REBELION Y ARTE

Albert Camus

"En toda rebelión se descubren la exigencia metafísica de la unidad, la imposibilidad de unirse a ella y la fabricación de un universo de reemplazo. La rebelión, desde este punto de vista, es fabricante de universos. Esto define también al arte. La exigencia de la rebelión, para decir verdad, es en parte una exigencia estética. Todos los pensamientos rebeldes, como hemos visto, se ilustran en una retórica o en un universo cerrado. La retórica de las murallas en Lucrecio, los conventos y castillos cerrados de Sade, la isla o la roca romántica, las cimas solitarias de Nietzsche, el océano elemental de Lautréamont, los parapetos de Rimbaud, los castillos aterradores que renacen azotados por una tempestad de flores, en los surrealistas; la prisión, la nación atrincherada, el campo de concentración, el imperio de los libres esclavos, ilustran a su manera la misma necesidad de coherencia y unidad. En estos mundos cerrados el hombre puede reinar y conocer por fin.

Este movimiento es también el de todas las artes. El artista rehace el mundo por su cuenta. Las sinfonías de la naturaleza no conocen el calderón. El mundo no está nunca silencioso; su mutismo mismo repite eternamente las mismas notas, con arreglo a vibraciones que se nos escapan. En cuanto a las que percibimos, nos entregan sonidos, rara vez un acorde, nunca una melodía. Sin embargo existe una música en la que las sinfonías terminan, en la que la melodía da su forma a sonidos que, por si mismos no la tienen; en la que una disposición privilegiada de las notas, finalmente, saca del desorden natural una unidad satisfactoria para el espíritu y el corazón."

(Tomado de El hombre Rebelde, Traducción de Luis Echávarry)

EL LAMENTO DE DIDO

Maribel Anaya*

La ópera Dido & Aeneas es una de las composiciones más importantes del músico inglés del barroco Henry Purcell. En el libreto, compuesto por el poeta y dramaturgo Nahum Tate, se recrea una vez más la historia de la reina de Cartago y el troyano Eneas, a partir por supuesto del libro IV de La Eneida. Vemos así versionada a la Dido de Virgilio. Por lo que se trata aquí de comentar cómo se recibe la Dido de la ópera y cómo se recibe la del texto; cuáles son las diferencias y las similitudes, pues en el caso de la ópera se trata de la reina representada sobre las tablas y de su lamento musicalizado. A primera vista resulta fácil afirmar que la conmovedora Dido de Virgilio adquiere otras dimensiones cuando la escuchamos lamentarse. La música cala en nosotros de otro modo del que lo hace la palabra. Si nos preguntamos el por qué de esto debemos volver entonces a los orígenes de la poesía, pues hubo un tiempo en que la palabra y la música estuvieron unidas. La poesía era canto, música, melodía. De ahí que La Ilíada, La Odisea y los grandes poemas épicos eran recitados o cantados –muchas veces de memoria- no leídos, y esta actividad era realizada en conjunto: se cantaban las hazañas y los excesos de los héroes para un público y en muchas ocasiones los versos, que ya de por sí poseen musicalidad, eran acompañados por algún instrumento sencillo. ¿No podría ser éste el origen de la ópera como la conocemos hoy? Aunque parezca difícil de creer, aun en nuestros tiempos necesitamos urgentemente seguir escuchando poesía, por eso vamos al teatro, por eso los recitales, por eso seguimos acudiendo a la ópera. Habrá quien asegure que el tiempo de la poesía se ha perdido, quien afirme esto tendrá ejemplos de sobra para ilustrar su afirmación, sin dudas. Sin embargo, aún hoy y en algunas ocasiones, palabra y música vuelven a reconciliarse en la poesía. La ópera es una buena demostración.

Así se va construyendo la Dido de Tate y de Purcell; siempre a través del canto. Dido canta su angustia a Belinda, su dama, pues en esta versión no aparece Ana. Sin embargo Belinda cumple las funciones de la Ana de La Eneida: alimenta la pasión de la reina y, con cantos de esperanza, le asegura que el héroe también la ama. Dido canta y la música está sucediendo dentro de ella. El Eneas de ésta ópera se confiesa convicto y jura no tener otro destino que la reina de Cartago; tenemos aquí a un Eneas que aparentemente ha renunciado a su destino de fundador de Roma. Entonces, el héroe ama. En Virgilio el héroe no puede amar, en La Eneida no se da pie para que Eneas renuncie a su misión, no cabe la posibilidad de desobedecer a los dioses. El Eneas virgiliano es inclemente, inamovible, inconmovible. Ni siquiera se rinde ante al llanto de Ana, y mientras que en el libreto de Tate es evidente la vacilación, en Virgilio, Eneas, con una voluntad aparentemente inquebrantable, parte abandonando las costas de Cartago y a su reina.

Al principio de los amores entre Dido y Eneas, tanto en Virgilio como en el libreto de Tate, la figura de la reina se verá gravemente herida por la Fama. En el caso de la ópera aparecen las hechiceras que se hacen pasar por los dioses y se presentan ante Eneas para recordarle su supuesto destino. Este elemento de las hechiceras viene a poner en duda si el verdadero destino de Eneas es ese, o si simplemente es un truco. Sin embargo, más adelante se descubre que lo que hacen las hechiceras es adelantar la partida del troyano que estaba destinada y decidida desde el primer momento en que pisó tierras cartaginenses. A propósito de éste pasaje vale la pena reparar en que esta vez el canto de las hechiceras es persuasión y hechizo. Las voces suenan distintas, lejanas, difusas, como un canto de sirenas. Así, en el segundo acto, al quedarse solo el hombre, desciende el espíritu de la hechicera personificado como Mercurio, quien cantando le conmina: “no desperdicies más el tiempo en delicias de Amor”. Al parecer el canto ha logrado hechizar al héroe que se decide a partir, alistando sus naves en secreto, tal como ocurre en La Eneida.

A bordo de las naves un fuerte marinero canta virilmente: “brindad en corta despedida con vuestras ninfas de la costa, y silenciad su tristeza con votos de regreso, pero no intentéis volver a visitarlas nunca más”. Vemos aquí el mismo canto que comparten los marineros que están por partir. Los tripulantes de la flota troyana mientras danzan, escuchan las risas de las hechiceras, los cantos entrecortados por las carcajadas. De pronto irrumpe el canto de la hechicera mayor, que anuncia lo que ya se presentía: “Elisa sangra esta noche y Cartago arderá en llamas mañana”. Al igual que en Virgilio, el fin de Dido es ineludible y se relaciona también con la caída de su reino.

Pero, justo antes de partir, entra Eneas al palacio. La Dido de Tate increpa a su amado. Él se arrepiente, cosa que no vemos en el Eneas de Virgilio. Pero a pesar del momentáneo arrepentimiento del Eneas de la ópera, esta Dido terminará igual que la virgiliana. Hay un leve matiz en la ópera y es que la reina, al ver que su Eneas está dispuesto a quebrantar la voluntad de Júpiter, lo obliga ofendida a partir. Quizás la Dido virgiliana no habría hecho tal cosa, no son sus palabras. Pero más allá de las especulaciones, ambas protagonistas están decididas a terminar con sus vidas. Y aunque la primera arde sobre las llamas, la segunda arde también en el canto. La angustia se deja escuchar, Dido canta mientras va muriendo y le repite a Belinda, en una de las arias más estremecedoras: “Tu mano, Belinda; me envuelven las sombras (…) cuando yazga en tierra, mis equivocaciones no deberán crearle problemas a tu pecho; recuérdame, pero, ¡ay!, olvida mi destino…”. Respecto a esta aria el experto en la materia, el profesor Einar Goyo Ponte, asegura que “se trata de la primera gran aria de la historia. Con todo lo que descubrió y logró Monteverdi, la primera aria expresiva, condensadora de un intenso sentimiento es el "When I am laid", o lamento de Dido, justo al final de la ópera Dido & Aeneas”. Así con esta gran aria Dido se acerca a su final, disminuida y tomada de la mano de Belinda, recostada en el pecho de ella, se lamenta. Ruega, en el canto más estremecedor, con notas profundas y largas, en un lamento desgarrador sin ser melodramático, sin ser destemplado.

En la ópera la muerte de Dido es una muerte cantada. ¿Qué características tiene una muerte cantada que la distingue de una muerte escrita o representada de otro modo? Probablemente que son más sentidos los que intervienen en la interpretación. En la muerte que se nos dice con palabras está la imagen, lo que imaginamos; en el canto el golpe es quizás más inmediato: lo escuchamos de una vez, la vemos desvanecerse y en nuestro cuerpo entra su lamento. Así se va deshaciendo la vida de la reina en largas notas fúnebres. Pide, ruega ser recordada pero exige que su destino sea olvidado; el mismo destino que la Dido de Virgilio: la reina que cayó en desgracia, que olvidó a su pueblo, su compromiso de castidad y de fidelidad, y la que por amor se rindió ante el extranjero.

Finalmente el coro, que ha acompañado los cantos de la reina desde los inicios de la ópera, se dirige a Cupido, pidiéndole flores para su tumba y eterna compañía para la reina tan gravemente herida de muerte por su flecha. Así, Cupido se queda para la eternidad y danza esparciendo rosas a la tumba de la desgraciada reina.

Cierra el telón. Silencio total. Ha concluido todo. Se ha extinguido la voz de la reina y con ella, su vida. Esta vez serán notas fúnebres las que emanen del coro. Cae el telón como cae el cuerpo en la pira de la Dido de Virgilio. Y en esta caída una Dido y la otra, versiones del mismo personaje, se acercan, se encuentran, se empalman hasta terminar fundidas en la Muerte.

*Maribel Anaya es estudiante de la Escuela de Letras de la UCV.

Para ilustrar el texto les colgamos aquí, cortesía de dos suscriptores de You Tube dos hermosas versiones del Lamento de Dido. Una en audio, de la norteamericana Susan Graham, dirigida por Emmanuelle Haïm, con ornamentos barrocos, y una excelente versión clásica, en un video histórico de Dame Janet Baker.

2010

Einar Goyo Ponte

La redondísima cifra 2010 es un año particularmente importante para las celebraciones de los aniversarios musicales. No se trata, sin embargo, de que sobrevengan fechas y fechas de natalicios o muertes, sino de la estatura de aquellos que en este nuevo año del siglo XXI son rememorados sesqui, bi y hasta tricentenariamente.

Ya mismo, en este enero que apenas comienza, tropezamos con el más largo de estos cumpleaños, el de las tres centurias del nacimiento del, sin embargo, efímero Giovanni Battista Pergolesi, quien apenas vivió 26 años. En ellos, lo apócrifo y lo fugaz marcaron su trayectoria. Su verdadero apellido era Draghi, y fue cambiado a Pergolesi, por la región de la que provenían: Pergola. A partir de 1730, sus obras comienzan a ser conocidas y pronto afamadas, sobre todo las dramáticas. Incluso Johann Sebastian Bach admiraba tanto sus composiciones que se inspiró en alguna de ellas para componer una de sus cantatas. Se trata de su obra maestra el Stabat Mater, que lo erigió en maestro de la música sacra, y la cual escuchamos aquí íntegra, cortesía de Misántropo en GOear.



Esta fama, pronto truncada por su prematura muerte, víctima de la tuberculosis que lo aquejaba desde niño, haría que su ópera (en puridad, un intermezzo) La serva padrona, se convirtiera en un éxito póstumo, y que colgadas de esa gloria, viajaran el tiempo muchas obras suyas y ajenas, las cuales por mucho tiempo se creyeron de su autoría, y así reposan en los libros de arias antiguas, e incluso Igor Stravinsky, compuso su ballet Pulcinella, sobre un buen número de ellas, en la convicción de que eran de Pergolesi. Por tanto, su verdadera posteridad reposa en las dos grandes composiciones ya citadas.

Avanzando en el almanaque hallamos que el mes de marzo se inaugura precisamente con el bicentenario del natalicio de uno de los emblemas más imperecederos del romanticismo universal. Sobre el ímpetu melódico de sus polonesas, la melancolía de sus mazurkas, la intensidad de sus estudios y preludios, la profundidad de sus nocturnos y el sonido inconfundible, personalísimo y fascinante de todas sus obras, celebramos los 200 años del genio de Frederic Chopin. En este momento no quisiera abundar mayormente en su figura, para lo cual habrá suficiente tiempo durante el año. Prefiero, como antesala, dejarlo hablar. He aquí un fragmento del diario de Eugene Delacroix, con quien compartiera el amor de la escritora francesa George Sand. Este recuerda sus conversaciones con el genio polaco y nos permite conocer lo que pensaba de los grandes compositores que lo precedieron y que hoy aún veneramos:

En mi opinión, Beethoven se ha visto atormentado por la idea de Bach. Mozart, desde luego, trabajó mucho, pero de una manera menos ansiosa que Beethoven, siempre orientado por una visión de conjunto que no le permitía hacer cambios radicales de su idea primitiva. ¿Qué establece la lógica en música? En esencia el contrapunto y la fuga: ser sabio en fuga es conocer el elemento de toda razón y toda conciencia. La verdadera ciencia no es, como suponen los profanos, una parte diferente del arte, sino el arte mismo. En cuanto a la inspiración, es la razón misma adornada por el genio. Cuando Beethoven parece oscuro y carente de unidad es cuando vuelve la espalda a los principios eternos: Mozart, jamás. En lo referente a Berlioz, autor de ruidosas fanfarrias, aplica los acordes e intervalos como puede. Recordad lo que decía Mozart: “Las pasiones violentas jamás deben expresarse hasta provocar el desagrado. Aún en las situaciones horribles, nunca deben herir los oídos y dejar de ser música.

Un ejemplo de esta convicción chopiniana, lo escucharemos a continuación, en la rabia y la fuerza contenidas y liberadas en la célebre Polonesa "Heroica". Gracias a Aquarius.ar, en GOear.

El 29 de mayo se celebran 150 años del nacimiento del compositor español Isaac Albéniz, cuya vida, al menos en sus primeros años parece sacada de una novela de aventuras. Se presentó en público por primera vez a los cuatro años, vestido de escocés en honor al Príncipe de Inglaterra, que se hallaba entre el público. Rompió una ventana del Conservatorio de París a los seis años, con lo cual se le retrasó la entrada al mismo. Se convirtió desde muy joven en un pianista itinerante, que vendía por quince pesetas la partitura de sus improvisaciones. Con ese dinero se iba a su segunda pasión: los toros.
Lo buscaban para hacerlo preso en Cádiz, por lo que se va de España con rumbo a Puerto Rico, sin un centavo, esperando pagarse el boleto dando recitales a bordo. Pero, lo tomaron por polizonte y fue a parar con sus huesos en Buenos Aires, donde empezó a tocar en cafés. Así siguió por Uruguay, Brasil, el Caribe y Cuba, hasta llegar con éxito y dinero a los Estados Unidos. De regreso a Europa, con apenas 18 años, conoció a Franz Liszt en Budapest, para luego hacer amistad en Francia con Paul Dukas y Claude Debussy. En Bruselas, logró hacer representar dos óperas suyas: San Antonio de la Florida y Pepita Jiménez, en 1905. 2010 será una buena oportunidad para escarbar las huellas de estos viajes y aventuras en su música, no totalmente tocada por la popularidad. He aquí, no obstante, una de las excepciones: la célebre "Asturias", de su Suite española, de 1886. Cortesía de Kikivanderway de Goear.



En junio, el 8, cumple también doscientos años de nacido, otro romántico: Robert Schumann. Autor de conciertos, sinfonías, lieder e incontables piezas para piano, su instrumento-pluma-confesionario. Su obra está marcada por dos elementos que revelan una interesante incidencia de los procesos psíquicos en la creación artística. Ellos son su amor apasionado, consumante y eterno por Clara Wieck, pianista e hija de su maestro Friedrich Wieck, quien obstaculizó la relación de ambos, causándole no pocas penas y agotamientos al joven Robert; y sus problemas psíquicos hereditarios. Su hermano se había suicidado a los 16 años, y él presentaba problemas de doble personalidad, con cierta bipolaridad. Todo ello se agravó con los años y hubo de ser internado en un sanatorio, pero antes de eso había compuesto obras tan importantes y reveladoras de su ambigüedad mental como el Carnaval, las Escenas infantiles, las Escenas del bosque, las Davidbündlertänze, las cuales, bajo esta luz, muestran interesantes relaciones entre psique y creación. Les cuelgo, del lado sereno de su alma, el arrobador "Träumerei", de la segunda colección mencionada. (uise por GOear)



Para los apasionados del arte sinfónico, 2010 es un año de gala pues se celebran los 150 años del nacimiento de Gustav Mahler, autor de las diez sinfonías más polémicas y expresivas de las crisis del siglo XX, que se hayan compuesto. Pero ya lo dijo mejor, y hace años, uno de sus más grandes intérpretes, Leonard Bernstein: “Su tiempo ya ha llegado. Sólo después de cincuenta, sesenta, setenta años de holocaustos mundiales, de simultáneo avance de la democracia unido a nuestra creciente impotencia para eliminar las guerras, de magnificación de los nacionalismos y de intensiva resistencia a la igualdad social; sólo después de haber experimentado todo esto a través de los vapores de Auschwitz, de las junglas asoladas de Vietnam, de Hungría, de Suez, del asesinato de Dallas, de los procesos de Siniavski y Daniel, de la plaga del macartismo, de la carrera de armamentos, sólo después de todo esto podemos, finalmente, escuchar la música de Mahler y entender que él lo había soñado ya.” La fecha es el 7 de julio. Y la pieza que les cuelgo es el famoso Adagietto, de su 5a. Sinfonía, en una versión dirigida por Zubin Mehta. (Desmesura, por GOear)



Con menos certeza, pues no hay acuerdo en cuanto a la fecha exacta, entre el 9 y el 14 de septiembre, se celebrarían los 250 años del nacimiento del compositor italiano Luigi Cherubini, hoy en día recordado, quizás gracias a María Callas, por su ópera Medea, y alguno que otro concierto o cuarteto de cuerdas, pero en su tiempo, la primera mitad del siglo XIX, y para el gusto alemán, era considerado, por el mismo Beethoven incluso, como el mayor compositor dramático, y por otros como el más grande de los autores vivos. Sus obras eran representadas con éxito y frecuencia, y eran catalogadas por Brahms y Wagner, entre otros, como modelos por antonomasia del drama en música. Sus oberturas eran consideradas como piezas de concierto sui generis, y contribuyeron esencialmente al desarrollo de la obertura de concierto y de la sinfonía. Su música sacra se colocaba a la altura de las obras clásicas, privilegio que no alcanzaban sus contemporáneos. Otra prueba es el extraordinario retrato que le hiciera Ingres, y que vemos aquí a la derecha. De modo que 2010 es ocasión de redescubrir este legado y juzgar si la posteridad se ha portado con ponderación con Cherubini. Mientras recordemos a la gran María y su encarnación de la hechicera griega en el aria "De tuoi figli". (Ninetta, por GOear)

A medida que avancemos en el 2010 exploraremos más signos y detalles de estos y otros aniversarios. Mientras escuchemos su música intemporal.

FUTUROS DE CLARA RODRIGUEZ

La talentosa pianista venezolana Clara Rodríguez nos escribe desde Londres:

Estaré tocando dos conciertos la próxima primavera en Londres y me encantaría compartir con ustedes la hermosa música de ambos.
El primer concierto será en la Sala Purcell del Centro del South Bank (Royal Festival Hall), el lunes 22 de marzo del 2010, a las 7:30 pm. Es un proyecto muy emocionante de una velada de vivaz música venezolana. El programa incluirá algunas de las piezas más populares de nuestro país. Si desean reservar sus asientos pueden dirigirse a southbankcentre.co.uk/find/music/classical/tickets/clara-rodriguez-piano-50671
o llamar al 0876632500.

El Segundo concierto tendrá lugar en el Wigmore Hall, el lunes 12 de abril de 2010, a las 7:30 pm. Para esta ocasión interpretaré el Concierto para piano en la mayor KV 414, de Mozart, con el respaldo musical del recien creado Cuarteto Brodowski. La segunda parte está compuesto por una selección de preciosos Preludios de Rachmaninoff, la premiére de C’est Tout, con armonías contemporáneas de jazz, escrito por la compositora británica Rosalie Coopman y tres exóticas y apasionadas piezas de Heitor Villa-Lobos.
Las reservaciones para este concierto abrirán el 2 de enero de 2010. El número de la taquilla es 020 7935 2141
http://www.wigmore-hall.org.uk/

Aprecio enormemente su apoyo y amor por la música para piano y de verdad espero que puedan estar allí en ambas oportunidades.

LUISA FERNANDA: EL TRIUNFO DE LA SOBRIEDAD

Einar Goyo Ponte

La Zarzuela es un género marcadamente idiosincrático, que hurga hondo en la tradición y en la psique histórico-colectiva de España. Hoy, en esta época de globalización, aquellos títulos de ambición más universalista, aquellos que deseaban parecerse y parangonarse con la ópera, nos lucen harto artificiales y hasta fallidos (Marina, Katiuska, El anillo de hierro), mientras los de libreto y aspiraciones más modestas, más regionales, se han transformado, paradójicamente en los más modernos y atractivos para el público. No en balde, en los últimos años el llamado género chico, ha logrado un revitalización inusitada, incluso de manos de grandes registas como Gustavo Tambascio, Calixto Bieito y Emilio Sagi. Así, lo que parecía más parroquial, más doméstico, se convierte en lo más auténtico, lo más distintivo, original y representativo.

Hace ya casi veinte años el Teatro Teresa Carreño nos trajo dos extraordinarias producciones del inicio de este fructífero movimiento que despuntó en el afamado Teatro de la Zarzuela, de Madrid. Fueron La chulapona y Don Gil de Alcalá, en relumbrantes montajes y solventísimos artistas. Este fin de semana, la Zarzuela recobra sus abatidas galas en una tierra donde antes fue princesa, en los modestos teatros de los años 60 y 70 del pasado siglo, de la única manera como creo muy particularmente que puede el género renovarse, modernizándose teatralmente.

Es lo que hemos tenido la excepcional ocasión de atestiguar con la importación (facilísima, práctica y económica, por demás) de la notable producción del Teatro Real de Madrid, firmada por el Maestro Emilio Sagi -heredero de zarzuelística alcurnia en la escena española-, y que se estrenara apenas tres años atrás, de la hermosa obra de Federico Romero y Gonzalo Fernández Shaw, con música de Federico Moreno Torroba: la célebre y entrañable Luisa Fernanda, la cual puede disfrutarse más perdurablemente en formato DVD, producido por el sello Opus Arte, con Plácido Domingo, Nancy Herrera, Mariola Cantarero, Josep Bros y la batuta de Jesús López Cobos.

Resalta como virtud destellante en esta producción algo que nuestros directores de escena debían valorar prioritariamente: la sencillez y la sobriedad. Al aparato escénico gigantesco, sobre cargado de pompa y de contenidos, este montaje opone un limpísimo minimalismo, asentado en inteligentes pero simples efectos de luz, tanto en el original como en esta versión dirigida por Javier Ulacia, y el tino –sin embargo, no totalmente adaptado, al menos en la función que presenciamos, la del jueves 10, al enorme espacio de la Sala Ríos Reyna-, por el iluminista Eduardo Bravo. La misma sobriedad con nítida elegancia caracteriza al vestuario de Pepa Oranguren, y lo que es mejor, a los movimientos de personajes y masas en escena, con los cuales se logra evitar el exceso melodramático, de peligrosa antigüedad, la deriva de los actores y cantantes, y la consecución de sugerentes efectos plásticos, como el de la evocación de los grabados de Goya en el inicio del Acto II, el cuadro del levantamiento popular.

Esta misma discreción se traslada al tratamiento dramático de la obra. Sagi y los integrantes originales de esta producción, entre ellos Plácido Domingo, declaran haberla concebido principalmente para la exportación, y con este propósito juzgaron conveniente podar del texto del libreto casi todas las menciones y alusiones a los elementos políticos e históricos del mismo (un contexto de levantamiento popular contra los excesos de un poder real, que representa la antimodernidad y lo antidemocrático), pero junto con ello minimizaron casi hasta la anulación a los personajes cómicos, especialmente el del revoltoso Aníbal, donde la vena costumbrista prospera jocosa y en cuyas tradicionales “morcillas” (aquí absolutamente erradicadas) la obra puede cobrar actualidad y sintonía con situaciones mucho más cercanas al oyente. Ese fue el motivo principal de la deplorable censura de que fue víctima la última producción local de Luisa Fernanda, en el Teatro Teresa Carreño, en el año 2004: las referencias al momento político venezolano de entonces que molestaron a la directiva del teatro, quienes habrán visto con beneplácito esta versión más aséptica y neutra.

En el plano musical, la dirección del maestro Pablo Mielgo, sobre la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, bebe directo del trabajo del maestro Jesús López Cobos, en los hallazgos tímbricos y el celo por los pasajes brillantes de la partitura, ejecutada de manera excepcionalmente pulcra, sólo discuto su pulso poco impetuoso y la falta de complicidad acústica para los cantantes, no siempre dueños de un instrumento del volumen que requiere un teatro como el TTC, mucho más grande que el Real y la Zarzuela madrileños.

Ellos fueron Amparo Navarro, quien recupera el protagonismo dramático-vocal del personaje titular, casi siempre desplazado, por el brillo de las páginas de la Duquesa Carolina, cuando no se le pone en manos de una cabal cantante. Con un instrumento sonoro y una actuación de gestos y matices estudiados, dejó sin lugar a dudas por qué su personaje da nombre a la obra. Por el contrario, el talón de Aquiles del plantel vocal fue la Duquesa de Anouschka Lara, de reducido instrumento, excesivamente ligero y de escasa impronta. Javier fue cantado por el joven tenor español Israel Lozano, de bella voz y emotivos arrestos expresivos, quien se decantó con soltura por su romanza inicial “De este apacible rincón de Madrid”, coronándola con una nota luminosa y valiente. Esa misma solvencia la mantuvo en sus dúos con la Duquesa, enriqueciéndolos con matices de fino cantante. Fue acertado en la escena de la pugna por Carolina en la Verbena de San Antonio y en la del levantamiento, pero su punto culminante lo rindió, junto con la Luisa de Amparo Navarro, al cantar el dúo “Subir, subir y luego caer”, con una expresividad y elegancia conmovedoras desde la primera frase de la protagonista, “Cállate, corazón”, abordada con una emisión etérea que nos recordó la realeza de Teresa Berganza, mientras que Lozano encontraba soñados y excepcionalmente oídos claroscuros en la cumbre de sus frases. La dirección delicada de Mielgo fue el cómplice exacto de este momento mágico.

En un nivel menor, comprensible no obstante, por ser su debut en el rol, se inscribe el Vidal Hernando de Antonio Carlos Moreno, quien ostenta un lujoso curriculum de tenor, pero canta con un inconfundible color de barítono. Con gazapos de texto en algunos pasajes, y ciertas negligencias en sus momentos más brillantes, como por ejemplo el primer dúo con Luisa “En mi tierra extremeña”, en cuya frase “Montaraza de mis montes…”, un cantante como Renato Cesari colorea casi infinitamente la decena de versos que tiene, mientras él la mantuvo monocorde, o en su romanza estelar, “Morena clara”, donde tampoco se destacó. A diferencia de lo que hizo en su “Por el amor de una mujer”, que siguió con mucha expresividad, mientras que actuó con mucha propiedad en sus dúos y escenas del final del Acto I, y fue virilmente emotivo en el final de la obra, con la hermosa solución escénica que le aporta la dirección de Sagi.

Los roles secundarios desplegaron la justeza de estilo y la gracia de histrionismo también sobrio y efectivo. Fernando Asensio hizo dignas suficiencias en el triple rol del pregonero, el saboyano y el ocurrente Aníbal. Nuestra Mairín Rodríguez rindió con gracia a la Rosita que pleitea con la Duquesa, así como también los Don Lucas y Florito de Cesar Flores y Aquiles Colmenares. Efectivos sin tacha el Nogales de Quique Bustos y el Bizco Porras de Blas Hernández, y señora del estilo del comprimario de zarzuela, toda una poética particular, la mezzo Raquel Pierotti, impagable como Mariana.

Elegante y festiva en los dos episodios disímiles de la Mazurka de las sombrillas y la jota del Cerandero, la Compañía Nacional de Danza, en la coreografía transparente de Nuria Castejón, y también dueñas del estilo hispánico, de la gracia, con un énfasis especial en el cuadro final, lleno de sabor popular y hasta de un toque de melancolía, las voces del Coro de Opera del Teresa Carreño, moviéndose como peces en el agua en la puesta en escena.

El programa de mano nos informa que con esta Luisa Fernanda, se inicia el programa lírico IberOpera, que permitirá intercambios e impulsos para el desarrollo de los géneros canoros en España e Hispanoamérica. Ojalá lo que venga se mantenga en el mismo nivel de excelencia.

Mientras lo recordamos con la "Morena clara", de Plácido Domingo, en la versión original del Teatro Real, cortesía de You Tube. Fotografías cortesía de Francesca Paraguai y Javier del Real.

LA ZARZUELA EN TU COMUNIDAD PRESENTA LA VERBENA DE LA PALOMA

Los días Sábado 5 de Diciembre de 2009 a las 5:00pm y Domingo 6 de Diciembre de 2009 a las 11:00 de la mañana se presentará La Verbena de la Paloma, de Tomás Bretón en el Teatro Municipal, en el marco del proyecto La Zarzuela en tu Comunidad llevado a cabo por el Grupo Lírico Juglares y la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas.

La Zarzuela en tu comunidad está dentro del Proyecto Lírico Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas 2009, y constituye el primer plan desarrollado en el marco de la creación del Sistema Municipal de Música anunciado por el Ciudadano Alcalde del Municipio Bolivariano Libertador.
La misión de este Proyecto es acercar el Arte Lírico a las Comunidades trabajando conjuntamente con ellas con el objetivo de desarrollar este campo artístico de forma sostenida en el Municipio Libertador en un proyecto a corto, mediano y largo plazo.

La Verbena de la Paloma es una de las Zarzuelas más populares del género y ha cobrado resonancia internacional. Posee fragmentos muy famosos y pegadizos, que seducen hasta nuestros días, como por ejemplo las coplas de Don Hilarión "Una morena y una rubia"; el dúo de la habanera "¿Dónde vas con mantón de Manila?"; el cante flamenco en la soleá "En Chiclana me crié" o la seguidilla "Por ser la Virgen de la Paloma".

Lo más interesante de esta función y del proyecto La Zarzuela en tu comunidad, es que estará mayormente representada por los habitantes, vecinos y estudiantes de las parroquias Altagracia, 23 de Enero, La Candelaria y La Pastora. En esta producción el Coordinador General es el Profesor Gustavo Daniele, la Directora Escénica es la Profesora Carmen García, y el responsable de la dirección musical el Maestro Rodolfo Saglimbeni.

La entrada es libre.

LAS MIL Y UNA NOCHES DE FRÜHBECK DE BURGOS

Einar Goyo Ponte

En la historia de la particular relación que se entabla entre la música y yo, el director Rafael Frühbeck de Burgos, tiene un lugar singular. Mi viejo amigo, hermano de la vida, Manuel Lourido, se reunía conmigo, cada cierto tiempo a escuchar música en un apartamentito en el que yo vivía en la Avenida San Martín de Caracas a inicios de los años ochenta, mientras rociábamos con indulgente vino grabaciones que ambos íbamos atesorando y a las que confrontábamos en aquellas noches de mansos Dionisios. Una noche la obra en confrontación fue la cantata Carmina Burana, de Carl Orff. Yo me había hecho con el registro autorizado por el autor, que dirige el alemán Eugen Jochum, y mi amigo Manuel, con uno firmado por el director español, con solistas y corales de similar valía en ambos casos. Vehementes melómanos como éramos, comparábamos fragmento por fragmento, coral por coral, aria por aria, y la cosa iba bastante pareja hasta el Tempus est iocundum, en el que se enfrentan los coros de ambos sexos y sus respectivos solistas, y a la urgencia in crescendo del pasaje en manos de Jochum, Frühbeck oponía un ritardando súbito en los versos reiterantes de “oh, oh, oh! Totus floreo!”, que a mis oídos asemejaba un frenazo inaceptable en una obra toda brío, desenfreno y sensualidad; en el mejor de los casos, una sutileza en el peor de los lugares. Y precisamente a mi amigo Manuel, ese matiz le resultaba lo más notable y cadencioso del fragmento. La guerra se declaró: no sé cuantas veces escuchamos el fragmento (vale acotar que aún no se habían inventado los Cd, por lo que la operación comportaba repetir con la aguja del tocadiscos el mismo surco, una y otra vez, lo cual las ingentes copas de vino ya ingeridas, no ayudaban a facilitar). Y no hubo acuerdo, a él le disgustaba la machacona ejecución de Jochum y yo terminé de acusarlo de blandengue por preferir los ralenti de Frühbeck de Burgos. Ni el sabroso néctar de Baco salvo a la noche del naufragio.

Unos diez años después el maestro español vino a Venezuela dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Viena, y saldamos cuentas. El dirigió con toda la maestría y la veteranía de que es capaz… y yo me aburrí solemnemente.

Han pasado ahora dieciséis años más. Manuel vive hoy fuera del país, y sin embargo, estuvo a mi lado durante casi todo el concierto; el maestro Frühbeck de Burgos es un vitalista casi octogenario, conduciendo a la Joven Orquesta Nacional de España, y yo vengo a escucharle su acompañamiento del Concierto Emperador, de Beethoven y el poema sinfónico Scheherazade, de Nikolai Rimsky-Korsakov.

El reencuentro se dio casi al cabo del II Festival Encuentro de Artes España-Venezuela, el cual volvió a darse bajo el incomprensible signo de la casi clandestinidad con que la Orquesta Simón Bolívar está organizando sus eventos, ahora ayudados por la expresa prohibición del Estado de anunciar en los dos principales diarios de circulación nacional, dirigidos al público habitualmente seguidor de estos conciertos, en una muestra más del apartheid cultural que el régimen promueve, y del que todo artista, promotor cultural o burócrata debería distanciarse, so pena de convertirse en cómplice de una práctica sin precedentes en Venezuela.

Las consecuencias están a la vista: un público de mediana concurrencia, para un concierto de la talla de las figuras que se presentaban. La malsana y torpe miopía del censor vulnera no sólo a sus enemigos sino a aquellos que laboran en su propio campo. Quizás no habría más que expandir el concepto a las relaciones internacionales y se entenderá la actualidad del país. ¿No sería distinto si un cuerpo del prestigio internacional del Sistema nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela dijese valientemente ¡no! a este desmán contra la libertad?

En este contexto hay que hacer un esfuerzo agregado para escuchar música con el ánimo en armonía. Así tuvimos que prepararnos para dar bienvenida a la Joven Orquesta Nacional de España, agrupación de carácter pedagógico, que ya cuenta con 26 años de fundada. Rafael Frühbeck de Burgos culmina, en estos momentos, una trayectoria de primer nivel, como titular de la Filarmónica de Dresden, luego de haberse subido al podio de las principales orquestas del mundo. La experiencia de dirigir al ensamblaje de las dos orquestas jóvenes de España y Venezuela, reviste especial trascendencia pues transmite su experiencia a las noveles huestes y recibe él la energía revitalizadora de la juventud.

Otro muchacho, Javier Perianes, de 31 años, pianista español de pulcrísima técnica, fue el solista del concierto, con una lectura diáfana, intachable y equilibrada del archiejecutado Concierto No. 5, “Emperador”, de Ludwig Van Beethoven., acompañado con suma corrección, pero tamizada sonoridad, por el maestro Frühbeck y ambas orquestas, a pesar del discernimiento camerístico que logró extraer de las distintas secciones. Como bis, Perianes ejecutó un hermosísimo y muy acertado de expresión, Nocturno de Frederic Chopin.

El poema sinfónico Scheherezade, Op. 35, de Rimsky-Korsakov, es una de mis preferencias sonoras del repertorio orquestal, desde que lo descubrí en la inimitable e insuperable versión de Mstislav Rostropovich, al frente de la Orquesta de París, en 1974, la cual hace que todas las demás resulten para mí siempre enjundiosas decepciones. Fresca, poderosa, exacta, brillante como fue la de Frühbeck, no fue sin embargo la excepción. Pero, la nítida ejecución, que amparó con los extraordinarios solistas de la JONDE, hizo que mientras la escuchara me preguntase por qué, si su estructura se me reveló francamente elemental, en la transparente lectura del director burgalés, me gustaba tanto esta obra. La respuesta no la hallé allí sino en Jorge Luis Borges, quien se me vino a la memoria al oir como el puñado de temas melódicos, se reitera y se transforma en el color y los tonos orquestales, a lo largo del poema. En su ensayo Magias parciales del Quijote, el escritor argentino nos llama la atención sobre un detalle inherente a la obra de Cervantes, y a casi toda la literatura borgesina, el elemento de la reiteración y su representación inquietante de lo infinito, y utiliza para aclararlo a las Mil y una noches, en el cual está basado el poema de Rimsky.

Transcribo el pasaje: “Algo parecido ha obrado el azar en Las mil y una noches. Esta compilación de historias fantásticas duplica y reduplica hasta el vértigo la ramificación de un cuento central en cuentos adventicios, pero no trata de graduar sus realidades, y el efecto (que debió ser profundo) es superficial, como una alfombra persa. Es conocida la historia liminar de la serie: el desolado juramento del rey, que cada noche se desposa con una virgen que hace decapitar en el alba, y la resolución de Shahrazad, que lo distrae con fábulas hasta que encima de los dos han girado mil y una noches y ella le muestra su hijo. La necesidad de completar mil y una secciones obligó a los copistas de la obra a interpolaciones de todas clases. Ninguna tan perturbadora como la de la noche DCII, mágica entre las noches. En esa noche, el rey oye de boca de la reina su propia historia. Oye el principio de la historia, que abarca a todas las demás, y también –de monstruoso modo-, a si misma. ¿Intuye claramente el lector la vasta posibilidad de esa interpolación, el curioso peligro? Que la reina persista y el inmóvil rey oirá para siempre la trunca historia de Las mil y una noches, ahora infinita y circular…”

En esta lectura mágica del clásico literario árabe encuentro yo una inesperada correspondencia con la labor de Rimsky-Korsakov al darle forma musical al inmenso libro: él sólo escoge cuatro relatos, pero cada uno de ellos está constituido por apenas un tema melódico, que el compositor hace variar, como en el del Principe Kalendar, naufrago salvado por una mujer que aparece y desaparece y de la que él, por supuesto se enamora. Pero fundamentalmente Rimsky sólo los hace cambiar de color, a través de las modulaciones y sobre todo de la lujuriosa orquestación. Los temas se engrandecen o se hacen íntimos o misteriosos, pero son siempre los mismos. No hay sino uno en la apertura de El mar y el barco de Simbad; dos, pero muy similares, sólo alterados por el gracioso ritmo (que Frühbeck de Burgos españolizó descaradamente en un hallazgo muy personal, que liga atávicos emiratos distantes en el espacio, pero hermanados en la historia: el de Damasco y el de Córdoba) en El joven principe y la joven princesa (que remite a los protagonistas de la historia), y una reiteración-variación de todos los temas anteriores en el movimiento final que describe el Festival en Bagdad, con la música de los dos pasajes anteriores, la proximidad del mar con el tema inicial y el choque con el acantilado en magna apoteosis. Todo ello hilado con el sugerentísimo tema del violín solista (esta vez tocado casi irreprochablemente por el concertino de la OSSB) a través de todo el poema, como exponiéndonos que todos los personajes están presentes en el desenlace, y que el motivo del mar y del naufragio con ribete amoroso es la constante del relato, el cual Scheherezade cierra triunfante con la salvación de su vida y la descendencia del Príncipe, quien cautivo en la red de sus fábulas ya no pudo decapitarla. Los intersticios circulares e infinitos que Borges intuye están todos reverberando en la deslumbrante música del compositor ruso.

Por esta asociación, Frühbeck de Burgos y yo hemos vuelto a quedar en deuda, sobre todo porque al egregio director se le ocurrió volver a entregarme invisiblemente a mi amigo Manuel desde la lejana Panamá, donde se halla, a través del bis: el fascinante Intermezzo de la ópera Goyescas, de Enrique Granados, que descubrimos juntos en la vieja tienda del Don Disco de la Avenida Urdaneta, y que desde entonces aromaba nuestras noches, siempre nostálgicas, siempre en otro lugar, más parecido a nuestras ambiciones que aquel de nuestros primeros veinte años.

Gracias maestro!

La grabación de Rostropovich del Poema de Rimsky la he perdido en el tránsito del vinyl al Cd, así que aquí les cuelgo la versión más parecida que he encontrado. Extrañamente en una orquesta casi desconocida. A veces la simplicidad hace milagros. Es el tercer movimiento de la obra, donde Rostropovich llegaba a un climax verdaderamente sublime que hace volver el oído al más distraído. Esto es lo que más se le acerca que he encontrado. Disfrútenlo!

Rimsky-Korsakov -Young-Prince-and-Princess - Ingrooves Symphony Orchestra

IN MEMORIAM: Eleazar León y Alfredo Silva Estrada

ELEAZAR LEON (Caracas 1946-2009):

LAMENTACION DEL MUSICO CALLEJERO

Un viejo de aire ausente. Apareció

cauteloso y ocupó un puesto al fondo. Debo decir

que era ciego. Debo decir también

que un bastón milenario surgía de sus manos

ahuecándolas en un gesto anhelante. Al hombro

le pendía un acordeón. En un momento dado

maniobró preparándose a tocar. Creo

que no había lugar para esa música. No propiamente

un lamento, sino

la ausencia de lamento, el instante

donde cesa la queja, porque

no hay nadie ya que pudiera quejarse.

Sereno, recogió

unas pocas monedas, balanceándose

lento sobre el bastón. Nadie

se permitió entender esa cadencia en sobresalto

que se alejaba.

(De Cruce de caminos, 1977)

ALFREDO SILVA ESTRADA (Caracas, 1933-2009)

EN EL CANTO DEL PAJARO

Sí, en el canto del pájaro hay un signo

Lo que no comprendemos

Algo

Que no comprendemos

Eso que no comprendemos y en silencio nos une

Esa música en sí

Plenitud olvidada que nos abarca

En el canto del pájaro

IN MEMORIAM: PAVAROTTI POP

Einar Goyo Ponte

El pasado 6 del mes que recorremos se cumplieron dos años de la muerte del tenorissimo Luciano Pavarotti, cuya sombra de ausencia se hace cada vez más patente. Aún anegados en la nostalgia de su voz y su carisma, celebramos aquí su memoria y el testimonio de su instrumento. Para ello reeditamos una crónica publicada en el vespertino El mundo, de Caracas, el 31 de agosto de 2004, en la cual escribiera mis impresiones acerca del disco Ti adoro, lanzado al mercado por el tenor menos de un año antes, y que se constituyera en su último Cd grabado en estudio. Aprovecho la intangible magia del blog para compartirlo de nuevo con ustedes, como un pretexto para volver a oír y escribir de la eterna voz de Pavarotti.

A nadie, en realidad, podría extrañarle. Después de las reuniones dicharacheras en que fueron convirtiéndose los espectáculos de Los tres tenores, y sobre todo de sus famosos, altruistas e hipersincréticos conciertos benéficos Pavarotti & Friends, era prácticamente lógico que el insigne tenor italiano, hoy técnicamente retirado de los teatros de ópera, a sus 69 años, deviniera cantante pop.

Sin embargo, sobre las alas del crossover (ese fenómeno de síntesis musical mediante el cual intérpretes de un estilo musical se adentran en las aguas de otro u otros que no les son habituales), Luciano Pavarotti lo ha hecho con un producto discográfico de altísimo nivel, y no nos referimos al lógico despliegue técnico que el artista y la casa discográfica ameritan, sino a la calidad y la hechura de su contenido.

El CD se titula Ti adoro y reune 14 canciones en italiano, de las cuales 11 fueron compuestas especialmente para el tenor. Son, por supuesto, piezas de francas improntas lírica y melódica, propias de un aria de ópera, pero con intervenciones rítmicas, armónicas y hasta eléctrónicas, procedentes de los estilos populares, cuyo resultado es un disco fresco, sorpresivo a ratos, y hasta con guiños de humor, a más de los encantos puramente musicales.

Se abre con el himno Il canto, el cual, al igual que varias de las piezas del CD, funciona como canción de amor y de tributo a la música, irguiéndose sobre una melodía simple y cautivante, que Pavarotti lleva a aguda tesitura en su segunda sección. Sigue Neapolis, una canción napolitana de estilo moderno e interesantes modulaciones, más esa franqueza de fraseo con que el tenor siempre ha marcado sus interpretaciones del género. En Starai con me la temperatura sube en virtuosismo y amplitud de melodía, junto con una desconcertante intervención electrónica de la voz del tenor, que se repetirá en Come aquile, y adquirirá otras formas en piezas como la que da nombre al CD, donde una voz de tenor parodia frases de ópera como en efecto sampling, a cargo de Pecos Giannetti, mientras el ritmo va en tempo de swing; en el aleccionador vals Buongiorno a te, con una voz de soprano en background junto a un piar de pajaritos, y el eco de las olas en Tu e il tuo mare, una de las canciones más bellas del disco. Pavarotti derrocha en todas timbre luminoso, chispa, buen humor y coloraciones sugerentes respectivamente.

También exigente es la melodía de Notte, donde lo acompaña el coro Roman Academy, que acentúa el tono lírico. Con un toque de blues llega Come aquile y es una de las piezas donde más se extrema el sincretismo género-intérprete. En Domani verra, de sugerente texto, Pavarotti nada con absoluta propiedad en el ímpetu operístico de la canción.

Ai giochi addio es una comprometida versión, de ingenioso arreglo instrumental, del célebre tema de amor del film Romeo y Julieta, de Franco Zeffirelli, compuesto por Nino Rota. De allí saltamos a la suntuosa producción del tema Stella, también de ingenioso texto y unas notas agudas de inapelable respeto por parte del casi septuagenario tenor. El CD cierra con una versión del tema principal de la película Gladiador, al que Pavarotti imprime toda su vehemencia expresiva y operística, y una nueva lectura de Caruso, de Lucio Dalla, a dúo con el guitarrista Jeff Beck, donde Pavarotti reafirma que tras las incontables versiones, incluidas las del creador, la suya es la definitiva, en cualquiera de las ediciones existentes, tal es la emoción vibrante de su canto expresivo y lacerante.

Este Luciano Pavarotti, internándose en aguas distintas, con esta sanidad sonora, y su calidez y carisma interpretativos prácticamente intactos, es el que se nos devuelve en este bello CD, ideal para aquellos que nos negamos a dejar de escuchar una de las voces más fascinantes del siglo XX.

Aquí les cuelgo, cortesía de You Tube, el hermoso video clip de Il canto.

TRATADO DE LO INVISIBLE IX

“No tengo rechazo grave contra la ópera ni me produce en general escrúpulos higiénicos, como las saunas públicas. Tampoco soy un gran aficionado, aunque siempre tuvimos en nuestra modesta discoteca algunas grabaciones del género. Nunca óperas completas, desde luego, porque ni tú ni yo –y tú aún menos que yo, tendrás humildemente que reconocerlo- seríamos capaces de escuchar algo tan largo, sólo selecciones de arias, dúos y otros momentos especialmente destacados. ¿Recuerdas? El bueno de Pavarotti, Mario Lanza y su Arrivederci, Roma, una antología de Aida con Carlo Bergonzi y Giulietta Simionato, otra de La Bohéme con Mirella Freni y desde luego María Callas. Que es a la única que oíamos de verdad con cierta frecuencia, a la gran María. Como cualquier ocasión te ha parecido siempre buena para tomarme el pelo, nunca dejabas de meterte con la cara que según tú se me suele poner al escucharla cantar Casta Diva. Como un besugo recién sacado del mar, haciendo pucheros.” (Pag. 228)

“El Elíxir del Amor tenía la apariencia estándar de cualquier trattoria, en cuanto a la decoración falsamente rústica y el olor a tomate con orégano, con la única peculiaridad de que todas las fotografías que adornaban sus paredes eran de cantantes de ópera. La mayoría, celebridades del pasado –por supuesto, no faltaban Caruso ni Melchior-, pero también otros más recientes e incluso había retratos tomados en el mismo local y firmados por sus protagonistas. Por lo visto, la cocina del Elixir del Amor había sido degustada –y tal vez padecida- no sólo por Alfredo Kraus, sino también por Teresa Berganza y hasta por Juan Diego Flórez. Bueno, si a ellos les había bastado, por qué no a nosotros.” (Pag. 228)

“El camarero que se acerca para tomarnos el pedido tiene las patillas de Fígaro pero nada de su pícara alegría. Más bien parece resignado a un fastidio rutinario que apenas disimula. Hace un momento vi pasar a una camarera jovencita que en cambio podría ser una aceptable Zerlina, pero a ella le ha tocado atender otras mesas. Suspiro. Cenaré ligero, como siempre: sopa minestrone y bresaola con recula y parmesano. En cambio el príncipe comparte el bárbaro apetito de Don Giovanni: penne alla arrabiata y escalopines al Marsala.” (pp. 229-230)

“A los dos nos encanta charlar pero a mí me gusta todavía más escucharle. Tiene una chispa para contar las cosas y una imaginación…no sé, vuelvo a sentirme viva cuando me envuelve con sus historias. O con sus razonamientos, ¿eh?. porque es bastante filósofo. Uno de sus temas preferidos son las semejanzas que encuentra entre su oficio y el mío. Dice que ambos se ejercitan no cuando uno quiere sino en un momento obligado, predeterminado por las circunstancias. Y ante la presencia del público vivo, que espera y juzga. Si te equivocas, no puedes volver a empezar, no queda más remedio que seguir adelante como puedas. Y por lo visto en el arte del jinete ocurre lo mismo que en la lírica: el mejor no es quien hace aspavientos y finge luchar heroicamente contra lo imposible, sino el que se deja llevar sin aparente esfuerzo y parece que tropieza con la perfección antes de haber llegado a buscarla. Los realmente buenos son los menos vistosos. Por eso la gente suele preferir a los segundones efectistas tanto entre los jinetes como entre los cantantes…” (Pp. 233-234)

“Siempreviva alzó la mano, pidiendo un momento de silencio. Y señaló hacia su compañero, el joven tenor, que se disponía a cantar. El piano inició una melodía leve y sugestiva.
-Favorita del re!...Spirito gentil…
Aunque la interpretación era vacilante y a veces sonaba áspera donde más delicadeza hacía falta, la belleza del aria de Donizetti logró abrirse paso. Al constatar nuestro arrobo y sorpresa, la prima donna pareció muy complacida.
-No debe de ser mera coincidencia… -insinuó el Príncipe.
-No, por supuesto que no lo es. Mi amigo Rafael ha incorporado el aria de La favorita a su repertorio (aún tiene que pulirla un poco, aquí entre nosotros) a petición mía y para dar gusto a Pat. ¿Pueden creerlo? Me hablaba frecuentemente de Espíritu Gentil, pero no sabía de dónde había sacado el nombre su caballo…fui yo quien se lo descubrí. Ya les digo que cada uno teníamos nuestra especialidad. A partir de entonces, siempre que Pat venía a verme pedía que Rafael la cantase. ¿A quién puede no gustarle?” (Pag. 235)

Fragmentos del capítulo 12 "Levántate y canta", de La hermandad de la buena suerte, de Fernando Savater. (Planeta, Barcelona, 2008)

CARMEN JUVENIL

Einar Goyo Ponte

Esta es la crónica que debió haber salido publicada en mi columna Crónicas intangibles del pasado 9 de agosto de 2009, en el diario El Nacional. Ese día fui sorprendido por la desaparición del espacio que durante casi dos años mantuve en ese periódico. Sin aviso previo, ni la más cortés notificación de despedida, mi columna dejó abruptamente de ser publicada. Tras comunicación telefónica se me explicó que un “Panel de Lectores”, había sugerido cambios en el Cuerpo Escenas, pero hasta el momento el único ha sido la sustitución de mis Crónicas intangibles por el Prestíssimo del compositor Paul Desenne, el cual promete inteligencia y enjundiosidad en cada una de sus próximas crónicas, pero con todo respeto, y como él mismo ha aclarado en su columna inaugural, ya no volverá a abordarse el quehacer musical semanal de Caracas como yo lo hacía. Al menos, por lo pronto. En honor al respeto que se merecen los lectores, tanto de El Nacional como de este blog, publico esta crónica atrasada (enviada al diario el jueves 6 de agosto) sobre la Carmen, pre-La Scala, que protagonizaran los cantantes internacionales invitados, la Sinfónica Simón Bolívar y Gustavo Dudamel. Así, recobrarán la seguridad de que, desde cualquier tribuna, sea ésta en el ciberespacio o en el físico tridimensional, las Crónicas intangibles persisten. Así que, como dijo Fray Luis de León el día que volvió a su Cátedra de Salamanca, tras meses de cárcel impuesta por la Santa Inquisición, “Como decíamos ayer…”

Después de un poco más de diez años de ausencia, vuelve la gitana Carmen, en la espectacular música de Georges Bizet, a las tablas caraqueñas de ópera. En versión de concierto, suerte de preview, de lo que será el espectáculo que musicalmente estará bajo la responsabilidad de Gustavo Dudamel, en la Scala de Milán, al cabo de unos meses.

Carmen es la ópera más parecida a una fiesta que existe. El colorido y atractivo de su música, los pasajes de baile, los corales, la seducción de sus arias, la eficacia de su libreto y la dimensión atávica de sus personajes justifican su permanencia y absoluta juventud en el repertorio. Con multiplicidad de interpretaciones a través de los años, Carmen se levanta también como una de las obras más difíciles de representar, por el elusivo carácter de su protagonista, verdadero enigma dramático, que oscila entre la mujer libre, soberana de su sexo y la inconsistente casquivana que salta de hombre en hombre, destruyéndolos, mientras en medio hay miles de lecturas posibles y polémicas. Con el paso de los años, he ido asumiendo que hay en la ópera un planteamiento de batalla ancestral entre sexos, de intento de dominación de cada uno sobre el otro, con las armas a su alcance: seducción, sexo, provocación, de parte de Carmen, y manipulación, violencia y celos, de parte de Don José. El resultado es la perdición de ambos personajes, que en la concisión de los diálogos de la impar escena final alcanza absoluta expresión y profundidad.

Por el talante festivo, multicolor y brillante de su música, la ópera de Bizet parece venir como anillo al dedo al estilo extrovertido, acústicamente inquieto de Dudamel, pero es notorio que aún no ha internalizado bien la partitura (en su descargo tiene la colosal actividad desplegada en el último mes en nuestra capital), por lo tanto no percibimos aún su sello personal, ni su atención a pasajes dramáticos indispensables, donde la protagonista es la orquesta (Final del preludio, la escena donde ella le lanza la flor a José, luego de la Habanera, la eruptiva Canción gitana, el gran concertante del fin del Acto II, y casi todo el dúo final, con el contraste entre querella amorosa y faena de Escamillo, todos muy genéricos y planos). Hubo buen balance entre orquesta y voces y acompañamientos cómplices, pero nada cercano a una lectura de colores propios.

El homogéneo plantel de voces ostenta su principal filón: el de la frescura y la juventud. Es esa su mayor virtud y su talón de Aquiles. Pues en todos observamos la huella de un work in progress: todos están en proceso de apoderarse de sus roles, pero aún no lo consiguen del todo. Hermosa y sensual en escena, la Carmen de Natascha Petrinsky, posee una voz de mezzosoprano como las de ahora, es decir excesivamente fabricada, de emisión poco natural, con lo cual carece de la voluptuosidad en las notas graves que Carmen y otros roles requieren. En ella son sobre todo cautelosas, como casi toda su prestación. Lance Ryan perfila un Don José un poco flojo y lineal, con un metal de voz adecuado para el rol, pero de timbre un tanto ingrato. Sus notas agudas son poderosas, pero aún le falta dominio de los matices de intensidad sobre todo aquellos que distinguen el falsete de la mezza voce. Alexia Voulgaridou exhibe un hermoso timbre de soprano lírica, y cantó un bello dúo con José en el Acto II, pero se transformó en una cantante cansada y limitada en su preciosa aria del Acto III. De bello instrumento el Escamillo de Alexander Vinogradov, aunque un punto nasal de emisión. Fue el más consistente de los protagonistas. Muy robustos vocal y musicalmente los comprimarios Tara Venditti (Frasquita), Francois Lis (Zuñiga), Mathias Hausmann (Morales) y Francis Dudziak (Dancairo), ante quienes nuestros Mariana Ortiz (Mercedes) e Idwer Alvarez (Remendado) hicieron digno papel.

Eficaces, sin un brillo especial, los coros de la Camerata Barroca, el Coro Sinfónico Nacional Juvenil y los Niños Cantores de Venezuela.

Incapaz de decidir por una Carmen ideal, utopía de utopías, les cuelgo aquí tres de mis favoritas. Agnes Baltsa en su original y sensual fraseo de la Habanera, en su video del Metropolitan a fines de los ochenta; Grace Bumbry, quien marca distancia con las mezzos de hoy, por la morbidez del timbre y la soltura de la emisión, en la Canción gitana, del film dirigido por Karajan en los tempranos setentas, y por último la elegancia y pasión de Teresa Berganza, acosada por un inmejorable José en la voz y figura de Plácido Domingo, desde París en 1980, en la dramática escena final. Cortesía de You Tube.

DE LA ANSIEDAD A LA CIMA DE LOS ALPES

Einar Goyo Ponte

Con un par de muestras de la multiplicidad de tendencias musicales del siglo XX, concluyó el pasado domingo 26 de julio, el Festival de Juventudes Bancaribe, que nos presentó a Gustavo Dudamel en el ápice de su fama, horas antes de su concierto al aire libre en la Plaza Los Caobos, en el marco de las festividades de la Fundación de Caracas, y por un mes entero (que aún no acaba), para celebración de un público que lo idolatra a extremos inéditos, pues por ningún artista académico venezolano habíamos atestiguado tal convocatoria y pasión, como la que dispensan al loado director. Incluso en la sala de conciertos pueden apreciarse síntomas notorios de esta “dudamelmanía”: la atmósfera, normalmente tan seria y hasta cautelosa, de los eventos musicales académicos, se relaja considerablemente. Como a un artista pop, la audiencia se levanta no sólo a aplaudirlo, sino a hacerse ver por él. Algunos hasta llevan banderitas tricolores y las ondean durante el concierto, el cual es interrumpido, si bien no en cada movimiento exultante del cuerpo de la joven batuta –como se lee en los rostros de muchos asistentes que quisieran hacerlo-, sí en cada final sonoro en tono mayor, sea éste o no el cierre de la sinfonía o el concierto.

Así ocurrió con el Dvorak de Yo- Yo Ma, el Grieg de Thibaudet, el Beethoven de Ax y su propio Berlioz, de las semanas anteriores, y volvió a ocurrir a mitad de la Sinfonía No. 2 “The Age of Anxiety” (La edad de la ansiedad o la angustia), de Leonard Bernstein, que se interpretara este domingo 26 de julio, con el pianista Kirill Gerstein, como solista. Esta obra, a ratos ingeniosa, a ratos pretenciosa, de propuestas musicales formales muy interesantes y concepción argumental un poco demasiado intelectual, basada en un poema dramático del insigne H.W. Auden, encontró tres felices lectores en el pianista, el director y la Sinfónica Simón Bolívar de intachable ejecución. El primero con toques exactos, ágiles y rotundos a lo largo de su proteica narración en las 14 variaciones encadenadas de la Parte I, en el jazz nervioso de The Masque, y en la grandilocuencia del epílogo. También la precisión y el brillo fueron los signos de Dudamel y su orquesta, con exaltada tensión en la coda final.

Fue la segunda vez que le escuchamos al director su versión de la titánica Sinfonía Alpina, de Richard Strauss. Más madura y discernida en esta ocasión. La obra, que narra una excursión por las cimas de los Alpes suizos, fue narrada con pulso firme y enérgico. Hay más sonidos oscuros en la Noche con la cual la sinfonía se inicia, de los que Dudamel logró exprimir, pero a partir de la Salida del sol todo fue impetuoso, enervante y colorido. Las apariciones del heroico tema principal fueron subrayadas con slancio por el director. Geniales las frases de las trompetas en Glaciar, y el sonido casi percusivo del oboe en Calma antes de la tormenta. Esta, paradójicamente, es el pasaje más débil de su ejecución, en nada comparable a la expansión gloriosa que alcanza en En la cima. Elaborado y celoso trabajo el logrado por Dudamel, y con el cual seguramente fascinará a sus audiencias alrededor del orbe.

En defecto de la grabación o testimonio del director barquisimetano de esta obra, les cuelgo aquí el pasaje Momentos peligrosos. En la cima, de esta sinfonía straussiana, en la lectura poderosa que hace Sir Georg Solti desde el podio de la Sinfónica de la Radio de Baviera, en una grabación de 1979.

13 Eine Alpensinfonie (An Alpine Symphony) for orchestra, Op. 64- Dangerous moments-On the summit.wma - Sinfónica Radio Baviera. Dir. Sir Georg Solti