sábado, 23 de enero de 2010

EL LAMENTO DE DIDO


Maribel Anaya*

La ópera Dido & Aeneas es una de las composiciones más importantes del músico inglés del barroco Henry Purcell. En el libreto, compuesto por el poeta y dramaturgo Nahum Tate, se recrea una vez más la historia de la reina de Cartago y el troyano Eneas, a partir por supuesto del libro IV de La Eneida. Vemos así versionada a la Dido de Virgilio. Por lo que se trata aquí de comentar cómo se recibe la Dido de la ópera y cómo se recibe la del texto; cuáles son las diferencias y las similitudes, pues en el caso de la ópera se trata de la reina representada sobre las tablas y de su lamento musicalizado. A primera vista resulta fácil afirmar que la conmovedora Dido de Virgilio adquiere otras dimensiones cuando la escuchamos lamentarse. La música cala en nosotros de otro modo del que lo hace la palabra. Si nos preguntamos el por qué de esto debemos volver entonces a los orígenes de la poesía, pues hubo un tiempo en que la palabra y la música estuvieron unidas. La poesía era canto, música, melodía. De ahí que La Ilíada, La Odisea y los grandes poemas épicos eran recitados o cantados –muchas veces de memoria- no leídos, y esta actividad era realizada en conjunto: se cantaban las hazañas y los excesos de los héroes para un público y en muchas ocasiones los versos, que ya de por sí poseen musicalidad, eran acompañados por algún instrumento sencillo. ¿No podría ser éste el origen de la ópera como la conocemos hoy? Aunque parezca difícil de creer, aun en nuestros tiempos necesitamos urgentemente seguir escuchando poesía, por eso vamos al teatro, por eso los recitales, por eso seguimos acudiendo a la ópera. Habrá quien asegure que el tiempo de la poesía se ha perdido, quien afirme esto tendrá ejemplos de sobra para ilustrar su afirmación, sin dudas. Sin embargo, aún hoy y en algunas ocasiones, palabra y música vuelven a reconciliarse en la poesía. La ópera es una buena demostración.



Así se va construyendo la Dido de Tate y de Purcell; siempre a través del canto. Dido canta su angustia a Belinda, su dama, pues en esta versión no aparece Ana. Sin embargo Belinda cumple las funciones de la Ana de La Eneida: alimenta la pasión de la reina y, con cantos de esperanza, le asegura que el héroe también la ama. Dido canta y la música está sucediendo dentro de ella. El Eneas de ésta ópera se confiesa convicto y jura no tener otro destino que la reina de Cartago; tenemos aquí a un Eneas que aparentemente ha renunciado a su destino de fundador de Roma. Entonces, el héroe ama. En Virgilio el héroe no puede amar, en La Eneida no se da pie para que Eneas renuncie a su misión, no cabe la posibilidad de desobedecer a los dioses. El Eneas virgiliano es inclemente, inamovible, inconmovible. Ni siquiera se rinde ante al llanto de Ana, y mientras que en el libreto de Tate es evidente la vacilación, en Virgilio, Eneas, con una voluntad aparentemente inquebrantable, parte abandonando las costas de Cartago y a su reina.


Al principio de los amores entre Dido y Eneas, tanto en Virgilio como en el libreto de Tate, la figura de la reina se verá gravemente herida por la Fama. En el caso de la ópera aparecen las hechiceras que se hacen pasar por los dioses y se presentan ante Eneas para recordarle su supuesto destino. Este elemento de las hechiceras viene a poner en duda si el verdadero destino de Eneas es ese, o si simplemente es un truco. Sin embargo, más adelante se descubre que lo que hacen las hechiceras es adelantar la partida del troyano que estaba destinada y decidida desde el primer momento en que pisó tierras cartaginenses. A propósito de éste pasaje vale la pena reparar en que esta vez el canto de las hechiceras es persuasión y hechizo. Las voces suenan distintas, lejanas, difusas, como un canto de sirenas. Así, en el segundo acto, al quedarse solo el hombre, desciende el espíritu de la hechicera personificado como Mercurio, quien cantando le conmina: “no desperdicies más el tiempo en delicias de Amor”. Al parecer el canto ha logrado hechizar al héroe que se decide a partir, alistando sus naves en secreto, tal como ocurre en La Eneida.


A bordo de las naves un fuerte marinero canta virilmente: “brindad en corta despedida con vuestras ninfas de la costa, y silenciad su tristeza con votos de regreso, pero no intentéis volver a visitarlas nunca más”. Vemos aquí el mismo canto que comparten los marineros que están por partir. Los tripulantes de la flota troyana mientras danzan, escuchan las risas de las hechiceras, los cantos entrecortados por las carcajadas. De pronto irrumpe el canto de la hechicera mayor, que anuncia lo que ya se presentía: “Elisa sangra esta noche y Cartago arderá en llamas mañana”. Al igual que en Virgilio, el fin de Dido es ineludible y se relaciona también con la caída de su reino.


Pero, justo antes de partir, entra Eneas al palacio. La Dido de Tate increpa a su amado. Él se arrepiente, cosa que no vemos en el Eneas de Virgilio. Pero a pesar del momentáneo arrepentimiento del Eneas de la ópera, esta Dido terminará igual que la virgiliana. Hay un leve matiz en la ópera y es que la reina, al ver que su Eneas está dispuesto a quebrantar la voluntad de Júpiter, lo obliga ofendida a partir. Quizás la Dido virgiliana no habría hecho tal cosa, no son sus palabras. Pero más allá de las especulaciones, ambas protagonistas están decididas a terminar con sus vidas. Y aunque la primera arde sobre las llamas, la segunda arde también en el canto. La angustia se deja escuchar, Dido canta mientras va muriendo y le repite a Belinda, en una de las arias más estremecedoras: “Tu mano, Belinda; me envuelven las sombras (…) cuando yazga en tierra, mis equivocaciones no deberán crearle problemas a tu pecho; recuérdame, pero, ¡ay!, olvida mi destino…”. Respecto a esta aria el experto en la materia, el profesor Einar Goyo Ponte, asegura que “se trata de la primera gran aria de la historia. Con todo lo que descubrió y logró Monteverdi, la primera aria expresiva, condensadora de un intenso sentimiento es el "When I am laid", o lamento de Dido, justo al final de la ópera Dido & Aeneas”. Así con esta gran aria Dido se acerca a su final, disminuida y tomada de la mano de Belinda, recostada en el pecho de ella, se lamenta. Ruega, en el canto más estremecedor, con notas profundas y largas, en un lamento desgarrador sin ser melodramático, sin ser destemplado.


En la ópera la muerte de Dido es una muerte cantada. ¿Qué características tiene una muerte cantada que la distingue de una muerte escrita o representada de otro modo? Probablemente que son más sentidos los que intervienen en la interpretación. En la muerte que se nos dice con palabras está la imagen, lo que imaginamos; en el canto el golpe es quizás más inmediato: lo escuchamos de una vez, la vemos desvanecerse y en nuestro cuerpo entra su lamento. Así se va deshaciendo la vida de la reina en largas notas fúnebres. Pide, ruega ser recordada pero exige que su destino sea olvidado; el mismo destino que la Dido de Virgilio: la reina que cayó en desgracia, que olvidó a su pueblo, su compromiso de castidad y de fidelidad, y la que por amor se rindió ante el extranjero.



Finalmente el coro, que ha acompañado los cantos de la reina desde los inicios de la ópera, se dirige a Cupido, pidiéndole flores para su tumba y eterna compañía para la reina tan gravemente herida de muerte por su flecha. Así, Cupido se queda para la eternidad y danza esparciendo rosas a la tumba de la desgraciada reina.



Cierra el telón. Silencio total. Ha concluido todo. Se ha extinguido la voz de la reina y con ella, su vida. Esta vez serán notas fúnebres las que emanen del coro. Cae el telón como cae el cuerpo en la pira de la Dido de Virgilio. Y en esta caída una Dido y la otra, versiones del mismo personaje, se acercan, se encuentran, se empalman hasta terminar fundidas en la Muerte.
*Maribel Anaya es estudiante de la Escuela de Letras de la UCV.

Para ilustrar el texto les colgamos aquí, cortesía de dos suscriptores de You Tube dos hermosas versiones del Lamento de Dido. Una en audio, de la norteamericana Susan Graham, dirigida por Emmanuelle Haïm, con ornamentos barrocos, y una excelente versión clásica, en un video histórico de Dame Janet Baker.















sábado, 9 de enero de 2010

2010



Einar Goyo Ponte

La redondísima cifra 2010 es un año particularmente importante para las celebraciones de los aniversarios musicales. No se trata, sin embargo, de que sobrevengan fechas y fechas de natalicios o muertes, sino de la estatura de aquellos que en este nuevo año del siglo XXI son rememorados sesqui, bi y hasta tricentenariamente.

Ya mismo, en este enero que apenas comienza, tropezamos con el más largo de estos cumpleaños, el de las tres centurias del nacimiento del, sin embargo, efímero Giovanni Battista Pergolesi, quien apenas vivió 26 años. En ellos, lo apócrifo y lo fugaz marcaron su trayectoria. Su verdadero apellido era Draghi, y fue cambiado a Pergolesi, por la región de la que provenían: Pergola. A partir de 1730, sus obras comienzan a ser conocidas y pronto afamadas, sobre todo las dramáticas.
Incluso Johann Sebastian Bach admiraba tanto sus composiciones que se inspiró en alguna de ellas para componer una de sus cantatas. Se trata de su obra maestra el Stabat Mater, que lo erigió en maestro de la música sacra, y la cual escuchamos aquí íntegra, cortesía de Misántropo en GOear.








Esta fama, pronto truncada por su prematura muerte, víctima de la tuberculosis que lo aquejaba desde niño, haría que su ópera (en puridad, un intermezzo) La serva padrona, se convirtiera en un éxito póstumo, y que colgadas de esa gloria, viajaran el tiempo muchas obras suyas y ajenas, las cuales por mucho tiempo se creyeron de su autoría, y así reposan en los libros de arias antiguas, e incluso Igor Stravinsky, compuso su ballet Pulcinella, sobre un buen número de ellas, en la convicción de que eran de Pergolesi. Por tanto, su verdadera posteridad reposa en las dos grandes composiciones ya citadas.

Avanzando en el almanaque hallamos que el mes de marzo se inaugura precisamente con el bicentenario del natalicio de uno de los emblemas más imperecederos del romanticismo universal. Sobre el ímpetu melódico de sus polonesas, la melancolía de sus mazurkas, la intensidad de sus estudios y preludios, la profundidad de sus nocturnos y el soni
do inconfundible, personalísimo y fascinante de todas sus obras, celebramos los 200 años del genio de Frederic Chopin. En este momento no quisiera abundar mayormente en su figura, para lo cual habrá suficiente tiempo durante el año. Prefiero, como antesala, dejarlo hablar. He aquí un fragmento del diario de Eugene Delacroix, con quien compartiera el amor de la escritora francesa George Sand. Este recuerda sus conversaciones con el genio polaco y nos permite conocer lo que pensaba de los grandes compositores que lo precedieron y que hoy aún veneramos:

En mi opinión, Beethoven se ha visto atormentado por la idea de Bach. Mozart, desde luego, trabajó mucho, pero de una manera menos ansiosa que Beethoven, siempre orientado por una visión de conjunto que no le permitía hacer cambios radicales de su idea primitiva. ¿Qué establece la lógica en música? En esencia el contrapunto y la fuga: ser sabio en fuga es conocer el elemento de toda razón y toda conciencia. La verdadera ciencia no es, como suponen los profanos, una parte diferente del arte, sino el arte mismo. En cuanto a la inspiración, es la razón misma adornada por el genio. Cuando Beethoven parece oscuro y carente de unidad es cuando vuelve la espalda a los principios eternos: Mozart, jamás. En lo referente a Berlioz, autor de ruidosas fanfarrias, aplica los acordes e intervalos como puede. Recordad lo que decía Mozart: “Las pasiones violentas jamás deben expresarse hasta provocar el desagrado. Aún en las situaciones horribles, nunca deben herir los oídos y dejar de ser música.

Un ejemplo de esta convicción chopiniana, lo escucharemos a continuación, en la rabia y la fuerza contenidas y liberadas en la célebre Polonesa "Heroica". Gracias a Aquarius.ar, en GOear.








El 29 de mayo se celebran 150 años del nacimiento del compositor español Isaac Albéniz, cuya vida, al menos en sus primeros años parece sacada de una novela de aventuras. Se presentó en público por primera vez a los cuatro años, vestido de escocés en honor al Príncipe de Inglaterra, que se hallaba entre el público. Rompió una ventana del Conservatorio de París a los seis años, con lo cual se le retrasó la entrada al mismo. Se convirtió desde muy joven en un pianista itinerante, que vendía por quince pesetas la partitura de sus improvisaciones. Con ese dinero se iba a su segunda pasión: los toros.
Lo buscaban para hacerlo preso en Cádiz, por lo que se va de España con rumbo a Puerto Rico, sin un centavo, esperando pagarse el boleto dando recitales a bordo. Pero, lo tomaron por polizonte y fue a parar con sus huesos en Buenos Aires, donde empezó a tocar en cafés. Así siguió por Uruguay, Brasil, el Caribe y Cuba, hasta llegar con éxito y dinero a los Estados Unidos. De regreso a Europa, con apenas 18 años, conoció a Franz Liszt en Budapest, para luego hacer amistad en Francia con Paul Dukas y Claude Debussy. En Bruselas, logró hacer representar dos óperas suyas: San Antonio de la Florida y Pepita Jiménez, en 1905. 2010 será una buena oportunidad para escarbar las huellas de estos viajes y aventuras en su música, no totalmente tocada por la popularidad. He aquí, no obstante, una de las excepciones: la célebre "Asturias", de su Suite española, de 1886. Cortesía de Kikivanderway de Goear.







En junio, el 8, cumple también doscientos años de nacido, otro romántico: Robert Schumann. Autor de conciertos, sinfonías, lieder e incontables piezas para piano, su instrumento-pluma-confesionario. Su obra está marcada por dos elementos que revelan una inter
esante incidencia de los procesos psíquicos en la creación artística. Ellos son su amor apasionado, consumante y eterno por Clara Wieck, pianista e hija de su maestro Friedrich Wieck, quien obstaculizó la relación de ambos, causándole no pocas penas y agotamientos al joven Robert; y sus problemas psíquicos hereditarios. Su hermano se había suicidado a los 16 años, y él presentaba problemas de doble personalidad, con cierta bipolaridad. Todo ello se agravó con los años y hubo de ser internado en un sanatorio, pero antes de eso había compuesto obras tan importantes y reveladoras de su ambigüedad mental como el Carnaval, las Escenas infantiles, las Escenas del bosque, las Davidbündlertänze, las cuales, bajo esta luz, muestran interesantes relaciones entre psique y creación. Les cuelgo, del lado sereno de su alma, el arrobador "Träumerei", de la segunda colección mencionada. (uise por GOear)







Para los apasionados del arte sinfónico, 2010 es un año de gala pues se celebran los 150 años del nacimiento de Gustav Mahler, autor de las diez sinfonías más polémicas y expresivas de las crisis del siglo XX, que se hayan compuesto. Pero ya lo dijo mejor, y hace años, uno de sus más grandes intérpretes, Leonard Bernstein: “Su tiempo ya ha llegado. Sólo después de cincuenta, sesenta, setenta años de holocaustos mundiales, de simultáneo avance de la democracia unido a nuestra creciente impotencia para eliminar las guerras, de magnificación de los nacionalismos y de intensiva resistencia a la igualdad social; sólo después de haber experimentado todo esto a través de los vapores de Auschwitz, de las junglas asoladas de Vietnam, de Hungría, de Suez, del asesinato de Dallas, de los procesos de Siniavski y Daniel, de la plaga del macartismo, de la carrera de armamentos, sólo después de todo esto podemos, finalmente, escuchar la música de Mahler y entender que él lo había soñado ya.” La fecha es el 7 de julio. Y la pieza que les cuelgo es el famoso Adagietto, de su 5a. Sinfonía, en una versión dirigida por Zubin Mehta. (Desmesura, por GOear)






Con menos certeza, pues no hay acuerdo en cuanto a la fecha exacta, entre el 9 y el 14 de septiembre, se celebrarían los 250 años del nacimiento del compositor itali
ano Luigi Cherubini, hoy en día recordado, quizás gracias a María Callas, por su ópera Medea, y alguno que otro concierto o cuarteto de cuerdas, pero en su tiempo, la primera mitad del siglo XIX, y para el gusto alemán, era considerado, por el mismo Beethoven incluso, como el mayor compositor dramático, y por otros como el más grande de los autores vivos. Sus obras eran representadas con éxito y frecuencia, y eran catalogadas por Brahms y Wagner, entre otros, como modelos por antonomasia del drama en música. Sus oberturas eran consideradas como piezas de concierto sui generis, y contribuyeron esencialmente al desarrollo de la obertura de concierto y de la sinfonía. Su música sacra se colocaba a la altura de las obras clásicas, privilegio que no alcanzaban sus contemporáneos. Otra prueba es el extraordinario retrato que le hiciera Ingres, y que vemos aquí a la derecha. De modo que 2010 es ocasión de redescubrir este legado y juzgar si la posteridad se ha portado con ponderación con Cherubini. Mientras recordemos a la gran María y su encarnación de la hechicera griega en el aria "De tuoi figli". (Ninetta, por GOear)





A medida que avancemos en el 2010 exploraremos más signos y detalles de estos y otros aniversarios. Mientras escuchemos su música intemporal.