lunes, 29 de diciembre de 2008

PARA REGALAR EN NAVIDAD



Einar Goyo Ponte

Nuestros comerciantes de bienes culturales (libros, discos, arte, etc.) se las ingenian para seguir ofreciendo a nuestro atribulado consumidor-ciudadano cierta vitrina actualizada, por encima de los cercos del control de cambios y de las atrabiliarias leyes que pretenden regular la edición, distribución, importación de estos productos, primeras causantes de la indeseada escasez y del pernicioso y casi humillante atraso del surtido y la oferta. Más aún cuando se amenaza con nuevas restricciones hasta para la libre salida del país.

Así que para estas fechas decembrinas aún es posible encontrar en nuestras tiendas caraqueñas algunas prendas discográficas que bien pueden acampar bajo los árboles de navidad como regalos especiales. Este es una suerte de inventario fruto de una ronda por la ciudad.

De Magdalena Kozena, una de las voces más solicitadas de la actualidad, y quien nos visitara el año pasado se encuentran varios recitales con el sello Archiv; el más reciente es Ah mio cor!, una antología de arias de Haendel, con la Orquesta Barroca de Venecia, dirigida por Andrea Marcon. Otra cantante especialista en repertorio antiguo es Viveca Genoux, de quien vimos en los anaqueles su premiado Arias for Farinelli, el repertorio del famoso castrato italiano del siglo XVII. No hay novedades de la diva Cecilia Bartoli, ni de la exquisita Renée Fleming, pero sí de la hermosa Anna Netrebko: las selecciones más brillantes de su famosa Traviata, de Salzburgo, con Rolando Villazón, en el Cd Violetta; y el DVD de su Concierto en Berlín, con el mismo Villazón y Plácido Domingo, al aire libre, en 2006, en vísperas de la final del mundial de Futbol.




En el terreno de las óperas completas, la gran mayoría de las novedades viene en el formato visual del DVD. Destacan allí un buen surtido proveniente de la colección de las óperas completas de Mozart, que el sello DECCA y el Festival de Salzburgo han puesto en marcha: en nuestras vitrinas están Idomeneo, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Le nozze di Figaro y La flauta mágica, en modernas y atrayentes puestas en escena; también encontramos el Giulio Cesare, de Haendel, con el contratenor Andreas Scholl, desde la Opera Real Danesa, en una producción acreedora de premios, editado por Harmonia Mundi; y la espectacular presentación de Juan Diego Flórez y Patrizia Ciofi en Parma, con La fille du Regiment, de Donizetti, donde el tenor peruano bisa la crucial aria de los 9 do. Por cierto que de él todavía es posible hallar el extraordinario album Arias for Rubini del 2007. Otro Mozart en Cd es la celebrada por la crítica La clemenza di Tito, dirigida por René Jacobs, con Bernarda Fink entre los protagonistas.


En el campo de la música instrumental o sinfónica nos topamos con dos agradables sorpresas: el cellista Yo Yo Ma interpretando música de concierto de John Williams, el especialista en música de cine, y el Tangazo, de la Orquesta Filarmónica de Montreal, dirigida por Charles Dutoit, con piezas de Astor Piazzolla y el bandoneón de Daniel Binelli.






Para los operáticos profundos hay reediciones y reabastecimientos de figuras claves como María Callas, Luciano Pavarotti, Giuseppe Di Stefano, Plácido Domingo, Angela Gheorghiu, Roberto Alagna, y –no todo puede ser buenas noticias- mucho, mucho Andrea Bocelli.

A preparar lazos, envoltorios, ojos y oídos para el placer.

miércoles, 17 de diciembre de 2008

JUAN DIEGO FLOREZ ESPECTACULAR



Einar Goyo Ponte




Ya en vísperas de su concierto en el Teatro Teresa Carreño, en un extraordinario esfuerzo de Producciones Piazza-Oscher, el próximo mes de febrero, comentaremos hoy aquí el más reciente disco de recital del tenor peruano Juan Diego Flórez, su Bel canto Spectacular, del sello inglés DECCA, y donde acomete, con la gallardía e insolencia que lo caracterizan, un interesante repertorio contentivo de arias y dúos de Rossini, Bellini y Donizetti, compositores en los cuales definitivamente se ha especializado.



De aquel tenor juvenil que grabara su Rossini arias, en el despuntar de una carrera que ya se perfilaba como el acrobático exhumador de óperas consideradas incantables y el estilista del fin de siglo, pasamos al tímido tentador de arias bellinianas y donizettianas, o sea el lado más romántico y contemporáneo del bel canto italiano, en un muy elegante, pero aún incipiente, Una furtiva lagrima. De allí un salto cuántico: con el Cd Arias for Rubini, que comentaramos aquí en enero, recuperando un estilo de canto que parecía desaparecido, y ahora esta confirmación de que el excelso rossiniano ya está listo para asumir los roles más dramáticos y elegíacos de los héroes líricos belcantistas, previos a la fortaleza verdiana.



Este Bel Canto Spectacular, con el apoyo de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, dirigida por el irregular Daniel Oren, aquí muy cómplice sin embargo, comienza con uno de los actuales hits del tenor peruano en los grandes teatros del orbe: el aria de los nueve “dos”, de La figlia del reggimento, de Donizetti, pero ahora en su versión italiana. En cualquier idioma es un placer oír la fresquísima solvencia con que Flórez aborda este terrible fragmento, la combinación de agudos “picados”, apenas tocados por su voz y los otros plenos, sostenidos, para cerrar con la corona larga, insolente, feliz en su emisión.



Uno de los ganchos del disco es que alterna arias y dúos con otras estrellas invitadas. El primero es el dúo final de I puritani, de Bellini, ópera a la que ha devuelto una prestancia perdida desde los tiempos de Pavarotti y Kraus, con la rusa Anna Netrebko. Es verdad que nos decepcionamos por desaprovechar la oportunidad de incluir la estrofa “Da quel di que ti mirai”, que Bonynge rescatara de la “Versión Malibrán” de esta ópera, para la histórica grabación con Sutherland y Pavarotti, y que también grabaran Beverly Sills y Nicolai Gedda, pero de que su ejecución es de primera, por la rotundidad del registro agudo y la empeñosidad del fraseo, no cabe duda. No convence demasiado, no obstante, el timbre demasiado oscuro de la Netrebko, para Elvira.

A continuación, en francés, canta el aria de Fernando, en el último acto de La favorite, de Donizetti, “Ange si pur”, con un legato impresionante, que rivaliza con la extremidad de sus notas agudas elegantemente interpoladas; del Elisir d’amore, nos presenta el dúo “Venti scudi”, con el Belcore baritonal de Mariusz Kwiecien, del que hacen una versión antológica, por el escrúpulo hacia la partitura original, la virtuosa agilidad que ambos despliegan y la rica variedad de matices que dan, sobre todo en el canto tenoril. Se ribetea este fragmento con una prestación simplemente perfecta de la celebérrima “Una furtiva lagrima”, con unas elegantísimas variaciones, ya estrenadas por Roberto Alagna en teatro, pero sin la delicadeza y refinamiento con que las hace Flórez.



Desafortunadamente es el componente femenino, el talón de Aquiles del disco, más por inadecuación tímbrica, que por solvencia vocal. Patrizia Ciofi es una grandísima cantante, actualmente dueña de las heroinas donizettianas internacionalmente, pero su voz no es muy fotogénica que digamos: se le siente seca y un poco opaca, sobre todo frente a la mediterraneidad del timbre del tenor, que es una de sus fortalezas, más aún en este registro donde tantos ilustres lo preceden. El hermoso dúo “Da quel dí che t’incontrai”, de la ópera donizettiana Linda di Chamounix, empero está cantado magistralmente. Son efectivamente dos apasionados amantes. Esa misma vehemencia inflama el aria siguiente, de la misma obra, “Se tanto in ira agl’uomini”, de sedosas modulaciones. En el dúo “Di che son reo?”, de Il viaggio a Reims, con la mezzosoprano Daniela Barcellona, lo reescuchamos en la estratosfera rossiniana, aunque ya su solvencia nos haga suponer que las notas no son tan increíbles que como le sonaban a Francisco Araiza en la grabación original, y la cantante desentona en el erizante agudo final.



Dos joyas cierran el disco: la hermosa aria “T’amo qual s’ama un angelo”, de la Lucrezia Borgia, de Donizetti, donde reitera de manera ardorosa todas sus geniales señas de identidad: la tersura y morbidez de la emisión, los juegos de claroscuros, los fraseos elegantes, llenos de inesperados rubati y suspensiones expresivas, que conectan de manera increíble con eso que hasta entonces fue simple testimonio leído en Stendhal y otros cronistas del canto del siglo XIX: el canto elegíaco, de embriagante sensualidad; y el bonus track: el dúo de Rodrigo y Otello “Ah, vieni, nel tuo sangue”, del Otello de Rossini, nada menos que con Plácido Domingo, en una muestra más de su empeño de convertirse en el cantante total. Es una delicia oírlo desafiar las coloraturas de Flórez, con el metal viril de su voz casi intacta. La potencia del agudo final del peruano es una verdadera sacudida.



Un disco verdaderamente espectacular.
Les obsequio un anticipo: "Una furtiva lagrima", con sus variaciones, tomada directamente del disco. Hagan click y disfrútenla.


05 L Elisir dAmore-Una Furtiva Lagrima.wma - Juan Diego Flórez

JUAN DIEGO FLOREZ ESPECTACULAR

domingo, 23 de noviembre de 2008

LA Pasión española DE PLACIDO DOMINGO


Einar Goyo Ponte



Como lo escribimos la semana pasada, no es un disco de música clásica, por lo que resulta muy discutible su nominación en tal renglón en los recién celebrados Premios Grammy Latinos 2008, y más aún su obtención como mejor álbum del género, por encima del disco de Dudamel, reseñado aquí, entre otros, porque Pasión española (también del sello alemán Deutsche Grammophon), es una suerte de antología de la copla española, y un homenaje a sus intérpretes más señeros como Imperio Argentina, Miguel de Molina, Conchita Piquer, Antonio Molina y Rocío Jurado entre muchos, en la voz de Plácido Domingo acompañado por la Orquesta de la Comunidad de Madrid, dirigida por Miguel Roa, y la guitarra incidental de José María Gallardo del Rey.


La copla española es un género muy especial. Popular por derecho y nacimiento, cobró su máximo auge en voces que mezclaban el desgarramiento flamenco y folklórico con una expresión grandiosa, casi operística en los suntuosos arreglos orquestales que revestían a muchos de los cantantes citados arriba, pero lo más atractivo de ella -durante mucho tiempo asociada injustamente con el franquismo, cuando la verdad es que muchos de sus intérpretes, como Miguel de Molina, tuvieron que exiliarse a causa de la dictadura-, son sus textos, debidos a Miguel López-Quiroga, Juan Mostazo Morales y Manuel Font de Anta, por hacer una selección, con una elaboración de lenguaje que remite a las fuentes de los clásicos literarios hispánicos sin abandonar jamás su raíz popular. Es allí donde se funda Domingo al señalar que la copla es como una “mini-ópera”, una historia de relumbrante sentido e impacto, que es necesario cantar y actuar al mismo tiempo.


Con su experiencia de ya casi cincuenta años en las tablas, el tenor español logra uno de sus mejores discos populares al contarnos con calurosos y ardidos matices los dramas de la “Falsa moneda”, la celebérrima “La bien pagá”, “El día que nací yo”, cuyo primer verso nos sitúa en la evocación directa del Segismundo de La vida es sueño de Calderón de la Barca, de los penetrantes “Ojos verdes”, que han desvelado los sueños desde Imperio Argentina hasta Martirio, pasando por Montserrat Caballé; y del desdichado destino de “Antonio Vargas Heredia”, inspirado vagamente en la "Historia del Camborio" del Romancero gitano, de García Lorca.


Pero sus cimas las alcanza en el salero con que interpreta el pasodoble “Ay, Maricruz!”, la melancolía viril de “Cariño verdá”, amparado en el arreglo orquestal de altísimas octavas de J.J. Colomer; la hondura del despecho en “¡No me quieras tanto!”, el homenaje a tantos inmigrantes huídos de la bota militar en “Suspiros de España”, con su doliente melodía, y la profundidad del fraseo en “Me embrujaste”, cuyo texto es de los más hermosos ya no de copla sino de canción alguna en castellano, y que Domingo canta incomparablemente, como pueden ustedes apreciar en el gadget que sigue a continuación.




07 Me Embrujaste [You Bewitched Me].wma - Plácido Domingo


Gran mérito ganan los arreglos con esencia de zarzuela morisca y melodrama elegante de Colomer, Emilio Aragón y Gabriel Fernández. Ya señalamos uno de ellos, pero suya es la responsabilidad de la impronta dramática de “Falsa moneda”, “Me embrujaste” y “No me quieras tanto”. El de “Te lo juro yo”, que Domingo canta en un registro muy poco brillante, es un homenaje a la versión pimentosa de Miguel de Molina. Todos están dirigidos con autoridad y conciencia de estilo por Miguel Roa.


Extraordinaria producción discográfica de un Domingo que se niega a envejecer.

También los invitó a visitar la página web del Cd en www.deutschegrammophon.com/domingo-coplas o en http://www.placidodomingo.com/, donde encontrarán más información sobre esta grabación, sus arreglos, autores, intérpretes, etc.

martes, 18 de noviembre de 2008

DUDAMEL DE FIESTA


Einar Goyo Ponte


Aprovechamos la circunstancia de su nominación al Grammy Latino 2008, de la aclamada grabación Fiesta, de la Orquesta Sinfónica de la Juventud venezolana Simón Bolívar, dirigida por Gustavo Dudamel, como mejor álbum clásico, su tercer disco con el sello alemán Deutsche Grammophon, para comentarlo, a casi un año de su edición. Como ya se sabe, el premio se lo llevó, un poco equívocamente, no por falta de méritos o de valía del artista, Pasión española, de Plácido Domingo, casualmente del mismo sello teutón, sino porque en puridad este último no es un disco de música clásica, sino de coplas hispanas, el cual comentaremos la próxima semana.


Así que, con premio en casa o no, la ocasión es inmejorable para comentar esta Fiesta, de Dudamel y sus huestes juveniles. Es un generoso álbum de más de 70 minutos de música sinfónica latinoamericana, cuya primera virtud es lo acertado y sincrético del programa, mencionar las nacionalidades de las obras no sería justo pues podemos oir ritmos, sones, maravillas caribeñas, precolombinas, venezolanas llaneras, isleñas y negroides, argentinas y hasta de la inmigración hispana en Nueva York.


Todo se inicia con un ominoso Sensemayá, del mexicano Silvestre Revueltas, donde la percusión, nervio central de esta grabación, y los sonidos ancestrales tan extraordinariamente recreados en la orquestación occidental del autor, tienen una incisividad incansable, en el diagrama sonoro de Dudamel. En ese mismo registro de sincretismo sinfónico con lo vernáculo llegan las lecturas de la Margariteña, de Inocente Carreño y el Mediodía en el llano, de Antonio Estévez, trabajadas con un sentido de la orquestación en la mejor tradición interpretativa sinfónica. No superan sin embargo lecturas de otros compatriotas de Dudamel, también grabadas, en ediciones locales más modestas.


Pero yo siento que hay un switch invisible que se activa a partir del Track No 4: el Danzón No.2, del mexicano Arturo Márquez. Entonces se entiende objetivamente el núcleo de la fascinación mundial por Dudamel. Es un director imbuído de una intuición sinfónica de sonoridad al estilo de sus mentores y otros grandes del podio modernos, con una absoluta conciencia de la arquitectura sonora, de las articulaciones tímbricas, y además la concepción abarcante de la magia del micrófono y las técnicas de grabación, pero aplicadas a la ejecución orquestal. De allí los legatissimi casi mahlerianos de esta obra, la rotundidad rítmica, el discernimiento de los metales. Lo mismo encontramos en la matizadísima Fuga con pajarillo, de Aldemaro Romero (la cual puesta por primera vez en un contexto compartido con otras obras venezolanas y latinoamericanas, alcanza su justa dimensión de asombro y excelencia), llena de detalles emocionantes, la arrolladora suite del ballet Estancia, del argentino Alberto Ginastera, que desde el primer compás al exasperante final te aferra con vehemencia a la audición.


Otra de las cimas de la grabación es la impactante y singular ejecución de la Santa Cruz de Pacairigua, de Evencio Castellanos, que ya debería estar en los archivos de las grandes orquestas sinfónicas del mundo, como codiciada pieza de lucimiento sinfónico, tras la audición del Cd, tal es la riqueza, potencia, colorido, fogosidad que Dudamel le arranca genialmente a esta partitura.


El surco final, que registra una de las incontables ejecuciones en vivo de la OSSB, del Mambo del West Side Story, de Leonard Bernstein, evidencia como es capaz Dudamel de convertir a nuestra sinfónica en uno de los mejores ensambles de latin jazz del planeta. Parece que dirigiera Eddie Palmieri o Chico O’Farrill, en lugar del inquieto director sinfónico barquisimetano.


Hoy por hoy, no hay una batuta al sur del Rio Grande, que interprete con más eminencia y genio este repertorio.


Si aún no se han deleitado con el disco, aquí les cuelgo la Fuga con pajarillo, del maestro Aldemaro, mientras lo compran.


05 Fuga con Pajarillo - Dances from the Ballet "Estancia".wma - Orquesta Sinfónica Simón Bolívar-Gustavo Dudamel

martes, 11 de noviembre de 2008

HIJOS DE PINTORES



Einar Goyo Ponte

En una insólita coincidencia, dos hijos de célebres artistas plásticos venezolanos, se dieron cita el pasado domingo 2 de noviembre para hacer música, en la Sala José Félix Ribas del TTC. Son ellos la soprano Ximena Borges, quien ha estudiado en EEUU y Europa con renombrados maestros entre quienes figuran el director Kent Nagano y el tenor Francisco Araiza, y es hija de Jacobo Borges; y el conductor Yuri Hung, surgido de las Orquestas Juveniles, ganador de certámenes europeos, y vástago del también pintor Francisco Hung. El programa eminentemente vocal arrojó varios y coloridos resultados como describiremos a continuación.

Borges inició acompañada solo por el piano de Franca Ciarfella, con un aria de la ópera Giulio Cesare, de Georg Frideric Haendel, desafiante en sus intrincadas coloraturas, las cuales sorteó con galanura, más no absoluta limpieza, la soprano, cuya voz de contenida amplitud, tiende a comprimir el timbre a medida que asciende en el registro.

Hung continuó con la Obertura de Le nozze di Figaro mozartianas, que de inmediato reveló el principal signo de su batuta: la morosidad en los tempi. Adquiere limpieza y precisión, cierto, pero pierde energía. De la misma ópera, la Borges cantó luego, en lugar del aria de El empresario, del mismo compositor, originalmente pautada en programa, el “Deh, vieni, non tardar”, de Susanna, de forma elegante y hábil, apoyada en el pulso peculiar de Hung, el cual le rindió generosos frutos en el siguiente Intermezzo, de la Cavallería rusticana, de Pietro Mascagni.

Pero le horadó a él y a ella la subsiguiente lectura de la hermosa “O mio babbino caro”, de la ópera Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini, en total desincronización, debido a la cortedad de fiato (capacidad de contención de aire durante el canto) de la soprano, otra de sus señas de identidad. Lo que siguió pertenece a los terrenos de la desmedida audacia, muy frecuente, sin embargo, en los atrabiliarios egos de los cantantes, pues el aria estelar de la muñeca Olympia, de la ópera Los cuentos de Hoffmann, de Jacques Offenbach, no figura sino en las más afiebradas fantasías del ADN vocal del instrumento de la Borges. Ni la lentitud de Hung, salvó el pasaje.
Los dos fragmentos de la Suite Avileña, de Evencio Castellanos, dirigidos por Hung, fueron alternativamente sugerentes (Nocturno) y vacilantes (Navidad), salvo en la animación final. De seguidas, ahora inexplicablemente con micrófono, la Borges cantó “Estrellita”, de Manuel Ponce, que junto con “Bésame mucho”, de Consuelo Velázquez, debe figurar entre las dos canciones más fastidiosas del repertorio latinoamericano. Cobrando sus impuestos a la morosidad fue interpretada, con bastante puntería en los metales, la obertura Candide, de Bernstein, escrita para resaltar el virtuosismo de una orquesta, y que sirvió de pórtico a la mejor parte del concierto, la de la Borges haciendo el repertorio mejor sintonizado a su voz: el musical americano. Fue chispeante, suelta y rotunda en “I feel pretty”, de West Side Story, del mismo Bernstein, y en especial en “I got rhythm”, de George Gershwin, donde nos evocó aquel brillante álbum de Kiri Te Kanawa, en este repertorio.

Dos misteriosas inclusiones cerraron con bajo perfil el concierto: la una, la forzada “Alma llanera”, de Pedro Elías Gutiérrez, a la que ni el arreglo de Pedro Mauricio González libró de desentonar en el espacio de este programa, y una desangelada “Balada de Mackie Navaja”, de la Opera de tres centavos, de Brecht-Weill, que no tenía ni de uno ni de otro, al carecer de la mordacidad esencial de la emisión y del ritmo musical, así como del swing del pretendido jazz que se quiso insertar.

A modo de ilustración colgamos aquí a la soprano Kiri Te Kanawa, aunque no en el Gershwin comentado arriba, sino en un ejemplo de canto perfectamente sincronizado con el tapiz melódico orquestal, en el aria "O mio babbino caro", de Puccini



lunes, 3 de noviembre de 2008

UNA ORQUESTA DE 78 AÑOS


Einar Goyo Ponte

Como en la fecha real de su aniversario, 24 de julio, no se encontraban en el país, sino de gira por Grecia e Italia, la Orquesta Sinfónica Venezuela programó su habitual fiesta de cumpleaños para el 22 de octubre. Así la encontramos ya al borde de sus ochenta años, que celebrarán en el 2010. Esta idea, entre tantas, musicales y culturales, del Maestro Vicente Emilio Sojo, atravesó el siglo XX y se ha plantado en el XXI, venciendo vicisitudes y afrontando los retos que los cambios del tiempo y de la misma cultura del país le ha encarado. 78 años es una cifra que lleva muy poco tiempo escribir, pero incapaz de contener el océano de memorias, experiencias, artistas, invitados que cobija e hilvana su historia. Cuando yo, con apenas 15 años, comencé a aficionarme a la sagrada rutina de bautizar el domingo con un concierto de música clásica, viajando ¡sin metro! desde Caricuao hasta el Aula Magna de la UCV, para instalarme en el asiento más solitario de su balcón y dejar que aquella música, estremeciéndome, fuera moldeando lo que hoy llamo mi carácter, la OSV era aún la única orquesta con la que contaban los todavía no tan frenéticos caraqueños.

Este concierto del 78 aniversario estuvo dedicado a uno de sus fundadores, el insigne músico y compositor venezolano Moisés Moleiro (1904-1979), entre otras joyas, compositor del Joropo, pieza obligada de nuestros pianistas vernáculos, y que en cualquier rincón del mundo les permite, además de demostrar su destreza, desplegar la irreprimible esencia de nuestro acervo musical.

Así escuchamos la hermosísima Sinfonía al estilo clásico, que a petición del maestro Primo Casale, autor del arreglo para orquesta de cuerdas, Moleiro transcribiera a partir de una sonata para piano suya. El resultado de ambos talentos es una música de arrobadora transparencia, ahita de melodías, tomadas unas del venero popular, otras del clásico, para llegar a su cima en un inefable adagio, en el tercer movimiento, que evoca al Tchaikovsky reeditor de las fuentes clásicas barrocas y mozartianas, y concluye con un rondó, en la vena de las deliciosas sonatas para cuerda de Rossini, pero todo atravesado de modismos, ritmos y sugerentes vetas del cancionero popular venezolano. Fue diáfana y entusiasta, llevada por la enérgica batuta del maestro invitado desde Europa, David Levi, la interpretación de la OSV.

Como también lo fue, luego de la simpática ceremonia de condecoraciones y reconocimientos, la brillante y potente lectura de la enjundiosa Suite de Hary Janos, del húngaro Zoltán Kodaly, con la impronta firme de su preludio, la exactitud lumínica de El reloj musical vienés, la manera transparente en que construyó la parodiante Batalla y derrota de Napoleón, el ímpetu rítmico del atractivo Intermezzo, y el protagonismo ejemplar de la sección de metales logrado en la final Danza del Emperador y su corte.

Para complacer a un público entusiasmado hicieron una impetuosa, en la batuta fogosa de Levi, versión de la Obertura Candide, de Leonard Bernstein, y en gesto de despedida para el embajador japonés, un voluptuoso arreglo de la famosa canción “Venezuela”, de Herrero y Armenteros, que Levi dirigió como si hubiese nacido en Valle de la Pascua.

Fue una bella fiesta de cumpleaños.
Aquí colgamos el segundo movimiento de la Hary Janos, de Kodaly, El reloj musical vienés, como ilustración de esta fiesta:


domingo, 26 de octubre de 2008

TRAVIATA CON MIRIÑAQUE


Einar Goyo Ponte


Afortundamente sin aspavientos ni urticantes alusiones seudorrevolucionarias ni ideologizantes, se desarrollaron las funciones del nuevo montaje de La traviata, de Giuseppe Verdi, en el Teresa Carreño. Aunque, en lo que respecta a la puesta en escena, este es básicamente el único cumplido que podríamos hacer de ella. Y es que si faltaran argumentos en contra del empeño “endogenista” que el Teatro quiere imponer a toda costa en el ambiente artístico de su, por fortuna, reducida influencia, este sería uno de los más contundentes. La endogenia hace que presenciar una función de ópera en el TTC sea como comprar un boleto en una eficaz máquina del tiempo, y trasladarse con violencia a los años 40 o 50, cuando en ópera mayoritariamente se cultivaba una representacionalidad chata, sin atisbos ni de naturalidad ni de verismo, ni mucho menos de simbolismo. Los decorados seguían una pauta tal que se alquilaban de un teatro a otro. Es decir, la puesta en escena no existía, en tanto propuesta conceptual, en tanto revisión del texto o de sincronización de este con la música.


Este es básicamente, exceptuando la concreción de la escenografía, el credo de José Rafael Pereda: no existir, no intervenir, no leer, no interpretar. Pero, después de Visconti, de Zeffirelli, de Cavani, de Willy Decker y ese portento que es su puesta de Salzburgo de esta ópera con los fulgurantes Netrebko y Villazón, referencias todas en el imaginario de buena parte del público pues forma parte del mercado mediático, ¿se puede montar ópera así, tan indiferentemente, como si ya no hubiera nada que decir?


Consecuencias y víctimas inmediatas: los cantantes jóvenes debutantes desamparados, abandonados a su suerte en la soledad de las inmensas tablas del TTC, luchando con una orquesta, con las notas agudas y la impostación de la voz y sin saber qué hacer con sus manos, con su gestual, con su interrelación con el compañero en escena. Así fueron patéticamente novatos los protagonistas del elenco de la función del viernes 16: Mariana Ortiz, torturada por el incómodo miriñaque de su vestuario, cada vez que intentaba una suerte de expresión, mientras resolvía con mucha decencia las dificultades vocales de una temible partitura, pero sin demasiado celo en los matices y la intensa expresión de este personaje, de entre los más profundos verdianos; Franklin de Lima, inadecuado como Germont por su voz demasiado atenorada para expresar la vejez y la paternalidad del personaje, y por su actuación francamente de telenovela en blanco y negro, y el colmo de José Antonio Higuera, el Alfredo más insensible, indiferente y antipático que he visto en una escena, a despecho de su alarmante dicción italiana.


Gracias a la experiencia quizás, a un empeño o a una intuición mayor, las cosas mejoraron en la función del sábado 17, con una Giovanna Sportelli sorprendente, sobre todo por enfrentar este acerado rol a última hora como reemplazo a Dorian Lefebre, todavía con recursos limitados, pero mucho mejor administrados y emotivos, además de una entereza musical encomiable. Cercanos le fueron el potente, a veces demasiado, Germont de Gaspar Colón Moleiro, quien contribuyó en mucho a la hermosa cima del concertante del final del Acto II, y el empeñoso Alfredo de Robert Girón, a quien, cuando vence la timidez y la inseguridad, se le oye una hermosa voz con agradecida intención de matices y fraseos. Sus dúos con la Sportelli figuran entre lo más memorable de la función.


Del vestuario ya he expresado mi desacuerdo con el miriñaque omnipresente, pero además a ratos daba la impresión más de un museo de la moda que de una representación operística. De rutina la iluminación. Asimétrico el ballet en el Acto II, cuya intervención está herida de antemano en la concepción ya arcaica del espectáculo operístico. Hacer que este ballet interrumpa la acción y hacer que bailarines y no personajes se apoderen de la acción, luce ya, después de los hitos mencionados arriba, casi como un despropósito teatral. Vulnerado, por lo estático de la puesta, otra vez, el coro, aunque soberbio en el concertante que cierra el Acto II.


De lujo el Gastone de Idwer Alvarez; nunca entendí la omnipresencia de la Annina de Monica Daniele coleada en todas las fiestas, así como todos los personajes de una línea que abundan en Traviata, apático el Douphol de Eddy Mago, horrendo de voz y de peluca el Marqués de Blas Hernández y estentóreo el Doctor de Alvaro Carrillo (hijo: se supone que la frase “La tisis no le dará más que pocas horas” es un secreto para la criada, no un extra noticioso).


Aunque cómplice con los desaguisados y las fortalezas de los cantantes, la dirección orquestal de Antonio Delgado, no demasiado exigente en este Verdi, salvo por su puntería teatral, casi de manual de telenovela latinoamericana, careció de esa vigilia y contundencia, quizás básicamente por la inversión de su metrónomo teatral. Pasajes que suelen recurrir velocidad se anclaban en una inexplicable lentitud, y viceversa, como por ejemplo, lo ligero del preludio final.


Hace mucho que la ópera dejó de ser sólo voz. Los tiempos en los que bastaba con que el cantante brillara vocalmente afortunadamente terminaron. Ahora necesitamos convencer al público de que la historia que le contamos le atañe. Y sin puesta en escena eso es casi imposible.

miércoles, 22 de octubre de 2008

LA TRAVIATA O EL INDIVIDUO FEMENINO


Einar Goyo Ponte



Como es bien sabido, la ópera La Traviata, de Giuseppe Verdi está basada en la famosa La dama de las camelias, de Alejandro Dumas, hijo, quien se inspiró en la vida y en su relación con una de sus amantes, la cortesana más famosa de París, Marie Duplessis. Con ella el compositor daba un vuelco aparentemente brusco a la tipología de sus héroes, hasta entonces blasfemos deicidas, renegados religiosos, como en Nabucco e I Lombardi; bandidos, proscritos, como en Ernani o I masnadieri; condenados por herejía, en Giovanna d’Arco, caudillos bárbaros (Attila), magnicidas (Macbeth), piratas (Il Corsaro), bufones jorobados (Rigoletto) e hijos de gitanas (Trovatore), toda una gama de rebeldes y malditos, descendientes del romanticismo más vibrante; pero la grandeza de Verdi estriba en que con esos arquetipos estéticos logró crear, más allá de juguetes vocales, un universo ético-dramático, como ningún otro compositor de su época. Desde ese punto de vista, esta mujer de vida ligera y tarifada, reina y víctima de un mundo de placeres, sexo y lujos, enferma , moribunda, sola en un “popoloso deserto che appellano Parigi”, repentinamente enamorada, y que a caballo de ese sentimiento inédito se sacrifica y muere, es quizás, no la desviación, sino la cumbre de estos héroes renegados, rebeldes, transgresores, reivindicadores del valor del individuo en un entorno de poder perseguidor y negador del primero.

Violetta, que da fiestas derrochadoras y extremas, amante del poderoso Baron Douphol y quizás de otros muchos nobles de su ámbito, encuentra -al mismo tiempo que a la muerte en la romántica dolencia de la época, la tisis-, el amor sincero, apasionado de Alfredo, hijo de un burgués provinciano, aspirante al ascenso social gracias al casamiento de su hija. Su primera reacción, y así lo marca maravillosamente la música frívola del Acto I, es rechazarlo, burlarse de su ímpetu, pero eso mismo es lo que la vence, porque él representa la abolición de su soledad y su redención en la entrega a un amor verdadero. Si uno accede a verlo de esa manera, puede superar la saturación sufrida por el celebérrimo Brindisi, de la ópera, el “Libiamo nei lieti calici”, el cual contiene la ardorosa declaración de amor del tenor, a la cual responde Violetta con una vehemente defensa del placer ante la fugacidad e incertidumbre de la vida. Es la mujer que sabe que el morbo aletea en su sangre y que evadida en esa vida sensual, olvida su destino y el oscuro origen de donde proviene. En la ya paradigmática puesta en escena de Willy Decker, el volátil Alfredo de Rolando Villazón, convierte la repetición del brindis, el canto del goce por el goce, en una imprecación contra los disolutos cortesanos y la adhesión de Violetta a su frivolidad. Nunca han sido más significativos estos versos:

Violetta: La vita é nel tripudio. (La vida está en el placer)
Alfredo: Quando non s’ami ancora… (Cuando aún no se ha amado).

La escena puede verse en la pantalla colgada aquí debajo, por You-Tube:


Semejante combate interior presenciamos en la justamente famosa escena final del acto. Primero, en el hermoso “Ah, fors’é lui”, donde se confiesa a sí misma que Alfredo por fin se parece a aquello imaginado más allá de su vida tumultuosa, lleno de sus “colores secretos”, y que la “despierta al amor”. Más bello aún es el recurso musical verdiano, que hace que en el colmo del aria, Violetta repita la estrofa de la declaración de amor de Alfredo en el dúo inmediatamente anterior, “Un di felice”, convirtiéndose en leit motiv emotivo del acto. La subsiguiente y desbordante “Sempre libera!” es el último estertor de la heroína por aferrarse a su vida de siempre, en la cual sobreepone a su corazón, la vida del placer sin rostros ni nombres, múltiple e indisociado. Pero, de nuevo, la ardiente frase musical “Amor ch’é palpito dell universo”, invade la soledad íntima de la cortesana y le infecta de amor su “vórtice de sensualidad” (“Di volutta nei vortici”). Nadie canta esto como María Callas. Aquí se las ofrecemos en su versión de 1958, en vivo, desde el Teatro San Carlos de Lisboa.

"Sempre libera" - María Callas

Violetta hace su elección y da la espalda a esa sociedad disipada refugiándose en la gloria íntima de su amor. Verdi sólo nos muestra apenas minutos de esa felicidad, por boca de Alfredo en su aria “Lunge da lei”. Rolando Villazón llena de aires nuevos la lectura de esta aria, en la particular puesta de Decker, aquí colgada.



La razón es que el destino, la sociedad y la muerte son implacables. El padre de Alfredo interrumpe la relación para conseguir el matrimonio por conveniencia de su hija menor. Violetta no es conveniente para esos fines. En uno de los dúos verdianos más conmovedores oímos los argumentos de él y Violetta, la vemos derrumbarse de a poco, el descubre su compasión y ella elige el sacrificio. Lo vemos aquí en un fragmento cantado por Tiziana Fabbriccini y Paolo Coni, en la puesta de Liliana Cavani, desde la Scala.



Tras este arreglo con Germont, Violetta se dirige a su consunción definitiva, a su soledad y a la pérdida de Alfredo. Esta sombra de la muerte sobre la rebeldía femenina conecta a Violetta con otras heroínas literarias de su época: Emma Bovary, Anna Karenina, Ana Ozores en La Regenta, por ejemplo. Apasionadas, transgresoras y castigadas, por escoger libremente, y desprenderse de la convención social, en un poderoso alegato contra la institución matrimonial y sus sostenes de aire, carentes de amor. Pero en ese sacrificio o victimización, resurge la fuerza de su libertad como individuo, de su elección. Emma Bovary, a pesar de su egoísmo, de la forma como hace prevalecer su deseo por encima de su rol social, no se convierte en una criatura antipática. Flaubert sabe como mantenerla siempre en el foco de nuestras preferencias. Sus adlateres son más censurables que ella. Al menos Emma tiene el valor de afrontar sus riesgos y sus consecuencias. Una impresión similar nos causa la Anna tolstoyiana. La música de Verdi en Traviata, es el equivalente a estas estrategias literarias. No hay un énfasis en lo social, ni siquiera en la presentación de la aristocracia decadente. Su foco se desliza gradual y definitivamente hacia el universo íntimo de su heroína, al conflicto familiar, a la relación de pareja con Alfredo. Los dos preludios, situados al inicio y al epílogo de la ópera a quien describen es a Violetta. La una llevada por ese melancólico tiempo de vals, sobre la frase del “Amami, Alfredo”, su desgarradora despedida del Acto II, y la otra, ya moribunda, en penosa extinción, allí en ese tristísimo trino de cierre. Incluso, en medio de la escena de la fiesta, mientras Alfredo desahoga su despecho contra ella, el cenital melódico recae en el hilo de voz de Violetta ya desahuciada y casi muerta, no por su morbo, sino por la perdida de su amor, que se eleva grandiosa en la arquitectura perfecta del concertato, donde además todos los personajes terminan del lado de Violetta, principalmente el coro de cortesanos. Helo aquí en un video de You-Tube desde Tokio en 1973, con Renata Scotto, José Carreras y Sesto Bruscantini liderando el fragmento.



El último acto es el climax de esta visión intimista. Las melodías son tenues. Todo ocurre en el reducido espacio de la alcoba de ella arruinada e íngrima. Allí van a asaltarla sus fantasmas: el médico, Alfredo, su padre. Acaso está sola y ellos son sólo espejismos de su mente febril, delirios previos a su muerte. “Addio del passato”, “Parigi, O cara” figuran entre las músicas más despojadas, patéticas y conmoventes de Verdi. También en el espectro vocal se ha operado una metamorfosis: de la cantante chispeante, llena de coloraturas y notas agudas hemos llegado a esta cuyo hilo de voz se va haciendo más frágil y extinto a cada minuto. Veamos a Anna Netrebko, desde San Petersburgo en un vibrante "Addio del passato", gracias a You-Tube.


Un drama íntimo, personal e individual bullía detrás de la composición de Traviata. Giuseppina Strepponi, ex cantante lírica y compañera de Verdi desde hacía ya unos años, sin haberse casado, urticaba las conciencias de los paisanos del compositor. La mujer que había sido pública era ahora su mujer en la intimidad, pero la sociedad no aprobaba la relación, y el poder siempre abusivo invadía con la murmuración el mismo interior de aquella casa. En estas mismas páginas reseñamos la puesta de Christoph Marthaler, en la Opera de París, allí el espacio de Giuseppina Strepponi, Margarita Gautier o Marie Alphonse Duplessis podía ser sustituido por el de Edith Piaf, Marilyn Monroe, María Callas e incluso nuestra contemporánea Britney Spears, sobre quienes rehusamos retirarles el reflector de luz. Queremos saber todo sobre sus vidas y sus espacios. ¿Hay diferencia entre un paparazzi y un sistema de poder que quiere controlar a todos los habitantes bajo infinitas formas de fiscalía social, de propiedades, información, preferencias, formas de gastar o invertir el dinero o de viajar o salir fuera del país? La distopía del Big Brother orwelliano no requiere de conflagraciones mundiales para activarse. De hecho, ya está en marcha, por todo el orbe. Preservar el espacio íntimo de la individualidad no sólo es un acto de profilaxia psíquica, sino uno de redención social, de rebeldía contra los omnímodos tentáculos del poder.

Con Traviata, lírica proyección de Giuseppina, Verdi lanzaba su poderoso alegato de libertad individual, del derecho a la privacidad íntima, por eso es quizás la más rebelde de los transgresores verdianos, porque la gesta de su sacrificio es la de la defensa del gigantesco espacio pequeño y privado de nuestra libertad individual: la de escoger y de amar.

sábado, 18 de octubre de 2008

ANTONIO ESTEVEZ VOCAL


Einar Goyo Ponte

Creo que no sería muy descabellado decir que con Antonio Estévez irrumpió la vanguardia en la música académica venezolana. Miembro de la primera promoción de la Cátedra de Composición del Maestro Vicente Emilio Sojo, su trabajo a partir de los años 40 comienza a empaparse de las corrientes y propuestas de avanzada que la música occidental venía planteando desde los mismos finales del siglo XX: la progresiva disolución de la melodía, la expansión de los campos armónicos, el predominio del cromatismo, la inclusión de los ritmos y formas populares, la influencia del jazz, y pronto la atonalidad y el dodecafonismo, como las más agresivas de estas inserciones.

Pero en Venezuela, como en prácticamente toda Latinoamérica, esta vanguardia entró a través de las escuelas nacionalistas, las cuales, lideradas por creadores como Villa-Lobos en Brasil, Chávez en México y Ginastera en Argentina, desarrollaron un movimiento que no dejaba de ser paradójico. Impulsar el ingreso de la música latinoamericana en el concierto mundial, a través de la asimilación, transformación o adaptación de las formas más modernas extraídas de esta vanguardia occidental. Cuando al descubrir y trabajar con las formas autóctonas, se encontraron una sorprendente coincidencia o similitud con aquello que la Academia de Occidente estaba descubriendo o permitiendo que ingresara al diseño musical, que se sentía caduco luego de 500 años de desarrollo, el entusiasmo y la energía se hicieron indetenibles. Es así como Villa-Lobos escribe sus Bachianas Brasileiras, como los huapangos y ritmos vernáculos motorizan los hallazgos de Revueltas, Moncayo o Ginastera. Y es así como la música de nuestras latitudes se inscribe con signo de modernidad en el espectro occidental, y más aún se apodera de un ámbito intransferible y particular como marca de las tendencias más importantes de nuestra contemporaneidad.

El concierto de este domingo 5 de octubre en el Aula Magna de la UCV, en conmemoración de los 20 años de la muerte de Antonio Estévez, con protagonismo de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, y un buen puñado de corales universitarias y profesionales, como el Orfeón de la UCV, el Polifónico Rafael Suárez o la Schola Cantorum, fue una singular muestra de esa trayectoria marcada por la incesante búsqueda de lo vanguardístico, en momentos insistiendo en la experimentación, hurgando en la forma y en la expresión con la acuciosidad de la madurez y la inquietud del joven.

El inicio lo encendió la Obertura Sesquicentenaria, obra de 1963, compuesta para celebrar el 19 de abril de 1810, como nuestro nacimiento en tanto nación. Salvo un impetuoso pasaje central, lleno de luminosidad y energía casi románticas, no es una obra muy brillante ni del todo acabada con una mezcla nunca saturada de la forma del Tema con variaciones, la fuga y el contrapunto. Hay como destellos que recuerdan al Brahms de la Obertura festival académico, compuesta por éste en torno al himno medieval de los graduandos universitarios, “Gaudeamus Igitur” (Hay una obra similar de Inocente Carreño también, por cierto), pero no suscita la emoción perseguida. Ni siquiera en la muy arquitectónica dirección de Felipe Izcaray, quien demostró un meticuloso estudio de la partitura.

De este momento en adelante, la muestra radicó en una importantísima vertiente de la composición esteveziana: la vocal. La mezzosoprano Inés Feo La Cruz, desafortunadamente con su instrumento de sonoridad harto limitada, abordó la hermosa canción –una de sus primeras obras- El jazminero estrellado, la cual, no obstante su juventud, nos revela a un Estévez con un dominio del arte de la canción con orquesta similar al de un Berlioz o un Strauss, tal es la maestría de la orquestación y la nobleza de la melodía y la armonía.

La misma La Cruz contribuyó junto con la cuidadosa batuta de Izcaray a subrayar la delicadeza de las Canciones otoñales, sobre poemas de Juan Ramón Jiménez, y cuya atmósfera y eterea metafísica fue reproducida con exquisita fidelidad en esta composición de 1955. Concluyó esta primera parte vocal con lo que a mi juicio es una de las cimas artísticas del Maestro Estévez, y llego incluso a afirmar que tiene de sobra, a despecho de la genial concisión de la obra, lo que aún le falta a la Cantata Criolla: emoción. El bello texto de Aquiles Nazoa es tratado por el compositor de una manera audaz, fiel a su estética nacionalista, pero sin olvidar la carga sentimental del tema ni el poema. El estilo cuasi hablado del estribillo, la armonía vanguardista de las primeras estrofas del polo, que se van impregnando con una gradualidad genial por lo medido y certero de la melodía y tonos vernáculos de la forma popular, para elevarse definitiva, conmovedora y luminosa en la estrofa final ya francamente tonal, con una orquestación perlada y áurea que da una trascendencia inefable a los versos. No era el implacable telurismo que daba Morella Muñoz a esta pieza, pero Feo La Cruz encontró tonos sensibles y tocantes en su interpretación, siempre muy abrigada en la noblemente cómplice dirección de Felipe Izcaray.

Así llegamos a la obra imperecedera de Estévez: la Cantata criolla: Florentino el que cantó con el diablo. En el pórtico ya atravesado del siglo XXI, después de la popularidad de la versión del contrapunto tradicional y la propuesta posmoderna de Paul Desenne en El reto, es posible ver con suficiente perspectiva esta obra señera. Sentir sus inmensos y cuantiosos logros, pero también sus evidentes debilidades: la concepción demasiado estática del coro como narrador, las esquemáticas soluciones de las intervenciones “dramáticas”, la sensación de inconclusión que deja el final de la obra en contraposición con toda la tentativa cósmica, mítica y hasta operística a la que nos asoma durante la mayor parte de la composición: el tema del enfrentamiento del bien y el mal, la resonancia fáustica del mito, y la teatral preparación para el momento cumbre, la porfía entre los dos protagonistas. Pero la debilidad no es exclusiva de Estévez sino que procede del mismo poema de Arvelo Torrealba, que tampoco logra convencernos de que esa retahíla de vírgenes ensartada por Florentino son más que suficientes para derrotar al imponente demonio que el mismo poema compone. No basta la cita del coral medieval ni del Ave Maris Stella católico para dar contundencia a este desenlace como nervioso y poco apoteósico musicalmente, abundante en repeticiones tipo coda de los expresivos e intensos temas del núcleo de la composición.

No obstante lo escrito, la Cantata es sin duda una obra imponente, poderosa, quizás la más ambiciosa y trascendente, medio siglo más tarde, que haya concebido compositor venezolano alguno, y eso creo lo percibe el oyente apenas se inicia la ejecución, sea éste primerizo o curtido en la experiencia, con la armazón cromática surgida de la simple celula de la tonada llanera que domina casi toda la obra, así como la tensión dramática, la creación de una atmósfera oscura, cosmogónica, soberbiamente consciente de su mestizaje y juego de contraculturas, más el punto quizás más sólido de la partitura: la impecable y destellante escritura vocal, tanto para los coros, a quienes da una ejecución tremendamente agradecida, como para los dos solistas tenor y barítono, quienes a pesar de partir de los estilemas populares, deben ser dos voces de depurada técnica e impronta canora.

Tengo además una muy personal teoría: como esta obra suena en el Aula Magna de la UCV, donde ha sido cantada tantas y tantas veces, con significaciones emocionales, históricas (la vida de Estévez estuvo ligada por muchos frentes a la Universidad, en el campo musical y académico) la invariable prestación de corales universitarias, la trayectoria del Orfeón, etc, no suena en otra sala o teatro. Es como si la extraordinaria acústica del diseño de Villanueva y Calder concedieran una resonancia especial y multisonora a la obra.

Sobre todo cuando estamos ante una lectura tan audazmente arriesgada como la de Izcaray, quien subrayó sonoridades, detalles tímbricos, otras veces desapercibidos, quien cohesionó la interpretación del coro en una expresividad dramática impresionante, y se atrevió a remover el sedimento popular y folklórico de la obra en el momento crucial de la misma: el contrapunteo de los protagonistas, produciendo libertad y exactitud métrica al mismo tiempo, en una lectura rica y de infinitas filigranas.

Juan Tomás Martínez fue casi temible en la potencia de su Diablo, aunque hacia las últimas estrofas compartió con el tenor Idwer Alvarez, quien debe cantar hasta en sueños y con igual certeza y propiedad, esta parte, un leve pero perceptible cansancio vocal, sin embargo más notable en el tenor cuyo instrumento se veló con más opacidad en el rosario de vírgenes final y exigentísimo de tesitura.
Obra maestra, que como todas, se deja ver siempre joven y desafiante. Como lo fue en vida el Maestro Estévez y aún sigue siéndolo su legado.
He aquí el fragmento final de la Cantata, la porfía en la versión dirigida por Eduardo Mata, con Idwer Alvarez, William Alvarado y la Orquesta Simón Bolívar, y grabada por Dorian, en un registro que creo agotado desde hace años.


lunes, 6 de octubre de 2008

ALDEMARO, ACADEMICO Y POPULAR


Einar Goyo Ponte



Hace ya un año que la presencia física del maestro Aldemaro Romero nos dejó. Pero su recuerdo no ha dejado de permearse por el corazón musical de Venezuela. Los jóvenes hacen versiones de sus canciones, se editan discos con su legado, las orquestas incluyen cada vez menos tímidamente su repertorio, y ahora la recién creada Fundación Aldemaro Romero, produjo un concierto el pasado domingo, en tributo a su memoria, en el Aula Magna de la UCV, con una acertada combinación de su obra académica y popular, con un nutridísimo plantel de artistas en franca evidencia del fervor que suscitó, y aún lo hace, su figura.


Por desgracia los responsables del sonido del espectáculo no lograron a lo largo del mismo solventar las ostensibles fallas: el texto de Graterolacho se perdió entre los ruidos técnicos, la Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho nunca adquirió el balance ni la impronta propias de su formación, de hecho, creo que ni ellos mismos podían escucharse con claridad, dada la cantidad de baches de cuadratura percibidos en el concierto.


Por fortuna, la música del Maestro es insumergible, y su calidad se sobrepuso a este y otros altibajos habidos en la velada. Nos resultó, sin embargo, incomprensible por qué, si contando con el pianista Pedrito López, quien además se hallaba en estado de gracia, la ejecución de la Suite Onda Nueva, de la Orquesta, dirigida por el maestro Rodolfo Saglimbeni, no incluyó el excitante pasaje de El negro José. Seguidamente el tecladista italiano invitado Nando de Luca hizo una elaborada versión del “Sueño de una niña grande”, aquella hermosa canción que popularizara María Teresa Chacín, y que Aldemaro compusiera en ocasión de ese entrañable programa de televisión navideño, irrepetido, como tantas cosas, que produjera Renny Ottolina a finales de los sesenta: El angelito más pequeño. A continuación, su compatriota, el director Roberto Salvalaio, tomó la batuta de la OSGMA, para respaldar al exquisito bandoneonista Peter Soave, quien hizo insignes lecturas de Canción para Elizabeth y un fragmento de la suite Piazzollana (1998), y a la soprano Diana Trivellato, en el hermoso pasaje Domine Deus, del Gloria (1998), escrito en una exigente pero brillante tesitura que la cantante dominó con suma destreza. A pesar de las irregularidades del sonido, el director Salvalaio controló la díscola concitación de su orquesta para dar una atractiva prestación de la Danza del payaso, perteneciente a la música de un ballet compuesto en 2002.
El segmento popular fue generoso y variopinto, con sus puntos más débiles en las intervenciones del novato Diego Rojas, el veterano Carlos Moreán, la desajustada versión de “Quién”, de Ofelia del Rosal, y la mitad de la prestación de Sela y 7 palos; acertada en la hermoso lamento amoroso “No tengo a nadie”, extraviada en “Retrato de un hombre solo”, así como sus mejores fortalezas en el estreno de la Canción para Aldemaro, de Graterolacho y Pedro López, cantada con emoción por María Teresa Chacín, en todo el vigor del estilo Onda Nueva; el arranque del Trío jazzístico de López, Jeanton y Brown, con la trompetista Linda Briceño, en “Me queda el consuelo”, la lectura del impagable arreglo del maestro para el vals “Dama antañona”, por la OSGMA y Saglimbeni, proveniente del insuperable disco Dinner in Caracas; la versión del “Tema de amor” de la flauta de Huascar Barradas, la hurgadora lectura de “Poco a poco”, de Luz Marina, una de mis canciones favoritas del maestro; el sabroso “Esta noche me voy a emborrachar con mi mujer”, de Cheo Hurtado, originalísimo bolero sensual; la colorística prestación de Alfredo Naranjo en “Carretera”, y la sugerentísima recreación de “Quinta Anauco”, por el Ensamble Gurrufío.
Más presente que nunca, Aldemaro.
Para los inconformes como yo, aquí les cuelgo mi versión favorita de la Suite Onda Nueva, con la Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho, dirigida por Rodolfo Saglimbeni, el propio Aldemaro Romero al piano, Michael Berti, en el bajo y Frank "El Pavo" Hernández, en El negro José, en una grabación editada en 1998. Sólo haga click:

07 Suite Onda Nueva.wma - Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho

jueves, 2 de octubre de 2008

LOS TEMPI MUSICALES (Y II)



Einar Goyo Ponte

En esta segunda entrega dedicada a los tempi musicales, cuya descripción iniciáramos la semana pasada escribiremos sobre los grupos de pulsos moderados, que podríamos entender son aquellos de transición entre los lentos y los rápidos, y el grupo de estos últimos.

Como se puede entender, se trata de una suerte de espectro gradual que va de lo más pausado a lo más acelerado. Ubicaríamos el primero de estos tiempos moderados al Andante, el cual, tal la palabra sugiere, avanza, no tan lento como el grave o el largo, pero no tan veloz como el allegro. Es un pulso mimético del de un paseante. Ejemplo inmejorable es cualquiera de los paradisíacos andantes de los conciertos, sinfonías u obras de cámara mozartianas, casi siempre sus movimientos centrales, así el del Concierto para piano No. 21 o el del K. 229, para arpa, flauta y orquesta. Aquí les cuelgo el primero, famoso por ser soundtrack de una famosa película.





El Moderato es un pulso con más empuje pero aún contenido, lo suficiente para ser atractivo y magnético, igual al subyugante primer movimiento del célebre Segundo concierto para piano y orquesta, de Sergei Rachmaninoff, que pueden escuchar aquí en el click vecino.





El Allegretto, es un tempo que se va acercando a los veloces, pero cuya pausa le insufla solemnidad como en la hermosa 2ª. parte de la 7ª. Sinfonía, de Beethoven, y sus emotivos crescendos (concepto de matiz del que hablaremos en futuras crónicas). Escúchelo en el click que sigue.





Se cierra este grupo con el gentil Andantino, de corte más ligero que su hermano mayor, el Andante. El 4º. movimiento del Quinteto para piano y cuerdas, llamado “La trucha”, que contiene el tema y variaciones que le dan título, es un justamente famoso Andantino. Aquí lo podremos apreciar en un video histórico que nos presenta a los jóvenes Itzhak Perlman, Daniel Barenboim, Jacqueline Du Pré, Pinchas Zukerman y Zubin Mehta ejecutándolo






El primero de los tiempos veloces es el casi infaltable Allegro, el cual, así, sin apellidos, como enseguida veremos, habita en todo concierto barroco, por ejemplo, cualquiera de las aperturas de los Seis de Brandenburgo, de Bach. Se escucha aquí el del No. 3, para cuerdas.





Le sigue el Vivace (vivaz o veloz en italiano), como el eruptivo inicio de la Sinfonía Italiana, No. 4, de Felix Mendelssohn, el cual escuchamos de inmediato, al hacer click en el widget.



Sinfonia Nº 4 - Mendelssohn


Y aún más rápido es el Presto, cuya urgencia podemos sentir en los electrizantes finales de las Sonatas Claro de luna y Appassionata, de Beethoven, o el final del Concierto en sol para piano, de Ravel. Les coloco el de la primera en el próximo click.



Piano Sonata nr 14 in C# Minor, Op 27 Nr 2 Moonlight; Presto Agitato - Beethoven



Todas estas denominaciones tienen variantes de intensidad o carácter que modifican leve o decididamente el valor explicado arriba. Las más frecuentes son Assai (que podríamos traducir por muy en castellano), ma non troppo (pero no demasiado), o Con moto (con fuerza o movimiento), las cuales aplicadas a cualquiera de las vistas aquí y en la anterior, aceleran o retardan, suavizan o intensifican la indicación original. Como los Allegro non troppo iniciales de las . y . sinfonías de Brahms o el Allegro assai, del final de la 40, de Mozart. He aquí el de la segunda brahmsiana, mi sinfonía favorita del alemán, en el click inmediato:





Los compositores románticos gustaron de hacer menciones más subjetivas o anímicas. Así encontramos en Tchaikovsky Allegro con fuoco en su Concierto para piano No. 1, o Andante cantabile, en su 5ª. Sinfonía, o el final en Allegro gentile, del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, o el Allegro affetuoso, de Robert Schumann, en su Concierto para piano, o más exótico, el Preludio vagaroso e mistico, de las Bachianas Brasileiras No. 9, de Heitor Villa-Lobos.
Las combinaciones son casi infinitas.

lunes, 22 de septiembre de 2008

TEMPI MUSICALES I


Einar Goyo Ponte

Ya en vísperas de la próxima temporada musical, abordemos lo referente a los llamados tempi musicales, como anunciamos en ocasión del glosario ya publicado. El vocablo viene, claro, del italiano, y literalmente traduce “tiempos”, que en castellano da ambiguas connotaciones. Aquí hablamos de aquello que usted se encuentra en el programa de mano de un concierto o en el cuadernillo de un Cd, debajo del título de una sinfonía o un concierto y que le divide la audición de la misma como en capítulos o actos de un drama teatral o de una novela. Por ejemplo, el Concierto “La primavera”, de Las cuatro estaciones, de Vivaldi, y luego tres menciones: Allegro, largo e pianissimo y, de nuevo, allegro. Obviamente más voces en italiano. Pero, ¿qué significan? No se avergüence de responder que no sabe, pues, a veces ni los mismos ejecutantes lo conocen a cabalidad.
En Los grandes temas de la música (1985), de la Editorial Salvat, Emilio Casares nos dice que el tiempo musical es una realidad abstracta, dependiente de muchas variantes, pero sobre todo de la subjetividad del intérprete y del oyente. Acústica, cantidad de instrumentos, destreza, pueden incidir en la realización física de un tiempo musical, o sea de un pulso, de aquello con lo que medimos los compases de la música marcada en la partitura y que el ejecutante lee y articula. Pero hay unos parámetros convencionales, asumidos y compartidos en el universo musical que están definidos relativa pero identificablemente por estos tempi musicales, cuya función primordial, para la dimensión del oyente, y como referencia rítmica y física para el intérprete, es la de otorgarle carácter a la pieza musical. En términos de duración, de velocidad o ritmo, así como nos resulta clara la diferencia entre un pausado bolero y un urgente merengue, la música “culta” encuentra sus realizaciones sobre la base de estos dos pulsos: lo lento y lo rápido. Ahora, como se trata de una expresión elaborada, de honda repercusión estética, entre estos dos polos se han desarrollado amplios matices que aportan humor, personalidad, tensión, potencia, o sea, carácter, a la pretendidamente objetiva música. Es como en Shakespeare, cuyas obras no se reducen al maniqueísmo de buenos y malos, sino que hay todo un espectro de la psicología humana desplegado en sus dramas.
En música podemos organizarlo en tres grandes grupos: los tiempos lentos, los medios y los veloces. Así en el conjunto de los lentos tenemos varios grados, que irían del más “tranquilo” al menos “sosegado”: primero el Lento, con el cual Chopin marca su célebre “Marcha fúnebre”, de la Sonata No.2 para piano; escúchese en el click colgado aquí seguido.



Le sigue el Largo, muy frecuentado por los autores barrocos, por ejemplo, el movimiento lento del Invierno vivaldiano, donde oímos la lluvia. Aquí lo tenemos con sólo hacerle click, aunque la versión que se oye pareciera indicarnos que "largo" no se sintiera tan lento como creeríamos en el siglo XVII.



El más citado es el Adagio, de imprecisa traducción, pero inconfundible en la popular pieza de Tomaso Albinoni, que lleva ese nombre y que escuchamos aquí en el dispositivo a continuación.



Luego está el Grave, con cuya indicación marca Gustav Holst a Saturno, el anciano, en su Suite Los planetas. Aquí lo colgamos en versión de Herbert Von Karajan.




Cerramos con el Larghetto, más rápido que el largo, y que encontramos ejemplar en el movimiento suave del genial Concierto para violín, de Beethoven, amable y extático como pocos, el cual pueden oír en la primera carga directa de mi discoteca particular, gracias al dispositivo de Imeem, aquí debajo colgado; al violín, David Oistrakh.

02 ヴァイオリン協奏曲ニ長調op.61 第 Larghetto Beethoven Violin Concerto - David Oistrakh, ORTF, Dir. André Cluytens

Los dos grupos restantes en una próxima entrega.

domingo, 14 de septiembre de 2008

PAVAROTTI INOLVIDABLE

Einar Goyo Ponte

Al momento de leerse esta crónica, ya el tenor catalán José Carreras habrá cantado en Nápoles su homenaje, y ayer, la grandiosa Misa de Réquiem, de Verdi habrá retumbado en la ciudad de Módena, cuna del cantante de ópera más popular y carismático del siglo XX: Luciano Pavarotti, quien falleciera hace ya un año, dejando en el eco de su hermosísima voz, el tamaño exacto de su vacío. Desde el sábado 6 hasta el 12 de octubre, fecha de su natalicio, los homenajes y actos especiales se sucederán en el mundo, con su cumbre en la exposición El hombre que emocionó al mundo, en la propia Roma, en los Foros Imperiales, para recordar sus más de 40 años de carrera. Incluso sus antiguos compañeros de escena en sus conciertos líricos-pop Pavarotti & Friends, Elton John, Bono, Sting, Zucchero y Lucio Dalla, entre otros, preparan para su aniversario natal una edición especial del evento en su memoria.

Pavarotti es un artista muy difícil de olvidar, pero el tiempo marca sus pautas y cimas, y aquí queremos hacer una panorámica por sus momentos más trascendentes tan sólo en el mundo discográfico, como tenor mediático que fue, exprimiendo de ello, la más sustanciosa pulpa. Una selección de las que consideramos sus mejores grabaciones.













Muy temprano en su carrera recorrió titulares y noticieros del mundo al cantar con un éxito inédito desde hacía más de un siglo el rol de Tonio en la ópera La fille du regiment (La hija del regimiento), de Gaetano Donizetti, con su espectacular aria “Pour mon ame”, la llamada de los “nueve do”. Para la memoria quedó su grabación de 1967, con Joan Sutherland, en su sello de siempre, DECCA-London, con quien también registró uno de los testimonios más perfectos del bel canto romántico de la historia del disco, su versión de I puritani, de Vincenzo Bellini, con uno de los dúos más excelsos entre el tenor y la insigne soprano y el escalofriante falsettone de su pasaje “Credeasi misera”, en 1973. Ambos están dirigidos, por supuesto, por el especialista y esposo de La Stupenda, Richard Bonynge.




Un año antes de esta última, grabaría con Herbert Von Karajan y su vecina Mirella Freni, lo que quizás es la más perfecta versión de La Bohéme, de Puccini, con el Rodolfo, uno de sus roles insignia, desde su propio debut. No es posible encontrar un poeta más sensual y de más incontables matices.









Un salto de siete años después (1979) nos coloca en otro de sus hitos: el carnoso y vehemente Arnoldo, del canto de cisne operístico de Gioacchino Rossini, Guglielmo Tell, rol de delirante tesitura, que en su voz recobra el tinte mediterráneo romántico. Lo acompañan Mirella Freni, de nuevo y el barítono estadounidense Sherrill Milnes, dirigidos por Riccardo Chailly. Dúos, tríos y una galopante y terrible aria en el último acto, lo reconfirman en la historia como el tenor belcantista italiano más importante de la segunda mitad del siglo XX.


Antes de este hito se cuentan algunos de sus discos de recitales más granados: Pavarotti in concert (1973), que recrea su histórico debut en el Carnegie Hall, con canciones de Bellini, arias barrocas, canciones de Tosti y de Respighi; O holy night (1976), de ensoñante tono navideño; su primer recital de canciones napolitanas, O sole mio y su Verismo arias (de 1979 ambos), donde se atreve con repertorios más dramáticos. Todos han sido hoy felizmente reeditados.




En 1980 vuelve a dejar una casi imbatible referencia, con su versión de La sonnambula, de Bellini, de nuevo con Sutherland, que devuelve a la parte del tenor toda la riqueza de la herencia del inmortal Rubini, del siglo XIX.





Y lo propio realiza en el 82, con la insuperable lectura del Fausto en Mefistofele, de Arrigo Boito, en la última grabación del insigne director italiano Oliviero de Fabritiis; y en el 83, con su ideal Riccardo ( rol que le daría fama en la última década del siglo XX), del Un ballo in maschera (Un baile de máscaras), de Giuseppe Verdi, bajo la batuta de Sir Georg Solti.


Concluímos con cinco importantes discos de recital: Live at Lincoln Center (1979), que registra lo que para muchos fue uno de los mejores conciertos del siglo, con Sutherland y la mezzo Marilyn Horne, el trío de belcantistas más granado de finales de siglo, entremezclándose en los repertorios y abarcando un espectro desde el joven Bellini, hasta el voluptuoso Puccini, pasando por el Verdi temprano y tardío y el pre-verista Ponchielli;



el histórico Pavarotti premiéres (1980, con el sello CBS SONY), donde al lado de Claudio Abbado rescata increíblemente a un Verdi desconocido,de arias no escuchadas hacía más de 100 años; su At Carnegie Hall (1987), con impresionantes versiones de los Tres sonetos de Petrarca, de Franz Liszt, del Ave María schubertiana, y del “Angelo casto e bel”, de Il Duca d’Alba, de Donizetti;




su flamboyante Passione (1985), segunda colección de canciones napolitanas en elegantes arreglos orquestales; el primero de Los tres tenores, desde Caracalla en 1990, pese a sus detractores un momento irrepetiblemente feliz del canto; y su despedida discográfica, el original y emocionante Ti adoro (2003), increíble reinvención del tenor en su ocaso. Si usted es inmune aún a la fascinación de su voz, aquí tiene casi una veintena de sus grabaciones para dejarse seducir. Si ya se ha iniciado en esta experiencia de la belleza, comparta conmigo su opinión acerca de la selección, o aporte sus favoritos. El encanto de su voz tiene visos de eternidad.

lunes, 8 de septiembre de 2008

DE LA L A LA T


Einar Goyo Ponte


Segunda entrega de esta suerte de glosario musical para asistir a los lectores en el intento de descifrar lo más intangible de estas crónicas: el fenómeno sonoro. Saltaremos directamente a la letra L, pues no encontramos vocablos especialmente relevantes en H, I, J y K. Intermezzo, por ejemplo, será trabajado en un espacio particular dedicado a las formas y tiempos musicales, que necesitan un tratamiento más orgánico.


Legato: (en castellano “ligado”) Alude a la manera de ejecutar o cantar las notas de una partitura en forma “ligada”, sin romper la continuidad ni cortarlas para tomar aliento. Da el efecto de estar describiendo el perfecto arco de una melodía, como Luciano Pavarotti cantando los primeros versos del aria “Recóndita armonia”, de la ópera Tosca, de Puccini, en cualquiera de sus versiones a partir de 1990. Aquí podemos oírlo en un concierto en su Módena natal en 1991 interpretándola gracias a You Tube.







Modulación: Es cuando a través de un pasaje musical se opera un cambio de tono. Los más notables son aquellos que pasan de tonos mayores a menores o viceversa. En ello reside el efecto de iluminación o penumbra de una obra musical, como un cambio de humor, repentino o gradual. Con una modulación espectacular de modo menor a mayor, representa Haydn la creación de la luz al inicio de su oratorio La creación.

Opus: Del latín, y significa obra. Es la nomenclatura que se utiliza más frecuentemente para numerar, ordenar y catalogar las obras de los compositores. Del menor al mayor suelen indicar obras más tempranas o tardías de cada autor.

Pizzicato: Es cuando violinistas, violistas, cellistas o contrabajistas pulsan sus cuerdas con los dedos, sin el arco, como pellizcándolas, que es la etimología de la palabra. Johann Strauss hijo tiene toda una Pizzicato polka, para ilustrar el concepto. Escúchenlo aquí en versión del célebre Clemens Krauss, en un concierto de Año Nuevo en Viena.



Rubato: (en italiano, robado) Es cuando un ejecutante al tocar modifica el valor métrico de la notas. O sea, hace que las largas suenen cortas o viceversa. Es lo que caracteriza y da ese efecto tan ensoñante y lánguido en, sobre todo, las mazurcas, nocturnos y preludios de Chopin. Rubinstein, Arrau y nuestra Teresa Carreño eran maestros en la técnica. Escuchen al segundo de ellos en un iluminador ejemplo tocando el Nocturno No. 1. Op. 37


Síncopa: En música, los tiempos, o sea las unidades de medida del ritmo, son los compases, que pueden ser binarios, ternarios o cuaternarios de acuerdo a sus pulsos (2, 3 o 4). Estos a su vez se distinguen en fuertes y débiles por su acentuación. En un vals, por ejemplo hay un tiempo fuerte seguido de 2 débiles (pum-ta-ta). Cuando en ese tiempo fuerte no cae el acento fuerte o se altera un débil por otro fuerte hay síncopa, y es lo que le da la particular cadencia a la música cubana, brasileña o venezolana. Puede sentirla por ejemplo en La comparsa, para piano, de Ernesto Lecuona o el Joropo, de Moisés Moleiro. Les cuelgo aquí la primera, en una ejemplar versión, con Thomas Tirino, en un video de You Tube.





Tesitura: Es la extensión o el rango en que está escrita una partitura. Nota más baja y más alta, así como el rango sobre el que más se desplaza. Se utiliza para definir la dificultad de una obra vocal. Por ejemplo el Don Giovanni, de Mozart, es de baja tesitura para un barítono, por eso le resulta cómodo de cantar; la Turandot, de Puccini, es por el contrario tirante para la soprano pues la hace cantar notas graves importantes y de improviso la eleva a agudos de gran tensión.
Caten ustedes ambos ejemplos. El primero en audio, del Don Giovanni, de Mozart, con el dúo "La ci darem la mano", del Acto I, con Samuel Ramey y Kathleen Battle, y el segundo en un glorioso video desde Macerata en los años 60, con la legendaria Birgit Nilsson y el enorme Franco Corelli, en la escena "In questa reggia", del Acto II, de Turandot.





Pronto una nueva serie de este glosario.