UN VIEJO Y FALLIDO BOLIVAR

Foto Clarisse Lavaure

Einar Goyo Ponte

Una marca de añoranza y desarraigo habita en la gestación de la ópera Bolívar, de Darius Milhaud, desde el origen mismo del texto. Jules Supervielle -de quien cuentan sentía una fascinación por el personaje (no una pasión, pues los descuidos y carencias de su invención no concuerdan con el concepto), la cual no llegó nunca sin embargo a estimularle una verdadera inquietud por investigarlo, como se demostrará en breve-, era francés, nacido en Uruguay. En su mestizaje habría querido, presumiblemente, recuperar raíces al tratar dramáticamente al personaje del Libertador, sobre todo en una época marcada por los nacionalismos musicales en América.

Una vena similar podría percibirse en Milhaud: agregado cultural de su país en Brasil durante un par de años, dejó que su música se llenara de los choros y sambas de ese país. Alejado de él, y en estadía en EEUU, mientras concluye la Segunda Guerra Mundial, durante la cual París padecía la bota nazi, podríamos imaginar a un compositor atraído por el Bolívar de Supervielle, que le permitiría reconectarse con Suramérica, y de manera indirecta con su propio país, sometido y privado de libertad. De todas estas añoranzas habría surgido la empresa de producir la ópera Bolívar.

Infortunadamente las obras maestras requieren mucho más que añoranza para llegar a serlo. Y esto creo es la sensación que nos deja la reposición (más bien estreno, al menos de su original en francés, en Venezuela) de esta obra, estrenada hace ya más de 60 años. Y es que el tiempo nunca pasa en vano: Algunas cosas envejecen mejor que otras, algunas hasta tienen la suerte de encontrar en el futuro al público y la recepción feliz que les fuera negada en su momento. No es, me temo, el caso de la ópera de Milhaud.

Ni a ello contribuyó la deficiente puesta en escena de Diana y Atahualpa Lichy, con un producto que parecía haber sido la tentativa de distintas ideas, ninguna de ellas conseguida ni consumada, entre otras cosas por un presupuesto a todas luces insuficiente para aproximarse a sus anhelos.

El cortocircuito, sin embargo, es primordial: está en el difícil libreto de Madeleine Milhaud, basado en el texto teatral de Supervielle, ambos episódicos e incoherentes, y en los cuales sus autores ambicionaron dar una semblanza del héroe venezolano, sin demasiada continuidad ni curva dramática. En un momento vemos a Bolívar amando y perdiendo a María Teresa, en el próximo liberando esclavos y enfrentándose a los comisarios reales españoles, al siguiente intenta dar la célebre arenga del terremoto de 1812, enseguida conoce a Manuela Sáenz en Caracas en 1813, recién llegado de la Campaña Admirable; en nuevo acto la deja sola a merced de Boves. En el próximo lo vemos ya atravesando el paso de Los Andes, con Manuela a su lado, lo cual desemboca en la fundación de Bolivia y en la oferta de una corona americana. Luego atentan contra él, luego Manuela desaparece misteriosamente y Bolívar muere íngrimo, consolado por el espectro de su esposa.

No nos detendremos ahora en todo lo que falta de la vida de Bolívar y que hubiera podido ser perfectamente “operizable”, al tiempo de poder construir un personaje más acorde con su referente histórico. La Ópera, en tanto género, casi nunca cumple con estatutos de historicidad. Pero sí vale destacar ciertos elementos que conspiran contra lo dramático, elemento indispensable en una obra lírica.

Bolívar en su hacienda de San Mateo tiene dos esclavos negros que van a acompañarlo durante casi toda la ópera, Nicanor y Precipitación -esta última, posible residuo de la Negra Hipolita o Matea-. La inclusión de Nicanor es más extraña. Además de lo improbable de su compañía a través de los 22 años que duró la aventura bolivariana. Este personaje viene a usurpar, en la escena del atentado, el lugar que hubiera podido ocupar más honrosa y dramáticamente, el Mariscal Sucre, en tanto amigo fiel del Libertador, o el histórico legionario inglés Fergusson, realmente muerto en el avatar. Sin embargo, la idea del amigo constante de Bolívar se acercaría más a Sucre, que a este difícil Nicanor, incluido un poco neocolonialmente, como elemento de riguroso color local para una obra latinoamericana, de cuño nuevomundista y pintoresco, muy fresco en 1950 y aún no abolido en 2012.

El otro gigantesco desatino del libreto es el destino de Manuela Sáenz. De nuevo, no me preocupa aquí su aparición anacrónica en 1812, sino su arco dramático, el cual se disuelve inmerecidamente después de ser la pareja dramática y vocal de Bolívar, de padecer el también incongruente avatar de la tortura a manos de Boves (episodio absolutamente inconexo en la ópera, que aquí sólo adquiere validación artística por el certeramente agresivo trabajo de la coreografía de Luz Urdaneta), y de alcanzar con el héroe las escasas cumbres que el drama permite. Manuela desaparece inexplicablemente y en la escena final vuelve un fantasma a consolar y redimir a Bolívar en su lecho de muerte, y un héroe ingrato y desmemoriado vuelve a amar a su María Teresa incorpórea y añorar su juventud, como si lo vivido con Manuela nunca hubiese ocurrido o fuese un sueño (¡hay que ver las implicaciones ideológicas que esta descabellada idea de Supervielle y Milhaud plantea!).

Sobre este puñado de incoherencias, montar una puesta en escena plausible es tarea harto ardua, y lamentablemente Diana y Atahualpa Lichy no salen airosos del reto.

Foto Clarisse Lavaure

Amparados en una escenografía absolutamente a medio hacer, firmada por Edwin Erminy, cuyos únicos puntos altos son la casa de hacienda del primer cuadro, y la impresión de plenitud de espacios que dan los recursos superpuestos y la iluminación de Ernesto Pinto en los primeros minutos del Acto III, mientras que el resto aparece como producto devastado del terremoto de 1812 (el miserable mobiliario, la vacuidad de los espacios entre objetos, las escaleras metálicas, los desnudos andamios), los Lichy intentan salvar la estructura episódica con diapositivas y grabados de época, de variable efecto, pero sin conseguir llenar la vastedad del escenario de la Sala Ríos Reyna. El momento más logrado de su propuesta escénica está en el cuadro del Paso de los Andes, donde la belleza de las imágenes (mas no de su proyección, muy opaca) debida a Diego Rísquez y a Lichy mismo, se funde con la música, en ese momento, infrecuentemente eufónica, y sugiere una atmósfera de viaje trascendente, la cual es saboteada desgraciadamente por los inevitables metales y andamiajes que no dejan de molestarnos en el ojo toda la ópera. La estética del Teatro Pobre, cara a un Grotowski o a un Buenaventura, difícilmente se adapta a la historia de un héroe como Bolívar.

Como si fuera poca la carga de trabajar con un libreto de las deficiencias de éste, se suma ahora la discutible calidad de la música de Darius Milhaud, muy, pero que muy distante de muchas de sus canciones, de sus ballets o de sus piezas para piano. Aquí en Bolívar, hay un desequilibrio y una carencia de proporciones difícilmente salvables. Dramáticamente inscrita en la estética de la Grand Opéra (longitud, grandes frescos corales, fragmentos sinfónicos, ballets) adolece, sin embargo, del aliento épico de ese estilo que habían llevado a su cumbre Meyerbeer, Halévy, Massenet y Saint-Sáens. Lo que los críticos han llamado la técnica de las superposiciones tonales hace que Bolívar, no siendo atonal, carezca de elementos fácilmente memorables como leitmotiv, temas recurrentes, tonalidades significantes, reconocibles, por lo cual se agota en la parte canora en larguísimas declamaciones o peroratas sin verdadero estro lírico, y en el plano orquestal, en una indefinición estilística que la hace anodina. Para colmo, la versión presentada en el TTC este fin de semana pasado, cortó la suite de ballet del Acto I, cercenando los momentos más costumbristas y de efectos más inmediatos para el gran público. Alfredo Rugeles hizo un tremendo esfuerzo en dar cohesión sonora a algo que en esencia no lo tiene, y conjugó transparencia tímbrica con sostén a los cantantes, a quienes aportó siempre la mayor seguridad, al frente de la incombustible Sinfónica Simón Bolívar.

La vocalidad es otro de los puntos débiles de esta ópera por el palmario desequilibrio dramático-vocal. Bolívar es el rol titular, pero es un papel musicalmente muy ingrato, que prácticamente no tiene un solo momento lírico expansivo, de genuina emoción ni lucimiento, aunque canta y demora en escena por muchísimo tiempo, pero sobre un canto declamado, plano y distante. En contraposición está el rol de Manuela, concebido para una soprano ligero-coloratura, que cada vez que abre la boca eclipsa a todos quienes la acompañan en escena, tal es la brillantez, la emocionalidad de la escritura y los efectos teatrales que plagan su partitura. Ello es particularmente evidente en la primera escena del Acto III, la de Bolívar rey, en la cual el héroe rechaza la corona que le ofrecen en una larga y difícil peroración sin vuelo musical que termina con un vals que canta Manuela vocalizando notas y que arranca aplausos del público, mientras la escena bolivariana se sumerge de inmediato en el olvido. En los dúos siempre es de ella la parte del león.

Los personajes secundarios, numerosos en una obra episódica y tumultuosa como ésta, no tienen sin embargo demasiado lucimiento a lo largo de las casi tres horas extensas de música que la ópera dura. Ni Boves, ni Nicanor, ni Precipitación tienen ningún momento verdaderamente memorable. Sólo María Teresa que canta al inicio y al final tiene, como Manuela, cierta recompensa canora en sus intervenciones, mientras el pobre Bolívar trata de montarse al privilegiado carro que ellas conducen.

Foto Clarisse Lavaure

Ante este panorama sólo destacaron el profesionalismo, la solvencia musical y la calidad sonora del barítono Pierre-Yves Pruvot, quien resiste estoicamente el árido pasaje del papel protagonista con su voz plena, oscura, que nos recordó al joven José Van Dam; la soprano criolla Mariana Ortiz, quien no desaprovecha para nada sus abundantes y sustanciosos momentos vocales: su plegaria, sus dúos con Bolívar, sus arias, su himno a la libertad, el vals, etc., impacta favorablemente al público, como un oasis musical ante tanta elucubración acústica. Más irregular la veterana Margot Pares-Reyna como María Teresa, y muy notable la resonancia del instrumento de Katiuska Rodríguez como Precipitación. En los linderos de lo olvidable, el resto de los cantantes.

Acerca del Coro de Opera del Teatro Teresa Carreño y del Polifónico Rafael Suárez, lamento descubrir que no son estas las aguas por las que sus navíos se deslizan más cómodamente.

Aunque creo que nadie, salvo los anclados en sus amadas nostalgias, en este mundo posmoderno, poscolonial, hiper-idiosincrático, pueda ya digerir este Bolívar excesivamente europeo y envejecido con implacable rapidez.

CICLO MAHLER-DUDAMEL (Y II): DE LA TERGIVERSACIÓN A LA APOTEOSIS

Einar Goyo Ponte

En la pasada entrega sobre el ciclo histórico que protagonizó el director Gustavo Dudamel en Venezuela al interpretar la integral de las Sinfonías de Gustav Mahler, comenté, en sus preámbulos, que el título con el cual se estaba identificando la empresa musical, “Con Dudamel por la paz”, tenía contenidos, por lo menos discutibles. Creo que este es un buen momento para explicar por qué.



Sólo manejando el estereotipo de la música entendida como armonía se puede aceptar sin chistar el que relacionemos un ciclo de sinfonías mahlerianas con una búsqueda de paz. Personalmente pienso que ni con Beethoven (a pesar de su Oda a la alegría), ni con Brahms, ni con Tchaikovsky puede establecerse una asociación tal. Hay en el interior de su música demasiada inquietud, demasiada angustia creadora, demasiado conflicto inherente, incluso demasiada irreverencia para sintonizar gratuitamente la expresión de esos universos sonoros con la paz.


En Mahler esto se redobla: desde su primera sinfonía al compositor lo desvelan los temas de la resistencia a la muerte, de la implacable búsqueda de trascendencia de la breve y vulnerable vida humana. La “Resurrección” de su Segunda sinfonía no es una beatífica vuelta tras la asunción de la muerte, sino el resultado del combate contra ella. Menos cruenta, pero aún sin resignación y con mucho dolor, es la de la Tercera. En la Cuarta sí es posible sentir una tregua mediante la inserción del elemento infantil, pero es momentánea ante los terribles combates que se entablan en la Quinta y la Sexta, entre la individualidad, lo subjetivo y el entorno del mundo, adversario formidable que incluso lo derrota en la última de ellas. En la Séptima hay una cruel invectiva contra el gusto del público y el sentido académico de la tradición, en un acerbo ajuste de cuentas con sus antiguos patrones: los jerarcas de la Opera de Viena, de donde había sido despedido un par de años antes. La Octava, no sólo por su multitudinariedad, sino por la crispada potencia de sus exigencias vocales y corales, y el tema del mito de Fausto, el sabio que vende su alma al diablo para obtener el conocimiento de todo hasta que es salvado por el “eterno femenino”, se resiste a asociarse a la idea de la paz. Fausto no es precisamente un mito “pacífico”, y no sólo por la presencia de Mefistófeles. Y en la Novena, la conciencia de la muerte propicia aún búsquedas inquietas, sardónicas miradas, rebeldías feroces y derrotadas de antemano, y aceptaciones resignadas de extinción o disolución. Pero resignación no es paz. ¿O sí?


Tornemos al hecho meramente musical. En la continuación del ciclo mahleriano, Dudamel ejecutó la última presentación sólo con la Sinfónica Simón Bolívar y las primeras con la orquesta de la que también es titular en Estados Unidos, la Filarmónica de Los Ángeles.

Con la primera repitió galas en lo que es una de sus mejores lecturas del compositor austríaco, la de la Séptima Sinfonía, a la que dotando de una sensualidad sonora flamboyante, cantabilísima y brillante, llega a tergiversarla casi totalmente. Es difícil percibir en la interpretación de Dudamel la deconstrucción irónica e implacable de las tradiciones musicales, los anuncios heráldicos de la atonalidad, el sentido paródico y la saña sobre el tema de Los maestros cantores, de Wagner, en el último movimiento, piedra lanzada con inteligente filo a los jerarcas de la Opera de Viena. Y es difícil porque en Dudamel todo suena festivo, lírico, irresistiblemente mórbido.


En el debut de la Filarmónica de Los Ángeles, interpretó la Novena Sinfonía, resignado canto de extinción del compositor, que es otra de las grandes lecturas dudamelianas del ciclo. En el afán por apegarse al estricto lenguaje musical, el director venezolano consigue momentos inauditos como la presentación del tema principal del primer movimiento, el juego con las disonancias en el Ländler del segundo movimiento, el ímpetu frenético del tercer movimiento, franca parodia del final de su propia 1ª. Sinfonía (uno de los detalles que se perdieron al programar el ciclo sin seguir la secuencia de las sinfonías: era imposible para el público captar estas interrelaciones de sus obras, que tanta cohesión dan a la hora de entender la autobiografía que Mahler escribe con sus obras musicales), y el pulso agónico, exasperante que imprime a los compases finales del último Adagio, exigiendo del público una concentración y silencio inusuales.


Tras el receso de un domingo electoralmente histórico, el lunes se retomó el ciclo con una de las sinfonías más diáfanas e ingenuas del ciclo: la Cuarta. Era el segundo concierto con la LA Phil, como gustan abreviarse el nombre, y ya comenzábamos a acostumbrarnos al contraste de sus calvas, canas, anteojos de aumento y figuras maduras y entradas en carnes con los ágiles, rozagantes, entre informales y glamorosos chicos de nuestra Sinfónica Simón Bolívar.


En la 4ª. Sinfonía volvió Dudamel a preferir la lectura hedonista y acústica. Sus tiempos son briosos y su sonoridad impecablemente sensual, lo cual le rindió frutos en los movimientos centrales de la obra. En el final hubo de asentarse en sus maderas meditativas para disimular las carencias de la soprano Klara Ek, tremolante y con problemas de entonación.


Cuando, en la pasada crónica de este ciclo, mencioné lo de que no era necesario que Dudamel explicará conceptualmente su visión de las sinfonías de Mahler, no contaba con una enigmática elección que el director haría en la ejecución de la Sexta Sinfonía, llamada “La trágica”. A pesar de que el programa lo redactaba de manera contraria, que es como en la totalidad de las versiones que conocemos de esta obra se acostumbra a ejecutar, Dudamel cambió arbitrariamente el orden de los movimientos 2º. y 3º. Es sabido que ese era el orden del esquema original del compositor, pero él mismo lo cambió posteriormente, y así ha sido respetado en las ediciones de la Sociedad Internacional Gustav Mahler. ¿Quiso ser fiel Dudamel a la versión original? Entonces, por qué no lo fue también con el tercer golpe de martillo, igualmente suprimido por el autor en la edición definitiva, y que Dudamel no prescribió?

El resultado fue un lustrado tímbrico de alta calidad, un extraño descuido en la tensión y el lirismo del Andante moderato, con el "tema de Alma", un esmero en los detalles prevanguardistas del Scherzo, y una atmósfera de derrota reconocida, incluso desde los primeros compases del Finale, lo cual resta a la obra de su impacto definitivo y de su tragicidad, pues al cambiar el orden de los movimientos, el aliento de Alma que parece darle fuerza para afrontar la terrible batalla del último movimiento, desaparece y entramos en una visión más pesimista de la narración urdida por Mahler.


Restaban en el ciclo dos sinfonías y el único fragmento concluido por el autor de la Décima. Aquí insistimos en la inconveniencia de obviar la secuencialidad del ciclo para la comprensión cabal del contenido de esta música difícil, y que por primera vez teníamos opción de escuchar como bloque. No fue posible percibir la evolución de los temas provenientes de sus ciclos de canciones, mucho menos notar la transformación y la resignificación que a las mismas su autor les da convirtiéndolas en nervios de sus grandes sinfonías. Era difícil captar la interrelación de temas de una a otra sinfonía (por ejemplo la cohesión armónica que hay entre las primeras cinco, el surgimiento de los temas de Alma en las 6, 7 y 8, ni la intrínseca línea que liga la Novena con la Décima), y lo peor: perdíamos la posibilidad de leer la casi biografía estética de Mahler en la aventura compositiva de sus sinfonías.


Por ello, uno de los conciertos más débiles resultó el penúltimo, con la Sinfonía “Titán” (la Primera) y el Adagio de la Décima. Primero, por mantener la lectura ligera y casi desinteresada que Dudamel repite desde su grabación en 2010, con la LA Phil, llena de sonoridad colorista, pero sin mucho más. Semejante superficialidad erigió la construcción morosa y pesante del último Adagio de la 10ª.


A pesar de la desigual prestación de los cantantes, del tremendismo de los centuplicados coros (justicia es reconocer que esta tradición de muchedumbre musical la inauguró el propio Mahler) y de la ausencia de secuencialización, la lectura Dudameliana de la Octava Sinfonía, llamada “de los mil” fue una de las mejores del ciclo, y mereció su lugar de cierre apoteósico.


Una de las razones, creo, fue el retorno a la escena de la Sinfónica Simón Bolívar, ahora en fusión con su homóloga de Los Ángeles, pues la potencia sonora, la fuerza galvánica y el timbre lujoso que Dudamel consigue con la OSSB aún no es logro con su Orquesta norteamericana, donde lógicamente faltan los años de experiencia vívidos en conjunción, y donde es evidente (y así lució en más de un instante de los conciertos caraqueños) que los maestros de la LA Phil y Dudamel todavía están conociéndose mutuamente.


Poderosa y vibrante fue la Parte I, el Veni Creator Spiritus, pero el segmento final, basado en el epílogo del Fausto, de Goethe, fue una línea ascendente, del claroscuro genésico hasta la apoteosis. Lástima que las voces presentaran tan acusados desniveles: frente a la rotundidad de Brian Mulligan, Alexander Vinogradov; la densidad del decir de Julianna Di Giacomo y Anna Larsson, se oponían la suficiencia de Charlotte Hellekant y Kiera Duffy y la franca virulencia de Manuela Uhl y Burkhard Fritz. Y ello es consecuencia de que Dudamel no trabaje la vocalidad con la meticulosidad, celo y entusiasmo con los que bruñe la sonoridad orquestal. El arco de climax logrado por sus sinfónicas y sus coros (Coro Sinfónico Juvenil Simón Bolívar, Niños Cantores de Venezuela, Schola Cantorum de Caracas y Schola Juvenil de Venezuela), con el agregado emocional que le da la banda de metales fuera de escena fue de absoluta exultación.


Con resonancia internacional y la marca de una experiencia que puede rendir inimaginables frutos, aplaudimos el logro de este Ciclo Mahler, generado por las dos grandes orquestas venezolana y estadounidense, y la rutilante batuta de Gustavo Dudamel.

IL SEGRETO DI SUSANNA: LA OPERA SINESTESICA

Einar Goyo Ponte

Cuando escuchamos Il segreto di Susanna, es inevitable pensar en la sinestesia, esa combinación de dos imágenes sensoriales distintas. “Los perfumes frescos como carnes de niños, dulces como los oboes”, que escribiera Baudelaire, son un bello ejemplo. Este recurso es el explotado por Ermanno Wolf-Ferrari, su compositor, para, a través de la sensorialidad, suscitar nuestra emoción.

Emoción de humor, en la más depurada tradición cómica italiana, desde los intermezzi cómicos del XVII y XVIII (Pergolesi, Scarlatti, Cimarosa) hasta las casi épicas locuras hedonistas de Rossini. Porque de no otra cosa trata esta ópera sino de placer y voluptuosidad. Las del amor sensual e idílico de una pareja con apenas un mes de casados, de pronto asaltada por un nuevo goce extramarital: el del cigarrillo. Como buen hedonista, Gil tiene una excelente vista para captar los colores de los atavíos de su esposa y un finísimo olfato que lo hace detectar el olor del tabaco en su casa. Otelo requirió más para inflamarse de celos por Desdémona. Susanna toca divertida y con gusto el piano, y con ese sonido Gil evoca su amor por ella, por su elegancia. Más tarde, en mitad del dúo de los consortes, un nuevo olor, doméstico esta vez, compartido, placentero aviva el idilio, los recuerdos del noviazgo de la pareja: es el del chocolate cuyo humear tiene una representación musical semejante a la del cigarro que sentiremos posteriormente. Pero Gil lo percibe antes, enredado en la ropa de su mujer, y el Paraíso que ambos cantaban, se deshace en ira y confusión, como los cristales y los muebles de esta casa.

¿Y la sinestesia? Proviene de la música, de la unión de estas sensaciones tangibles, bebibles, fumables, convertidas en audibles. El humo y el placer de fumar están representados por una vagorosa música de las cuerdas, solos aéreos de flauta y rasgueos del arpa, que exaltan lo hedonista, como lo hacían Mozart, Rossini y Donizetti. Pero hay una sinestesia más profunda, más emocional: la evocación, que en Wolf-Ferrari sirve además como instrumento de la parodia y del homenaje a ese pasado operístico que lo enmarca: Rossini y su estilo onomatopéyico asoman en el primer monólogo de Gil, pero también el Fígaro y el Don Giovanni mozartianos en el estilo recitativo. Hay un gran salto en el melodismo apasionado del dúo amoroso, que se desprende del verismo y nos recuerda a la pareja Silvio-Nedda de Payasos. La ira que se desata al final de esta escena evoca los grandes dúos di sdegno de Verdi: Rigoletto y Otello planean por el escenario, y la salida ofendida de Susanna está flanqueada por una cita directa del final del primer movimiento de la Quinta Sinfonía, de Beethoven.

La escena “Vía cosí non mi lasciate”, en la que la esposa trata de reconciliarse, es una variación armónica del dúo “Io vengo a domandar” del Don Carlos verdiano, donde el protagonista viene a despedirse y a obtener una muestra de cariño de su amor imposible, la Reina. En el segundo estallido de cólera neurótica de Gil, buscando al inexistente amante de su mujer, oímos figuraciones de fusas inequívocamente tchaikovskianas, y el tema del placer de fumar, previo a esta escena que luego dominará el aria y el final, se anuncia sobre una alusión al “Sogno di Doretta”, de la sensual La rondine pucciniana, para subrayar “l’ebbrezza”, y la voluptuosidad del pasaje.

Son sólo algunos detalles de esta deliciosa miniatura operística que hoy se repone en Caracas, en la producción de Orlando Arocha para Cantarte Producciones y Trasnocho Cultural, a 103 años de su primera representación en Munich. Una media docena de grabaciones fonográficas, su permanencia en los teatros y lo agradecida vocal e histriónicamente que resulta para los cantantes, justifican el éxito de esta obra, que más que una ópera es una franca invitación al placer.

EL IMPERSONAL MAHLER DE GUSTAVO DUDAMEL

Einar Goyo Ponte

Cuando Mahler mismo declaraba que el tiempo de su música no había llegado, refiriéndose a la época en la que él estrenaba sus obras y estas eran incomprendidas o sometidas al escarnio hasta por caricaturistas, cifraba su esperanza en que la sensibilidad y mente de su entorno se transformaran de tal modo que entendieran el trasfondo filosófico, religioso y psíquico de sus sinfonías. Quizás podría presentir, como buen director de orquesta que era, que estas agrupaciones perfeccionarían la técnica necesaria para tocar no sólo la abigarrada arquitectura y la demoledora sonoridad de sus partituras sino las de sus colegas y contemporáneos Bruckner y Strauss.



Hoy su profecía se ha cumplido parcialmente: es difícil pensar en una orquesta medianamente eficiente hoy en día en el planeta que no pueda afrontar siquiera una de las sinfonías mahlerianas. El nivel de sus músicos y las técnicas de dirección han deshecho esa utopía. La segunda parte de su premonición es, sin embargo, más problemática. Aunque Leonard Bernstein –para mí su intérprete definitivo- haya declarado hermosamente que el tiempo de Mahler, tras guerras mundiales, campos de concentración, sida y peligros de extinción, por fin ha llegado, no comparto el optimismo con respecto a que los cambios de espíritu del hombre hayan alcanzado tales cotas de transformación. Las resistencias que encuentran desde disímiles e incoherentes atalayas movimientos como los indignados europeos y las “primaveras” islámicas son una palmaria muestra de que las lecciones de la historia no han sido aprovechadas, y las desorientaciones ideológicas son de fácil abono. Creo, por ende, que Mahler “suena” y se escucha francamente familiar, pero su comprensión aún nos es esquiva.

Hay cosas que, en esta vida, reclaman experiencia, y ejecutar -concretamente, dirigir- la música de Mahler es una de ellas. La conexión entre su música y el arte direccional de Bernstein no radicaba en su maestría técnica, ni en su memoria, ni siquiera en sus extraordinarias dotes como músico. Bernstein teorizaba, pensaba, disertaba, estudiaba la música de Mahler como lo hacía con el Talmud o con la literatura de Voltaire y Shakespeare o con la filosofía griega o con Beethoven. Por eso se distinguen sus ejecuciones de las de otros grandes directores: eran tratados musicales sobre las ideas vivientes en las partituras.


Hoy estamos asistiendo al ambicioso proyecto de Gustavo Dudamel con las Orquestas Simón Bolívar de Venezuela y Filarmónica de Los Ángeles, en dos países, de hacer por primera vez en nuestras plazas, al menos, el ciclo completo de las 10 sinfonías mahlerianas, a través de una sola batuta, en una extenuante jornada de nueve días en dos semanas, con el título “Con Dudamel por la paz”, el cual encierra contenidos, por lo menos, discutibles, que explicaremos en su momento.


Dudamel ha demostrado en su corta, meteórica y excepcional carrera poseer la audacia, la técnica y hasta el genio musical necesarios para afrontar tal empresa. De hecho, mientras lo escuchamos en Caracas, ya la ha completado en Los Ángeles. Lo que aquí nos preocupa, al momento de escribir esto, ejecutadas tres de las diez sinfonías, es si tiene la experiencia, la capacidad para desentrañar, enfrentarse y resolver musicalmente los formidables retos ideológicos, psíquicos, conceptuales y espirituales que Mahler nos plantea en sus sinfonías.


Hablemos de las tres hasta ahora escuchadas: la Segunda “Resurrección”; la Tercera y la Quinta.

En la primera de ellas el tema es, nada menos que uno de los problemas más acuciantes que inquietaron a Mahler durante toda su no muy larga vida: la condición mortal y perecedera del hombre y la desesperada búsqueda de trascendencia en la misma o fuera de ella.

En la segunda insiste en ello pero complicándolo con una meditación sobre los instintos naturales, la naturaleza misma, la preservación y armonía con flora, fauna y medio ambiente (en un claro mensaje ecologista de vanguardia) y el papel de la religión.

Y la tercera, bajo la apariencia de música objetiva, abstracta, sin programa, como las dos anteriores, alberga sin embargo, una vuelta a reflexionar sobre la muerte y las inquietudes humanas, específicamente las del creador para insertar nada menos que el elemento del amor carnal, la figura y la influencia femeninas en conflictivo amor y convivencia con el impulso y la potencia masculinas.

Mientras escuchamos en las impecables lecturas orquestales, con superlativas soluciones musicales de estas tres inmensas sinfonías, que Dudamel se esfuerza en hallar y corona con indiscutible éxito, sentimos que el nervio cohesionador de tamañas arquitecturas sonoras (la más breve de las tres dura largamente más de una hora), la potencia y el brillo necesarios para una ejecución con suficiencia de las partituras, que el celo por los efectos acústicos en los que Mahler se adelantó a tanta música moderna (académica y no), que la contundencia de las resoluciones están conseguidas con una cabalidad a ratos impresionante y casi siempre virtuosística, pero nos desesperamos buscando la lectura personal dudameliana del planteamiento mahleriano de morir para poder resucitar, de la Segunda Sinfonía. A mí, por ejemplo, me parece que Mahler construye con esta sinfonía una lectura muy suya de la Comedia de Dante por el tránsito del alma por el Infierno de la culpa, el Purgatorio de la contrición y el Paraíso de la salvación. ¿Cómo concibe esta trascendencia humana Dudamel?

No lo sabemos. Y no se trata de que tenga que discursearlo en palabras antes o después. Pues por ejemplo, si uno compara la lectura de Abbado (para no meternos en las honduras que nos abre Bernstein) con la de Dudamel encontrará si no una refrendación de lo descrito por mí líneas arriba (y mutatis mutandi por José Luis Pérez de Arteaga, primer especialista en lengua castellana en Mahler) sí una lectura involucrada en matices, fraseos, atmósferas, gradaciones, que dan al final una apabullante sensación de verticalidad ascendente, con coros, solistas y orquestas en trashumana apoteosis, en la primera, frente a la mera sonoridad triunfal del segundo.

Similar sensación recabamos en la Tercera sinfonía, por el vacilante y ultrafragmentario movimiento inicial, la impersonalidad de la dirección en los pasajes cantados (aunque Anna Larsson solista aquí y en la “Resurrección” -junto a la menos feliz Klara Ek, tan indecisa como el director-, destacó por entonación y escansión del fraseo), y el viraje a último momento del pulso intenso con el que extendió el lacerante final, que colaboran poco con el viaje nietzscheano que la larga sinfonía nos propone en el mismo sentido, arduo y polémico, de su Así hablaba Zarathustra, germen y texto de la obra.

No hay mucha variación entre su lectura grabada en Deutsche Grammophon en 2007 y esta de febrero 2012 de la Quinta Sinfonía: poderosa pero superficial, indulgente a veces, como en el Adagietto, más hedonista que profundo. Pues en él y el final yace el conflicto base de la obra: el tema femenino de Alma en el primero y el del lied de Das Knaben Wunderhorn que narra la competencia entre el ruiseñor y el cuco ganada por el último gracias al “sabio entendimiento” del burro y sus orejas largas, lo cual propone varias y hasta polémicas lecturas que van desde la ironía hasta el sexismo, pues es notoria la prohibición que hiciera Mahler a su esposa de que compusiera para que se dedicara exclusivamente a la suya. ¿Siente usted un atisbo de esta polisemia en la ejecución de Dudamel?


Loas al Coro Sinfónico Juvenil Simón Bolívar de Venezuela, no sólo por su notable prestación sino por su resistencia en la ordalía de permanecer de pie más de una hora a la espera de su intervención de un poco más de 10 minutos en la Resurrección, y su candorosa prestación junto a los Niños Cantores de Venezuela en la 3ª. bajo la dirección de Lourdes Sánchez.


Pero el ciclo continúa.

"CROCE E DELIZIA". A ISAAC CHOCRON IN MEMORIAM

"ESTELA: ¿Recuerda usted la de Violetta cuando conoce a Alfredo? (Va al tocadiscos) Esa sorpresa fue sensacional. Oígala mientras yo traigo todo.

JOSE: ¿Canta usted?

ESTELA: No. La Callas. (Sale)

(Se oirá La Traviata: "É strano!...Ah, fors'é lui...Sempre libera")

JOSE: (después de oír el segundo "É strano") Extraño... ¿Quién me lo iba a decir? Sorpresa como me dijo ella. "Algo", según Estévez. (Después de oír "sventura") ¿Será por desventura o por... (burlón) "amore"? Eso es todo lo que repiten y repiten mientras cantan. Amor. Amor. El credo de toda música cantada. Lo alaban. Lo desprecian. Le temen. Les atrae. Lo quieren. Lo rechazan. Lo aceptan. Les enloquece. Las enardece. "Amada, amando": resumen total de la gran esperanza que acabaría con "la árida alegría de su vivir". ¿Qué tal? Traduzco. No comparto. Me explico. (Pausa. Señala el tocadiscos y empieza "Ah, fors'é lui") No sé si muchos siguen pensando así. O sintiendo así. Adorando al amor. La ópera tiene sus fanáticos. Como los de la Iglesia. Aún los más fanáticos deberían algún día aburrirse de tanto oír cantando amor; deberían concentrarse en la música, ¡Gracias a Dios!, incólume... y oír únicamente como si fuera música, todas esas letras melosas, tan almibaradas, tan "mousseline au chocolat"...¡Qué cara puso al oírme pronunciarlo impecablemente! ¡Qué cara pondría si supiera que además de poder pronunciarlo, lo he probado como también he bebido su champán y comido su caviar y su paté. Cabimas será un pueblo inmundo, pero tuvo plata petrolera con que comprar todo de todo el mundo. Y sí, llegó la zarzuela, ¡qué nerviosa se puso!, sí llegó con ella a cuestas y yo la vi y era regular, realmente nada más que regular, si llegó la zarzuela, ¿cómo no iban a llegar champán, caviar, paté y mousseline? Todo eso lo he probado sin necesidad de documentos o papeles o viajes a San Pedro Sula. Creí que me estaba hablando del Vaticano. Ese sí que podría haber abierto su boca y gritado a voz en cuello, que representa un amor, pálpito del universo entero. Del universo entero, misterioso, noble, mayoritario al menos, cruz, pero sin delicia. Cruz y delicia es el otro amor, el de la ópera, el que no existe aunque proteste que la delicia está en el corazón.

ESTELA: (Al "¡Follie, follie!" entra con bandeja que pone sobre el piano, sirve el champán, le da copa a José y con la suya brinda) "Pobre mujer, sola, abandonada, en este desierto populoso llamado"...Maracaibo...

JOSE: (Riendo) ¡Si París la oyera!

ESTELA: ¿Qué puedo esperar? ¿Qué puedo hacer? (Mientras habla, le quita la copa a José, llena ambas copas, las trae y vuelve a brindar) ¿Morir en un torbellino de placeres terrestres? ¿Cuáles placeres aquí? ¡Ah, mi amigo, espere que conozca el mundo! Ese que no se ve por la ventana ni en el cielo. El mundo de verdad, con gente bella, culta, que se desmaya al oír voces como esa y alcanza paroxismos de locura por tratar de expresar la dicha que les explota dentro. ("Sempre libera") ¡Bailemos! (Baila con José) "Nazca el día o muera el día, siempre alegre me encontrará..." (Al oír la voz de Alfredo, Estela deja de bailar y coquetamente repite con Violetta:) "Amore..."

JOSE: Misterioso y noble. Cruz y delicia. ¿Qué opina usted? ¿Está de acuerdo? Yo le confieso que la mezcla de cruz y delicia me confunde.

ESTELA: (Riendo) ¡Locura! ¡Locura!

JOSE: ¿Por qué no canta? Cante por encima de ella.

(Estela lo mira furiosa y va a apagar el tocadiscos)"

De Isaac Chocrón: El acompañante (1978). Primera parte.

María Callas le canta a Chocrón la escena, acompañada por la Orquesta Sinfónica de la RAI, dirigida por Gabriele Santini, en 1953.

LUCIANO PAVAROTTI: MEMORABILIA II

Einar Goyo Ponte

Un año más sin Luciano Pavarotti. Y mientras más lo escuchamos más vasta es su falta. En esta segunda entrega de su Memorabilia recordamos uno de sus más grandes roles, el de Nemorino, en la ópera L'Elisir d'amore, de Gaetano Donizetti. En el libro My own story, de 1981, llegó a declarar que junto al Rodolfo de La bohéme pucciniana, era su rol favorito o de suerte, pues con ellos triunfaba cada vez que debutaba en un nuevo teatro. Y era natural pues su voz era la exacta para ambos papeles. Del poeta de La Bohéme hablaremos en su momento, pero este Nemorino suyo era la quintaesencia del belcanto romántico: belleza de timbre, solaridad en la emisión, canto mórbido, gracia, chispa y elegancia. Además su estilo de canto, entre vehemente y melancólico lo hacía dramáticamente perfecto para el papel que navega entre la cómica ingenuidad, el encanto bucólico y el galán enamorado. Todo ello está concentrado en una de las romanzas más justamente célebres de todo el repertorio lírico, la ensoñante "Una furtiva lagrima", fragmento idílico y arcádico donde los haya. Es un aria de virtuoso, pero no porque demande grandes exigencias de tesitura ni agilidad, de las cuales casi se diría que carece. Su toque está en el canto expresivo, que debe colorearse y sembrar de "nuances", como se diría en francés; "sfumature", en italiano; vaya!: de delicados matices en español. Para que se aprecie la madurez de Pavarotti en este rol les ofrezco dos indispensables versiones: la primera está tomada de su histórica grabación de estudio, de 1970, con todos los cortes abiertos e incluso con agregados e interpolaciones, al lado de la soberbia Joan Sutherland, y un discutible Spiro Malas, como Dulcamara, bajo la dirección del especialista Richard Bonynge. La segunda es de nueve años más tarde, cuando en la cúspide de su voz y de su feliz matrimonio con Nueva York, canta la mejor versión que creo que nunca dio de esta rutilante aria, acompañado por la Orquesta del Metropolitan Opera House, que dirige el veteranísimo Nicola Rescigno. Dos momentos estelares de Pavarotti en una misma aria.

GONZALO ROJAS, POETA: IN MEMORIAM

CÍTARA MIA, HERMOSA


Cítara mía, hermosa
muchacha tantas veces gozada en mis festines
carnales y frutales, cantemos hoy para los ángeles,
toquemos para Dios este arrebato velocísimo,
desnudémonos ya, metámonos adentro
del beso más furioso,
porque el cielo nos mira y se complace
en nuestra libertad de animales desnudos.
Dame otra vez tu cuerpo, sus racimos oscuros para que de ellos mane
la luz, deja que muerda tus estrellas, tus nubes olorosas,
único cielo que conozco, permíteme
recorrerte y tocarte como un nuevo David todas las cuerdas,
para que el mismo Dios vaya con mi semilla
como un latido múltiple por tus venas preciosas
y te estalle en los pechos de mármol y destruya
tu armónica cintura, mi cítara, y te baje a la belleza
de la vida mortal.

RIGOLETTO NACIONAL

Einar Goyo Ponte

En la escasa frecuencia con la cual los espectáculos de ópera han ido sucediéndose en el ambiente cultural venezolano desde hace unos tres o cuatro años aproximadamente, ocurre que logros e hitos importantes terminan pasando casi desapercibidos, fruto de la apariencia de excepcionalidad que adquieren a pesar de sí mismos. Es así, como la falta de memoria y crónica del quehacer musical venezolano, hace que acabemos de presenciar un evento hito de la lírica criolla y no lo hayamos celebrado como corresponde: la ópera Rigoletto, de Giuseppe Verdi se montó por última vez en Caracas en el año 2001, con motivo del centenario de la muerte del compositor. En aquel momento, se contó con un elenco heterogéneo, que incluía cantantes criollos, en su mayoría en los roles secundarios, salvo el papel del Duque de Mantua, el del tenor estelar, alternado por un joven tenor argentino, con nuestro Aquiles Machado. El resto de los personajes protagónicos, incluyendo el titular fueron cubiertos con irregular fortuna por cantantes foráneos. Diez años después, gracias al impulso de la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, presenciamos, aunque en versión de concierto, el primer Rigoletto, de elenco completamente nacional.

Sin pasar, por ahora, a los detalles ya pertenecientes a la prestación musical y vocal, se trata de un momento de adultez de nuestro movimiento lírico, que tanto ha sufrido en las distintas repúblicas culturales, desasistido y marginado de toda política, tachado de elitista y minoritario a la hora de hacer deplorables estadísticas con las expresiones artísticas. Porque Rigoletto no sólo es uno de los títulos más importantes del repertorio, sin el cual ningún teatro de ópera, que aspire a cierta dignidad, puede vivir sin asumirlo; sino que es uno de los más difíciles de producir, precisamente por la necesidad de un plantel vocal a la altura de los tremendos retos que la ópera comporta.

Si bien estas aceradas características se extienden a casi todos los títulos verdianos, se ven aquí concentradas básicamente en el personaje titular, quizás el más difícil vocal y dramáticamente hablando, para la cuerda del barítono.

Pero, ¿en qué, concretamente, radica, la inmensa dificultad del papel de Rigoletto? Podríamos responder, con velocidad de resorte, que en la tensión vocal debida a la tesitura alta, que Verdi asigna a sus roles baritonales, pero también al tiempo que el personaje permanece en escena, el cual es, salvo un aproximado de un poco de más de media hora fuera de ella, durante toda la ópera; tampoco se olvida la dificultad musical y técnica de pasajes cantables; algunos abogarán por el detalle de tener que cantar con una joroba todo el tiempo, pero para quien suscribe, la verdadera piedra angular de la enormidad del rol de Rigoletto es la que le impone la particular concepción dramático-musical de Verdi, celosa de producir una verdad dramática, un auténtico aliento teatral y verosímil a la representación de sus obras, durante toda su trayectoria de compositor, o sea, casi toda su vida. Son proverbiales sus ensayos con los protagonistas de su Macbeth, el amor por la escritura shakespereana, la afición por adaptar a sus óperas obras contemporáneas o clásicos de la literatura o del teatro, así como el tiempo que se tomó para producir sus dos últimos títulos: Otello y Falstaff, en aras de dar una fidedigna o, al menos muy respetuosa versión de dos de sus obras favoritas del bardo inglés. Esta concepción dramatúrgica de la ópera verdiana, lo que he llamado en otros espacios y escritos el Sistema ético-dramático verdiano, encuentra su expresión sintética y exacta en lo que el llamaba la “parola scenica”.

Este concepto es por demás tremendamente sencillo. Verdi no dejaba solos a sus escritores mientras estos componían sus libretos. Los atormentaba para que dieran con e hicieran girar el texto sobre el cual él compondría la música de una representación que ya tenía casi montada en su cabeza, alrededor de la “palabra escénica”, la palabra o la frase que sintetizara la carga dramática de la escena o la esencia teatral del personaje: “Amami, Alfredo” en Traviata; “Credo in un dio crudel”, de Yago, en Otello; “Sei vendicata, o madre”, en Il trovatore, podrían ser muy cabales ejemplos. Pero Rigoletto es una ópera, y el bufón jorobado es un personaje llenos, hechos prácticamente de parole sceniche. La maldición que obsesiona al personaje durante toda la ópera, el odio soterrado que siente hacia su amo en el gran monólogo del Acto I (2ª. escena), la conmiseración con la cual se presenta ante su hija en la escena subsiguiente “Deh, non parlare al misero del suo perduto bene…” y cómo le revela que ella es todo para él: “Culto, famiglia, la patria, il mio universo é in te”. Luego en el Acto II, Verdi reduce las palabras a tarareos, que expresan subrepticiamente la angustia paterna y el triste resentimiento que debe ocultar ante los nobles, de quienes sospecha que han sido los raptores de su hija, para luego estallar en el casi salvaje “Cortigiani, vil razza dannata” (Cortesanos, vil raza maldita) y pasar en minutos miserablemente a la súplica, cuando ve que sus fuerzas son insuficientes contra ellos: “Devolvedme la hija, señores…piedad, piedad!”. Aquí he peferido colgarles un ejemplo sonoro que compendie todo lo que se intenta describir. Es el gran Tito Gobbi revelándonos todas las aristas del personaje, escanciando cada frase y exprimiéndole su más hondo sentido. Es de la versión discográfica con Callas y Di Stefano, dirigidos por Tullio Serafin, del año 1955.

Cuando la recupera y la ve deshonrada jura para ella “Sí, vendetta, tremenda vendetta!”, en uno de los dúos más enervantes de toda la historia de la ópera. Y por último en el Acto III, todos sus diálogos están plagados de frases de inmenso efecto: “Quiéres saber también mi nombre? El suyo es delito, castigo el mío”; “Una tempestad en el cielo, en la tierra un homicidio! Oh, cuán grande en verdad me siento!”, cuando cree haber consumado su venganza. “Contémplame ahora, mundo! He aquí un bufón y un poderoso es este” (1), exclama señalando el saco donde cree que está el cuerpo del Duque burlador de su hija. Son frases, no arias ni momentos cantables de las cuales está construido el personaje. Requieren ser dichas, actuadas, cargadas de significación, de verdad. Quizás por ello, el crítico Rodolfo Celletti decía del gran barítono Tito Gobbi - y de quien deploraba su canto-, “que era Rigoletto”, porque sabía decir, comprender y transmitir la hondura y el fango originarios de este personaje.

Allí, en ese enorme reto de cantar actuando con sentido auténtico, es donde creo que radica la extrema dificultad del rol de Rigoletto, y es allí donde las ganas, el esfuerzo, la valentía de Gaspar Colón Moleiro le son, en este momento, aún juvenil de su voz, insuficientes para salir totalmente airoso del reto. Más allá de que el rol lo cansara en sus momentos más acerados, de que escogiera cantar en piano para aligerar la emisión y tomar aire, de que hiciera de tripas corazón para alcanzar notas altas en el dúo con Gilda del Acto II, y saliese solvente del terrible precipicio que son el “Cortigiani… y el “Miei signori, pietá”, su verdadero talón de Aquiles es su debilidad como personaje, el descuido, la indiferencia para varias de las frases enumeradas arriba. Ni el bufón abyecto, ni el padre desesperado, ni el animal vengador terminaron de aparecer en su prestación.

Mucha más fortuna tuvimos en sus compañeros dramáticos. Aquiles Machado estrenando en su patio nueva figura fue efectivo y tonante a lo largo de la función. Se dejan añorar sus matices delicados de hace diez años, pero sigue siendo un duque vibrante y sensual, aunque “La donna é Mobile” ya no tenga la rotundidad de entonces.

Triunfadora absoluta de la velada fue la exquisita Gilda de Mariana Ortiz, dueña de un canto dulce, de elegantes y sensibles acentos. Es tierna en los dúos con su padre, angelical en sus extravíos amorosos por el Duque, y dramáticamente temeraria cuando se arroja al sacrificio ante Sparafucile y Maddalena en el Acto III, para morir con alteza melíflua en brazos del bufón. La sentimos mucho más dueña del papel como la inocente Gilda que como la audaz Violetta de Traviata.

A su lado el plantel nacional de secundarios escaló altos peldaños: sorprendente el Sparafucile de Camilo Serrano, sobre todo en la estruendosa escena de la tormenta. Maddalena es el mejor rol que le hemos visto jamás a Katiuska Rodríguez: sonora, voluptuosa, insolente, brillante. Los instantáneos no desmerecieron su oportunidad. Con su típica solvencia las voces oscuras del Coro de Opera del Teatro Teresa Carreño.

Se asentaban estas representaciones sin escena del Rigoletto, en el reciente triunfo del joven director venezolano Diego Matheuz en la Fenice de Venecia. Lamento, a la luz de lo escuchado no poder compartir el entusiasmo. Salvo una genial dinámica en el acompañamiento al aria “Cortigiani…” y la potencia de la escena de la tormenta del Acto III, su dirección fue tremendamente desbalanceada, con excesiva presencia de metales y percusión e inapropiada exiguidad de las cuerdas, importantes en la entrada del bufón a su casa, en el dúo con Gilda, y en la “Vendetta” del Acto II. Además se preocupó mucho más de la solvencia acústica de su orquesta, que de acompañar dramáticamente a sus cantantes y de crear el telón sonoro que requerían a falta del escenográfico.

Pero, tengamos paciencia: batuta y voces tienen a su favor la juventud, que si bien es un defecto que se corrige con los años, como decía Bernard Shaw, en ópera es la potencialidad de ser cada vez mejor.

(1) Traducciones mías del libreto de Francesco María Piave.

DIARIO CHOPINIANO VII: "Viajo por espacios extraños"

Einar Goyo Ponte

“Estoy en Palma, entre las palmeras, los cedros, los cactos, los olivos, los naranjos, los limoneros, los áloes, las higueras, los granados, en una palabra todos los árboles que poseen los invernaderos del Jardin des Plantes. El cielo es turquesa; el mar lapislázuli; las montañas, esmeralda; el aire es como el cielo. Sol, todo el día. Todo el mundo va vestido como en verano, pues hace calor. De noche se escuchan cantos y el sonido de guitarras durante horas enteras. Hay enormes balcones, de donde cuelgan los pámpanos.”


Quien escribe estas entusiastas líneas es Fryderyk Chopin, en una carta a Julian Fontana del 15 de noviembre de 1838. Hasta allí, a Palma de Mallorca ha ido en compañía de George Sand y sus hijos. Lo decidieron en el otoño de 1838. La promesa de lo benigno del clima, los testimonios de los amigos que le pintan la ciudad costera como el paraje que Chopin necesita para curarse, al respirar aire puro y vivir bajo la temperatura soleada y fresca convencen a los viajeros. Salieron de París el 20 de octubre. Han pasado por Perpignan; en Port-Vendres se embarcaron a Barcelona, donde permanecieron una semana, alojados en una pésima posada. De allí llegaron en vapor a Palma de Mallorca a inicios de noviembre. Ante la falta de hoteles tuvieron que hospedarse en la casa de un tonelero, cuyo trabajo de ruido ensordecedor los abrumaba. Sin embargo, el ánimo de Chopin le ha hecho escribir la carta de marras, la cual concluye así: “¡Ah, qué vida, estoy más vivo, me encuentro cerca de lo más bello que existe en el mundo!” Por desgracia, las cosas cambiarán en breve.

Se mudan a Son Vent, cerca de la capital, a una casa modesta, de limitado confort, el cual en invierno se reduce aún más, y éste está ya a la vuelta de la esquina. En diciembre comienzan dos meses de lluvia continua. La humedad abre sus fauces en la casa para la delicada salud de Chopin, quien empieza a toser. El piano prometido no ha llegado, por lo cual no puede probar ni rectificar sus composiciones, así que escribe, corrige, reescribe de manera casi desesperada.

Vuelven a mudarse a una montaña en las afueras de Palma. Alquilan una cartuja y suben en un coche tirado por una mula hasta su nueva casa en Valldemosa. Un pianito de lamentable sonido auxilia a Chopin en esta nueva estancia.

El invierno arrecia: tormentas, brumas, días sombríos. El buscado sol que los llevó hasta Mallorca casi ha desaparecido. Los pocos días en que aparece semejan una burla para el espíritu ya penetrado de angustiosos presagios de Chopin. Además pasa solo la mayoría de sus días, pues Sand y sus hijos pasean todo el día, sin importar el tiempo que haga. Fryderyk se atreve a acompañarlos una vez y regresa casi muerto. Vuelven a asaltarlo los fantasmas mortuorios de sus primeros tiempos fuera de Polonia. Como uno más de sus espectros pasa las noches frente al piano “pálido, con los ojos huraños y los cabellos como erizados en la cabeza”, según escribe Sand en su autobiografía. Pero, el propio Chopin nos da una imagen más cabal: “Viajo por espacios extraños”, escribe en medio de sus delirios. Y esos espacios extraños son los que percibe Sand, escritora, artista también, al ver su penuria en aquel paraje lejano enfrentándose a su música: “Nos tocaba cosas que acababa de componer, o mejor dicho, las ideas terribles o desgarradoras que acababan de apoderarse de él, como contra su voluntad, en una hora de soledad, de tristeza o de terror. Así compuso las más hermosas de esas breves páginas que llamaba modestamente preludios. Son obras maestras. varios de ellos traen al pensamiento visiones de monjes fallecidos y hacen escuchar los cantos fúnebres que lo asediaban. Otros son melancólicos y suaves: se le ocurrían en las horas de sol y salud, con el ruido de la risa de los niños bajo la ventana, el sonido lejano de las guitarras, el canto de las aves bajo el follaje húmedo…Otros son de una tristeza lúgubre y al mismo tiempo que embelesan el oído, desgarran el corazón.” Escucharemos cuatro de esos preludios trabajados o compuestos en estas húmedas y angustiosas horas de Marsella. Son el 4, el 15, el 20 y el 24, último de la serie. Los interpreta el gran Claudio Arrau.



A mediados de febrero de 1839, Chopin baja casi moribundo de Valldemosa. La travesía de retorno es penosa, con hemorragia incluida. Se hospedan en Marsella. Allí reciben la triste noticia del suicidio del tenor Adolphe Nourrit, una de las leyendas del bel canto romántico, insigne intérprete rossiniano y amigo de Fryderyk. En su honor, pues el tenor es marsellés y allí lo llevan a enterrar, Chopin saca fuerzas y toca en su funeral.

Luego vuelven a París.
Dos selecciones más salidas de la aventura mallorquina. El Vals Op. 34, No. 2, y el Nocturno Op. 37, No. 1. Están interpretadas por Dinu Lipatti y Arthur Rubinstein, respectivamente. Dos muestras más de esa música de los "espacios extraños".

ONEGUIN, EL DESPRECIO A LA FELICIDAD POSIBLE

Foto Tato Baeza

Edgar Villanueva (desde Valencia, España)

Hay algo en la música de Tchaikovsky de irresistible y seductor que va muy por encima del conservadurismo de sus composiciones. Es como una urgencia de expresión, un arrebato sincero y desnudo en un punto angustioso, comunicado mediante fórmulas muy clásicas. Ello se evidencia la mayoría de sus obras, desde las sinfonías y ballets a sus conciertos y óperas.


A Eugene Oneguin, basada en la obra homónima de Alexander Pushkin y estrenada en Moscú en 1879, el compositor evitó etiquetarla como "ópera", optando por la genérica definición de "escenas líricas". Justificaba el eufemismo argumentando que su obra hacia un uso bastante libre de la elipsis teatral. Sin embargo, Oneguin es una de las creaciones más perfectas de Tchaikovsky, por el profundo retrato de los personajes y la concisión de las situaciones dramáticas planteadas.


Oneguin es una historia de desencuentros, de lo que pudo ser, un adelanto romántico a los antivalores que rigen la sociedad actual de consumo. ¿No tienen acaso apabullante actualidad el desprecio a la sinceridad, el elogio a la arrogancia/ignorancia y la ridiculización de los sentimientos?

Foto Tato Baeza

La producción de la Opera Nacional de Varsovia presentada en el Palau de las Arts Reina Sofía de Valencia fue firmada por Mariuz Trelinski. Colaboran Boris Kudlika en la escenografía, Joanna Klims en el diseño de vestuario y Emil Wesolowski como coreógrafo. El director polaco traduce el torrente emocional de la música en imágenes cargadas de intenso simbolismo. Evita toda concesión a la literalidad, aun a riesgo de caer en uno que otro lugar común, como los sucesivos desmayos de la protagonista y la reaparición de Lensky tras su muerte, en las evocaciones del personaje titular. El equilibrio entre las escenas de conjunto y la fuerza dramática de las individuales (escena de la carta de Tatyana, de una abrumante belleza)contribuyó a la fluidez y el dinamismo en el relato escénico.


Un aliado vital desde el foso fue el director de orquesta israelí Omer Meir Wellber, encargado musical de la casa, que condujo con precisión e intenso sentido dramático a los cantantes, a despecho de alguna puntual mezquindad de rubato, solventado por los sonidos suntuosos, típicamente tchaikovskianos, que supo extraer de la Orquesta de la Comunitat Valenciana.


El conjunto de solistas destacó por su juventud, lo que hizo mas creíble la historia. Pero en lo que respecta a la caracterización de los personajes desde lo estrictamente vocal, las carencias jugaron en contra de las prestaciones individuales, con la excepción del bajo Günther Groissbök, que interpretó al Principe Gremin con toda propiedad de medios.


Protagonista absoluta de la ópera, la Tatyana de la soprano Irina Mataeva convence a medias gracias a un timbre hermoso, evidentemente eslavo. Corta de fiato, tuvo que administrar sus limitados medios en las escenas más comprometidas. En su gran momento del primer acto acusó un evidente cansancio, que hizo atropellado el fraseo en los muchos momentos declamativos de la escena de la carta.






Foto Tato Baeza

 Del Oneguin de Artur Rucinski cabe destacar la frescura vocal y sólo eso. No es un intérprete refinado, ni matizador. Canta, en lugar de interpretar: en su Oneguin no hay progresión dramática. Es el mismo hombre el que rechaza sin elegancia la declaración amorosa de Tatyana, y el que implora amor hacia el final de la ópera.


Episódica, a tono con el lado más superficial de su parte, la Olga de Lena Bekina. Y algo más entusiasmante, a pesar de la inconclusión tímbrica de su voz, el Lenski del tenor Dmitri Korchak, que evidenció mejores intenciones que medios en la interpretación más conseguida de todo el elenco.




Muy bien diferenciadas las mezzos Helene Schneiderman como Larina y Margarita Nekrasova como Filipievna. Poco sutil el Trinquet de Emilio Sánchez, cumplidores Simón Lim y Aldo Heo en sus partes de Zaretzki y el Capitán. Poco idiomático el coro de la Comunitat Valenciana, y muy bien la labor de los figurantes/bailarines. ¡Por fin, en una ópera, la coreografía complementa con toda propiedad a la acción dramática!

DIARIO CHOPINIANO VI: Preludios a George Sand



Chopin pintado por María Wodzinska



Einar Goyo Ponte

Chopin se convierte prontamente en el pianista de la élite parisina, con especial atracción del lado de los aristócratas polacos exiliados. Así, se mudará al barrio de Bergére, y menos de un año después a la Chaussée-d’Antin. Cultiva la amistad de Franz Liszt y Héctor Berlioz. Aunque en el juicio a sus obras, Chopin no los trate con la misma deferencia, pero allí prevalece, no una ingratitud o egoísmo, sino la casi inflexible base clásica de Frideric.

Mientras, frecuenta con asiduidad los salones de sus compatriotas, con lo cual la conexión con su lejana patria se afirma. Quiere hacerles recordar constantemente de donde vienen, que no se distancien de sus raíces y de los infortunados que no pueden salir de allí, como ellos. Así se crea la leyenda del patriota polaco que reúne fondos para los oprimidos de su país, la cual no tiene más base que estos trabajos sentimentales del pianista. El mismo, que no volverá jamás a su tierra, que se niega a dar conciertos en los cuales podría acopiar dinero para la causa de la libertad de su país, siente que es esto, en la complejidad de su naturaleza, la mayor contribución que puede hacer. Y en cierto sentido, es así. Los salones parisinos, en sus manos, y luego las salas de conciertos, no sólo de la Ciudad Luz, sino de Europa, a través de Liszt y otros virtuosos, como Kalkbrenner o Clara Wieck, pronto Señora Schumann, se llenarán muy pronto de Mazurkas y Polonesas. Polonia se hace universal a través de Chopin. Las primeras ediciones de varias de estas colecciones datan de 1832. La sombra fugaz y equívoca de Delfina Potocka, noble polaca, separada de su marido, viviendo sola en París, y que sin duda atrae a Chopin, pero sin que sea posible abultar la historia, también atraviesa la escena de esta época. En la escucha de la melancólica Mazurka Op. 17, No. 4, que les propongo puede percibirse este debate íntimo chopiniano. Interpreta Vladimir Ashkenazy.

En 1833 viaja a Alemania con Ferdinand Hiller. En Aix-la-Chapelle se encuentran con Mendelssohn, quien los lleva a Düsseldorf, donde él dirige una orquesta, luego los acompaña hasta Colonia. Chopin vuelve a París donde inicia una breve temporada de conciertos al lado de Berlioz, Nourrit, Liszt y otras celebridades parisinas. Con Vincenzo Bellini, cuyas óperas hicieron tanta mella en el melodismo chopiniano, y cuya relación han analizado varios musicólogos, toma baños medicinales en Enghien, en 1835, poco tiempo antes de la muerte del gran operista. En abril de ese año, participa en un concierto, al lado de Liszt, los cantantes Cornelia Falcon y Adolphe Nourrit y otros varios, a beneficio de los refugiados polacos. Parece que en su actuación no puso demasiado entusiasmo, a juzgar por los comentarios de público y crítica conocidos.

Balneario de Carlsbad

En 1836 concierta con sus padres un encuentro en el balneario de Carlsbad, en la hoy República Checa. Después de cinco años sin verse, el 16 de agosto se abrazan, pasean, comen juntos, brindan y Chopin recupera su buen humor y afabilidad. Incluso compone, presa de la alegría de encontrarse de nuevo como en el seno de su hogar. Poco menos de un mes después, los Chopin vuelven a Varsovia. Fryderyk, a París, pero en el camino hace una parada en Dresde para visitar a unos amigos polacos, los Wodzinski, cuya hija María es objeto de una especial consideración por parte del músico. Se inicia así otro de los misteriosos y extraños idilios chopinianos. Cuando uno busca los fundamentos de esas relaciones amorosas en documentos y cartas no encuentra más que ilusiones de un lado (el de él), emociones, declaraciones, pero escasas o ninguna respuesta del lado de la amada. Similar avatar sucede con María Wodzinska, aunque esta vez Chopin va más lejos: le hace una propuesta de matrimonio, que la familia declina, y la chica, con una carta poco más que cordial le escribe por última vez en 1837. De este torbellino de sentimientos, cuyo epicentro es un Fryderyk que aún no cumple treinta años, surge un generoso puñado de sus mejores obras. De la reminiscencia de su patria, en el reencuentro con su familia, surgen mazurkas y polonesas. Aquí colgamos la Polonesa Op. 26 No. 1, que expresan como siempre esa dualidad nostálgica y enérgica tan propia de Chopin, en versión de Maurizio Pollini; y del encuentro, pasión y decepción con María Wodzinska, es posible que hayan surgido páginas tan soñadoras como el Nocturno Op. 27, No. 2, que escucharemos en las manos de Arthur Rubinstein, y la enorme Balada No. 1, con su leitmotiv obsesivo y melancólico. También la interpreta Rubinstein.

Mientras Schumann, a quien ha visitado en septiembre de 1835, vuelve a colmarlo de elogios por sus obras editadas que le envía a su esposa Clara. Toca con Liszt en un concierto en la sala Erard, en París, en 1836. La relación con Liszt promueve visitas frecuentes a la casa de este último. Allí conocerá a una mujer pequeña, que se viste y se hace llamar como un hombre, fuma, habla copiosamente y ostenta una altisonante fama de escritora y librepensadora: su nombre es Aurore Dudevant, pero el mundo la conoce como George Sand, quien en estos primeros roces se expresa de Chopin con cierta sorna: “¡Es una ostra espolvoreada de azúcar!”, escribirá de él. El, por su parte, tampoco la considera muy simpática ni particularmente femenina. Pero, semanas después la veríamos ansiosa por llamar la atención del músico, vistiéndose con los colores de la bandera de Polonia, y pronto invitándolo a su casa de Nohant, en la campiña de la periferia parisina. Chopin declina la invitación, lo cual la impulsa a continuar el asedio.

George Sand

El pianista se va a Londres, aceptando la petición de Camille Pleyel de ir a probar nuevos pianos fabricados por Broadwood. Muy pronto vuelve a París, desagradado por el clima, el cual ha contaminado su ánimo de nuevo. Sin embargo, accede a dar varios conciertos a beneficio de sus compatriotas. Su fama se acrecienta. Toca también en privado para su viejo ídolo: Niccoló Paganini, quien disfruta extremadamente.

Pero la Sand insiste, acicateada por la frialdad de Chopin. Se vale de sus atractivos amigos, entre ellos el pintor Eugene Delacroix, para seducirlo, y así, en el verano de 1838, ella y Chopin ya son amantes, que pasan la mayor parte del tiempo juntos, en sus respectivas casas en París.

Cerramos estos preludios vitales de Chopin a la irrupción de George Sand en su universo, con dos piezas. Primero el Scherzo No. 2, que podría estar imbuido de la atmósfera gris y aversiva que sintió en Londres, recién rechazado por la Wodzinska, pero también de inconscientes presentimientos acerca de lo que vendría con esta mujer que viste de hombre y que se le aparece en cada reunión a la que asiste. Y luego el último Nocturno del Opus 32, también compuesto en esta circunstancia, de aires más amables, como los que el fin de la soledad en el regazo y cariño dominante y absorbente de la Sand pudo haber suscitado en el alma de Chopin. Ambos fragmentos son interpretados por Arthur Rubinstein.