Einar Goyo Ponte
Como es bien sabido, la ópera La Traviata, de Giuseppe Verdi está basada en la famosa La dama de las camelias, de Alejandro Dumas, hijo, quien se inspiró en la vida y en su relación con una de sus amantes, la cortesana más famosa de París, Marie Duplessis. Con ella el compositor daba un vuelco aparentemente brusco a la tipología de sus héroes, hasta entonces blasfemos deicidas, renegados religiosos, como en Nabucco e I Lombardi; bandidos, proscritos, como en Ernani o I masnadieri; condenados por herejía, en Giovanna d’Arco, caudillos bárbaros (Attila), magnicidas (Macbeth), piratas (Il Corsaro), bufones jorobados (Rigoletto) e hijos de gitanas (Trovatore), toda una gama de rebeldes y malditos, descendientes del romanticismo más vibrante; pero la grandeza de Verdi estriba en que con esos arquetipos estéticos logró crear, más allá de juguetes vocales, un universo ético-dramático, como ningún otro compositor de su época. Desde ese punto de vista, esta mujer de vida ligera y tarifada, reina y víctima de un mundo de placeres, sexo y lujos, enferma , moribunda, sola en un “popoloso deserto che appellano Parigi”, repentinamente enamorada, y que a caballo de ese sentimiento inédito se sacrifica y muere, es quizás, no la desviación, sino la cumbre de estos héroes renegados, rebeldes, transgresores, reivindicadores del valor del individuo en un entorno de poder perseguidor y negador del primero.
Violetta, que da fiestas derrochadoras y extremas, amante del poderoso Baron Douphol y quizás de otros muchos nobles de su ámbito, encuentra -al mismo tiempo que a la muerte en la romántica dolencia de la época, la tisis-, el amor sincero, apasionado de Alfredo, hijo de un burgués provinciano, aspirante al ascenso social gracias al casamiento de su hija. Su primera reacción, y así lo marca maravillosamente la música frívola del Acto I, es rechazarlo, burlarse de su ímpetu, pero eso mismo es lo que la vence, porque él representa la abolición de su soledad y su redención en la entrega a un amor verdadero. Si uno accede a verlo de esa manera, puede superar la saturación sufrida por el celebérrimo Brindisi, de la ópera, el “Libiamo nei lieti calici”, el cual contiene la ardorosa declaración de amor del tenor, a la cual responde Violetta con una vehemente defensa del placer ante la fugacidad e incertidumbre de la vida. Es la mujer que sabe que el morbo aletea en su sangre y que evadida en esa vida sensual, olvida su destino y el oscuro origen de donde proviene. En la ya paradigmática puesta en escena de Willy Decker, el volátil Alfredo de Rolando Villazón, convierte la repetición del brindis, el canto del goce por el goce, en una imprecación contra los disolutos cortesanos y la adhesión de Violetta a su frivolidad. Nunca han sido más significativos estos versos:
Violetta: La vita é nel tripudio. (La vida está en el placer)
Alfredo: Quando non s’ami ancora… (Cuando aún no se ha amado).
La escena puede verse en la pantalla colgada aquí debajo, por You-Tube:
Semejante combate interior presenciamos en la justamente famosa escena final del acto. Primero, en el hermoso “Ah, fors’é lui”, donde se confiesa a sí misma que Alfredo por fin se parece a aquello imaginado más allá de su vida tumultuosa, lleno de sus “colores secretos”, y que la “despierta al amor”. Más bello aún es el recurso musical verdiano, que hace que en el colmo del aria, Violetta repita la estrofa de la declaración de amor de Alfredo en el dúo inmediatamente anterior, “Un di felice”, convirtiéndose en leit motiv emotivo del acto. La subsiguiente y desbordante “Sempre libera!” es el último estertor de la heroína por aferrarse a su vida de siempre, en la cual sobreepone a su corazón, la vida del placer sin rostros ni nombres, múltiple e indisociado. Pero, de nuevo, la ardiente frase musical “Amor ch’é palpito dell universo”, invade la soledad íntima de la cortesana y le infecta de amor su “vórtice de sensualidad” (“Di volutta nei vortici”). Nadie canta esto como María Callas. Aquí se las ofrecemos en su versión de 1958, en vivo, desde el Teatro San Carlos de Lisboa.
Violetta hace su elección y da la espalda a esa sociedad disipada refugiándose en la gloria íntima de su amor. Verdi sólo nos muestra apenas minutos de esa felicidad, por boca de Alfredo en su aria “Lunge da lei”. Rolando Villazón llena de aires nuevos la lectura de esta aria, en la particular puesta de Decker, aquí colgada.
La razón es que el destino, la sociedad y la muerte son implacables. El padre de Alfredo interrumpe la relación para conseguir el matrimonio por conveniencia de su hija menor. Violetta no es conveniente para esos fines. En uno de los dúos verdianos más conmovedores oímos los argumentos de él y Violetta, la vemos derrumbarse de a poco, el descubre su compasión y ella elige el sacrificio. Lo vemos aquí en un fragmento cantado por Tiziana Fabbriccini y Paolo Coni, en la puesta de Liliana Cavani, desde la Scala.
Tras este arreglo con Germont, Violetta se dirige a su consunción definitiva, a su soledad y a la pérdida de Alfredo. Esta sombra de la muerte sobre la rebeldía femenina conecta a Violetta con otras heroínas literarias de su época: Emma Bovary, Anna Karenina, Ana Ozores en La Regenta, por ejemplo. Apasionadas, transgresoras y castigadas, por escoger libremente, y desprenderse de la convención social, en un poderoso alegato contra la institución matrimonial y sus sostenes de aire, carentes de amor. Pero en ese sacrificio o victimización, resurge la fuerza de su libertad como individuo, de su elección. Emma Bovary, a pesar de su egoísmo, de la forma como hace prevalecer su deseo por encima de su rol social, no se convierte en una criatura antipática. Flaubert sabe como mantenerla siempre en el foco de nuestras preferencias. Sus adlateres son más censurables que ella. Al menos Emma tiene el valor de afrontar sus riesgos y sus consecuencias. Una impresión similar nos causa la Anna tolstoyiana. La música de Verdi en Traviata, es el equivalente a estas estrategias literarias. No hay un énfasis en lo social, ni siquiera en la presentación de la aristocracia decadente. Su foco se desliza gradual y definitivamente hacia el universo íntimo de su heroína, al conflicto familiar, a la relación de pareja con Alfredo. Los dos preludios, situados al inicio y al epílogo de la ópera a quien describen es a Violetta. La una llevada por ese melancólico tiempo de vals, sobre la frase del “Amami, Alfredo”, su desgarradora despedida del Acto II, y la otra, ya moribunda, en penosa extinción, allí en ese tristísimo trino de cierre. Incluso, en medio de la escena de la fiesta, mientras Alfredo desahoga su despecho contra ella, el cenital melódico recae en el hilo de voz de Violetta ya desahuciada y casi muerta, no por su morbo, sino por la perdida de su amor, que se eleva grandiosa en la arquitectura perfecta del concertato, donde además todos los personajes terminan del lado de Violetta, principalmente el coro de cortesanos. Helo aquí en un video de You-Tube desde Tokio en 1973, con Renata Scotto, José Carreras y Sesto Bruscantini liderando el fragmento.
El último acto es el climax de esta visión intimista. Las melodías son tenues. Todo ocurre en el reducido espacio de la alcoba de ella arruinada e íngrima. Allí van a asaltarla sus fantasmas: el médico, Alfredo, su padre. Acaso está sola y ellos son sólo espejismos de su mente febril, delirios previos a su muerte. “Addio del passato”, “Parigi, O cara” figuran entre las músicas más despojadas, patéticas y conmoventes de Verdi. También en el espectro vocal se ha operado una metamorfosis: de la cantante chispeante, llena de coloraturas y notas agudas hemos llegado a esta cuyo hilo de voz se va haciendo más frágil y extinto a cada minuto. Veamos a Anna Netrebko, desde San Petersburgo en un vibrante "Addio del passato", gracias a You-Tube.
Un drama íntimo, personal e individual bullía detrás de la composición de Traviata. Giuseppina Strepponi, ex cantante lírica y compañera de Verdi desde hacía ya unos años, sin haberse casado, urticaba las conciencias de los paisanos del compositor. La mujer que había sido pública era ahora su mujer en la intimidad, pero la sociedad no aprobaba la relación, y el poder siempre abusivo invadía con la murmuración el mismo interior de aquella casa. En estas mismas páginas reseñamos la puesta de Christoph Marthaler, en la Opera de París, allí el espacio de Giuseppina Strepponi, Margarita Gautier o Marie Alphonse Duplessis podía ser sustituido por el de Edith Piaf, Marilyn Monroe, María Callas e incluso nuestra contemporánea Britney Spears, sobre quienes rehusamos retirarles el reflector de luz. Queremos saber todo sobre sus vidas y sus espacios. ¿Hay diferencia entre un paparazzi y un sistema de poder que quiere controlar a todos los habitantes bajo infinitas formas de fiscalía social, de propiedades, información, preferencias, formas de gastar o invertir el dinero o de viajar o salir fuera del país? La distopía del Big Brother orwelliano no requiere de conflagraciones mundiales para activarse. De hecho, ya está en marcha, por todo el orbe. Preservar el espacio íntimo de la individualidad no sólo es un acto de profilaxia psíquica, sino uno de redención social, de rebeldía contra los omnímodos tentáculos del poder.
Con Traviata, lírica proyección de Giuseppina, Verdi lanzaba su poderoso alegato de libertad individual, del derecho a la privacidad íntima, por eso es quizás la más rebelde de los transgresores verdianos, porque la gesta de su sacrificio es la de la defensa del gigantesco espacio pequeño y privado de nuestra libertad individual: la de escoger y de amar.
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