó casi por completo la muy correcta, pausada y un tanto flemática lectura de la primera parte de la violinista Virginie Robillard y el Mtro. Saglimbeni, del Concierto en re mayor, Op. 61, de Ludwig Van Beethoven, quien –ya lo he insinuado antes- se convierte en un apocado Mozart cuando es tocado sólo correcta y apolíneamente. La garra, el nervio, la tensión, el asomarse constantemente a los horizontes futuros que sus sucesores cumplirían, faltan siempre en esta escogencia de estilo para interpretar a Beethoven.

Las guitarras en cascada borraron toda otra insuficiencia.

DUDAMEL: LUZ Y SOMBRA MAHLERIANAS

2010-04-15T11:33:00.000-04:30

Einar Goyo Ponte

En julio de este año se cumplirán 150 años del nacimiento de Gustav Mahler, uno de los compositores más atrayentes, enigmáticos y retadores del final del siglo XIX y los inicios del XX. Su música, en especial sus poderosas y gigantescas sinfonías, fue medianamente comprendida y asimilada en su época, razón que llevó al músico austríaco a declarar que el tiempo de su música no había llegado, juicio sobre el cual el gran director de orquesta estadounidense Leonard Bernstein, uno de sus más fulgurantes intérpretes, erigió una opinión admirable: “Su tiempo ya ha llegado. Sólo después de setenta años de holocaustos mundiales, de simultáneo avance de la democracia unido a nuestra creciente impotencia para eliminar las guerras, de magnificación de los nacionalismos y de intensiva resistencia a la igualdad social; sólo después de haber experimentado todo esto a través de los vapores de Auschwitz, de las junglas asoladas de Vietnam, de Hungría, de Suez, del asesinato de Dallas, de la plaga del macartismo, de la carrera de armamentos, sólo después de todo esto podemos, finalmente, escuchar la música de Mahler y entender que él lo había soñado ya.”

Efectivamente, la música de Mahler no sólo resulta hoy más moderna y sincrónica que en su tiempo, sino que refleja la crisis del hombre actual: el agotamiento de la cultura occidental, su negativa a dejar extinguir sus valores, su implosión espiritual, la conversión en parodia de la historia y el arte universales, la perplejidad, la resistencia y la necesidad desde un estilo de civilización, que se creyó hegemónico y omnipotente hasta que las hecatombes mundiales le revelaron sus miserias, de integrarse con lo otro multicultural.

La comprehensión de este denso contenido implícito en la música de Mahler es sólo uno (pero a mi juicio el más significativo) de los factores que hacen tan difícil la cabal interpretación y ejecución de sus obras, casi todas ellas en la estructura sinfónica. Mahler, él mismo en vida, extraordinario director -para muchos, el creador de la figura del moderno director de orquesta-, dejó también como herencia a sus futuros colegas el relevo y la misión de convertirse en sus fieles intérpretes.

Comparativamente con las batutas mozartianas, beethovenianas, brahmsianas o tchaikovskianas, cuyo nombre es legión, los directores mahlerianos pertenecen a una élite, cuyo primer impuesto es el de dedicar casi toda su vida al progresivo abordaje de sus sinfonías. Entre los que completaron el ciclo tenemos a dos casi primogénitos musicales del compositor-director: Otto Klemperer y Bruno Walter, Sir Georg Solti, Rafael Kubelik, Eliahu Inbal, Leonard Bernstein, Bernard Haitink, y más recientemente Klaus Tennstedt, Simon Rattle y Claudio Abbado.

Gustavo Dudamel ha hecho de su tocayo austríaco un pieza importantísima de su repertorio desde sus mismos inicios, cuando dirigiera la Primera Sinfonía en los concursos que lo hicieron notable en la escena internacional; posteriormente la Quinta sería el segundo de sus álbumes para el sello Deutsche Grammophon, y de nuevo la 1ª. fue la escogida para el concierto de asunción del cargo de Director titular de la Filarmónica de Los Angeles, el año pasado. Pero, ahora en abril, en su Venezuela natal se ha decantado por dos de las sinfonías más arduas y complejas del ciclo de Mahler: la 7ª. y la 9ª., ejecutadas en el Teatro Teresa Carreño en orden inverso. Con ello el maestro Dudamel siembra otro hito en la historia venezolana de la música, pues hasta donde alcanzo a saber, recordar e investigar, esta es la primera vez que director criollo alguno ejecuta en nuestro país cualquiera de las dos obras.

La densidad semántica de estas sinfonías hace que dudáramos en un primer momento de la madurez del director barquisimetano para abordarlas, pero nos llevamos más de una sorpresa al escuchar sus prestaciones con su fiel Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, la cual cumple así 35 años de venturosa vida. Para saber cuáles fueron, pasemos a la crónica.

Y dada la secuencia invertida, iniciamos por el final. En el último concierto de esta temporada en Caracas, Dudamel dirigió, de memoria, como es habitual en él, la Séptima Sinfonía o Canción de la noche, partitura llena de ironías, parodias, desarmonías, dificultades para ensamblar secciones y urdir un elusivo sentido ante tal torrente sonoro. Y precisamente por eso, por ser la más extrovertida de las dos y la más brillantemente sonora, pensé que sería la más adecuada al estilo explosivo y eléctrico de nuestro director. Sin embargo, y a pesar de una luminosa presentación y de un trabajo tímbrico notable de balance y equilibrio, hubo poco más allá de una magistral ejecución. Faltó el drama y el pathos que encontraríamos en la próxima y hasta la incisividad e intensidad que resaltarían en la 9ª. Muy líricas y sugerentes las dos Nachtmusik (2º. y 4º. movimientos), sobre todo por el melos exprimido en la segunda. Pero lo mejor, paradójicamente, fue la genial desnaturalización del Scherzo (3er. mov.), el cual pasó de ser casi atonal, ácido, sarcástico y difícilmente armónico a ser maravillosamente cantable y encantador. Y el Rondó final, a pesar de que Dudamel hizo sonar hasta el último cencerro (Mahler los prescribe en la partitura), quedó lejano del sarcasmo mordaz del músico, cuya estadía como director de la Opera de Viena, estuvo signada por el conflicto con la conservadora y antisemita dirección artística, encabezada por el escenógrafo Alfred Roller, y de donde saldría despedido en 1907. Ello es patente en la descarnada parodia de Los maestros cantores, de Wagner, y la faramalla marchesca, que precisamente al combinar dorados sonidos de los metales con las campanas y palos campestres subraya la nada sutil imprecación contra la prejuiciosa tradición (“Tradición es negligencia”, decía Mahler) de la que fue víctima.

Al parecer, la visión introspectiva del músico ante la inminente perspectiva de su muerte y la dolorosa aceptación del fin, sintonizaron mejor con Dudamel, quien dio una lectura (de nuevo de memoria) no sólo eficaz y contundente de esta enorme obra, sino una interpretación rayana en lo genial.

Quedaron vívidamente grabados en mi memoria los numerosos detalles de su ejecución a lo largo de los cuatro intensos movimientos que componen esta Novena Sinfonía: el énfasis en la figuración ondulante del tema principal del Andante comodo inicial, la articulación del solo de flauta en ese mismo movimiento en un casi absoluto contracanto, la etereidad, lo sorpresivas y lo tocantes de las frases en registro agudo de los violines que ribetean las cimas de esta primera parte; la firmeza del ataque de los segundos violines en el tema inicial del Ländler (2º. movimiento), la fruición en las disonancias e inarmonías (un poco de esto en la 7ª. no hubiera ido nada mal), la elegancia del arpa en el trío del Rondó, dirigido con el mismo ímpetu de su extraordinario Allegro con brio de la Sexta sinfonía de Tchaikovsky, respondiendo a la sugerencia de afinidad entre ambas obras que Isabel Palacios hiciera en su introducción al concierto (sendos cantos de cisne sinfónicos de los respectivos compositores), pero más brillante aún al subrayar el fondo paródico de este pasaje con todo el final de su jovial Primera Sinfonía, como si Mahler se despidiese con entrañable ironía de sus propios fulgores. El Adagio final fue convertido por Dudamel en una sobrecogedora experiencia, al enfatizar la cadencia del conmovedor tema principal, al crear una exasperada expectación en las resoluciones tonales de los momentos cumbres y al hacer que los últimos cinco minutos de la obra se ejecutaran en un extremadamente frágil pianissimo, que exigió de la audiencia un recogimiento y una reflexión casi intimidantes. De la media decena de versiones de esta obra que he escuchado, esta es la primera que suscita tal sensación.

Otro momento histórico de Gustavo Dudamel.

Como una referencia en sintonía con lo escuchado en la Ríos Reyna este jueves 8 de abril les cuelgo este fragmento del final de la Novena Sinfonía, dirigida por Claudio Abbado, con la Orquesta Juvenil Gustav Mahler, en el año 2004, cortesía de You Tube

REBELION Y ARTE

2010-02-06T12:16:00.000-04:30

Albert Camus

"En toda rebelión se descubren la exigencia metafísica de la unidad, la imposibilidad de unirse a ella y la fabricación de un universo de reemplazo. La rebelión, desde este punto de vista, es fabricante de universos. Esto define también al arte. La exigencia de la rebelión, para decir verdad, es en parte una exigencia estética. Todos los pensamientos rebeldes, como hemos visto, se ilustran en una retórica o en un universo cerrado. La retórica de las murallas en Lucrecio, los conventos y castillos cerrados de Sade, la isla o la roca romántica, las cimas solitarias de Nietzsche, el océano elemental de Lautréamont, los parapetos de Rimbaud, los castillos aterradores que renacen azotados por una tempestad de flores, en los surrealistas; la prisión, la nación atrincherada, el campo de concentración, el imperio de los libres esclavos, ilustran a su manera la misma necesidad de coherencia y unidad. En estos mundos cerrados el hombre puede reinar y conocer por fin.

Este movimiento es también el de todas las artes. El artista rehace el mundo por su cuenta. Las sinfonías de la naturaleza no conocen el calderón. El mundo no está nunca silencioso; su mutismo mismo repite eternamente las mismas notas, con arreglo a vibraciones que se nos escapan. En cuanto a las que percibimos, nos entregan sonidos, rara vez un acorde, nunca una melodía. Sin embargo existe una música en la que las sinfonías terminan, en la que la melodía da su forma a sonidos que, por si mismos no la tienen; en la que una disposición privilegiada de las notas, finalmente, saca del desorden natural una unidad satisfactoria para el espíritu y el corazón."

(Tomado de El hombre Rebelde, Traducción de Luis Echávarry)

EL LAMENTO DE DIDO

2010-01-23T11:41:00.001-04:30

Maribel Anaya*

La ópera Dido & Aeneas es una de las composiciones más importantes del músico inglés del barroco Henry Purcell. En el libreto, compuesto por el poeta y dramaturgo Nahum Tate, se recrea una vez más la historia de la reina de Cartago y el troyano Eneas, a partir por supuesto del libro IV de La Eneida. Vemos así versionada a la Dido de Virgilio. Por lo que se trata aquí de comentar cómo se recibe la Dido de la ópera y cómo se recibe la del texto; cuáles son las diferencias y las similitudes, pues en el caso de la ópera se trata de la reina representada sobre las tablas y de su lamento musicalizado. A primera vista resulta fácil afirmar que la conmovedora Dido de Virgilio adquiere otras dimensiones cuando la escuchamos lamentarse. La música cala en nosotros de otro modo del que lo hace la palabra. Si nos preguntamos el por qué de esto debemos volver entonces a los orígenes de la poesía, pues hubo un tiempo en que la palabra y la música estuvieron unidas. La poesía era canto, música, melodía. De ahí que La Ilíada, La Odisea y los grandes poemas épicos eran recitados o cantados –muchas veces de memoria- no leídos, y esta actividad era realizada en conjunto: se cantaban las hazañas y los excesos de los héroes para un público y en muchas ocasiones los versos, que ya de por sí poseen musicalidad, eran acompañados por algún instrumento sencillo. ¿No podría ser éste el origen de la ópera como la conocemos hoy? Aunque parezca difícil de creer, aun en nuestros tiempos necesitamos urgentemente seguir escuchando poesía, por eso vamos al teatro, por eso los recitales, por eso seguimos acudiendo a la ópera. Habrá quien asegure que el tiempo de la poesía se ha perdido, quien afirme esto tendrá ejemplos de sobra para ilustrar su afirmación, sin dudas. Sin embargo, aún hoy y en algunas ocasiones, palabra y música vuelven a reconciliarse en la poesía. La ópera es una buena demostración.

Así se va construyendo la Dido de Tate y de Purcell; siempre a través del canto. Dido canta su angustia a Belinda, su dama, pues en esta versión no aparece Ana. Sin embargo Belinda cumple las funciones de la Ana de La Eneida: alimenta la pasión de la reina y, con cantos de esperanza, le asegura que el héroe también la ama. Dido canta y la música está sucediendo dentro de ella. El Eneas de ésta ópera se confiesa convicto y jura no tener otro destino que la reina de Cartago; tenemos aquí a un Eneas que aparentemente ha renunciado a su destino de fundador de Roma. Entonces, el héroe ama. En Virgilio el héroe no puede amar, en La Eneida no se da pie para que Eneas renuncie a su misión, no cabe la posibilidad de desobedecer a los dioses. El Eneas virgiliano es inclemente, inamovible, inconmovible. Ni siquiera se rinde ante al llanto de Ana, y mientras que en el libreto de Tate es evidente la vacilación, en Virgilio, Eneas, con una voluntad aparentemente inquebrantable, parte abandonando las costas de Cartago y a su reina.

Al principio de los amores entre Dido y Eneas, tanto en Virgilio como en el libreto de Tate, la figura de la reina se verá gravemente herida por la Fama. En el caso de la ópera aparecen las hechiceras que se hacen pasar por los dioses y se presentan ante Eneas para recordarle su supuesto destino. Este elemento de las hechiceras viene a poner en duda si el verdadero destino de Eneas es ese, o si simplemente es un truco. Sin embargo, más adelante se descubre que lo que hacen las hechiceras es adelantar la partida del troyano que estaba destinada y decidida desde el primer momento en que pisó tierras cartaginenses. A propósito de éste pasaje vale la pena reparar en que esta vez el canto de las hechiceras es persuasión y hechizo. Las voces suenan distintas, lejanas, difusas, como un canto de sirenas. Así, en el segundo acto, al quedarse solo el hombre, desciende el espíritu de la hechicera personificado como Mercurio, quien cantando le conmina: “no desperdicies más el tiempo en delicias de Amor”. Al parecer el canto ha logrado hechizar al héroe que se decide a partir, alistando sus naves en secreto, tal como ocurre en La Eneida.

A bordo de las naves un fuerte marinero canta virilmente: “brindad en corta despedida con vuestras ninfas de la costa, y silenciad su tristeza con votos de regreso, pero no intentéis volver a visitarlas nunca más”. Vemos aquí el mismo canto que comparten los marineros que están por partir. Los tripulantes de la flota troyana mientras danzan, escuchan las risas de las hechiceras, los cantos entrecortados por las carcajadas. De pronto irrumpe el canto de la hechicera mayor, que anuncia lo que ya se presentía: “Elisa sangra esta noche y Cartago arderá en llamas mañana”. Al igual que en Virgilio, el fin de Dido es ineludible y se relaciona también con la caída de su reino.

Pero, justo antes de partir, entra Eneas al palacio. La Dido de Tate increpa a su amado. Él se arrepiente, cosa que no vemos en el Eneas de Virgilio. Pero a pesar del momentáneo arrepentimiento del Eneas de la ópera, esta Dido terminará igual que la virgiliana. Hay un leve matiz en la ópera y es que la reina, al ver que su Eneas está dispuesto a quebrantar la voluntad de Júpiter, lo obliga ofendida a partir. Quizás la Dido virgiliana no habría hecho tal cosa, no son sus palabras. Pero más allá de las especulaciones, ambas protagonistas están decididas a terminar con sus vidas. Y aunque la primera arde sobre las llamas, la segunda arde también en el canto. La angustia se deja escuchar, Dido canta mientras va muriendo y le repite a Belinda, en una de las arias más estremecedoras: “Tu mano, Belinda; me envuelven las sombras (…) cuando yazga en tierra, mis equivocaciones no deberán crearle problemas a tu pecho; recuérdame, pero, ¡ay!, olvida mi destino…”. Respecto a esta aria el experto en la materia, el profesor Einar Goyo Ponte, asegura que “se trata de la primera gran aria de la historia. Con todo lo que descubrió y logró Monteverdi, la primera aria expresiva, condensadora de un intenso sentimiento es el "When I am laid", o lamento de Dido, justo al final de la ópera Dido & Aeneas”. Así con esta gran aria Dido se acerca a su final, disminuida y tomada de la mano de Belinda, recostada en el pecho de ella, se lamenta. Ruega, en el canto más estremecedor, con notas profundas y largas, en un lamento desgarrador sin ser melodramático, sin ser destemplado.

En la ópera la muerte de Dido es una muerte cantada. ¿Qué características tiene una muerte cantada que la distingue de una muerte escrita o representada de otro modo? Probablemente que son más sentidos los que intervienen en la interpretación. En la muerte que se nos dice con palabras está la imagen, lo que imaginamos; en el canto el golpe es quizás más inmediato: lo escuchamos de una vez, la vemos desvanecerse y en nuestro cuerpo entra su lamento. Así se va deshaciendo la vida de la reina en largas notas fúnebres. Pide, ruega ser recordada pero exige que su destino sea olvidado; el mismo destino que la Dido de Virgilio: la reina que cayó en desgracia, que olvidó a su pueblo, su compromiso de castidad y de fidelidad, y la que por amor se rindió ante el extranjero.

Finalmente el coro, que ha acompañado los cantos de la reina desde los inicios de la ópera, se dirige a Cupido, pidiéndole flores para su tumba y eterna compañía para la reina tan gravemente herida de muerte por su flecha. Así, Cupido se queda para la eternidad y danza esparciendo rosas a la tumba de la desgraciada reina.

Cierra el telón. Silencio total. Ha concluido todo. Se ha extinguido la voz de la reina y con ella, su vida. Esta vez serán notas fúnebres las que emanen del coro. Cae el telón como cae el cuerpo en la pira de la Dido de Virgilio. Y en esta caída una Dido y la otra, versiones del mismo personaje, se acercan, se encuentran, se empalman hasta terminar fundidas en la Muerte.

*Maribel Anaya es estudiante de la Escuela de Letras de la UCV.

Para ilustrar el texto les colgamos aquí, cortesía de dos suscriptores de You Tube dos hermosas versiones del Lamento de Dido. Una en audio, de la norteamericana Susan Graham, dirigida por Emmanuelle Haïm, con ornamentos barrocos, y una excelente versión clásica, en un video histórico de Dame Janet Baker.

2010

2010-01-09T11:44:00.011-04:30

Einar Goyo Ponte

La redondísima cifra 2010 es un año particularmente importante para las celebraciones de los aniversarios musicales. No se trata, sin embargo, de que sobrevengan fechas y fechas de natalicios o muertes, sino de la estatura de aquellos que en este nuevo año del siglo XXI son rememorados sesqui, bi y hasta tricentenariamente.

Ya mismo, en este enero que apenas comienza, tropezamos con el más largo de estos cumpleaños, el de las tres centurias del nacimiento del, sin embargo, efímero Giovanni Battista Pergolesi, quien apenas vivió 26 años. En ellos, lo apócrifo y lo fugaz marcaron su trayectoria. Su verdadero apellido era Draghi, y fue cambiado a Pergolesi, por la región de la que provenían: Pergola. A partir de 1730, sus obras comienzan a ser conocidas y pronto afamadas, sobre todo las dramáticas. Incluso Johann Sebastian Bach admiraba tanto sus composiciones que se inspiró en alguna de ellas para componer una de sus cantatas. Se trata de su obra maestra el Stabat Mater, que lo erigió en maestro de la música sacra, y la cual escuchamos aquí íntegra, cortesía de Misántropo en GOear.

Esta fama, pronto truncada por su prematura muerte, víctima de la tuberculosis que lo aquejaba desde niño, haría que su ópera (en puridad, un intermezzo) La serva padrona, se convirtiera en un éxito póstumo, y que colgadas de esa gloria, viajaran el tiempo muchas obras suyas y ajenas, las cuales por mucho tiempo se creyeron de su autoría, y así reposan en los libros de arias antiguas, e incluso Igor Stravinsky, compuso su ballet Pulcinella, sobre un buen número de ellas, en la convicción de que eran de Pergolesi. Por tanto, su verdadera posteridad reposa en las dos grandes composiciones ya citadas.

Avanzando en el almanaque hallamos que el mes de marzo se inaugura precisamente con el bicentenario del natalicio de uno de los emblemas más imperecederos del romanticismo universal. Sobre el ímpetu melódico de sus polonesas, la melancolía de sus mazurkas, la intensidad de sus estudios y preludios, la profundidad de sus nocturnos y el sonido inconfundible, personalísimo y fascinante de todas sus obras, celebramos los 200 años del genio de Frederic Chopin. En este momento no quisiera abundar mayormente en su figura, para lo cual habrá suficiente tiempo durante el año. Prefiero, como antesala, dejarlo hablar. He aquí un fragmento del diario de Eugene Delacroix, con quien compartiera el amor de la escritora francesa George Sand. Este recuerda sus conversaciones con el genio polaco y nos permite conocer lo que pensaba de los grandes compositores que lo precedieron y que hoy aún veneramos:

En mi opinión, Beethoven se ha visto atormentado por la idea de Bach. Mozart, desde luego, trabajó mucho, pero de una manera menos ansiosa que Beethoven, siempre orientado por una visión de conjunto que no le permitía hacer cambios radicales de su idea primitiva. ¿Qué establece la lógica en música? En esencia el contrapunto y la fuga: ser sabio en fuga es conocer el elemento de toda razón y toda conciencia. La verdadera ciencia no es, como suponen los profanos, una parte diferente del arte, sino el arte mismo. En cuanto a la inspiración, es la razón misma adornada por el genio. Cuando Beethoven parece oscuro y carente de unidad es cuando vuelve la espalda a los principios eternos: Mozart, jamás. En lo referente a Berlioz, autor de ruidosas fanfarrias, aplica los acordes e intervalos como puede. Recordad lo que decía Mozart: “Las pasiones violentas jamás deben expresarse hasta provocar el desagrado. Aún en las situaciones horribles, nunca deben herir los oídos y dejar de ser música.

Un ejemplo de esta convicción chopiniana, lo escucharemos a continuación, en la rabia y la fuerza contenidas y liberadas en la célebre Polonesa "Heroica". Gracias a Aquarius.ar, en GOear.

El 29 de mayo se celebran 150 años del nacimiento del compositor español Isaac Albéniz, cuya vida, al menos en sus primeros años parece sacada de una novela de aventuras. Se presentó en público por primera vez a los cuatro años, vestido de escocés en honor al Príncipe de Inglaterra, que se hallaba entre el público. Rompió una ventana del Conservatorio de París a los seis años, con lo cual se le retrasó la entrada al mismo. Se convirtió desde muy joven en un pianista itinerante, que vendía por quince pesetas la partitura de sus improvisaciones. Con ese dinero se iba a su segunda pasión: los toros.
Lo buscaban para hacerlo preso en Cádiz, por lo que se va de España con rumbo a Puerto Rico, sin un centavo, esperando pagarse el boleto dando recitales a bordo. Pero, lo tomaron por polizonte y fue a parar con sus huesos en Buenos Aires, donde empezó a tocar en cafés. Así siguió por Uruguay, Brasil, el Caribe y Cuba, hasta llegar con éxito y dinero a los Estados Unidos. De regreso a Europa, con apenas 18 años, conoció a Franz Liszt en Budapest, para luego hacer amistad en Francia con Paul Dukas y Claude Debussy. En Bruselas, logró hacer representar dos óperas suyas: San Antonio de la Florida y Pepita Jiménez, en 1905. 2010 será una buena oportunidad para escarbar las huellas de estos viajes y aventuras en su música, no totalmente tocada por la popularidad. He aquí, no obstante, una de las excepciones: la célebre "Asturias", de su Suite española, de 1886. Cortesía de Kikivanderway de Goear.

En junio, el 8, cumple también doscientos años de nacido, otro romántico: Robert Schumann. Autor de conciertos, sinfonías, lieder e incontables piezas para piano, su instrumento-pluma-confesionario. Su obra está marcada por dos elementos que revelan una interesante incidencia de los procesos psíquicos en la creación artística. Ellos son su amor apasionado, consumante y eterno por Clara Wieck, pianista e hija de su maestro Friedrich Wieck, quien obstaculizó la relación de ambos, causándole no pocas penas y agotamientos al joven Robert; y sus problemas psíquicos hereditarios. Su hermano se había suicidado a los 16 años, y él presentaba problemas de doble personalidad, con cierta bipolaridad. Todo ello se agravó con los años y hubo de ser internado en un sanatorio, pero antes de eso había compuesto obras tan importantes y reveladoras de su ambigüedad mental como el Carnaval, las Escenas infantiles, las Escenas del bosque, las Davidbündlertänze, las cuales, bajo esta luz, muestran interesantes relaciones entre psique y creación. Les cuelgo, del lado sereno de su alma, el arrobador "Träumerei", de la segunda colección mencionada. (uise por GOear)

Para los apasionados del arte sinfónico, 2010 es un año de gala pues se celebran los 150 años del nacimiento de Gustav Mahler, autor de las diez sinfonías más polémicas y expresivas de las crisis del siglo XX, que se hayan compuesto. Pero ya lo dijo mejor, y hace años, uno de sus más grandes intérpretes, Leonard Bernstein: “Su tiempo ya ha llegado. Sólo después de cincuenta, sesenta, setenta años de holocaustos mundiales, de simultáneo avance de la democracia unido a nuestra creciente impotencia para eliminar las guerras, de magnificación de los nacionalismos y de intensiva resistencia a la igualdad social; sólo después de haber experimentado todo esto a través de los vapores de Auschwitz, de las junglas asoladas de Vietnam, de Hungría, de Suez, del asesinato de Dallas, de los procesos de Siniavski y Daniel, de la plaga del macartismo, de la carrera de armamentos, sólo después de todo esto podemos, finalmente, escuchar la música de Mahler y entender que él lo había soñado ya.” La fecha es el 7 de julio. Y la pieza que les cuelgo es el famoso Adagietto, de su 5a. Sinfonía, en una versión dirigida por Zubin Mehta. (Desmesura, por GOear)

Con menos certeza, pues no hay acuerdo en cuanto a la fecha exacta, entre el 9 y el 14 de septiembre, se celebrarían los 250 años del nacimiento del compositor italiano Luigi Cherubini, hoy en día recordado, quizás gracias a María Callas, por su ópera Medea, y alguno que otro concierto o cuarteto de cuerdas, pero en su tiempo, la primera mitad del siglo XIX, y para el gusto alemán, era considerado, por el mismo Beethoven incluso, como el mayor compositor dramático, y por otros como el más grande de los autores vivos. Sus obras eran representadas con éxito y frecuencia, y eran catalogadas por Brahms y Wagner, entre otros, como modelos por antonomasia del drama en música. Sus oberturas eran consideradas como piezas de concierto sui generis, y contribuyeron esencialmente al desarrollo de la obertura de concierto y de la sinfonía. Su música sacra se colocaba a la altura de las obras clásicas, privilegio que no alcanzaban sus contemporáneos. Otra prueba es el extraordinario retrato que le hiciera Ingres, y que vemos aquí a la derecha. De modo que 2010 es ocasión de redescubrir este legado y juzgar si la posteridad se ha portado con ponderación con Cherubini. Mientras recordemos a la gran María y su encarnación de la hechicera griega en el aria "De tuoi figli". (Ninetta, por GOear)

A medida que avancemos en el 2010 exploraremos más signos y detalles de estos y otros aniversarios. Mientras escuchemos su música intemporal.

FUTUROS DE CLARA RODRIGUEZ

2009-12-19T17:11:00.003-04:30

La talentosa pianista venezolana Clara Rodríguez nos escribe desde Londres:

Estaré tocando dos conciertos la próxima primavera en Londres y me encantaría compartir con ustedes la hermosa música de ambos.
El primer concierto será en la Sala Purcell del Centro del South Bank (Royal Festival Hall), el lunes 22 de marzo del 2010, a las 7:30 pm. Es un proyecto muy emocionante de una velada de vivaz música venezolana. El programa incluirá algunas de las piezas más populares de nuestro país. Si desean reservar sus asientos pueden dirigirse a southbankcentre.co.uk/find/music/classical/tickets/clara-rodriguez-piano-50671
o llamar al 0876632500.

El Segundo concierto tendrá lugar en el Wigmore Hall, el lunes 12 de abril de 2010, a las 7:30 pm. Para esta ocasión interpretaré el Concierto para piano en la mayor KV 414, de Mozart, con el respaldo musical del recien creado Cuarteto Brodowski. La segunda parte está compuesto por una selección de preciosos Preludios de Rachmaninoff, la premiére de C’est Tout, con armonías contemporáneas de jazz, escrito por la compositora británica Rosalie Coopman y tres exóticas y apasionadas piezas de Heitor Villa-Lobos.
Las reservaciones para este concierto abrirán el 2 de enero de 2010. El número de la taquilla es 020 7935 2141
http://www.wigmore-hall.org.uk/

Aprecio enormemente su apoyo y amor por la música para piano y de verdad espero que puedan estar allí en ambas oportunidades.

LUISA FERNANDA: EL TRIUNFO DE LA SOBRIEDAD

2009-12-13T00:57:00.015-04:30

Einar Goyo Ponte

La Zarzuela es un género marcadamente idiosincrático, que hurga hondo en la tradición y en la psique histórico-colectiva de España. Hoy, en esta época de globalización, aquellos títulos de ambición más universalista, aquellos que deseaban parecerse y parangonarse con la ópera, nos lucen harto artificiales y hasta fallidos (Marina, Katiuska, El anillo de hierro), mientras los de libreto y aspiraciones más modestas, más regionales, se han transformado, paradójicamente en los más modernos y atractivos para el público. No en balde, en los últimos años el llamado género chico, ha logrado un revitalización inusitada, incluso de manos de grandes registas como Gustavo Tambascio, Calixto Bieito y Emilio Sagi. Así, lo que parecía más parroquial, más doméstico, se convierte en lo más auténtico, lo más distintivo, original y representativo.

Hace ya casi veinte años el Teatro Teresa Carreño nos trajo dos extraordinarias producciones del inicio de este fructífero movimiento que despuntó en el afamado Teatro de la Zarzuela, de Madrid. Fueron La chulapona y Don Gil de Alcalá, en relumbrantes montajes y solventísimos artistas. Este fin de semana, la Zarzuela recobra sus abatidas galas en una tierra donde antes fue princesa, en los modestos teatros de los años 60 y 70 del pasado siglo, de la única manera como creo muy particularmente que puede el género renovarse, modernizándose teatralmente.

Es lo que hemos tenido la excepcional ocasión de atestiguar con la importación (facilísima, práctica y económica, por demás) de la notable producción del Teatro Real de Madrid, firmada por el Maestro Emilio Sagi -heredero de zarzuelística alcurnia en la escena española-, y que se estrenara apenas tres años atrás, de la hermosa obra de Federico Romero y Gonzalo Fernández Shaw, con música de Federico Moreno Torroba: la célebre y entrañable Luisa Fernanda, la cual puede disfrutarse más perdurablemente en formato DVD, producido por el sello Opus Arte, con Plácido Domingo, Nancy Herrera, Mariola Cantarero, Josep Bros y la batuta de Jesús López Cobos.

Resalta como virtud destellante en esta producción algo que nuestros directores de escena debían valorar prioritariamente: la sencillez y la sobriedad. Al aparato escénico gigantesco, sobre cargado de pompa y de contenidos, este montaje opone un limpísimo minimalismo, asentado en inteligentes pero simples efectos de luz, tanto en el original como en esta versión dirigida por Javier Ulacia, y el tino –sin embargo, no totalmente adaptado, al menos en la función que presenciamos, la del jueves 10, al enorme espacio de la Sala Ríos Reyna-, por el iluminista Eduardo Bravo. La misma sobriedad con nítida elegancia caracteriza al vestuario de Pepa Oranguren, y lo que es mejor, a los movimientos de personajes y masas en escena, con los cuales se logra evitar el exceso melodramático, de peligrosa antigüedad, la deriva de los actores y cantantes, y la consecución de sugerentes efectos plásticos, como el de la evocación de los grabados de Goya en el inicio del Acto II, el cuadro del levantamiento popular.

Esta misma discreción se traslada al tratamiento dramático de la obra. Sagi y los integrantes originales de esta producción, entre ellos Plácido Domingo, declaran haberla concebido principalmente para la exportación, y con este propósito juzgaron conveniente podar del texto del libreto casi todas las menciones y alusiones a los elementos políticos e históricos del mismo (un contexto de levantamiento popular contra los excesos de un poder real, que representa la antimodernidad y lo antidemocrático), pero junto con ello minimizaron casi hasta la anulación a los personajes cómicos, especialmente el del revoltoso Aníbal, donde la vena costumbrista prospera jocosa y en cuyas tradicionales “morcillas” (aquí absolutamente erradicadas) la obra puede cobrar actualidad y sintonía con situaciones mucho más cercanas al oyente. Ese fue el motivo principal de la deplorable censura de que fue víctima la última producción local de Luisa Fernanda, en el Teatro Teresa Carreño, en el año 2004: las referencias al momento político venezolano de entonces que molestaron a la directiva del teatro, quienes habrán visto con beneplácito esta versión más aséptica y neutra.

En el plano musical, la dirección del maestro Pablo Mielgo, sobre la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, bebe directo del trabajo del maestro Jesús López Cobos, en los hallazgos tímbricos y el celo por los pasajes brillantes de la partitura, ejecutada de manera excepcionalmente pulcra, sólo discuto su pulso poco impetuoso y la falta de complicidad acústica para los cantantes, no siempre dueños de un instrumento del volumen que requiere un teatro como el TTC, mucho más grande que el Real y la Zarzuela madrileños.

Ellos fueron Amparo Navarro, quien recupera el protagonismo dramático-vocal del personaje titular, casi siempre desplazado, por el brillo de las páginas de la Duquesa Carolina, cuando no se le pone en manos de una cabal cantante. Con un instrumento sonoro y una actuación de gestos y matices estudiados, dejó sin lugar a dudas por qué su personaje da nombre a la obra. Por el contrario, el talón de Aquiles del plantel vocal fue la Duquesa de Anouschka Lara, de reducido instrumento, excesivamente ligero y de escasa impronta. Javier fue cantado por el joven tenor español Israel Lozano, de bella voz y emotivos arrestos expresivos, quien se decantó con soltura por su romanza inicial “De este apacible rincón de Madrid”, coronándola con una nota luminosa y valiente. Esa misma solvencia la mantuvo en sus dúos con la Duquesa, enriqueciéndolos con matices de fino cantante. Fue acertado en la escena de la pugna por Carolina en la Verbena de San Antonio y en la del levantamiento, pero su punto culminante lo rindió, junto con la Luisa de Amparo Navarro, al cantar el dúo “Subir, subir y luego caer”, con una expresividad y elegancia conmovedoras desde la primera frase de la protagonista, “Cállate, corazón”, abordada con una emisión etérea que nos recordó la realeza de Teresa Berganza, mientras que Lozano encontraba soñados y excepcionalmente oídos claroscuros en la cumbre de sus frases. La dirección delicada de Mielgo fue el cómplice exacto de este momento mágico.

En un nivel menor, comprensible no obstante, por ser su debut en el rol, se inscribe el Vidal Hernando de Antonio Carlos Moreno, quien ostenta un lujoso curriculum de tenor, pero canta con un inconfundible color de barítono. Con gazapos de texto en algunos pasajes, y ciertas negligencias en sus momentos más brillantes, como por ejemplo el primer dúo con Luisa “En mi tierra extremeña”, en cuya frase “Montaraza de mis montes…”, un cantante como Renato Cesari colorea casi infinitamente la decena de versos que tiene, mientras él la mantuvo monocorde, o en su romanza estelar, “Morena clara”, donde tampoco se destacó. A diferencia de lo que hizo en su “Por el amor de una mujer”, que siguió con mucha expresividad, mientras que actuó con mucha propiedad en sus dúos y escenas del final del Acto I, y fue virilmente emotivo en el final de la obra, con la hermosa solución escénica que le aporta la dirección de Sagi.

Los roles secundarios desplegaron la justeza de estilo y la gracia de histrionismo también sobrio y efectivo. Fernando Asensio hizo dignas suficiencias en el triple rol del pregonero, el saboyano y el ocurrente Aníbal. Nuestra Mairín Rodríguez rindió con gracia a la Rosita que pleitea con la Duquesa, así como también los Don Lucas y Florito de Cesar Flores y Aquiles Colmenares. Efectivos sin tacha el Nogales de Quique Bustos y el Bizco Porras de Blas Hernández, y señora del estilo del comprimario de zarzuela, toda una poética particular, la mezzo Raquel Pierotti, impagable como Mariana.

Elegante y festiva en los dos episodios disímiles de la Mazurka de las sombrillas y la jota del Cerandero, la Compañía Nacional de Danza, en la coreografía transparente de Nuria Castejón, y también dueñas del estilo hispánico, de la gracia, con un énfasis especial en el cuadro final, lleno de sabor popular y hasta de un toque de melancolía, las voces del Coro de Opera del Teresa Carreño, moviéndose como peces en el agua en la puesta en escena.

El programa de mano nos informa que con esta Luisa Fernanda, se inicia el programa lírico IberOpera, que permitirá intercambios e impulsos para el desarrollo de los géneros canoros en España e Hispanoamérica. Ojalá lo que venga se mantenga en el mismo nivel de excelencia.

Mientras lo recordamos con la "Morena clara", de Plácido Domingo, en la versión original del Teatro Real, cortesía de You Tube. Fotografías cortesía de Francesca Paraguai y Javier del Real.

LA ZARZUELA EN TU COMUNIDAD PRESENTA LA VERBENA DE LA PALOMA

2009-12-04T00:34:00.005-04:30

Los días Sábado 5 de Diciembre de 2009 a las 5:00pm y Domingo 6 de Diciembre de 2009 a las 11:00 de la mañana se presentará La Verbena de la Paloma, de Tomás Bretón en el Teatro Municipal, en el marco del proyecto La Zarzuela en tu Comunidad llevado a cabo por el Grupo Lírico Juglares y la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas.

La Zarzuela en tu comunidad está dentro del Proyecto Lírico Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas 2009, y constituye el primer plan desarrollado en el marco de la creación del Sistema Municipal de Música anunciado por el Ciudadano Alcalde del Municipio Bolivariano Libertador.
La misión de este Proyecto es acercar el Arte Lírico a las Comunidades trabajando conjuntamente con ellas con el objetivo de desarrollar este campo artístico de forma sostenida en el Municipio Libertador en un proyecto a corto, mediano y largo plazo.

La Verbena de la Paloma es una de las Zarzuelas más populares del género y ha cobrado resonancia internacional. Posee fragmentos muy famosos y pegadizos, que seducen hasta nuestros días, como por ejemplo las coplas de Don Hilarión "Una morena y una rubia"; el dúo de la habanera "¿Dónde vas con mantón de Manila?"; el cante flamenco en la soleá "En Chiclana me crié" o la seguidilla "Por ser la Virgen de la Paloma".

Lo más interesante de esta función y del proyecto La Zarzuela en tu comunidad, es que estará mayormente representada por los habitantes, vecinos y estudiantes de las parroquias Altagracia, 23 de Enero, La Candelaria y La Pastora. En esta producción el Coordinador General es el Profesor Gustavo Daniele, la Directora Escénica es la Profesora Carmen García, y el responsable de la dirección musical el Maestro Rodolfo Saglimbeni.

La entrada es libre.

LAS MIL Y UNA NOCHES DE FRÜHBECK DE BURGOS

2009-11-16T19:15:00.007-04:30

Einar Goyo Ponte

En la historia de la particular relación que se entabla entre la música y yo, el director Rafael Frühbeck de Burgos, tiene un lugar singular. Mi viejo amigo, hermano de la vida, Manuel Lourido, se reunía conmigo, cada cierto tiempo a escuchar música en un apartamentito en el que yo vivía en la Avenida San Martín de Caracas a inicios de los años ochenta, mientras rociábamos con indulgente vino grabaciones que ambos íbamos atesorando y a las que confrontábamos en aquellas noches de mansos Dionisios. Una noche la obra en confrontación fue la cantata Carmina Burana, de Carl Orff. Yo me había hecho con el registro autorizado por el autor, que dirige el alemán Eugen Jochum, y mi amigo Manuel, con uno firmado por el director español, con solistas y corales de similar valía en ambos casos. Vehementes melómanos como éramos, comparábamos fragmento por fragmento, coral por coral, aria por aria, y la cosa iba bastante pareja hasta el Tempus est iocundum, en el que se enfrentan los coros de ambos sexos y sus respectivos solistas, y a la urgencia in crescendo del pasaje en manos de Jochum, Frühbeck oponía un ritardando súbito en los versos reiterantes de “oh, oh, oh! Totus floreo!”, que a mis oídos asemejaba un frenazo inaceptable en una obra toda brío, desenfreno y sensualidad; en el mejor de los casos, una sutileza en el peor de los lugares. Y precisamente a mi amigo Manuel, ese matiz le resultaba lo más notable y cadencioso del fragmento. La guerra se declaró: no sé cuantas veces escuchamos el fragmento (vale acotar que aún no se habían inventado los Cd, por lo que la operación comportaba repetir con la aguja del tocadiscos el mismo surco, una y otra vez, lo cual las ingentes copas de vino ya ingeridas, no ayudaban a facilitar). Y no hubo acuerdo, a él le disgustaba la machacona ejecución de Jochum y yo terminé de acusarlo de blandengue por preferir los ralenti de Frühbeck de Burgos. Ni el sabroso néctar de Baco salvo a la noche del naufragio.

Unos diez años después el maestro español vino a Venezuela dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Viena, y saldamos cuentas. El dirigió con toda la maestría y la veteranía de que es capaz… y yo me aburrí solemnemente.

Han pasado ahora dieciséis años más. Manuel vive hoy fuera del país, y sin embargo, estuvo a mi lado durante casi todo el concierto; el maestro Frühbeck de Burgos es un vitalista casi octogenario, conduciendo a la Joven Orquesta Nacional de España, y yo vengo a escucharle su acompañamiento del Concierto Emperador, de Beethoven y el poema sinfónico Scheherazade, de Nikolai Rimsky-Korsakov.

El reencuentro se dio casi al cabo del II Festival Encuentro de Artes España-Venezuela, el cual volvió a darse bajo el incomprensible signo de la casi clandestinidad con que la Orquesta Simón Bolívar está organizando sus eventos, ahora ayudados por la expresa prohibición del Estado de anunciar en los dos principales diarios de circulación nacional, dirigidos al público habitualmente seguidor de estos conciertos, en una muestra más del apartheid cultural que el régimen promueve, y del que todo artista, promotor cultural o burócrata debería distanciarse, so pena de convertirse en cómplice de una práctica sin precedentes en Venezuela.

Las consecuencias están a la vista: un público de mediana concurrencia, para un concierto de la talla de las figuras que se presentaban. La malsana y torpe miopía del censor vulnera no sólo a sus enemigos sino a aquellos que laboran en su propio campo. Quizás no habría más que expandir el concepto a las relaciones internacionales y se entenderá la actualidad del país. ¿No sería distinto si un cuerpo del prestigio internacional del Sistema nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela dijese valientemente ¡no! a este desmán contra la libertad?

En este contexto hay que hacer un esfuerzo agregado para escuchar música con el ánimo en armonía. Así tuvimos que prepararnos para dar bienvenida a la Joven Orquesta Nacional de España, agrupación de carácter pedagógico, que ya cuenta con 26 años de fundada. Rafael Frühbeck de Burgos culmina, en estos momentos, una trayectoria de primer nivel, como titular de la Filarmónica de Dresden, luego de haberse subido al podio de las principales orquestas del mundo. La experiencia de dirigir al ensamblaje de las dos orquestas jóvenes de España y Venezuela, reviste especial trascendencia pues transmite su experiencia a las noveles huestes y recibe él la energía revitalizadora de la juventud.

Otro muchacho, Javier Perianes, de 31 años, pianista español de pulcrísima técnica, fue el solista del concierto, con una lectura diáfana, intachable y equilibrada del archiejecutado Concierto No. 5, “Emperador”, de Ludwig Van Beethoven., acompañado con suma corrección, pero tamizada sonoridad, por el maestro Frühbeck y ambas orquestas, a pesar del discernimiento camerístico que logró extraer de las distintas secciones. Como bis, Perianes ejecutó un hermosísimo y muy acertado de expresión, Nocturno de Frederic Chopin.

El poema sinfónico Scheherezade, Op. 35, de Rimsky-Korsakov, es una de mis preferencias sonoras del repertorio orquestal, desde que lo descubrí en la inimitable e insuperable versión de Mstislav Rostropovich, al frente de la Orquesta de París, en 1974, la cual hace que todas las demás resulten para mí siempre enjundiosas decepciones. Fresca, poderosa, exacta, brillante como fue la de Frühbeck, no fue sin embargo la excepción. Pero, la nítida ejecución, que amparó con los extraordinarios solistas de la JONDE, hizo que mientras la escuchara me preguntase por qué, si su estructura se me reveló francamente elemental, en la transparente lectura del director burgalés, me gustaba tanto esta obra. La respuesta no la hallé allí sino en Jorge Luis Borges, quien se me vino a la memoria al oir como el puñado de temas melódicos, se reitera y se transforma en el color y los tonos orquestales, a lo largo del poema. En su ensayo Magias parciales del Quijote, el escritor argentino nos llama la atención sobre un detalle inherente a la obra de Cervantes, y a casi toda la literatura borgesina, el elemento de la reiteración y su representación inquietante de lo infinito, y utiliza para aclararlo a las Mil y una noches, en el cual está basado el poema de Rimsky.

Transcribo el pasaje: “Algo parecido ha obrado el azar en Las mil y una noches. Esta compilación de historias fantásticas duplica y reduplica hasta el vértigo la ramificación de un cuento central en cuentos adventicios, pero no trata de graduar sus realidades, y el efecto (que debió ser profundo) es superficial, como una alfombra persa. Es conocida la historia liminar de la serie: el desolado juramento del rey, que cada noche se desposa con una virgen que hace decapitar en el alba, y la resolución de Shahrazad, que lo distrae con fábulas hasta que encima de los dos han girado mil y una noches y ella le muestra su hijo. La necesidad de completar mil y una secciones obligó a los copistas de la obra a interpolaciones de todas clases. Ninguna tan perturbadora como la de la noche DCII, mágica entre las noches. En esa noche, el rey oye de boca de la reina su propia historia. Oye el principio de la historia, que abarca a todas las demás, y también –de monstruoso modo-, a si misma. ¿Intuye claramente el lector la vasta posibilidad de esa interpolación, el curioso peligro? Que la reina persista y el inmóvil rey oirá para siempre la trunca historia de Las mil y una noches, ahora infinita y circular…”

En esta lectura mágica del clásico literario árabe encuentro yo una inesperada correspondencia con la labor de Rimsky-Korsakov al darle forma musical al inmenso libro: él sólo escoge cuatro relatos, pero cada uno de ellos está constituido por apenas un tema melódico, que el compositor hace variar, como en el del Principe Kalendar, naufrago salvado por una mujer que aparece y desaparece y de la que él, por supuesto se enamora. Pero fundamentalmente Rimsky sólo los hace cambiar de color, a través de las modulaciones y sobre todo de la lujuriosa orquestación. Los temas se engrandecen o se hacen íntimos o misteriosos, pero son siempre los mismos. No hay sino uno en la apertura de El mar y el barco de Simbad; dos, pero muy similares, sólo alterados por el gracioso ritmo (que Frühbeck de Burgos españolizó descaradamente en un hallazgo muy personal, que liga atávicos emiratos distantes en el espacio, pero hermanados en la historia: el de Damasco y el de Córdoba) en El joven principe y la joven princesa (que remite a los protagonistas de la historia), y una reiteración-variación de todos los temas anteriores en el movimiento final que describe el Festival en Bagdad, con la música de los dos pasajes anteriores, la proximidad del mar con el tema inicial y el choque con el acantilado en magna apoteosis. Todo ello hilado con el sugerentísimo tema del violín solista (esta vez tocado casi irreprochablemente por el concertino de la OSSB) a través de todo el poema, como exponiéndonos que todos los personajes están presentes en el desenlace, y que el motivo del mar y del naufragio con ribete amoroso es la constante del relato, el cual Scheherezade cierra triunfante con la salvación de su vida y la descendencia del Príncipe, quien cautivo en la red de sus fábulas ya no pudo decapitarla. Los intersticios circulares e infinitos que Borges intuye están todos reverberando en la deslumbrante música del compositor ruso.

Por esta asociación, Frühbeck de Burgos y yo hemos vuelto a quedar en deuda, sobre todo porque al egregio director se le ocurrió volver a entregarme invisiblemente a mi amigo Manuel desde la lejana Panamá, donde se halla, a través del bis: el fascinante Intermezzo de la ópera Goyescas, de Enrique Granados, que descubrimos juntos en la vieja tienda del Don Disco de la Avenida Urdaneta, y que desde entonces aromaba nuestras noches, siempre nostálgicas, siempre en otro lugar, más parecido a nuestras ambiciones que aquel de nuestros primeros veinte años.

Gracias maestro!

La grabación de Rostropovich del Poema de Rimsky la he perdido en el tránsito del vinyl al Cd, así que aquí les cuelgo la versión más parecida que he encontrado. Extrañamente en una orquesta casi desconocida. A veces la simplicidad hace milagros. Es el tercer movimiento de la obra, donde Rostropovich llegaba a un climax verdaderamente sublime que hace volver el oído al más distraído. Esto es lo que más se le acerca que he encontrado. Disfrútenlo!

Rimsky-Korsakov -Young-Prince-and-Princess - Ingrooves Symphony Orchestra

IN MEMORIAM: Eleazar León y Alfredo Silva Estrada

2009-10-25T09:39:00.005-04:30

ELEAZAR LEON (Caracas 1946-2009):

LAMENTACION DEL MUSICO CALLEJERO

Un viejo de aire ausente. Apareció

cauteloso y ocupó un puesto al fondo. Debo decir

que era ciego. Debo decir también

que un bastón milenario surgía de sus manos

ahuecándolas en un gesto anhelante. Al hombro

le pendía un acordeón. En un momento dado

maniobró preparándose a tocar. Creo

que no había lugar para esa música. No propiamente

un lamento, sino

la ausencia de lamento, el instante

donde cesa la queja, porque

no hay nadie ya que pudiera quejarse.

Sereno, recogió

unas pocas monedas, balanceándose

lento sobre el bastón. Nadie

se permitió entender esa cadencia en sobresalto

que se alejaba.

(De Cruce de caminos, 1977)

ALFREDO SILVA ESTRADA (Caracas, 1933-2009)

EN EL CANTO DEL PAJARO

Sí, en el canto del pájaro hay un signo

Lo que no comprendemos

Algo

Que no comprendemos

Eso que no comprendemos y en silencio nos une

Esa música en sí

Plenitud olvidada que nos abarca

En el canto del pájaro

IN MEMORIAM: PAVAROTTI POP

2009-09-17T12:28:00.005-04:30

Einar Goyo Ponte

El pasado 6 del mes que recorremos se cumplieron dos años de la muerte del tenorissimo Luciano Pavarotti, cuya sombra de ausencia se hace cada vez más patente. Aún anegados en la nostalgia de su voz y su carisma, celebramos aquí su memoria y el testimonio de su instrumento. Para ello reeditamos una crónica publicada en el vespertino El mundo, de Caracas, el 31 de agosto de 2004, en la cual escribiera mis impresiones acerca del disco Ti adoro, lanzado al mercado por el tenor menos de un año antes, y que se constituyera en su último Cd grabado en estudio. Aprovecho la intangible magia del blog para compartirlo de nuevo con ustedes, como un pretexto para volver a oír y escribir de la eterna voz de Pavarotti.

A nadie, en realidad, podría extrañarle. Después de las reuniones dicharacheras en que fueron convirtiéndose los espectáculos de Los tres tenores, y sobre todo de sus famosos, altruistas e hipersincréticos conciertos benéficos Pavarotti & Friends, era prácticamente lógico que el insigne tenor italiano, hoy técnicamente retirado de los teatros de ópera, a sus 69 años, deviniera cantante pop.

Sin embargo, sobre las alas del crossover (ese fenómeno de síntesis musical mediante el cual intérpretes de un estilo musical se adentran en las aguas de otro u otros que no les son habituales), Luciano Pavarotti lo ha hecho con un producto discográfico de altísimo nivel, y no nos referimos al lógico despliegue técnico que el artista y la casa discográfica ameritan, sino a la calidad y la hechura de su contenido.

El CD se titula Ti adoro y reune 14 canciones en italiano, de las cuales 11 fueron compuestas especialmente para el tenor. Son, por supuesto, piezas de francas improntas lírica y melódica, propias de un aria de ópera, pero con intervenciones rítmicas, armónicas y hasta eléctrónicas, procedentes de los estilos populares, cuyo resultado es un disco fresco, sorpresivo a ratos, y hasta con guiños de humor, a más de los encantos puramente musicales.

Se abre con el himno Il canto, el cual, al igual que varias de las piezas del CD, funciona como canción de amor y de tributo a la música, irguiéndose sobre una melodía simple y cautivante, que Pavarotti lleva a aguda tesitura en su segunda sección. Sigue Neapolis, una canción napolitana de estilo moderno e interesantes modulaciones, más esa franqueza de fraseo con que el tenor siempre ha marcado sus interpretaciones del género. En Starai con me la temperatura sube en virtuosismo y amplitud de melodía, junto con una desconcertante intervención electrónica de la voz del tenor, que se repetirá en Come aquile, y adquirirá otras formas en piezas como la que da nombre al CD, donde una voz de tenor parodia frases de ópera como en efecto sampling, a cargo de Pecos Giannetti, mientras el ritmo va en tempo de swing; en el aleccionador vals Buongiorno a te, con una voz de soprano en background junto a un piar de pajaritos, y el eco de las olas en Tu e il tuo mare, una de las canciones más bellas del disco. Pavarotti derrocha en todas timbre luminoso, chispa, buen humor y coloraciones sugerentes respectivamente.

También exigente es la melodía de Notte, donde lo acompaña el coro Roman Academy, que acentúa el tono lírico. Con un toque de blues llega Come aquile y es una de las piezas donde más se extrema el sincretismo género-intérprete. En Domani verra, de sugerente texto, Pavarotti nada con absoluta propiedad en el ímpetu operístico de la canción.

Ai giochi addio es una comprometida versión, de ingenioso arreglo instrumental, del célebre tema de amor del film Romeo y Julieta, de Franco Zeffirelli, compuesto por Nino Rota. De allí saltamos a la suntuosa producción del tema Stella, también de ingenioso texto y unas notas agudas de inapelable respeto por parte del casi septuagenario tenor. El CD cierra con una versión del tema principal de la película Gladiador, al que Pavarotti imprime toda su vehemencia expresiva y operística, y una nueva lectura de Caruso, de Lucio Dalla, a dúo con el guitarrista Jeff Beck, donde Pavarotti reafirma que tras las incontables versiones, incluidas las del creador, la suya es la definitiva, en cualquiera de las ediciones existentes, tal es la emoción vibrante de su canto expresivo y lacerante.

Este Luciano Pavarotti, internándose en aguas distintas, con esta sanidad sonora, y su calidez y carisma interpretativos prácticamente intactos, es el que se nos devuelve en este bello CD, ideal para aquellos que nos negamos a dejar de escuchar una de las voces más fascinantes del siglo XX.

Aquí les cuelgo, cortesía de You Tube, el hermoso video clip de Il canto.

TRATADO DE LO INVISIBLE IX

2009-09-16T01:31:00.009-04:30

“No tengo rechazo grave contra la ópera ni me produce en general escrúpulos higiénicos, como las saunas públicas. Tampoco soy un gran aficionado, aunque siempre tuvimos en nuestra modesta discoteca algunas grabaciones del género. Nunca óperas completas, desde luego, porque ni tú ni yo –y tú aún menos que yo, tendrás humildemente que reconocerlo- seríamos capaces de escuchar algo tan largo, sólo selecciones de arias, dúos y otros momentos especialmente destacados. ¿Recuerdas? El bueno de Pavarotti, Mario Lanza y su Arrivederci, Roma, una antología de Aida con Carlo Bergonzi y Giulietta Simionato, otra de La Bohéme con Mirella Freni y desde luego María Callas. Que es a la única que oíamos de verdad con cierta frecuencia, a la gran María. Como cualquier ocasión te ha parecido siempre buena para tomarme el pelo, nunca dejabas de meterte con la cara que según tú se me suele poner al escucharla cantar Casta Diva. Como un besugo recién sacado del mar, haciendo pucheros.” (Pag. 228)

“El Elíxir del Amor tenía la apariencia estándar de cualquier trattoria, en cuanto a la decoración falsamente rústica y el olor a tomate con orégano, con la única peculiaridad de que todas las fotografías que adornaban sus paredes eran de cantantes de ópera. La mayoría, celebridades del pasado –por supuesto, no faltaban Caruso ni Melchior-, pero también otros más recientes e incluso había retratos tomados en el mismo local y firmados por sus protagonistas. Por lo visto, la cocina del Elixir del Amor había sido degustada –y tal vez padecida- no sólo por Alfredo Kraus, sino también por Teresa Berganza y hasta por Juan Diego Flórez. Bueno, si a ellos les había bastado, por qué no a nosotros.” (Pag. 228)

“El camarero que se acerca para tomarnos el pedido tiene las patillas de Fígaro pero nada de su pícara alegría. Más bien parece resignado a un fastidio rutinario que apenas disimula. Hace un momento vi pasar a una camarera jovencita que en cambio podría ser una aceptable Zerlina, pero a ella le ha tocado atender otras mesas. Suspiro. Cenaré ligero, como siempre: sopa minestrone y bresaola con recula y parmesano. En cambio el príncipe comparte el bárbaro apetito de Don Giovanni: penne alla arrabiata y escalopines al Marsala.” (pp. 229-230)

“A los dos nos encanta charlar pero a mí me gusta todavía más escucharle. Tiene una chispa para contar las cosas y una imaginación…no sé, vuelvo a sentirme viva cuando me envuelve con sus historias. O con sus razonamientos, ¿eh?. porque es bastante filósofo. Uno de sus temas preferidos son las semejanzas que encuentra entre su oficio y el mío. Dice que ambos se ejercitan no cuando uno quiere sino en un momento obligado, predeterminado por las circunstancias. Y ante la presencia del público vivo, que espera y juzga. Si te equivocas, no puedes volver a empezar, no queda más remedio que seguir adelante como puedas. Y por lo visto en el arte del jinete ocurre lo mismo que en la lírica: el mejor no es quien hace aspavientos y finge luchar heroicamente contra lo imposible, sino el que se deja llevar sin aparente esfuerzo y parece que tropieza con la perfección antes de haber llegado a buscarla. Los realmente buenos son los menos vistosos. Por eso la gente suele preferir a los segundones efectistas tanto entre los jinetes como entre los cantantes…” (Pp. 233-234)

“Siempreviva alzó la mano, pidiendo un momento de silencio. Y señaló hacia su compañero, el joven tenor, que se disponía a cantar. El piano inició una melodía leve y sugestiva.
-Favorita del re!...Spirito gentil…
Aunque la interpretación era vacilante y a veces sonaba áspera donde más delicadeza hacía falta, la belleza del aria de Donizetti logró abrirse paso. Al constatar nuestro arrobo y sorpresa, la prima donna pareció muy complacida.
-No debe de ser mera coincidencia… -insinuó el Príncipe.
-No, por supuesto que no lo es. Mi amigo Rafael ha incorporado el aria de La favorita a su repertorio (aún tiene que pulirla un poco, aquí entre nosotros) a petición mía y para dar gusto a Pat. ¿Pueden creerlo? Me hablaba frecuentemente de Espíritu Gentil, pero no sabía de dónde había sacado el nombre su caballo…fui yo quien se lo descubrí. Ya les digo que cada uno teníamos nuestra especialidad. A partir de entonces, siempre que Pat venía a verme pedía que Rafael la cantase. ¿A quién puede no gustarle?” (Pag. 235)

Fragmentos del capítulo 12 "Levántate y canta", de La hermandad de la buena suerte, de Fernando Savater. (Planeta, Barcelona, 2008)

CARMEN JUVENIL

2009-08-31T01:02:00.004-04:30

Einar Goyo Ponte

Esta es la crónica que debió haber salido publicada en mi columna Crónicas intangibles del pasado 9 de agosto de 2009, en el diario El Nacional. Ese día fui sorprendido por la desaparición del espacio que durante casi dos años mantuve en ese periódico. Sin aviso previo, ni la más cortés notificación de despedida, mi columna dejó abruptamente de ser publicada. Tras comunicación telefónica se me explicó que un “Panel de Lectores”, había sugerido cambios en el Cuerpo Escenas, pero hasta el momento el único ha sido la sustitución de mis Crónicas intangibles por el Prestíssimo del compositor Paul Desenne, el cual promete inteligencia y enjundiosidad en cada una de sus próximas crónicas, pero con todo respeto, y como él mismo ha aclarado en su columna inaugural, ya no volverá a abordarse el quehacer musical semanal de Caracas como yo lo hacía. Al menos, por lo pronto. En honor al respeto que se merecen los lectores, tanto de El Nacional como de este blog, publico esta crónica atrasada (enviada al diario el jueves 6 de agosto) sobre la Carmen, pre-La Scala, que protagonizaran los cantantes internacionales invitados, la Sinfónica Simón Bolívar y Gustavo Dudamel. Así, recobrarán la seguridad de que, desde cualquier tribuna, sea ésta en el ciberespacio o en el físico tridimensional, las Crónicas intangibles persisten. Así que, como dijo Fray Luis de León el día que volvió a su Cátedra de Salamanca, tras meses de cárcel impuesta por la Santa Inquisición, “Como decíamos ayer…”

Después de un poco más de diez años de ausencia, vuelve la gitana Carmen, en la espectacular música de Georges Bizet, a las tablas caraqueñas de ópera. En versión de concierto, suerte de preview, de lo que será el espectáculo que musicalmente estará bajo la responsabilidad de Gustavo Dudamel, en la Scala de Milán, al cabo de unos meses.

Carmen es la ópera más parecida a una fiesta que existe. El colorido y atractivo de su música, los pasajes de baile, los corales, la seducción de sus arias, la eficacia de su libreto y la dimensión atávica de sus personajes justifican su permanencia y absoluta juventud en el repertorio. Con multiplicidad de interpretaciones a través de los años, Carmen se levanta también como una de las obras más difíciles de representar, por el elusivo carácter de su protagonista, verdadero enigma dramático, que oscila entre la mujer libre, soberana de su sexo y la inconsistente casquivana que salta de hombre en hombre, destruyéndolos, mientras en medio hay miles de lecturas posibles y polémicas. Con el paso de los años, he ido asumiendo que hay en la ópera un planteamiento de batalla ancestral entre sexos, de intento de dominación de cada uno sobre el otro, con las armas a su alcance: seducción, sexo, provocación, de parte de Carmen, y manipulación, violencia y celos, de parte de Don José. El resultado es la perdición de ambos personajes, que en la concisión de los diálogos de la impar escena final alcanza absoluta expresión y profundidad.

Por el talante festivo, multicolor y brillante de su música, la ópera de Bizet parece venir como anillo al dedo al estilo extrovertido, acústicamente inquieto de Dudamel, pero es notorio que aún no ha internalizado bien la partitura (en su descargo tiene la colosal actividad desplegada en el último mes en nuestra capital), por lo tanto no percibimos aún su sello personal, ni su atención a pasajes dramáticos indispensables, donde la protagonista es la orquesta (Final del preludio, la escena donde ella le lanza la flor a José, luego de la Habanera, la eruptiva Canción gitana, el gran concertante del fin del Acto II, y casi todo el dúo final, con el contraste entre querella amorosa y faena de Escamillo, todos muy genéricos y planos). Hubo buen balance entre orquesta y voces y acompañamientos cómplices, pero nada cercano a una lectura de colores propios.

El homogéneo plantel de voces ostenta su principal filón: el de la frescura y la juventud. Es esa su mayor virtud y su talón de Aquiles. Pues en todos observamos la huella de un work in progress: todos están en proceso de apoderarse de sus roles, pero aún no lo consiguen del todo. Hermosa y sensual en escena, la Carmen de Natascha Petrinsky, posee una voz de mezzosoprano como las de ahora, es decir excesivamente fabricada, de emisión poco natural, con lo cual carece de la voluptuosidad en las notas graves que Carmen y otros roles requieren. En ella son sobre todo cautelosas, como casi toda su prestación. Lance Ryan perfila un Don José un poco flojo y lineal, con un metal de voz adecuado para el rol, pero de timbre un tanto ingrato. Sus notas agudas son poderosas, pero aún le falta dominio de los matices de intensidad sobre todo aquellos que distinguen el falsete de la mezza voce. Alexia Voulgaridou exhibe un hermoso timbre de soprano lírica, y cantó un bello dúo con José en el Acto II, pero se transformó en una cantante cansada y limitada en su preciosa aria del Acto III. De bello instrumento el Escamillo de Alexander Vinogradov, aunque un punto nasal de emisión. Fue el más consistente de los protagonistas. Muy robustos vocal y musicalmente los comprimarios Tara Venditti (Frasquita), Francois Lis (Zuñiga), Mathias Hausmann (Morales) y Francis Dudziak (Dancairo), ante quienes nuestros Mariana Ortiz (Mercedes) e Idwer Alvarez (Remendado) hicieron digno papel.

Eficaces, sin un brillo especial, los coros de la Camerata Barroca, el Coro Sinfónico Nacional Juvenil y los Niños Cantores de Venezuela.

Incapaz de decidir por una Carmen ideal, utopía de utopías, les cuelgo aquí tres de mis favoritas. Agnes Baltsa en su original y sensual fraseo de la Habanera, en su video del Metropolitan a fines de los ochenta; Grace Bumbry, quien marca distancia con las mezzos de hoy, por la morbidez del timbre y la soltura de la emisión, en la Canción gitana, del film dirigido por Karajan en los tempranos setentas, y por último la elegancia y pasión de Teresa Berganza, acosada por un inmejorable José en la voz y figura de Plácido Domingo, desde París en 1980, en la dramática escena final. Cortesía de You Tube.

DE LA ANSIEDAD A LA CIMA DE LOS ALPES

2009-08-30T15:14:00.006-04:30

Einar Goyo Ponte

Con un par de muestras de la multiplicidad de tendencias musicales del siglo XX, concluyó el pasado domingo 26 de julio, el Festival de Juventudes Bancaribe, que nos presentó a Gustavo Dudamel en el ápice de su fama, horas antes de su concierto al aire libre en la Plaza Los Caobos, en el marco de las festividades de la Fundación de Caracas, y por un mes entero (que aún no acaba), para celebración de un público que lo idolatra a extremos inéditos, pues por ningún artista académico venezolano habíamos atestiguado tal convocatoria y pasión, como la que dispensan al loado director. Incluso en la sala de conciertos pueden apreciarse síntomas notorios de esta “dudamelmanía”: la atmósfera, normalmente tan seria y hasta cautelosa, de los eventos musicales académicos, se relaja considerablemente. Como a un artista pop, la audiencia se levanta no sólo a aplaudirlo, sino a hacerse ver por él. Algunos hasta llevan banderitas tricolores y las ondean durante el concierto, el cual es interrumpido, si bien no en cada movimiento exultante del cuerpo de la joven batuta –como se lee en los rostros de muchos asistentes que quisieran hacerlo-, sí en cada final sonoro en tono mayor, sea éste o no el cierre de la sinfonía o el concierto.

Así ocurrió con el Dvorak de Yo- Yo Ma, el Grieg de Thibaudet, el Beethoven de Ax y su propio Berlioz, de las semanas anteriores, y volvió a ocurrir a mitad de la Sinfonía No. 2 “The Age of Anxiety” (La edad de la ansiedad o la angustia), de Leonard Bernstein, que se interpretara este domingo 26 de julio, con el pianista Kirill Gerstein, como solista. Esta obra, a ratos ingeniosa, a ratos pretenciosa, de propuestas musicales formales muy interesantes y concepción argumental un poco demasiado intelectual, basada en un poema dramático del insigne H.W. Auden, encontró tres felices lectores en el pianista, el director y la Sinfónica Simón Bolívar de intachable ejecución. El primero con toques exactos, ágiles y rotundos a lo largo de su proteica narración en las 14 variaciones encadenadas de la Parte I, en el jazz nervioso de The Masque, y en la grandilocuencia del epílogo. También la precisión y el brillo fueron los signos de Dudamel y su orquesta, con exaltada tensión en la coda final.

Fue la segunda vez que le escuchamos al director su versión de la titánica Sinfonía Alpina, de Richard Strauss. Más madura y discernida en esta ocasión. La obra, que narra una excursión por las cimas de los Alpes suizos, fue narrada con pulso firme y enérgico. Hay más sonidos oscuros en la Noche con la cual la sinfonía se inicia, de los que Dudamel logró exprimir, pero a partir de la Salida del sol todo fue impetuoso, enervante y colorido. Las apariciones del heroico tema principal fueron subrayadas con slancio por el director. Geniales las frases de las trompetas en Glaciar, y el sonido casi percusivo del oboe en Calma antes de la tormenta. Esta, paradójicamente, es el pasaje más débil de su ejecución, en nada comparable a la expansión gloriosa que alcanza en En la cima. Elaborado y celoso trabajo el logrado por Dudamel, y con el cual seguramente fascinará a sus audiencias alrededor del orbe.

En defecto de la grabación o testimonio del director barquisimetano de esta obra, les cuelgo aquí el pasaje Momentos peligrosos. En la cima, de esta sinfonía straussiana, en la lectura poderosa que hace Sir Georg Solti desde el podio de la Sinfónica de la Radio de Baviera, en una grabación de 1979.

13 Eine Alpensinfonie (An Alpine Symphony) for orchestra, Op. 64- Dangerous moments-On the summit.wma - Sinfónica Radio Baviera. Dir. Sir Georg Solti

DUDAMEL FANTASTIQUE

2009-08-20T19:28:00.004-04:30

Einar Goyo Ponte

También el maestro polaco-americano Emanuel Ax repetía ante la audiencia caraqueña en el V Festival de Juventudes patrocinado por Bancaribe y protagonizado por el Sistema de Orquestas Juveniles y su director estrella Gustavo Dudamel. En la penúltima de sus visitas, Ax nos ofreció un Chopin de excepcional perfección. Esta vez quiso decantarse por el Beethoven del original Concierto para piano y orquesta No. 4, en sol mayor. Se trataba de otro universo y el resultado fue muy diverso.

Ax es un pianista de toque delicado y ágil, de gran limpidez tímbrica. Ello en el concierto beethoveniano hizo que su lectura se acercara más de la cuenta a la prosodia mozartiana, pues si bien la arquitectura melódica y su impronta fluida y granada, gana desde la asunción de la transparencia del austríaco, se desdibujan los rasgos personales del alemán; esto es: la furia abrupta, la agresividad del toque, la dimensión heroica de la obra. Escuchamos pues un Beethoven blando, lento, gentil, de escasísimos claroscuros, incluso con un par de gazapos incluídos en sendos momentos de los movimientos extremos. Ax escogió, en el Allegro moderato una cadenza distinta de la original, que resulta más reiterativa y menos rotunda y audaz que aquella. En el portentoso Rondó la poca incisividad de su digitación deformó la obra a niveles casi pueriles. En cambio las intervenciones de la Sinfónica Simón Bolívar, a cargo de Dudamel, fueron siempre vibrantes y plenas del estilo beethoveniano punzante que dominan.

En contraste con esta inconveniente evanescencia, la segunda parte del concierto, nos permitió descubrir la lectura absolutamente genial de Dudamel de la espinosa e intrincada partitura de la Symphonie fantastique, Op.14, de Héctor Berlioz. Y a pesar de pertenecer a ese grupo de obras reiteradas por nuestras orquestas en este primer semestre del 2009, lo que construyó el director barquisimetano no se parece a casi nada que hayamos escuchado. Haciendo particulares énfasis en sonoridades habitualmente consideradas como secundarias para darles un foco inusual, y con un tratamiento harto flexible de las velocidades, en momentos sorprendente, para tratarse de la febrilidad dudameliana, así como de un celo casi maníaco por las articulaciones de las frases de las secciones orquestales, pudo revelar, que en la orquestación visionaria del músico francés, no hay instrumento ni línea secundaria. Todos importan a la hora de crear esa sensación de delirio e irreverencia, ambiciosa de desmarcarse de toda estructura convencional o tradición. Hubo unos cuantos pasajes en esta ejecución que no había escuchado jamás. Y aunque disiento de la morosidad de Un bal, disfruté el inédito protagonismo de las trompetas que Dudamel insertó, así como del enervante Sueño de una noche de Sabbat final, con el satírico resoplido de las tubas, o la ejecución próxima a la desafinación que exigió de sus cuerdas al inicio de la abrumadora coda. Fantasmas, alucinaciones, presagios, vapores del opio estaban todos allí, en esta recreación de los fértiles abismos de un artista.

Fe de errata: la orquesta del concierto de Thibaudet era la Sinfónica Juvenil Teresa Carreño y no la OSSB como señalé en la columna pasada. Mis disculpas a sus miembros y a mis lectores.

ECOS DE LA REVOLUCION

2009-08-17T09:25:00.003-04:30

Einar Goyo Ponte

El pianista francés Jean-Yves Thibaudet, quien ya nos visitara el año pasado, por estas mismas fechas y ocasión (El Festival Bancaribe), fue el primer invitado internacional de la edición 2009, en compañía de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, bajo la dirección, de nuevo, de Gustavo Dudamel.

Esta vez la elección del pianista recayó en el Concierto en la mayor, de Edvard Grieg, que escuchamos hace pocos meses en una interpretación excepcional de la turca Idil Biret. La de Thibaudet estuvo, en muchos pasajes, muy cercana a la de aquella, por su extroversión y énfasis en la vena virtuosística, esta vez mucho más desplegada, así como la de su abandono en el melos abundante de la obra, que la vez pasada en el Ravel, correcto, pero poco apasionado, de entonces.
Tanto en aquella como esta velada, el francés escogió conciertos de corta extensión, y marcadísima simetría. El de Grieg, con toda su seducción melódica y su brillantez sonora, no es una obra de desafiantes exigencias, al menos no al nivel de un Tchaikovsky, Brahms o Rachmaninoff. Sus formas estróficas y su estructura tripartita, con acentos noruegos estilizados en el final, permiten el exacto lucimiento excitante e inmediato, sin atraernos a honduras muy espinosas. Dudamel armó una concordancia y un respaldo de acompañamiento de momentos excepcionales y exactísimos, para lograr momentos realmente especiales en el final del Allegro maestoso e marcato. La exultante coda fue un momento de irresistible vibración, en su batuta y en las poderosas manos del pianista, quien pudo sortear el deficiente sonido del Steinway de la Sala Ríos Reyna, el cual, entre la tercera y cuarta octava, acusa un sonido chirriante.

Como cierre de este programa se nos planteó una discutible elección, comprensible en el contexto de un director acostumbrado a lucirse con su orquesta, adiestrada para sonar contundente e insolentemente, pero vulnerable en su validez artística e incluso política. Se trató de la Sinfonía No. 12, Año 1917, Op. 112, de Dmitri Shostakovich, obra compuesta a finales de la década de los cincuenta, cuando ya no padecía el compositor ruso el rigor de la vigilancia estalinista y de la estética del Realismo socialista, censor furioso de toda desviación vanguardista o extremadamente formal, la cual se desdeñaba por burguesa, poco popular y no comprometida. Así mientras el formato de la sinfonía estaba siendo descartado por la música occidental en aras de formas más minimalistas, Shostakovich seguía apegado a su vena épica para exaltar las gestas revolucionarias bolcheviques. Para esta Sinfonía 12, calcó en extremo los logros de su antecesora, y el oyente siente que escucha una repetición del efectivo formato de la No. 5. Ni siquiera la potencia orquestal y el excelso contrapunto sobre el cual montó Dudamel su lectura nos alejó de la impresión que hemos descrito de esta obra.

Particular elección en los gustos del director triunfante internacionalmente que dirigió en el polémico nacimiento de TVES, y de los del creador del Sistema de Orquestas, a quien Shostakovich, ese músico tan mortificado por, y a la vez tan convencido del sistema comunista, le es notoriamente caro.

Colgamos aquí el movimiento final de esta sinfonía shostakovichiana, cortesía de Goear.

LA EXPERIENCIA YO-YO MA

2009-08-16T19:42:00.006-04:30

Einar Goyo Ponte

Después de todo no había tanta gente afuera sin entradas, viendo el concierto por las pantallas dispuestas por el teatro, después de todo sí se quedaron asientos vacíos adentro en la sala, después de todo valieron la pena las ocho horas de cola para poder ir acompañado al concierto, después de todo no habrá sido tanta la ganancia de los feroces revendedores, después de todo vimos a Yo-Yo Ma, en algo que fue más que un concierto: una extraordinaria experiencia.

En la primera parte del programa, Gustavo Dudamel, sin duda, el otro polo magnético de la rapiña por los boletos (no sin cierta desmesura del público, pues durante casi un mes entero nos dará conciertos semanales), nos preparó, por lo menos dos cajas de nitroglicerina sinfónica, que detonó inmisericordemente en las ejecuciones de las oberturas Francesca da Rimini y 1812, de su favorito Peter Ilych Tchaikovsky. En ambas dio rienda suelta a su vena narrativa, subrayando los efectos sonoros de ambas obras, y exigiendo de su Orquesta Sinfónica Simón Bolívar cada vez más esfuerzo virtuosístico en la longitud de las frases melódicas, en la agilidad y en la velocidad de su ejecución y en la concitación de sus pasajes dialógicos, no escasos en ninguna de las dos obras. Los últimos minutos de su Francesca, y la gran coda de la 1812 producen similar descarga de adrenalina que la más crispante persecución automovilística cinematográfica.

Por eso, la segunda parte del programa hubiera venido a ser una suerte de anti climax sereno y pausado, capaz de atemperar ánimos caldeados, si el protagonista no hubiese sido Yo-Yo Ma, quien transformó la velada, de esta casi pornográfica bacanal sonora, a una lustral y casi iniciática inmersión en la profundidad de la música trascendental.

Porque el cellista chino hizo todo lo que se esperaba de él y mucho más: asombró con la sonoridad extraterrenal de su instrumento, uno de los más desconcertantemente hermosos que haya escuchado nunca, pues aunque de desleída incisividad es pleno, mórbido, sedoso, de casi irreal tersura; convenció de la destreza e imponencia de su virtuosismo, a lo largo de todo el exigente Concierto en sí menor, de Anton Dvorak, y lo más importante, lo que secreta, y a veces desesperadamente, buscamos cada vez que asistimos a un concierto: hizo que esta obra, escuchada tantas veces, sonara como hallada por primera vez, y casi hacernos desear no volver a oírla sino de esta manera. Yo-Yo Ma no sólo nos sorprendió con su solución para varios pasajes, sino que nos hizo experimentar que cambiaba el sonido de todo el concierto, tanto por la singularidad de su toque, ya rústicamente descrito, como por la trenzada e impar manera que tiene de establecer conexión con todos y cada uno de los ejecutantes de la orquesta, transfigurando, por momentos la obra, a una sesión de cámara, como en casi todo el sublime Adagio, pero también en muchos pasajes intimistas de los movimientos extremos. No poca injerencia tuvo Dudamel en este efecto, al adecuar su extrovertido estilo a esta propuesta entre mística y culinaria del cellista.

Con dos fragmentos de las trascendentes Suites para cello, de J. S. Bach, conmovedores y extáticos hasta el sollozo, cerró este concierto, de lejos, el mejor en lo que va de año.

Les cuelgo aquí un recuerdo del excepcional concierto. La Sarabande de la Suite para cello solo No. 1, de Bach, en un clip del film The music garden, de Kevin Mc Mahon, de 1997. Cortesía de You-Tube.

LA NOVELA MUSICAL DE GUSTAV MAHLER

2009-08-16T11:24:00.003-04:30

Einar Goyo Ponte

Hay ocasiones en las que la música se desborda de sí misma, y más allá de sus armonías, del climax de sus melodías o sus estructuras sonoras, involucra a la historia, se impregna de ideas, se alimenta de la vida de sus compositores o intérpretes, y hace que su escucha se convierta en una experiencia conceptual y sensible, muy similar a la que vivimos cuando vemos una película o asistimos a una obra teatral.

El conjunto de las sinfonías de Gustav Mahler es una de esas trascendentales ocasiones. En ella, podemos prácticamente leer la vida del compositor, pues cada una de ellas conecta con una etapa crucial de su difícil vida, pero hay aún más: está su credo estético, la imagen que tenía de si mismo, un trabajo de la memoria, expresado a través de las asociaciones e interpolaciones de sus propios temas musicales, a lo largo de sus obras, que no desmerecería de Marcel Proust, pero además está la huella de la conflictiva relación con su esposa Alma, la marca de la perdida de sus hijas, su enfermedad, y sus ideas, miedos y combates con la muerte, la fama y la inmortalidad.
De la potencia del “Titán” de su primera sinfonía a su primer tratado sobre la muerte y el más allá en la “Resurrección”; de sus devaneos con la filosofía de corte nietzscheano en la 3ª. Sinfonía a la visión celestial culinaria de la 4ª.; de la 5ª. a la 6ª. con sus trasfondos de crisis creativa, matrimonial y espiritual; del tratado sobre estética musical de la 7ª. a la mezcla de los cantos medievales latinos con el Fausto, de Goethe, como metáforas del espíritu humano de la 8ª., Mahler se convierte en un odioso escollo para aquellos que defienden la execración de contenidos extramusicales en la música.

Su Novena Sinfonía, escuchada el pasado viernes 19, con la Sinfónica Simón Bolívar, bajo la galvanizadora dirección del maestro centroamericano Giancarlo Guerrero, propone un impresionante y complejo desenlace a esta novela musical mahleriana. En ella encontramos desde el miedo atávico a la “maldición beethoveniana” de las 9 sinfonías, hasta la convicción de escribirla como testamento musical, pasando, de nuevo, por la narración de su tránsito de la rebeldía ante la conciencia de su enfermedad a la sublimación de su miedo en la serenidad del creador, solo alcanzada tras la evocación de sus estilemas, de sus procedimientos habituales en una fiera parodia con la cual abjura de su antiguo yo, y se prepara a abandonar todo y correr a su consumación con idéntica pasión a la cultivada en vida. Eso parecen transmitir las frecuentes disonancias, el audaz juego con las armonías, manteniendo acordes que no se resuelven nunca, modulaciones interminables e inconclusas. Las líneas exultantes de su “Titán” y La canción de la tierra, los burlescos ländler de sus 5ª y 7ª. sinfonías y sus estructuras contrapuntísticas se evocan deformadas en una hiperexposición. De tal purgación brotan las líneas melódicas de su Adagio final, quizás una de las músicas más intensamente desencarnadas jamás compuestas.

Con suma potencia y nervio dirigió Guerrero esta obra, aunque una mayor cohesión dinámica y armónica se echara en falta en algunos pasajes de los movimientos extremos y del Rondó, como un zurcido invisible interno que sostuviera las formidables arquitecturas sonoras.

DE IDA Y VUELTA

2009-08-16T10:50:00.004-04:30

Einar Goyo Ponte

Con su habitual alocución al público, la familiar ceremonia de reconocimiento a los miembros de mayor antigüedad, la ya sólita conducta que ha tomado el Teatro Teresa Carreño de hacerles adelantar o atrasar su celebración (esta vez fue con diez días de anticipación), y dos invitados de origen criollo, pero hoy ciudadanos de otras latitudes, la Orquesta Sinfónica de Venezuela celebró su 79 aniversario, la gloriosa víspera de los ochenta.

Sin embargo, antes de comentar las galas de este importante cumpleaños nos es imperioso volver sobre un tema que había amainado en el panorama musical caraqueño, pero que sospechosamente ha vuelto a hacerse neurálgico, el del repertorio de programación de nuestras orquestas. Este es el segundo concierto de la OSV montado con obras de recientísima ejecución por otras orquestas en el mismo perímetro cultural: el Concierto para violín, de Beethoven, lo acababa de tocar Perlman en la Ríos Reyna, el Réquiem, de Verdi fue tocado por la OSV dos semanas después de un concierto clandestino de la Simón Bolívar, con la misma obra. Apenas un mes medió entre la lectura de Los planetas, de Marturet y las de L.M. González, y la 2ª. Sinfonía, de Brahms se ha interpretado ya 3 veces este año, y en los últimos 365 días no menos de otras dos más. ¿Se intercambian las partituras nuestras orquestas? ¿Sufren pereza nuestros músicos? ¿O es rivalidad? En todo caso el perjudicado es el público, quien ve reducida su oferta musical, en aras de lo que ya una vez llamé el Hit parade clásico, donde Beethoven sigue siendo imbatible, ahora seguido de cerca por los autores mencionados.

Y cuando las lecturas no superan al antecesor o adversario, la situación es peor pues declinamos hacia la monotonía. Es lo que sentimos mayoritariamente en este aniversario de la OSV. El director Jan Wagner, caraqueño de origen, pero de carrera lejanamente nórdica, ofreció una versión ricamente timbrada, de amplia gama dinámica (ejemplar el solo de corno del final del primer movimiento) de la 2ª. Sinfonía, de Brahms, pero de puntillosa morosidad, y por ende, escaso mordente y garra. La vena arcaizante brahmsiana quedó patentemente evidenciada, pero sus arrebatos románticos demasiado contenidos. No pude dejar de recordar la primera vez que escuché esta obra, con la propia OSV, en el Aula Magna, y la batuta eruptiva y febril del maestro alemán Georg Schmoehe, invitado frecuente de entonces (años 70). Si por algo valoro mi memoria auditiva es por la reminiscencia de la explosión que él lograba en la coda final.

Algo similar afectó la ejecución del Concierto para violín, de Ludwig van Beethoven, a cargo del húngaro Kristof Barati, quien creció en su niñez en Caracas, y se formó con el maestro Emil Friedman. Hoy toca un soberbio Stradivarius, con refinada técnica y nervios contenidos. Eso, y la lentitud de Wagner, nos puso en una lectura limpia, casi perfecta, equilibradísima, incluso en las formidables cadenzas, de impecable riqueza y brillantez, pero remota de lo que hemos atestiguado aquí con Szeryng, Ughi o Maurice Hasson, entre otros (recuerden que a Perlman no pude oírlo). Sentimos cierto deshielo en el sincopado rondó, donde cedió a un virtuosismo más extrovertido, a lo largo del pasaje.

No obstante, nada desmereció del feliz cumpleaños.

GUITARRA ESPAÑOLA

2009-08-04T10:41:00.002-04:30

Einar Goyo Ponte

Continuador de una ilustrísima tradición que incluye leyendas como Andrés Segovia y Narciso Yepes, Angel Romero ha navegado por el mundo entero, pendiendo de las cuerdas de su guitarra, cuyo sonido indiscutiblemente español proviene del cultivo de la misma al calor de su propia familia, célebre clan de músicos y luthiers, conocido simplemente como Los Romero, quienes se pasean en sus recitales y conciertos por las obras de Joaquín Rodrigo –casi todas las obras de los últimos años de este compositor están dedicadas a Angel- y el arte de la guitarra española, pero también por el barroco de Vivaldi, Bach o Telemann, la elegancia clásica de Boccherini, o la arcaica ensoñación de las piezas de los contemporáneos de Shakespeare: Dowland, Morley, Byrd, de la brumosa Inglaterra.

Sin embargo, toda esta historia no nos prevenía para el sacudón de su arte en el concierto del domingo 7 de junio en la Sala Ríos Reyna, cuando visiblemente encantado por la compañía de los jovencísimos músicos de la Sinfónica Teresa Carreño, del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles, dirigidos por Eduardo Marturet, en el Festival El Sistema en el mundo, celebratorio de sus propios logros, tocara el Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo.

Y es que el sonido de su instrumento es plena y radiantemente popular, como acabado de salir de una taberna o de un tablao flamenco, y en sus rasgueos, pulsos y desgranados se agitan aromas de olivares y naranjos, y sabores de jerez y manzanillo, frente al recio paisaje español, el mismo que cantara Antonio Machado con sobria contención y verbo atávico. De esta manera, el Aranjuez sonó inédito, como recién llegado de su entraña gestora, vivísimo, exacto, luminoso, profundo. En un bis sobre una obra de su padre, Celedonio Romero, volvió a asombrar al público, con su virtuosismo y duende. Quizás una orquesta más experta hubiese ribeteado con más exactitud las inserciones rítmicas y los ritornelli, pero la complicidad entre ellos y el guitarrista limó esos pequeños detalles.

Ya antes habían dado una enjundiosa interpretación con el Langsamer Satz, de Anton Webern, del cual, la hermosa transcripción para orquesta de Eduardo Marturet conserva su acendrado expresionismo.

La Suite Los planetas, de Gustav Holst, que recientemente comentáramos en este espacio, podría parecer de descomunales exigencias para una novel orquesta, pero bajo la muy personal dirección de Marturet, y la experiencia de los maestros del Sistema, los chicos de la OSJTC, sortearon muy dignamente el reto. El director desfiguró un poco el impactante final de Marte, por un desacuerdo entre su briosa batuta y los compases sincopados de la coda, pero se embelesó en la delicadeza de Venus, imprimió un aire harto maestoso, al hermoso tema central de Júpiter, mantuvo el obsesivo paso del tiempo en Saturno, fue poderoso y brillante en Urano, y logró que las voces ocultas femeninas del final de Neptuno, sonaran todo lo extraterrenales e incorpóreas que se requieren. El mérito se comparte con el Coro Sinfónico Nacional Juvenil de Venezuela, en esta pieza donde siempre los omiten o desentonan.

LA MITAD DE ITZHAK PERLMAN

2009-07-17T00:04:00.004-04:30

Einar Goyo Ponte

Hemos estado en la Scala de Milán, el Liceu de Barcelona, la Arena de Verona, la Opera de París, el Teatro Real de Madrid, donde la última vez, y de improviso, nos concedieron entradas para ver a los más importantes cantantes y directores, e incluso nos invitaron al Concierto y fiesta de sus 10 años, en presencia de la mismísima Reina Sofía, sin más intermediario, en cualquiera de estos prestigios, que nuestra credencial de prensa y el aval de nuestro trabajo. A los conciertos del violinista norteamericano Itzhak Perlman, en nuestra capital, con la Sinfónica Simón Bolívar y la batuta de Gustavo Dudamel, entramos prácticamente coleados y a uno sólo de ellos (el menos interesante, por cierto). El desdén de los productores privados por el trabajo de la prensa y una nada solidaria política de la gerencia del Teatro Teresa Carreño sobre el trabajo del comunicador social, son las principales causas de esta lamentable inversión de procederes. Muy otra era la realidad hace 15 años atrás, y así lo atestiguan mis crónicas desde hace más de dos décadas.

Nos hubiese encantado confirmar la nitidez y destreza que producen frases en legati prodigiosos y de elevada musicalidad de Itzhak Perlman, músico al que admiramos como a uno de los más completos del siglo XX, en una de las obras donde más prestigio ha alcanzado, el Concierto para violín, de Beethoven, obra capital del género, y de palmaria exigencia técnica e interpretativa, pero no había entrada para nosotros. Así que con el favor de un amigo, pude deslizarme en el del día siguiente, y hacer esta crónica para ustedes, quienes allí estuvieron y los que no tuvieron esa fortuna, por poco la misma mía.

En el concierto del miércoles 3, Perlman ofrecía un concierto de menor envergadura, pero innegable encanto, el No. 5, K.219, de Wolfgang Amadeus Mozart, En ella pudimos atestiguar el sonido terso y límpido de su violín, en una obra de franco, y a ratos, arrobador melodismo. Fue notable la longitud de sus legati y fraseos, así como la nitidez de su cadenza. Meditado y en ocasiones flamboyante el melos de su Adagio, mas no con la atracción hipnótica que logran Grumiaux o Szeryng en el mismo fragmento. Mucho más involucrado, tanto de parte del insigne solista como de Dudamel y su orquesta, sentimos el Rondó, con más juegos dinámicos que en los movimientos anteriores, y especial foco en el refrán final, con variaciones de figuración. No fue, empero, una prestación para satisfacer a un público que acude a verlo sólo excepcionalmente, y que ha pagado hasta más de mil Bs.F. para admirarlo. Sobre todo porque no concedió ni un solo bis (algo muy frecuente en él).

Sobre la segunda parte del concierto, con la 7ª. Sinfonía, de Beethoven, resumiré mi comentario de esta manera, pues se trata básicamente de la misma lectura ya registrada por Dudamel en DGG: primer movimiento, brioso, y lleno, como la partitura entera, de trémolos, vibratos, estallidos, staccati, y audaces dinámicas. 2º. y 3er movimientos, espesamente aburridos por la cantidad de efectos sonoros y pasajes líricos que Dudamel ignora. Energía y velocidad impresionantes, y audaz dinámica, pero sin juegos de gradación, ni claroscuros en el final. Todo va de la gasa a la explosión de un solo golpe invariable y monótonamente.

Para compensación de aquellos que no pudimos escuchar a Perlman en el Beethoven, les cuelgo aquí. gracias a You Tube, el primer movimiento de su versión hace ya más de diez años, con Daniel Barenboim en el podio, desde Viena.

UN REQUIEM OPERISTICO

2009-06-28T00:51:00.004-04:30

Einar Goyo Ponte

Hasta hace unos años pertenecí a un grupo de operófilos llamados el Club verdiano dei 27, en honor de Giuseppe Verdi y sus 27 óperas, particular selección que se hacía al descontar a dos de ellas por ser versiones corregidas de dos ya existentes y al agregar al Réquiem, como uno más de sus dramas musicales. Así despachan los appassionati verdianos el supuesto problema de si esta Misa de Difuntos es o no una ópera en latín y con estructura litúrgica.

Sin tomar partido por lo que me parece una discusión bizantina, como estudioso de la obra verdiana, encuentro particular placer en las sintonías musicales existentes entre el Réquiem y sus óperas: la Messa comparte el sonido de su etapa de madurez y anuncia el de sus dos últimas obras maestras, compuestas casi 25 años después. En sus melodías e instrumentación, se puede evocar a la inmediata Aida, en sus pasajes “místicos” del Acto I, y en la imponente escena del juicio a Radamés, con la imprecación final de Amneris, incluida; a Don Carlos, en la opresividad de las atmósferas relacionadas aquí a los pasajes que evocan la punición y la cercanía de la muerte, pero también en los grandes preludios de las arias de sus protagonistas, en particular las de Filippo y Elisabetta; a La forza del destino, por su evidente equivalencia con los cantos monásticos de la trama, y por la súplica de redención de la escena final; y a las escenas tenebrosas de Un ballo in maschera. Incluso el plantel vocal remite a ellas: el bajo es el mismo perfil de sus reyes, monjes o sacerdotes; el tenor tiene el mismo color de los héroes de estas óperas; la mezzosoprano tiene exactamente la misma vocalidad (e incluso frases similares) de su Amneris, y el hecho de que la soprano que estrenara la obra fuese la misma creadora de su princesa etíope y de su Forza del destino en Milán, confirma esta identidad.

En todo esto me entretuve pensando mientras escuchaba la mediocre versión del Réquiem verdiano, que nos deparara la Orquesta Sinfónica de Venezuela, bajo la vulgar, zafia y excesivamente terrena dirección de Irwin Hoffman (con concepciones metronómicas invertidas: lento y marcial el apocalíptico Dies Irae, mientras se apuraba en pasajes patéticos como el Lacrimosa y el crucial Libera me), y un apocado cuarteto vocal formado por los venezolanos Eleonora Troncone, soprano; la mezzo Katiuska Rodríguez, el barítono Juan Tomás Martínez, y el tenor invitado de México, Dante Alcalá.

Comencemos por el foráneo, quien cantó con timbre cubierto ya no por un velo, sino por una cortina, tal era su opacidad y forzamiento. Salvó misteriosamente el aria Ingemisco, pero arruinó el angélico Hostias, mientras era absolutamente sordo en los conjuntos.

Del patio sólo salvaremos a la mezzo Rodríguez, en una de sus mejores y más redondas interpretaciones, a despecho de cierta inexpresividad (el latín no es excusa para descuidar fraseos e intenciones) y de la lisura de ciertos pianissimi. Martínez, fuera de cuerda (como se dijo, la parte es de bajo, en la infalible psicología del rol y el color vocal verdianos), nasalizó sus líneas en extremo, y la Troncone convirtió su parte en la más incomprensible: esperar llegar al final para su apoteósico solo con el coro, en el desesperado y lacerante Libera me… y ¡no oírse!, pues con su timbre ligero, todas las líneas centrales, las mismas de las dramáticas Leonora, Elisabetta y Aida, fueron exiguas y arropadas por la sección de cuerdas que las dobla. Muy bellos sus pianissimi, pero cantar bien los agudos no lo es todo en la lírica.

El Coro del Teatro Teresa Carreño comenzó muy bien en el Introito, pero los desbalances orquestales de Hoffman y su pasión por la marca militar, los desdibujó desde el mismo Dies Irae, para no resucitar ya más de entre los muertos.

Aquí les cuelgo dos fragmentos de esta obra, que además de ser una de mis favoritas del maestro Verdi, es un compendio de drama y compasión por lo humano. El novelista italiano Alberto Moravia sabía ver esto muy bien, y llegó a compararlo con la terribilita miguelangelesca. Por eso, el primer video, cortesía de Vinteuil1, que une el Dies Irae con imágenes del Altar del Juicio Final de la Capilla Sixtina, en una versión dirigida por Sergiu Celibidache. En el segundo, para exorcizarlos de la ausencia de la Sra Troncone, oiremos a Angela Gheorghiu (tampoco la voz ideal para la parte, pero ayudada por el micrófono y la guía del Maestro Claudio Abbado, da el sonido exacto) en una recreación animada del Libera Me. La producción es de Kodomus. Ambos vienen cortesía de You Tube.

CONCIERTOS CON CANDADO

2009-06-20T18:21:00.006-04:30

Einar Goyo Ponte

Desde finales del año pasado ha estado aconteciendo una situación irregular en el terreno musical caraqueño, y paradójicamente, desde el mismísimo seno de la agrupación musical venezolana más exitosa, galardonada y reconocida internacionalmente: el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles, que lidera el admirable José Antonio Abreu.

Pues resulta que bajo el pretexto de que no se ha inaugurado oficialmente ni el Centro Social de Acción para la música (creo que es así que se llama o algo por el estilo), ni la Sala Simón Bolívar, han estado presentándose allí una serie de conciertos con imponentes figuras nacionales e internacionales, bajo la excepcional e inusual etiqueta de “Conciertos privados”. Así, bajo el manto de ese misterio han actuado y dirigido cantantes y solistas nacionales e internacionales, y batutas de la talla de Gustavo Dudamel, Claudio Abbado y Helmuth Rilling, quien dirigiera el último de ellos este pasado sábado 9.

A estos especialísimos eventos no se invita a la prensa, al menos no a su parcela crítica, al menos no a quien firma estas crónicas (el único que en prensa de circulación nacional redacta frecuentemente crónicas de su quehacer regular o de sus productos discográficos), y si lo hicieran ni asistiría ni escribiría sobre ellos pues como leerán enseguida, estoy en franco y ético desacuerdo con la práctica y con comentar un concierto al cual el público no ha tenido las legítimas y paritarias oportunidades de asistir, pues tampoco se ponen entradas a la venta ni se publicitan. Cuando mucho la invitación es a un ensayo general, pero del concierto y su indudable valor artístico, estamos, junto con la mayoría del público, la juventud y los melómanos criollos, excluidos, para usar palabras hoy neurálgicas.

¿Quién financia estos lujos? ¿Entes o patrocinantes privados? ¿Es moralmente recomendable tal práctica, en estos tiempos tan socialistas, inclusivos y desconfiados de las buenas intenciones del capital privado? Pero más me inquieta que la respuesta sea otra y que las visitas de Abbado o Rilling las costée el mismo estado que respalda al Sistema de Orquestas, con lo cual la contradicción ética y artística sería anonadante. Porque, ¿a cuenta de qué, nuestro dinero (pues, al menos en teoría, los fondos nacionales nos pertenecen) se utiliza para financiar un concierto al cual la verdadera mayoría del público no puede entrar?

El argumento de que la sala no está aún técnicamente apta sería deleznable pues a comienzos de los años 80, cuando aún faltaba mucho para inaugurar la Sala Ríos Reyna, los melómanos atravesábamos escombros y andamios para descubrir a un fenómeno apenas naciente, la Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, tocando en la Sala José Felix Ribas. ¿Acaso los privilegiados asistentes a estos conciertos clandestinos, secretos en la nueva sede de Quebrada Honda, son aficionados audaces que escuchan música a riesgo de sus propias vidas? No lo creo. ¿Tendría el Sistema, meritorio acreedor de preseas de iniciativa, y admiradores ansiosos de aprender la fórmula de su éxito, el prestigio que tiene hoy en el planeta, si se hubieran dedicado a ofrecer conciertos privados, sólo para una élite?

Ya se lo decía Billy Wilder a Jack Lemmon, en la voz y figura inolvidables de Joe E. Brown, al final de aquel clásico del cine, Some like it hot: Nadie es perfecto.

A raíz de mi entrega de la semana pasada, sobre los que llamara “Conciertos con candado”, tres voceros autorizados del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, quienes se cuentan entre mis mejores afectos, se me acercaron y partieron lanzas en su defensa. En respeto al derecho a la réplica transcribo aquí sus argumentos.

1. No se trata de “conciertos privados”, aunque así los haya calificado la nota de prensa del último de ellos, en El Universal del 9 de mayo de 2009; 2. La razón para no ofrecerlos públicamente es que no se le ha otorgado la permisología a la sala, por ende no pueden vender entradas ni publicitar nada. Además, técnicos de la mismísima Deutsche Grammophon están aún haciéndole inspecciones para una óptima acústica. 3. Los conciertos no cuestan un centavo: ni la orquesta, ni los directores (Abbado, Rilling, Dudamel), ni los solistas cobran honorarios, y al parecer nos visitan debido al don diplomático de Abreu y a la admiración que sienten por el Sistema. 4. El motivo principal de tales conciertos es darles la oportunidad a los jóvenes y niños músicos de comerciarse de cerca con estas leyendas vivas del arte contemporáneo, no satisfacer a privilegiados que por alguna razón accedan a la sala. 5. Vendrán más conciertos en esa tónica, con más afamados artistas.

Tomaré la última de estas informaciones para replantear mi visión: gratis o no, las grandes figuras de la música seguirán visitando Caracas y ni usted, lector, ni yo, las podremos apreciar. Sólo los vinculados (integrantes, músicos, benefactores, amigos, etc) al Sistema disfrutarán de ellos. Sin duda que es muy loable la idea de garantizar la mejor de las formaciones para nuestros chicos músicos, pero insisto en algo: en un país donde poder recibir a estos artistas es y será cada vez más difícil, donde desde febrero a mayo un Cd de música clásica se ha elevado hasta los Bs.F. 150, casi el triple de su viejo precio, ¿es saludable esta línea divisoria entre públicos? El artífice del milagro de las Orquestas Juveniles e Infantiles, gracias a quien, en el 30 aniversario, hace 4 años, le debemos la última gran legión de artistas clásicos que tocó nuestras costas, ¿no puede hacer que el público que se emociona con sus admirables chicos, el que llora con Dudamel, el que los percibe como un oasis en este atribulado país de anomias, desencuentros e inversión de valores, reciba también, con justicia, tan necesario y merecido bálsamo de cultura y reafirmaciones humanas?

Mientras tanto, nos enrojecimos las manos aplaudiendo un concierto abierto y excelente de la OSSB, con nuestro singular contrabajista Edicson Ruiz, al lado de su compañera de orquesta (en la Filarmónica de Berlín), la excepcional arpista francesa Marie-Pierre Langlamet, quienes, junto al joven virtuoso venezolano del cello, Daniel Arias, y el director Christian Vázquez, nos hicieron recorrer en dos horas le fin du siècle francés, aún romántico y ya impresionista, la melodía de corte operística italiana, la vanguardia europea y latinoamericana más rítmica y audaz, en obras de Saint-Saëns, Debussy, Rota, Bottesini, Ginastera y Oscher. La pulcritud de Arias, los legatissimi de Ruiz y la destreza vigorosa y delicada a la vez de Langlamet marcaron una velada impar.

DEL CARIBE A NEPTUNO

2009-06-20T17:42:00.008-04:30

Einar Goyo Ponte

En un encomiable esfuerzo por dar a su orquesta una envergadura mayor, por hacerla equiparable a la actitud moderna, audaz, madura que signa a casi todas nuestras agrupaciones sinfónicas, mayores de 20 años, el maestro Luis Miguel González, director titular de la Orquesta Filarmónica Nacional, propuso, este pasado primer domingo de mayo un programa que nos catapultaba desde las ondas, las cadencias, la cultura y la elegancia caribeñas hasta los mismos confines del Sistema Solar.

Porque la “obertura” del concierto fue el Danzón No. 2, de Arturo Márquez, pieza de inmediato gancho en el público, y a la cual González decidió hacerle evidente para la audiencia, la intrínseca dificultad de la pieza, escondida en las bellas melodías y la magnética rítmica. Demostró la unidad de concertación, la sincronía entre secciones, e incluso se permitió subrayar elementos de corte camerístico, como en la eufonía entre piano y flauta piccolo, o entre el concertino y las maderas, en sugerentes momentos de contraste con la faramalla orquestal.

La sección concertante estuvo protagonizada por el joven flautista de 22 años, Alexis Angulo, quien interpretó el infrecuente concierto firmado por el compositor germano-danés Carl Reinecke (1824-1908), con una soltura, pulcritud, resolución en las agilidades, cristalinidad en el sonido y seguridad técnica, verdaderamente excepcionales. La obra, que en una primera escucha podría parecer el concierto para flauta que Brahms nunca escribió, tal es la impronta del tema inicial, no dispone una cadenza o solo para el ejecutante, pero se explica por los fraseos sostenidos y de franca inspiración melódica, sobre una orquestación nutrida, no siempre cómplice con el sonido natural del solista. En el Rondo final, la flauta prácticamente no cesa de tocar y se le reserva una acerada coda, que Angulo convirtió en su credencial indiscutible de dominio del instrumento, arrancando una merecida ovación del público.

En 1918, recién concluida la Primera Guerra Mundial, que fue el período que se tomó para componerla, Gustav Holst (Inglaterra 1874-1934) estrenó su Suite Los planetas, ambiciosa, atractiva y original obra, la cual intenta suscitar imágenes musicales de los compañeros de La Tierra en nuestro Sistema Solar, pero al mismo tiempo disertar del significado astrológico, simbólico y mitológico de sus nombres. Logra así una obra de múltiples lecturas y abordajes, que hoy llamaríamos multidisciplinaria. Uno de los detalles más interesantes me parece, el que aunque el concepto de cada planeta parte de su figura mitológica (Marte, el guerrero, Venus, la paz, Mercurio, el mensajero; Júpiter, portador de alegría, etc.), Holst logra, sin embargo, “inventar” una sonoridad espacial, galáctica, remota, extraterrena, mediante bitonalidad, disonancias, particulares combinaciones tímbricas, figuras rítmicas y arpegios, estructuras de compás que remiten a la impresión de rotación, o de atmósferas siderales.

González dirigió con suma meticulosidad esta ardua partitura, a veces con pulso muy lento, otras veces con desbalances tímbricos, pero cuidando detalles y cohesionando a sus huestes para dar una rotunda lectura, cuya cima fue alcanzada en los movimientos 4º y 5º, Júpiter y Saturno, por la riqueza tímbrica y la plasticidad. Bravi los ejecutantes de la percusión, quienes se lucieron en Urano, el mago, y la tecladista Alba Acone y las arpistas quienes ribetearon el clima planetario de confin galáctico e irreal de Neptuno, el místico.

EL DIABLO, LA MUJER Y EL OPIO

2009-06-07T14:20:00.007-04:30

Einar Goyo Ponte

Algo que siempre hemos valorado de la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas, desde su mismísima fundación en aquel período de oscurantismo, páramo e intolerancia cultural en el que un gobierno adeco o copeyano entregaba a nuestra intelligenza de izquierda los bienes culturales para que a su albedrío difundieran y editaran y produjeran y solazaran a los ciudadanos de la ciudad (¡Ah aciagos tiempos que ya no volverán!) hace 25 años, es su vocación didáctica, la cual la lleva a programar conciertos temáticos que ilustran con su repertorio todo un conjunto de ideas o estéticas, definidoras de una época o una cultura. Así además de entretener con la música profesionalmente ejecutada, se pone en contacto al oyente con un contexto y con una información que lo ayuda a entender mejor lo que escucha.

Así volvimos a encontrar esta vena en el concierto de este domingo 26 de abril en el Aula Magna de la UCV, dedicado a dos manifestaciones cruciales del romanticismo europeo. La primera, presentada por el pianista Sadao Muraki, quien hizo una interesante disertación de antesala, refería al virtuosismo concertístico de los solistas del siglo XIX, representado de manera arquetípica por Niccoló Paganini, demonio violinístico de la época, cuya destreza era tan asombrosa que fomentaba las leyendas y versiones más fantasiosas sobre su talento. Compuso seis conciertos para violín y orquesta, algunos de los cuales se creían perdidos hasta el siglo XX. Son piezas de inspirado melodismo, pero elemental orquestación, donde todo está elaborado para destacar los pasajes virtuosísticos solistas. El Segundo de la serie, titulado “La campanella”, por el tema y el instrumento desplegados en el último movimiento es emblemático de este formato. Así lo asumió el excelente ejecutante que es Alexis Cárdenas, a quien sin embargo sentimos menos incisivo y penetrante de lo que suele serle habitual, pues incluso en esta alternativa tutti orquestal-solo, su timbre sonaba tibio. El dominio del registro agudo permitió un Adagio líricamente elaborado y frases delicadas. No fue irreprochable, empero, la nota final en pianissimo y sobreaguda. Culminó con un impecable (salvo los desacuerdos con las campanillas) Rondó, con sus notas sul ponticello y la exactitud sorprendente de los pizzicati-staccati. Cómplice la dirección de Rodolfo Saglimbeni, a pesar de la discutible ortografía de algunos pasajes en el 2º y tercer movimientos.

La segunda parte del programa, ahora preludiada por la locución del director, contemplaba una obra singular, casi única en la literatura sinfónica, la Sinfonía fantástica, de Héctor Berlioz, obra programática, delirante, audaz, adelantada enormemente a su tiempo, genial de orquestación y de plasticidad, sugerente e inquietante a la vez. Salvo los poemas de Baudelaire, Verlaine o Rimbaud, no hay trance de opio más productivo ni alucinación amorosa más estimulante. Narrando los ensueños y las pesadillas de un artista enamorado inspirado por el fantasma de su amada esquiva, Saglimbeni, de memoria, siguió esta partitura con extrema pulcritud y precisión, en profundo trabajo de dinámicas y matices, en franca colaboración con secciones orquestales involucradísimas. La amada del músico es la idée fixe, ingeniosa prefiguración berliozana del leitmotiv wagneriano, un tema que se escuchará en todos los movimientos, manifestándose como la musa idílica de las fantasías del artista, sus fantamas eróticos, su motivo de desvelo y tormento hasta desdibujarse en grotescas figuraciones y deformaciones que la muestran diabólica e insana en el último movimiento. Pero, en el plano de la elección de velocidades para la expresión, Saglimbeni es la antípoda de Dudamel, y su atracción por los tiempos lentos hace que la música a ratos se le “duerma” o se le haga pesada y rimbombante, lo cual en una obra cargada de ironía y afiebrada fantasía no parece muy adecuado. El dislate dionisíaco de El sueño de una noche de aquelarre, último movimiento de la obra, no llegó jamás.

Les colgamos aquí el final del Concierto "La Campanella", en la versión del italiano Salvatore Accardo, tomado de la integral de los Conciertos paganinianos, con la London Philarmonic y la batuta de Charles Dutoit.

La Campanella - Salvatore Accardo

VERSIONES DE LOS BEATLES

2009-05-24T07:23:00.006-04:30

Einar Goyo Ponte

¿Quién puede refutar que Los Beatles son un clásico? ¿Que su música, la cual aún no cumple medio siglo, forma parte de lo mejor de nuestra cultura y de ese caos inmenso, grandioso y miserable que llamamos siglo XX, y que casi todo lo rescatable de nuestra música contemporánea, la designemos como pop, rock, soul, o fusiones, tiene su origen en el genio de estos cuatro chicos y sus productores? ¿No es eso acaso lo que valoramos en Beethoven, Mozart o Verdi? ¿Que perduran y son sensibles en lo que los sucede?

Es difícil pensar en una debacle que borre a Los Beatles de nuestra memoria. Mucho habría de ser arrasado. Sólo quedan vivos dos de sus históricos miembros, y esa mitad basta para sostener el mito. Lo demás está en ese genio de la misma estirpe mozartiana, que hace parecer fácil y sencillo lo más complejo. Y cómo si no fuera suficiente a Los Beatles se les versiona y reversiona. Su formato, sus voces, sus gestos, sus íconos se reiteran infinitamente por todo el planeta.

Y en Venezuela también. Hay más de un grupo que juega y hace renta de su memoria, pero a ninguno se le había ocurrido montar un espectáculo fusionando las recreaciones de su banda con el sonido de una orquesta sinfónica, elemento que habita en muchas de las piezas del grupo original, desde la idea de la muralla de sonido de Phil Spector, y la cual, George Martin, Brian Epstein y sus colegas productores promovieran en sus grabaciones, hasta las fusiones geniales de Revolver (1966), Sgt. Pepper, Magical Mystery Tour (ambos de 1967), Abbey Road (1969) y Let it be (1970).

Así atestiguamos el concierto de este sábado 18 de abril, en el Aula Magna de la UCV, protagonizado por el grupo The Beat3 y la Orquesta Sinfónica Juvenil de Chacao, dirigida por Elisa Vegas, sobre los arreglos convencionales pero efectivos y registradores además de la historia prospectiva del grupo de Liverpool, de Raul Noriega, pues en varios casos mezcla las versiones originales con las más modernas de sus propios creadores o sus célebres intérpretes, como en la hermosa "The Long and winding road" (1970, y que puede escucharse al final de este párrafo en el gadget incorporado),el cual se apoya en la visión masiva del propio de Mc Cartney, quien ya prefiguraba a sus futuros Wings, o en "With a little help from my friends" (1967), basada en la histórica versión de Joe Cocker, o la conmovedora "While my guitar gently weeps" (1968), más cercana a la grandeza que Eric Clapton y amigos hicieron a la muerte de George Harrison.

Es un verdadero infortunio que el sonido, firmado por Fernando Peñalver, fuese tan deficiente: Los Beat3, que son excelentes músicos e instrumentistas, como demostraron en sus solos de guitarra y teclados en Day Tripper (1965), While my guitar…y With a little help…, son menos agraciados como vocalistas (el toque de Lennon que tiene Zarik Medina tiene adherido un Fito Páez demasiado marcado, y Kintero, quien se atreve con algunas de las canciones más difíciles, le inyecta una inflexión demasiado Aerosmith o Guns and Roses, que las hace impropiamente ácidas) y el sonido los redujo al nivel de un vulgar karaoke. La orquesta, animosamente dirigida por Vegas, tuvo grandes momentos en "Eleanor Rigby", en las concitaciones casi bachianas del Revolver, del 66, "Michelle", que exprimía el ingenioso sonido pop de Mc Cartney, tan temprano como 1965 y en el ya comentado "The long and winding…", pero arropaban a los cantantes, y secciones enteras de instrumentos desaparecían largamente. Nuestros ¡bravi!, para el laberíntico e histórico solo de trompeta barroca de Gamalier Espinoza en "Penny Lane" (1967), y por la atmósfera lograda por el arreglo orquestal en "Strawberry Fields forever" (1967), las versiones en español de "You’re going lose that girl" (1965) y "I saw her standing there" (1963), y en ese alarde de simplicidad genial que es "Hey Jude" (1968), canción casi imposible de arruinar, aunque el sonido sea fatal y nos pongan a todo el público a cantar en la sala, como hicimos con los ojos empañados, nostálgicos de una época irrepetible. Por eso lo volvemos a colgar aquí para cerrar esta crónica.

HAENDEL, 250 AÑOS DESPUES

2009-05-05T22:09:00.009-04:30

Einar Goyo Ponte

Georg Frideric Haendel es uno de mis músicos preferidos, porque, a diferencia de ídolos como Vivaldi, el mismo Mozart, Beethoven o Tchaikovsky, quienes a mis oídos presentan insalvables momentos de aburrido desinterés o inercia (el italiano tiende a repetirse, el genio austríaco es, a ratos, insoportablemente trivial, el genial sordo se hace intolerable cuando quiere ser trivial, y al ruso, su emotiva genialidad le permitía demasiadas autoindulgencias), es un compositor del que todo lo que le escuchado me parece absolutamente genial y vital, y, por el contrario, mientras más conozco y descubro de sus partituras, más me fascina, deslumbra y emociona.

Y es de este último punto del que quisiera escribir en esta crónica, porque después de 250 años de su muerte, conmemorada este pasado martes 14, Haendel es uno de los compositores, quizás el más afortunado, cuya obra va ampliándose y creciéndo a medida que pasa el tiempo. Abramos los fuegos de su conmemoración con su pieza más imperecedera. El "Hallelujah", del Mesías, en un video que les colgamos aquí, cortesía de You Tube.

Hasta mediados del siglo pasado, Haendel era un músico eminentemente conocido por una sola obra: el majestuoso oratorio El Mesías, popular, sin embargo, en la romántica orquestación de Mozart y otros. Gracias a la Sociedad Haendel, de París, con Romain Rolland entre sus miembros, en los primeros años del siglo, se volvieron a escuchar sus obras más importantes, pero no es hasta 1952, con el Händelfest en su ciudad natal de Halle, que se inicia el rescate con rigor de su obra. Se intentan montar sus oratorios y algunas de sus óperas completas. Ello permitió el acercamiento a obras más profanas, como la Water Music o la de los Fuegos artificiales, de grandiosa orquestación, así al menos las escuchaba en una grabación monoaural que me prestaba mi tío Félix, quien escuchaba sus discos de música clásica en el sótano de su casa, a un volumen tenue y para nada perturbador. Aún lo hace así. Era la orquesta de la Academia Sta Cecilia, de Roma. Años más tarde, en grabaciones del sello Archiv, no me costó nada olvidarlas en aras de la ligereza, el brillo, la agilidad que los ensambles de música barroca en estilo filológico le proporcionaban de una forma inapelable. Todavía tengo la costumbre, a las 12 de la noche, entre el 1 y el 2 de agosto, la fecha de mi cumpleaños, escuchar la Marcha fúnebre de Chopin o la dramática Sarabande de Haendel, que en arreglo orquestal, Stanley Kubrick hiciera protagonista de la escena de la muerte del hijo de su Barry Lyndon, como banda sonora que despida el año dilapidado o exprimido, mientras que para celebrar la llegada de los próximos 365 días que se me regalan, escucho invariablemente la Réjouissance, de su entusiasta Music for the fireworks. Aquí comparto con ustedes ambos polos de su genio y de mis pulsiones. Hagan click por favor.

Haendel: La Rejouissance.04 Pista 4.wma - Orpheus Chamber Orchestra

Esta apertura hacia el repertorio de las orquestas amplió la búsqueda hasta sus imperiosos y ágiles Concerti grossi. Hablamos de finales de los cincuenta y los primeros 60. A finales de esta última década comienza un movimiento filológico que trata de volver a la instrumentación de la época y a los modos de ejecución originales. Raymond Leppard y Karl Richter liderizan este rescate. Los frutos vendrán enseguida, de manos de Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt en Alemania, y de Christopher Hogwood, John Eliot Gardiner, Simon Preston y Trevor Pinnock, en Inglaterra, los dos polos de vida musical handeliana. La expansión abarcó su obra camerística, los conciertos para órgano y dio pie a una lectura más fidedigna del más sorprendente y cautivante de los géneros por él cultivados: la música vocal.

Desde inicios de los ochenta se ha rescatado casi un 40 % de sus óperas (que suman más de 40 títulos) y casi todas sus obras religiosas, cercanísimas en expresión a las primeras. Y allí reside una de las aristas más fascinantes. Dueño del estilo napolitano de hacer melodrama, en retahíla de arias y dúos cantables, Haendel dota de un perfil psicológico a sus personajes, a través de la melodía, la tonalidad y la orquestación, como se demuestra en las variopintas Rodelinda, donde caracteriza a un villano de seductoras agilidades vocales; Giulio Cesare, donde la venganza respira tumultuosamente en las arias de Sesto, y la sensualidad en las extasiantes arias de su Cleopatra; Rinaldo, con hermosa combinación de música guerrera, heroica, mágica y amorosa. Son ya justamente célebres el lamento de Almirena “Lascia ch’io pianga” o el aria de despecho amoroso de la maga Armida.

Semejante panorama encontramos en Alcina, ningún personaje deja de cantar maravillas sensuales, pirotécnicas, como el famoso “Tornami a vagheggiar”, o elegíacas, enamoradas o apasionadas como el “Ah, mio cor”, de la protagonista. En el plano de sus oratorios, esa misma variedad y brillo vocal tan personal y distintivo lo encontramos en Sansón, con esa luz de bengala vocal que es “Let the bright seraphim”, o el patetismo hipnotizante de Theodora, o los coros monumentales de Salomón e Israel en Egipto. Música virtuosa, patética, inmediata, impactante y rica, compositivamente hablando, a través de la cual vamos pasando por diferentes estados anímicos. Hoy Haendel es uno de los principales oxigenantes del repertorio de los grandes teatros y las grandes estrellas (Dessay, Graham, Daniels, Bartoli, Antonacci, Kowalski, Fleming) se mueren por cantar sus hermosas arias. Comprobémoslo con estos dos ejemplos: la célebre aria "Lascia ch'io pianga", de Rinaldo, en la tránsida versión de Cecilia Bartoli, y la introspectiva "Sí, son quella", reflejo de todos los trucos y magisterios de Renée Fleming.

Lascia chio pianga.12 Pista 12.wma - Cecilia Bartoli

Si, son quella.18 Pista 18.wma - Renée Fleming

Nada mal, tener tal prestigio 250 años después.

LA FUGA COMO CASTIGO

2009-04-18T22:57:00.006-04:30

Sergio Ramírez

En un condado de Ohio, de nombre Champaign, territorio profundo de Estados Unidos, una adusta jueza condenó a un muchacho fan de la música estridente a pagar una multa de 150 dólares por escuchar a sus estrellas preferidas del rap a volumen demasiado alto en su auto, mientras conducía por las calles del poblado.

La sentencia llevaba, sin embargo, una concesión de parte de la señora jueza: si el culpable aceptaba dedicarse 20 horas a escuchar discos compactos de los grandes maestros, Bach, Haendel, Mozart, Beethoven, Schubert, Wagner, la multa sería reducida a 10 % de su valor original, apenas 15 dólares. El muchacho, acosado por el infortunio de haber violado las leyes que prohíben el abuso de las orejas ajenas, aceptó, contrito, la oportunidad que recibía de reparar de esta manera tan poco usual su delito. Entonces, habiendo el reo declarado su conformidad, la jueza, melómana bien entendida, por lo que se ve, preparó de su mano el repertorio de composiciones destinadas al castigo auditivo, y envió a un alguacil a la biblioteca pública a buscar los discos compactos seleccionados.

Desde su alta potestad de administradora de justicia, actuó como una madre de familia, amantísima pero intransigente, que juzga saber bien lo que el hijo díscolo necesita como correctivo; o como vieja maestra de escuela que sabe escoger de entre su catálogo pedagógico las medidas represivas apropiadas, capaces de enderezar el carácter, cuando aún se está tiempo. De esta manera, la lista de compositores con que proveyó al trasgresor, para su provecho, estaba destinada a purgar sus gustos, como si se tratara de un laxante que le habría de dejar las tripas transparentes.

La magistrada de mi historia se llama Susan Fornof-Lippencott, y debe andar en sus 60 años de edad, mientras el culpable, de 24 años, se llama Andrew Vactor, nombres ambos de compleja sustancia, muy propios para una novela de Vladimir Nabokov. Vactor, resignado a hacerse cargo del castigo alterno para salvar su bolsillo de las consecuencias del desmán cometido, fue colocado bajo la estricta vigilancia del fiador designado por la jueza, el que, previo juramento, se comprometió a que la pena fuera impuesta a cabalidad por su fiado, ni un minuto de menos.
Se programó un horario de ejecuciones musicales a lo largo de una semana, la pena de 20 largas horas administrada a un promedio de 3 por día. No alcanzo a saber si se pensó en recreos intermedios. Y así, todo proveído (sic) en los autos judiciales respectivos, el culpable se sentó frente al equipo de sonido, instalado en uno de los salones del tribunal, dispuesto a empezar la primera sesión para descontar su castigo. Supongo que no fue asegurado con correas, como los condenados a la silla eléctrica.

Hay que reconocer que la jueza, piadosa, no le impuso los mismos escandalosos decibeles con los que Vactor agredía a los vecinos pacíficos de Champaign, y decretó, en cambio, que le fuera administrado un volumen más suave.

Primero, Juan Sebastián Bach. Tocata y fuga en re menor. Al final, muy al final del programa, quedaba El anillo de los Nibelungos, de Richard Wagner; pero pensar en aquella meta, por el momento, era ir demasiado lejos. El fiador judicial puso el disco en el aparato, y la sala se llenó entonces de los insistentes acordes del armonio, una cascada fantasmal que parecía caer por todas partes en cortinas incesantes, agua sonora desbordada que empezaba a inundar el recinto.
Vactor pareció al principio preso de la serenidad. Pero no habían pasado tres minutos cuando empezó a revolverse inquieto en el duro asiento, y de pronto pareció sofocado por aquella inundación que le llenaba los oídos y también las narices y la boca, en su rostro ya la angustia del que sabe que se está ahogando. Y ocurrió lo que debía ocurrir. No se dio él mismo a la fuga, acosado por las fugas, sino que volvió contrito delante de la jueza a pagar la multa completa, despreciando así la magnánima oportunidad que había recibido de compensar el daño infringido a la paz social, educando a la vez su gusto en la música.

A pesar del carácter pedagógico que la jueza Fornof-Lippencott quiso dar a su sentencia, salta la duda de si esa sentencia no era por su propia naturaleza punitiva, y sólo pretendía equilibrar las cargas: obligar al alborotador a escuchar a la fuerza lo que no le gustaba, como él había obligado al imponer a otros su propio gusto. El rap, que un día, a lo mejor, sonará impresionante y majestuoso a los oídos de otros siglos, igual que impresionantes y majestuosas, como cataratas que se despeñan de manera infinita, suenan las fugas de Bach en los armonios colosales de las catedrales.

Para mis lectores, espero que más cercanos a Mrs. Fornof-Lippencott que a Vactor, les cuelgo aquí la ominosa obra de J. S. Bach, que hizo al joven preferir perder 150 dólares en su multa, que seguir escuchando el interminable repertorio, mientras pensamos en los "vactorcitos" caraqueños que contaminan la noche caraqueña, a los indefensos pasajeros de los buses del transporte urbano de nuestras ciudades venezolanas, o los vagones del metro con sus celulares "musicales", y las más granadas piezas del Reggaeton o del Vallenato, sin la menor consideración ni el más embrionario talante democrático, que les haga preguntar a sus víctimas si nos apetecería compartir con ellos tan delicados sonidos. Haz click.

E.G.P.

LEJOS DEL PARAISO

2009-04-07T20:45:00.004-04:30

Einar Goyo Ponte

Gianni Schicchi es la única ópera cómica de Giacomo Puccini. Corresponde al “Paraíso” de su trilogía de óperas en un acto llamada Il Trittico, y que el músico italiano estrenara en el Metropolitan de Nueva York, en 1918, con estrellas como Claudia Muzio, Geraldine Farrar y Giuseppe De Luca entre los protagonistas de cada título. Puccini quería que las tres óperas representaran un estadio de aquellos imaginados por Dante Alighieri en su Divina Comedia: el Infierno sería el tenebroso Il tabarro, y el Purgatorio, la patética Suor Angelica. Con la cómica y genial Gianni Schicchi salimos a la luz.

Por su brevedad, la eficacia del libreto de Giovacchino Forzano y la música inteligente y de inmediato impacto, sin concesiones fáciles, además, de Puccini, Gianni se ha hecho una ópera de frecuente paso por las tablas, de relativamente fácil reunión del reparto y agradecida para los quince roles que necesita poner en escena. En Caracas se ha montado no menos de 5 veces en veinte años, en diferentes montajes.

Este que vimos el miércoles 1 de abril en el auditorio del Colegio Emil Friedman, es quizás el menos imaginativo de los vistos recientemente. Fucho Pereda, quien firma esta versión, parece haberse agotado en resolver la decoración y el vestuario, que tienen personalidad y dan inequívoco carácter a los personajes, porque luego olvidó preocuparse por darle coherencia, vivacidad y hasta el mínimo de credibilidad a los trucos escénicos que una obra cómica como Schicchi, cuyo centro es la suplantación de un personaje, pide a gritos. La entrada del Mastro Spinellochio parece que los sorprendiera a todos y que se arruinara la tentativa de Schicchi de hacerse pasar por el recién muerto Buoso Donati. La escena cumbre, la del testamento, delante de notario y testigos es igualmente infeliz por la mala resolución de los espacios y la falta de sobriedad de movimiento de la regia. El resultado es una puesta aburrida, que desperdicia el genial personaje coral de los parientes de Donati, pues al dejarlos a su cuenta, estos no hacen más que repetir gestos, estereotipos, absurdos e inconsecuencias distractoras a lo largo de la hora larga que dura la ópera.

Gaspar Colón Moleiro reinó solitariamente en escena como el astuto protagonista. Con el color poderoso de su instrumento baritonal y su prestancia escénica, no obstante su Schicchi se apega demasiado al manual de la tradición vocal del personaje; quiero decir que resuelve el papel, pero de manera bastante impersonal. No tuvo, como hemos dicho, rivales en escena: a la Lauretta de Darcy Monsalve urge olvidarla apenas masacra la preciosa aria “O mio babbino caro”, y Gilberto Bermúdez hace sus mejores esfuerzos como Rinuccio, pero la voz se le va opacando en los apenas quince minutos que tiene de protagonismo y al final de su hermosa aria “Firenze é come un albero fiorito”, bella síntesis narrativa de la ciudad que dio origen al Renacimiento, sus agudos se acercan a la caricatura. Amelia Salazar, Martín Camacho, Adriana Portales, Jerónimo Ramos, Ana María Fernández, Alexander Hudec y Miguel Angel García son la banda de deudos de Donati más desconcertada y de calidad vocal más deficiente que haya escuchado en esta ópera (el trío de Zita, Ciesca y Nella arrullando a Schicchi fue espeluznante). Blas Hernández cumple con sobrada eficacia en su doble rol de Spineloccio/Notario.

Victor Mata dirigió a una desvencijada Orquesta Gran Mariscal de Ayacucho, un poco lenta, aunque cómplice con los cantantes, aprovechando los momentos de solidez vocal para brillar un poco, pero sin verdadera morbidez tímbrica, y eso en Puccini, uno de los compositores más sensualistas de la historia, es pecado que se paga, al menos con el Purgatorio.

Les regalo el "O mio babbino caro", en la voz de una de las mejores puccinianas de la historia: la Signora Renata Tebaldi. Haz click debajo.

01 Gianni Schicchi, opera- O mio babbino caro.wma - Renata Tebaldi

DUDAMEL EN EL QUINTO INFIERNO

2009-04-06T23:58:00.003-04:30

Einar Goyo Ponte

En el site de Internet del sello Deutsche Grammophon, referente a la más reciente grabación de la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, con Gustavo Dudamel al frente (Tchaikovsky 5), éste confirma que después de Beethoven, el ruso es el compositor más amado (y por ende frecuentado) por nuestra orquesta, y que ello es resultado de la pasión del Maestro José Antonio Abreu por ellos. Así se remonta a los años iniciales, cuando los chicos de entonces, maestros de la orquesta de hoy, comenzaban a deslumbrar, en sus primeros conciertos, con la Obertura 1812, la Cuarta Sinfonía, y las dos obras contenidas en este nuevo Cd, por fin llegado a nuestras tiendas: la Quinta Sinfonía y la Fantasía Sinfónica Francesca da Rimini.

La quinta de las sinfonías tchaikovskianas es un momento cumbre en esa suerte de autobiografía que el compositor escribió a través del ciclo de seis. Después de la desesperación incontrolable de la Cuarta, en ésta hay una madurez y una postura valiente, llena de carácter y de expresión heroica. Dudamel dirige esta obra con suma convicción. Hay en todo el primer movimiento una coherencia de ritmo y de contraste entre la presentación y desarrollo de los diversos temas, que le da justo brío narrativo. Muy sugerente la sonoridad grave de fagotes y contrabajos de los compases iniciales, y el contraste con el brillo de la orquesta en el Allegro con anima.

La construcción del célebre Andante cantabile descansa en los fraseos expertos de los solistas del corno y del clarinete en la exposición del hermoso tema principal, y en el trabajo con las dinámicas y el sentido de gradación que el director consigue. Lo comparé con dos lecturas ( Karajan y Ashkenazy), y siento que la de Dudamel es menos abrupta que la de uno y más densa que la del otro. Sin embargo, en el Valse, del tercer movimiento, nuestro director se hace cómplice de la misma intrascendencia y ligereza de expresión que aqueja a aquellos y que hace que este sea el menos atractivo de los cuatro tiempos. Poderoso, febril, rotundo es el Finale, cuidado de detalles en el Andante maestoso, para explotar con nervio en el vivace. Sin embargo, la característica pasión por la velocidad de Dudamel hace que el fragmento pierda la majestuosidad sensual que en Karajan es prodigiosamente homogénea en todo el pasaje.

Por ello, el corolario de la grabación viene a convertirse en la verdadera pieza estelar de la misma: la Francesca da Rimini, que considero una de las obras maestras absolutas del músico ruso, por ser una de las recreaciones musicales más geniales y fieles al espíritu del original literario (aquí es el Canto V del Inferno de la Comedia, de Dante), se convierte en manos de Dudamel, en verdadera e impactante “música física”: la sensación de descenso al averno, con ese sonido inicial que parece que apunta a la más tenebrosa de las cimas, lo opresivo y escalofriante, ahora tamizado por la sensibilidad romántica, vía Delacroix o más genialmente, Gustave Doré, de los parajes dantescos, el silbido de los vendavales que azotan a los protagonistas del pasaje, pues en este círculo, el segundo del Infierno, Alighieri imagina que pagan su culpa los lujuriosos, arrastrados por un huracán incesante. En el vórtice de ese horror Dante descubre a su parienta Francesca, quien, atada, por toda la eternidad a su amante Paolo, con quien engañó a su esposo, el autor de la muerte de ambos, es arrastrada por el viento pavoroso. El episodio central es la narración de su idilio de la pareja, su culpa, su muerte, su tristeza por perder el alma, pero también la exaltación de su amor eterno, y el retorno espantoso al tormento infernal. Todo ello está puesto, por Dudamel, en escena, de manera que convierte la audición en una experiencia corpórea. Lo más cercano a este apartado en mis oidos, es el lejano recuerdo de la lectura de Juan Carlos Núñez a fines de los 70, con esta misma orquesta. La atmósfera de la grabación en vivo colabora maravillosamente a estas impresiones. Sin embargo la diafanidad y el brillo del sonido de todo el Cd sigue estando a años luz de la fama del sello alemán DGG.

Ilustro todo lo escrito con la Francesca da Rimini, en su poderosa lectura, de esta grabación del año pasado, en vivo, por la OSSB y Gustavo Dudamel, colgada aquí en el click próximo. También en la sección De Tántalo y otras galaxias asomamos el site donde puedes leer más información sobre este nuevo Cd.

5. Francesca Da Rimini, Op. 32.wma - Orq. Sinfónica Simón Bolívar. Dir. G. Dudamel