LUCIANO PAVAROTTI: MEMORABILIA II

Einar Goyo Ponte

Un año más sin Luciano Pavarotti. Y mientras más lo escuchamos más vasta es su falta. En esta segunda entrega de su Memorabilia recordamos uno de sus más grandes roles, el de Nemorino, en la ópera L'Elisir d'amore, de Gaetano Donizetti. En el libro My own story, de 1981, llegó a declarar que junto al Rodolfo de La bohéme pucciniana, era su rol favorito o de suerte, pues con ellos triunfaba cada vez que debutaba en un nuevo teatro. Y era natural pues su voz era la exacta para ambos papeles. Del poeta de La Bohéme hablaremos en su momento, pero este Nemorino suyo era la quintaesencia del belcanto romántico: belleza de timbre, solaridad en la emisión, canto mórbido, gracia, chispa y elegancia. Además su estilo de canto, entre vehemente y melancólico lo hacía dramáticamente perfecto para el papel que navega entre la cómica ingenuidad, el encanto bucólico y el galán enamorado. Todo ello está concentrado en una de las romanzas más justamente célebres de todo el repertorio lírico, la ensoñante "Una furtiva lagrima", fragmento idílico y arcádico donde los haya. Es un aria de virtuoso, pero no porque demande grandes exigencias de tesitura ni agilidad, de las cuales casi se diría que carece. Su toque está en el canto expresivo, que debe colorearse y sembrar de "nuances", como se diría en francés; "sfumature", en italiano; vaya!: de delicados matices en español. Para que se aprecie la madurez de Pavarotti en este rol les ofrezco dos indispensables versiones: la primera está tomada de su histórica grabación de estudio, de 1970, con todos los cortes abiertos e incluso con agregados e interpolaciones, al lado de la soberbia Joan Sutherland, y un discutible Spiro Malas, como Dulcamara, bajo la dirección del especialista Richard Bonynge. La segunda es de nueve años más tarde, cuando en la cúspide de su voz y de su feliz matrimonio con Nueva York, canta la mejor versión que creo que nunca dio de esta rutilante aria, acompañado por la Orquesta del Metropolitan Opera House, que dirige el veteranísimo Nicola Rescigno. Dos momentos estelares de Pavarotti en una misma aria.

GONZALO ROJAS, POETA: IN MEMORIAM

CÍTARA MIA, HERMOSA


Cítara mía, hermosa
muchacha tantas veces gozada en mis festines
carnales y frutales, cantemos hoy para los ángeles,
toquemos para Dios este arrebato velocísimo,
desnudémonos ya, metámonos adentro
del beso más furioso,
porque el cielo nos mira y se complace
en nuestra libertad de animales desnudos.
Dame otra vez tu cuerpo, sus racimos oscuros para que de ellos mane
la luz, deja que muerda tus estrellas, tus nubes olorosas,
único cielo que conozco, permíteme
recorrerte y tocarte como un nuevo David todas las cuerdas,
para que el mismo Dios vaya con mi semilla
como un latido múltiple por tus venas preciosas
y te estalle en los pechos de mármol y destruya
tu armónica cintura, mi cítara, y te baje a la belleza
de la vida mortal.

RIGOLETTO NACIONAL

Einar Goyo Ponte

En la escasa frecuencia con la cual los espectáculos de ópera han ido sucediéndose en el ambiente cultural venezolano desde hace unos tres o cuatro años aproximadamente, ocurre que logros e hitos importantes terminan pasando casi desapercibidos, fruto de la apariencia de excepcionalidad que adquieren a pesar de sí mismos. Es así, como la falta de memoria y crónica del quehacer musical venezolano, hace que acabemos de presenciar un evento hito de la lírica criolla y no lo hayamos celebrado como corresponde: la ópera Rigoletto, de Giuseppe Verdi se montó por última vez en Caracas en el año 2001, con motivo del centenario de la muerte del compositor. En aquel momento, se contó con un elenco heterogéneo, que incluía cantantes criollos, en su mayoría en los roles secundarios, salvo el papel del Duque de Mantua, el del tenor estelar, alternado por un joven tenor argentino, con nuestro Aquiles Machado. El resto de los personajes protagónicos, incluyendo el titular fueron cubiertos con irregular fortuna por cantantes foráneos. Diez años después, gracias al impulso de la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, presenciamos, aunque en versión de concierto, el primer Rigoletto, de elenco completamente nacional.

Sin pasar, por ahora, a los detalles ya pertenecientes a la prestación musical y vocal, se trata de un momento de adultez de nuestro movimiento lírico, que tanto ha sufrido en las distintas repúblicas culturales, desasistido y marginado de toda política, tachado de elitista y minoritario a la hora de hacer deplorables estadísticas con las expresiones artísticas. Porque Rigoletto no sólo es uno de los títulos más importantes del repertorio, sin el cual ningún teatro de ópera, que aspire a cierta dignidad, puede vivir sin asumirlo; sino que es uno de los más difíciles de producir, precisamente por la necesidad de un plantel vocal a la altura de los tremendos retos que la ópera comporta.

Si bien estas aceradas características se extienden a casi todos los títulos verdianos, se ven aquí concentradas básicamente en el personaje titular, quizás el más difícil vocal y dramáticamente hablando, para la cuerda del barítono.

Pero, ¿en qué, concretamente, radica, la inmensa dificultad del papel de Rigoletto? Podríamos responder, con velocidad de resorte, que en la tensión vocal debida a la tesitura alta, que Verdi asigna a sus roles baritonales, pero también al tiempo que el personaje permanece en escena, el cual es, salvo un aproximado de un poco de más de media hora fuera de ella, durante toda la ópera; tampoco se olvida la dificultad musical y técnica de pasajes cantables; algunos abogarán por el detalle de tener que cantar con una joroba todo el tiempo, pero para quien suscribe, la verdadera piedra angular de la enormidad del rol de Rigoletto es la que le impone la particular concepción dramático-musical de Verdi, celosa de producir una verdad dramática, un auténtico aliento teatral y verosímil a la representación de sus obras, durante toda su trayectoria de compositor, o sea, casi toda su vida. Son proverbiales sus ensayos con los protagonistas de su Macbeth, el amor por la escritura shakespereana, la afición por adaptar a sus óperas obras contemporáneas o clásicos de la literatura o del teatro, así como el tiempo que se tomó para producir sus dos últimos títulos: Otello y Falstaff, en aras de dar una fidedigna o, al menos muy respetuosa versión de dos de sus obras favoritas del bardo inglés. Esta concepción dramatúrgica de la ópera verdiana, lo que he llamado en otros espacios y escritos el Sistema ético-dramático verdiano, encuentra su expresión sintética y exacta en lo que el llamaba la “parola scenica”.

Este concepto es por demás tremendamente sencillo. Verdi no dejaba solos a sus escritores mientras estos componían sus libretos. Los atormentaba para que dieran con e hicieran girar el texto sobre el cual él compondría la música de una representación que ya tenía casi montada en su cabeza, alrededor de la “palabra escénica”, la palabra o la frase que sintetizara la carga dramática de la escena o la esencia teatral del personaje: “Amami, Alfredo” en Traviata; “Credo in un dio crudel”, de Yago, en Otello; “Sei vendicata, o madre”, en Il trovatore, podrían ser muy cabales ejemplos. Pero Rigoletto es una ópera, y el bufón jorobado es un personaje llenos, hechos prácticamente de parole sceniche. La maldición que obsesiona al personaje durante toda la ópera, el odio soterrado que siente hacia su amo en el gran monólogo del Acto I (2ª. escena), la conmiseración con la cual se presenta ante su hija en la escena subsiguiente “Deh, non parlare al misero del suo perduto bene…” y cómo le revela que ella es todo para él: “Culto, famiglia, la patria, il mio universo é in te”. Luego en el Acto II, Verdi reduce las palabras a tarareos, que expresan subrepticiamente la angustia paterna y el triste resentimiento que debe ocultar ante los nobles, de quienes sospecha que han sido los raptores de su hija, para luego estallar en el casi salvaje “Cortigiani, vil razza dannata” (Cortesanos, vil raza maldita) y pasar en minutos miserablemente a la súplica, cuando ve que sus fuerzas son insuficientes contra ellos: “Devolvedme la hija, señores…piedad, piedad!”. Aquí he peferido colgarles un ejemplo sonoro que compendie todo lo que se intenta describir. Es el gran Tito Gobbi revelándonos todas las aristas del personaje, escanciando cada frase y exprimiéndole su más hondo sentido. Es de la versión discográfica con Callas y Di Stefano, dirigidos por Tullio Serafin, del año 1955.

Cuando la recupera y la ve deshonrada jura para ella “Sí, vendetta, tremenda vendetta!”, en uno de los dúos más enervantes de toda la historia de la ópera. Y por último en el Acto III, todos sus diálogos están plagados de frases de inmenso efecto: “Quiéres saber también mi nombre? El suyo es delito, castigo el mío”; “Una tempestad en el cielo, en la tierra un homicidio! Oh, cuán grande en verdad me siento!”, cuando cree haber consumado su venganza. “Contémplame ahora, mundo! He aquí un bufón y un poderoso es este” (1), exclama señalando el saco donde cree que está el cuerpo del Duque burlador de su hija. Son frases, no arias ni momentos cantables de las cuales está construido el personaje. Requieren ser dichas, actuadas, cargadas de significación, de verdad. Quizás por ello, el crítico Rodolfo Celletti decía del gran barítono Tito Gobbi - y de quien deploraba su canto-, “que era Rigoletto”, porque sabía decir, comprender y transmitir la hondura y el fango originarios de este personaje.

Allí, en ese enorme reto de cantar actuando con sentido auténtico, es donde creo que radica la extrema dificultad del rol de Rigoletto, y es allí donde las ganas, el esfuerzo, la valentía de Gaspar Colón Moleiro le son, en este momento, aún juvenil de su voz, insuficientes para salir totalmente airoso del reto. Más allá de que el rol lo cansara en sus momentos más acerados, de que escogiera cantar en piano para aligerar la emisión y tomar aire, de que hiciera de tripas corazón para alcanzar notas altas en el dúo con Gilda del Acto II, y saliese solvente del terrible precipicio que son el “Cortigiani… y el “Miei signori, pietá”, su verdadero talón de Aquiles es su debilidad como personaje, el descuido, la indiferencia para varias de las frases enumeradas arriba. Ni el bufón abyecto, ni el padre desesperado, ni el animal vengador terminaron de aparecer en su prestación.

Mucha más fortuna tuvimos en sus compañeros dramáticos. Aquiles Machado estrenando en su patio nueva figura fue efectivo y tonante a lo largo de la función. Se dejan añorar sus matices delicados de hace diez años, pero sigue siendo un duque vibrante y sensual, aunque “La donna é Mobile” ya no tenga la rotundidad de entonces.

Triunfadora absoluta de la velada fue la exquisita Gilda de Mariana Ortiz, dueña de un canto dulce, de elegantes y sensibles acentos. Es tierna en los dúos con su padre, angelical en sus extravíos amorosos por el Duque, y dramáticamente temeraria cuando se arroja al sacrificio ante Sparafucile y Maddalena en el Acto III, para morir con alteza melíflua en brazos del bufón. La sentimos mucho más dueña del papel como la inocente Gilda que como la audaz Violetta de Traviata.

A su lado el plantel nacional de secundarios escaló altos peldaños: sorprendente el Sparafucile de Camilo Serrano, sobre todo en la estruendosa escena de la tormenta. Maddalena es el mejor rol que le hemos visto jamás a Katiuska Rodríguez: sonora, voluptuosa, insolente, brillante. Los instantáneos no desmerecieron su oportunidad. Con su típica solvencia las voces oscuras del Coro de Opera del Teatro Teresa Carreño.

Se asentaban estas representaciones sin escena del Rigoletto, en el reciente triunfo del joven director venezolano Diego Matheuz en la Fenice de Venecia. Lamento, a la luz de lo escuchado no poder compartir el entusiasmo. Salvo una genial dinámica en el acompañamiento al aria “Cortigiani…” y la potencia de la escena de la tormenta del Acto III, su dirección fue tremendamente desbalanceada, con excesiva presencia de metales y percusión e inapropiada exiguidad de las cuerdas, importantes en la entrada del bufón a su casa, en el dúo con Gilda, y en la “Vendetta” del Acto II. Además se preocupó mucho más de la solvencia acústica de su orquesta, que de acompañar dramáticamente a sus cantantes y de crear el telón sonoro que requerían a falta del escenográfico.

Pero, tengamos paciencia: batuta y voces tienen a su favor la juventud, que si bien es un defecto que se corrige con los años, como decía Bernard Shaw, en ópera es la potencialidad de ser cada vez mejor.

(1) Traducciones mías del libreto de Francesco María Piave.

DIARIO CHOPINIANO VII: "Viajo por espacios extraños"

Einar Goyo Ponte

“Estoy en Palma, entre las palmeras, los cedros, los cactos, los olivos, los naranjos, los limoneros, los áloes, las higueras, los granados, en una palabra todos los árboles que poseen los invernaderos del Jardin des Plantes. El cielo es turquesa; el mar lapislázuli; las montañas, esmeralda; el aire es como el cielo. Sol, todo el día. Todo el mundo va vestido como en verano, pues hace calor. De noche se escuchan cantos y el sonido de guitarras durante horas enteras. Hay enormes balcones, de donde cuelgan los pámpanos.”


Quien escribe estas entusiastas líneas es Fryderyk Chopin, en una carta a Julian Fontana del 15 de noviembre de 1838. Hasta allí, a Palma de Mallorca ha ido en compañía de George Sand y sus hijos. Lo decidieron en el otoño de 1838. La promesa de lo benigno del clima, los testimonios de los amigos que le pintan la ciudad costera como el paraje que Chopin necesita para curarse, al respirar aire puro y vivir bajo la temperatura soleada y fresca convencen a los viajeros. Salieron de París el 20 de octubre. Han pasado por Perpignan; en Port-Vendres se embarcaron a Barcelona, donde permanecieron una semana, alojados en una pésima posada. De allí llegaron en vapor a Palma de Mallorca a inicios de noviembre. Ante la falta de hoteles tuvieron que hospedarse en la casa de un tonelero, cuyo trabajo de ruido ensordecedor los abrumaba. Sin embargo, el ánimo de Chopin le ha hecho escribir la carta de marras, la cual concluye así: “¡Ah, qué vida, estoy más vivo, me encuentro cerca de lo más bello que existe en el mundo!” Por desgracia, las cosas cambiarán en breve.

Se mudan a Son Vent, cerca de la capital, a una casa modesta, de limitado confort, el cual en invierno se reduce aún más, y éste está ya a la vuelta de la esquina. En diciembre comienzan dos meses de lluvia continua. La humedad abre sus fauces en la casa para la delicada salud de Chopin, quien empieza a toser. El piano prometido no ha llegado, por lo cual no puede probar ni rectificar sus composiciones, así que escribe, corrige, reescribe de manera casi desesperada.

Vuelven a mudarse a una montaña en las afueras de Palma. Alquilan una cartuja y suben en un coche tirado por una mula hasta su nueva casa en Valldemosa. Un pianito de lamentable sonido auxilia a Chopin en esta nueva estancia.

El invierno arrecia: tormentas, brumas, días sombríos. El buscado sol que los llevó hasta Mallorca casi ha desaparecido. Los pocos días en que aparece semejan una burla para el espíritu ya penetrado de angustiosos presagios de Chopin. Además pasa solo la mayoría de sus días, pues Sand y sus hijos pasean todo el día, sin importar el tiempo que haga. Fryderyk se atreve a acompañarlos una vez y regresa casi muerto. Vuelven a asaltarlo los fantasmas mortuorios de sus primeros tiempos fuera de Polonia. Como uno más de sus espectros pasa las noches frente al piano “pálido, con los ojos huraños y los cabellos como erizados en la cabeza”, según escribe Sand en su autobiografía. Pero, el propio Chopin nos da una imagen más cabal: “Viajo por espacios extraños”, escribe en medio de sus delirios. Y esos espacios extraños son los que percibe Sand, escritora, artista también, al ver su penuria en aquel paraje lejano enfrentándose a su música: “Nos tocaba cosas que acababa de componer, o mejor dicho, las ideas terribles o desgarradoras que acababan de apoderarse de él, como contra su voluntad, en una hora de soledad, de tristeza o de terror. Así compuso las más hermosas de esas breves páginas que llamaba modestamente preludios. Son obras maestras. varios de ellos traen al pensamiento visiones de monjes fallecidos y hacen escuchar los cantos fúnebres que lo asediaban. Otros son melancólicos y suaves: se le ocurrían en las horas de sol y salud, con el ruido de la risa de los niños bajo la ventana, el sonido lejano de las guitarras, el canto de las aves bajo el follaje húmedo…Otros son de una tristeza lúgubre y al mismo tiempo que embelesan el oído, desgarran el corazón.” Escucharemos cuatro de esos preludios trabajados o compuestos en estas húmedas y angustiosas horas de Marsella. Son el 4, el 15, el 20 y el 24, último de la serie. Los interpreta el gran Claudio Arrau.



A mediados de febrero de 1839, Chopin baja casi moribundo de Valldemosa. La travesía de retorno es penosa, con hemorragia incluida. Se hospedan en Marsella. Allí reciben la triste noticia del suicidio del tenor Adolphe Nourrit, una de las leyendas del bel canto romántico, insigne intérprete rossiniano y amigo de Fryderyk. En su honor, pues el tenor es marsellés y allí lo llevan a enterrar, Chopin saca fuerzas y toca en su funeral.

Luego vuelven a París.
Dos selecciones más salidas de la aventura mallorquina. El Vals Op. 34, No. 2, y el Nocturno Op. 37, No. 1. Están interpretadas por Dinu Lipatti y Arthur Rubinstein, respectivamente. Dos muestras más de esa música de los "espacios extraños".

ONEGUIN, EL DESPRECIO A LA FELICIDAD POSIBLE

Foto Tato Baeza

Edgar Villanueva (desde Valencia, España)

Hay algo en la música de Tchaikovsky de irresistible y seductor que va muy por encima del conservadurismo de sus composiciones. Es como una urgencia de expresión, un arrebato sincero y desnudo en un punto angustioso, comunicado mediante fórmulas muy clásicas. Ello se evidencia la mayoría de sus obras, desde las sinfonías y ballets a sus conciertos y óperas.


A Eugene Oneguin, basada en la obra homónima de Alexander Pushkin y estrenada en Moscú en 1879, el compositor evitó etiquetarla como "ópera", optando por la genérica definición de "escenas líricas". Justificaba el eufemismo argumentando que su obra hacia un uso bastante libre de la elipsis teatral. Sin embargo, Oneguin es una de las creaciones más perfectas de Tchaikovsky, por el profundo retrato de los personajes y la concisión de las situaciones dramáticas planteadas.


Oneguin es una historia de desencuentros, de lo que pudo ser, un adelanto romántico a los antivalores que rigen la sociedad actual de consumo. ¿No tienen acaso apabullante actualidad el desprecio a la sinceridad, el elogio a la arrogancia/ignorancia y la ridiculización de los sentimientos?

Foto Tato Baeza

La producción de la Opera Nacional de Varsovia presentada en el Palau de las Arts Reina Sofía de Valencia fue firmada por Mariuz Trelinski. Colaboran Boris Kudlika en la escenografía, Joanna Klims en el diseño de vestuario y Emil Wesolowski como coreógrafo. El director polaco traduce el torrente emocional de la música en imágenes cargadas de intenso simbolismo. Evita toda concesión a la literalidad, aun a riesgo de caer en uno que otro lugar común, como los sucesivos desmayos de la protagonista y la reaparición de Lensky tras su muerte, en las evocaciones del personaje titular. El equilibrio entre las escenas de conjunto y la fuerza dramática de las individuales (escena de la carta de Tatyana, de una abrumante belleza)contribuyó a la fluidez y el dinamismo en el relato escénico.


Un aliado vital desde el foso fue el director de orquesta israelí Omer Meir Wellber, encargado musical de la casa, que condujo con precisión e intenso sentido dramático a los cantantes, a despecho de alguna puntual mezquindad de rubato, solventado por los sonidos suntuosos, típicamente tchaikovskianos, que supo extraer de la Orquesta de la Comunitat Valenciana.


El conjunto de solistas destacó por su juventud, lo que hizo mas creíble la historia. Pero en lo que respecta a la caracterización de los personajes desde lo estrictamente vocal, las carencias jugaron en contra de las prestaciones individuales, con la excepción del bajo Günther Groissbök, que interpretó al Principe Gremin con toda propiedad de medios.


Protagonista absoluta de la ópera, la Tatyana de la soprano Irina Mataeva convence a medias gracias a un timbre hermoso, evidentemente eslavo. Corta de fiato, tuvo que administrar sus limitados medios en las escenas más comprometidas. En su gran momento del primer acto acusó un evidente cansancio, que hizo atropellado el fraseo en los muchos momentos declamativos de la escena de la carta.






Foto Tato Baeza

 Del Oneguin de Artur Rucinski cabe destacar la frescura vocal y sólo eso. No es un intérprete refinado, ni matizador. Canta, en lugar de interpretar: en su Oneguin no hay progresión dramática. Es el mismo hombre el que rechaza sin elegancia la declaración amorosa de Tatyana, y el que implora amor hacia el final de la ópera.


Episódica, a tono con el lado más superficial de su parte, la Olga de Lena Bekina. Y algo más entusiasmante, a pesar de la inconclusión tímbrica de su voz, el Lenski del tenor Dmitri Korchak, que evidenció mejores intenciones que medios en la interpretación más conseguida de todo el elenco.




Muy bien diferenciadas las mezzos Helene Schneiderman como Larina y Margarita Nekrasova como Filipievna. Poco sutil el Trinquet de Emilio Sánchez, cumplidores Simón Lim y Aldo Heo en sus partes de Zaretzki y el Capitán. Poco idiomático el coro de la Comunitat Valenciana, y muy bien la labor de los figurantes/bailarines. ¡Por fin, en una ópera, la coreografía complementa con toda propiedad a la acción dramática!

DIARIO CHOPINIANO VI: Preludios a George Sand



Chopin pintado por María Wodzinska



Einar Goyo Ponte

Chopin se convierte prontamente en el pianista de la élite parisina, con especial atracción del lado de los aristócratas polacos exiliados. Así, se mudará al barrio de Bergére, y menos de un año después a la Chaussée-d’Antin. Cultiva la amistad de Franz Liszt y Héctor Berlioz. Aunque en el juicio a sus obras, Chopin no los trate con la misma deferencia, pero allí prevalece, no una ingratitud o egoísmo, sino la casi inflexible base clásica de Frideric.

Mientras, frecuenta con asiduidad los salones de sus compatriotas, con lo cual la conexión con su lejana patria se afirma. Quiere hacerles recordar constantemente de donde vienen, que no se distancien de sus raíces y de los infortunados que no pueden salir de allí, como ellos. Así se crea la leyenda del patriota polaco que reúne fondos para los oprimidos de su país, la cual no tiene más base que estos trabajos sentimentales del pianista. El mismo, que no volverá jamás a su tierra, que se niega a dar conciertos en los cuales podría acopiar dinero para la causa de la libertad de su país, siente que es esto, en la complejidad de su naturaleza, la mayor contribución que puede hacer. Y en cierto sentido, es así. Los salones parisinos, en sus manos, y luego las salas de conciertos, no sólo de la Ciudad Luz, sino de Europa, a través de Liszt y otros virtuosos, como Kalkbrenner o Clara Wieck, pronto Señora Schumann, se llenarán muy pronto de Mazurkas y Polonesas. Polonia se hace universal a través de Chopin. Las primeras ediciones de varias de estas colecciones datan de 1832. La sombra fugaz y equívoca de Delfina Potocka, noble polaca, separada de su marido, viviendo sola en París, y que sin duda atrae a Chopin, pero sin que sea posible abultar la historia, también atraviesa la escena de esta época. En la escucha de la melancólica Mazurka Op. 17, No. 4, que les propongo puede percibirse este debate íntimo chopiniano. Interpreta Vladimir Ashkenazy.

En 1833 viaja a Alemania con Ferdinand Hiller. En Aix-la-Chapelle se encuentran con Mendelssohn, quien los lleva a Düsseldorf, donde él dirige una orquesta, luego los acompaña hasta Colonia. Chopin vuelve a París donde inicia una breve temporada de conciertos al lado de Berlioz, Nourrit, Liszt y otras celebridades parisinas. Con Vincenzo Bellini, cuyas óperas hicieron tanta mella en el melodismo chopiniano, y cuya relación han analizado varios musicólogos, toma baños medicinales en Enghien, en 1835, poco tiempo antes de la muerte del gran operista. En abril de ese año, participa en un concierto, al lado de Liszt, los cantantes Cornelia Falcon y Adolphe Nourrit y otros varios, a beneficio de los refugiados polacos. Parece que en su actuación no puso demasiado entusiasmo, a juzgar por los comentarios de público y crítica conocidos.

Balneario de Carlsbad

En 1836 concierta con sus padres un encuentro en el balneario de Carlsbad, en la hoy República Checa. Después de cinco años sin verse, el 16 de agosto se abrazan, pasean, comen juntos, brindan y Chopin recupera su buen humor y afabilidad. Incluso compone, presa de la alegría de encontrarse de nuevo como en el seno de su hogar. Poco menos de un mes después, los Chopin vuelven a Varsovia. Fryderyk, a París, pero en el camino hace una parada en Dresde para visitar a unos amigos polacos, los Wodzinski, cuya hija María es objeto de una especial consideración por parte del músico. Se inicia así otro de los misteriosos y extraños idilios chopinianos. Cuando uno busca los fundamentos de esas relaciones amorosas en documentos y cartas no encuentra más que ilusiones de un lado (el de él), emociones, declaraciones, pero escasas o ninguna respuesta del lado de la amada. Similar avatar sucede con María Wodzinska, aunque esta vez Chopin va más lejos: le hace una propuesta de matrimonio, que la familia declina, y la chica, con una carta poco más que cordial le escribe por última vez en 1837. De este torbellino de sentimientos, cuyo epicentro es un Fryderyk que aún no cumple treinta años, surge un generoso puñado de sus mejores obras. De la reminiscencia de su patria, en el reencuentro con su familia, surgen mazurkas y polonesas. Aquí colgamos la Polonesa Op. 26 No. 1, que expresan como siempre esa dualidad nostálgica y enérgica tan propia de Chopin, en versión de Maurizio Pollini; y del encuentro, pasión y decepción con María Wodzinska, es posible que hayan surgido páginas tan soñadoras como el Nocturno Op. 27, No. 2, que escucharemos en las manos de Arthur Rubinstein, y la enorme Balada No. 1, con su leitmotiv obsesivo y melancólico. También la interpreta Rubinstein.

Mientras Schumann, a quien ha visitado en septiembre de 1835, vuelve a colmarlo de elogios por sus obras editadas que le envía a su esposa Clara. Toca con Liszt en un concierto en la sala Erard, en París, en 1836. La relación con Liszt promueve visitas frecuentes a la casa de este último. Allí conocerá a una mujer pequeña, que se viste y se hace llamar como un hombre, fuma, habla copiosamente y ostenta una altisonante fama de escritora y librepensadora: su nombre es Aurore Dudevant, pero el mundo la conoce como George Sand, quien en estos primeros roces se expresa de Chopin con cierta sorna: “¡Es una ostra espolvoreada de azúcar!”, escribirá de él. El, por su parte, tampoco la considera muy simpática ni particularmente femenina. Pero, semanas después la veríamos ansiosa por llamar la atención del músico, vistiéndose con los colores de la bandera de Polonia, y pronto invitándolo a su casa de Nohant, en la campiña de la periferia parisina. Chopin declina la invitación, lo cual la impulsa a continuar el asedio.

George Sand

El pianista se va a Londres, aceptando la petición de Camille Pleyel de ir a probar nuevos pianos fabricados por Broadwood. Muy pronto vuelve a París, desagradado por el clima, el cual ha contaminado su ánimo de nuevo. Sin embargo, accede a dar varios conciertos a beneficio de sus compatriotas. Su fama se acrecienta. Toca también en privado para su viejo ídolo: Niccoló Paganini, quien disfruta extremadamente.

Pero la Sand insiste, acicateada por la frialdad de Chopin. Se vale de sus atractivos amigos, entre ellos el pintor Eugene Delacroix, para seducirlo, y así, en el verano de 1838, ella y Chopin ya son amantes, que pasan la mayor parte del tiempo juntos, en sus respectivas casas en París.

Cerramos estos preludios vitales de Chopin a la irrupción de George Sand en su universo, con dos piezas. Primero el Scherzo No. 2, que podría estar imbuido de la atmósfera gris y aversiva que sintió en Londres, recién rechazado por la Wodzinska, pero también de inconscientes presentimientos acerca de lo que vendría con esta mujer que viste de hombre y que se le aparece en cada reunión a la que asiste. Y luego el último Nocturno del Opus 32, también compuesto en esta circunstancia, de aires más amables, como los que el fin de la soledad en el regazo y cariño dominante y absorbente de la Sand pudo haber suscitado en el alma de Chopin. Ambos fragmentos son interpretados por Arthur Rubinstein. 

MUSICA RUSA, DE ADENTRO Y DE AFUERA

Einar Goyo Ponte

En esta segunda parte de la temporada musical de 2010, la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas prosigue la celebración de su trigésimo aniversario. Y fiel a la tradición que la ha caracterizado desde su origen, la de servir de vehículo didáctico de cultura, presentando programas temáticos, ofrece ahora el ciclo Rusia Espectacular. El primero de estos conciertos se llevó a cabo en este cabalístico 10 del 10 del 2010.

Precedido de una trayectoria casi de niño prodigio, varios premios internacionales y el aval de la Secretaría del Concurso Internacional de Piano de Santander, el programa tenía como solista al pianista chino Jue Wang, en la brillante Rapsodia sobre un tema de Paganini, Op. 43, de Sergei Rachmaninoff, producto de las espaciadas últimas obras del compositor, en la época en que ya vivía exiliado de su Rusia natal, de la cual emigró en 1917, el mismo año de la Revolución. El tema escogido es el del Capriccio No. 24, de Paganini, el último de la serie, y el cual ya había sido objeto de variaciones a cargo de Liszt y Schumann, pero ninguna con la genialidad de Rachmaninoff, quien al virtuosismo del teclado, que provenía de su propio estilo de ejecución, unió la originalidad y la riqueza de la orquestación.

Wang comenzó de manera un tanto vacilante hasta la Variación XII, perdiéndose en el tejido orquestal y con inexactas digitaciones. A partir de allí tomó el pulso de la obra certeramente y se destacó en la famosa Variación XVIII, tema de películas incluso. El último cuarto de la obra fue el más sólido de su prestación, aunque sus octavaciones no estuvieran a la altura de los grandes intérpretes de esta obra. Rodolfo Saglimbeni, por su parte, extrajo poderosas dosis de variados colores de esta partitura orquestada magistralmente.

Y mantuvo su inspirada vena hasta la segunda parte del programa con su firme e involucrada exploración de la 5ª. Sinfonía, de Dmitri Shostakovich. La ambigüedad de la creación de Shostakovich aún no mina mi admiración por esta obra, aunque sí el entusiasmo por la misma. Hay mucho Mahler tamizado y manipulado a los cánones discutibles del músico ruso, pero lo más difícil es la historia que le sirve de background y a la que ella pretende dar respuesta. Después del fallido estreno de Lady Macbeth de Mtsensk, ópera que le ganó la desaprobación de Papá Stalin, el músico cayó en desgracia y en crisis creativa, a la cual esta Quinta intenta responder. Pero ¿es un alegato a favor de la libertad del artista o un manifiesto de retorno a los patrones artísticos del Realismo Socialista que Stalin fomentaba? Dependiendo de esta respuesta, los momentos angustiosos, tensos, de enfrentamiento de temas y tonalidades, e incluso los pasajes irónicos hasta el poderoso adagio pueden variar de significación. Saglimbeni dirigió sacándole el jugo a los pasajes conflictivos, trabajó las texturas que forman maderas, cuerdas en agudísimo registro y el latido agónico y vigoroso, a la vez, de la percusión, confeccionando una dicción sobre los modos tonales menores, que hizo que la obra, en lugar de tender a la conclusión triunfante, derivara hacia una interrogante que lanza su duda hacia el público.

Muy interesante y a la vez profunda lectura, de esta compleja obra. Aire fresco que nos esperanza acerca de que no hay predominio absoluto de una sola lectura incondicional de Shostakovich, músico emblema y víctima, a la vez, de la Revolución Rusa.

Cuelgo para ustedes la Rapsodia rachmaninoffiana, a partir de la variación 17, con Andrei Gavrilov al piano, acompañado de la Orquesta Filarmonia, dirigida por Riccardo Muti.

LUCIANO PAVAROTTI: Memorabilia I

Einar Goyo Ponte

Van ya tres años desde que nos abandonó la rotunda figura de Luciano Pavarotti, mas no el resplandeciente sonido de su voz. Y no se trata únicamente de la preservación de ella en los registros fonográficos, sino de la memoria que suscita, la nostalgia de ese color y ese brillo, y el descubrimiento en justa retrospectiva de la grandeza de su calidad y talento interpretativo. Aquí no deseamos recontar su trayectoria ni describir su figura, sino contribuir a mitigar la falta que nos hace cada vez que pensamos en determinado rol, en esta o aquella aria o canción, cuando recordamos el matiz, la inflexión o el acento nuevos y arrobadores que en sus múltiples interpretaciones nos brindaba. En cada año, en la fecha de su ingreso en la eternidad, o en alguna otra página del calendario que nos proponga su memoria, colgaremos aquí un extracto de sus grandes momentos discográficos. El tránsito de esta recuperación de su timbre y su canto se hará siguiendo una suerte de órden cronológico, que nos muestre el devenir de su arte y la evolución de su instrumento.

En este Post, ofrecemos dos de esos momentos.

MASCAGNI: L'AMICO FRITZ. El calor de la juventud.

Esta grabación de 1968 aparece hoy como un documento de la voz temprana de Luciano Pavarotti. Apenas 7 años antes había debutado en su Reggio Emilia natal. Redonda, sensual, jovial, llena de chispa y vehemencia, de una espontaneidad brillante, su voz es lo más parecido a un milagro. En este fragmento, el aria del último acto del personaje titular, escuchamos un timbre acariciante, una emisión hecha como de seda y de pronto, la eclosión estelar de su brillo, de su potencia, en una sensualísima prestación de ese "Amore, o bella luce del core", nunca mejor representada que en este fragmento de Pavarotti, despertando al amor de la Suzel de su amiga del alma, Mirella Freni. Completa la gloria el dominio cabal del estilo de este Mascagni romántico y doméstico, distinto del trágico mediterráneo de Cavalleria, por parte del insigne maestro Gianandrea Gavazzeni. Fue hasta finales de los ochenta, la única grabación de Luciano en el sello EMI.

DONIZETTI: LA FILLE DU REGIMENT. El rey del do de pecho.

La grabación completa de esta ópera, aparecida meses antes de la anterior no sólo marca el inicio de la feliz trayectoria de Pavarotti con el sello DECCA, sino el trampolín a la fama mundial del tenor que había ya asombrado a los públicos de la Scala, del Covent Garden y del MET de Nueva York, con la frescura, la insolencia y la incandescencia de sus notas pico en la famosa aria de los nueve dos, del Acto I. En poder de tenores ligeros, al estilo Schipa o Valletti, de timbres delicados, el Tonio de esta ópera, simplón noble, como el Nemorino de L'elisir d'amore, en la garganta de Pavarotti, cobraba una definición y una incisividad inéditas, y, con el perdón del genial Juan Diego Flórez, aún insuperadas. Se iniciaba también la fecunda colaboración con La Stupenda, Joan Sutherland y el director experto en bel canto, Richard Bonynge, que confeccionarían el estilo romántico del canto de Pavarotti. Pero, en la versión que hemos escogido para el disfrute, hemos dejado prevalecer el asombro por encima de la rigurosidad discográfica. Así que la grabación que testimonia cómo era el Tonio de Pavarotti  no es de la grabación de estudio del 67, sino de una función en vivo desde el Metropolitan, en 1972. ¿Quiére usted entender cómo se originó el fenómeno Pavarotti? Escuche esto.    

DIARIO CHOPINIANO V: Spleen y París

Einar Goyo Ponte

Varsovia

Los breves viajes de los meses anteriores despiertan en el joven Chopin de veinte años el impulso por abandonar el terruño natal, donde comprende que su vida artística no podrá fructificar. Ha visto el mundo y ya no volverá a pensar provincianamente. Sus padres hacen de todo para ayudarlo a satisfacer su necesidad de cruzar fronteras y adquirir el oxígeno para su carrera y la interrelación con los que sospechaban sus pares. Al fin, con un dinero no exorbitante pero sí adecuado para iniciar el periplo, Frederic es alentado a completar sus fondos con un concierto en Varsovia, en octubre de 1830. En él presenta el Concierto en mi menor, para piano y orquesta, el que hoy conocemos como el No. 1, en el cual ha trabajado desde el verano de ese mismo año, y de cuyo adagio tiene una especial opinión: “se trata de una romanza serena y melancólica. Tiene que dar la impresión de una dulce mirada vuelta hacia un lugar que evoca mil recuerdos encantadores.” Como se ve, en su propia música, ya Chopin se ha ido de su tierra y privilegia la nostalgia. La crítica del concierto termina de convencerlo de que debe irse pues el criterio con el cual se evalúan sus obras es muy pobre, y predomina la adulación. Aquí les dejamos escuchar esta “Romanza”, como terminó siendo editado el adagio del Concierto en mi menor, en versión de Samson Francois, acompañado por la Orquesta de la Opera de Monte Carlo, dirigida por Louis Frémaux.

Si esto no bastara, los disturbios políticos vienen a acicatear el ánimo de huida. Los hay por toda Europa. En su país, se suceden los arrestos, entre los cuales se cuentan algunos de sus amigos. Polonia es ocupada militarmente por los rusos y se la obliga a atacar a Francia, pero la agitación no cesa. El viaje de Chopin se retrasa varias veces a causa de la atmósfera turbulenta. Por fin parte el día de los difuntos de 1830. Ya no regresará jamás.

Viena

Su amigo Tytus corre a acompañarlo unos días en Kalisz, de allí pasan a Breslau donde va a la ópera, su pasión, y da un concierto improvisado ante aficionados. Luego sigue a Dresde, y de allí a Viena. Se encuentra en ella cuando se suscita la insurrección en Varsovia, el 29 de noviembre. El resultado es sangriento y contrario a la causa de los patriotas polacos. Fryderyk se entera y como veremos en ocasiones próximas, no emite, ni documenta ninguna reacción inmediata. Muchos estudiosos y legos han juzgado extraño y difícil de comprender este comportamiento de Chopin, el cual también se opera en el terreno sentimental. Y es que, Fryderyk, en nuestra opinión, está contaminado, casi desde su nacimiento por lo que poco tiempo después Charles Baudelaire bautizará como el Spleen, prácticamente el último resabio de la sentimentalidad romántica. Del choque de la exaltación libertaria y omnipotente del yo de los inicios del siglo XIX con la realidad política y social, con la decepción napoleónica, se pasa a una melancolía y a una suerte de autismo individual, que exilia a sus “enfermos” en sus propias buhardillas o espacios de creación y a alimentar la idea de que sus congéneres no son capaces de entenderlos, de que están solos en el mundo, y que son escasos sus iguales. Así demoran con un cansancio del vivir o con un irreductible desdén a las formas e imposiciones del mundo: exteriorizan una indiferencia por su entorno, pero, para decirlo en cotidiano, llevan “por dentro la procesión”. De tal manera que sólo dan como válida y sincera expresión la de su arte, el único lenguaje en el que sienten que su alma puede expresarse, sin garantía de que los demás logren entenderlo. Es lo que sentía Beethoven, agudizado por su sordera, y es lo que captará en poderosa imagen Charles Baudelaire en su poema El albatros. Los silencios, la melancolía, la reticencia a dar conciertos y a apreciar el arte de sus contemporáneos y coetáneos se explicaría en Chopin por exacerbados síntomas de Spleen. A los pocos días de conocer las noticias del levantamiento, comienza a componer el Scherzo en si menor, Op. 20, No. 1.

Después de ocho meses de privaciones, esperas infructuosas y usuras, Fryderyk decide abandonar Viena. Va a Munich y a Stuttgart. Cuando llega a esta última ciudad se entera de la derrota de la sublevación polaca. Entonces el cuadro lo agobia. Sólo, empobrecido, sin saber de la suerte de sus seres queridos, de su familia, de sus amigos, de Kontancja, por la que pregunta a terceros, se deprime terriblemente. Tiene sueños pesarosos y sombríos y así los refleja en su diario de viajes. En ese estado, concluye el Scherzo Op. 20, No.1 y escribe los Preludios No. 2 y 24, así como el célebre último Estudio del Op. 10, llamado posteriormente, por sus editores, “Revolucionario”, y que dirá mejor que cualquier declaración patriótica, su sentir acerca de la angustiosa situación de su país. Es el verano de 1831. Ofrecemos aquí tres de estos dramáticos momentos: el Scherzo No. 1, en la impagable versión de Artur Rubinstein; el Estudio No. 12, Op.10, en la muy ecuánime lectura de Murray Perahia, y el poderoso Preludio No. 24, en la interpretación idem de Claudio Arrau. Todo el llanto y la furia contenidos o autosilenciados por Chopin erigen en las tres piezas una música inapelable, contundente, contrastante y magistral en el equilibrio y solidez de las formas, las cuales estaba él prácticamente inaugurando, a sus veintiún años.

París

Un poco más de un mes después Chopin llega a París, y así, con el ánimo casi de un colegial escribe:

“He llegado a París sin demasiados esfuerzos, pero con grandes gastos. (…) Me alegra ver lo que he encontrado en esta ciudad: los primeros músicos y la primera ópera del mundo. No tengo duda de que me quedaré más tiempo del que pensaba… Aquí uno encuentra, todo al mismo tiempo, el mayor lujo y la peor suciedad, la mayor virtud y el vicio más grande. (…) Uno desaparece en este paraíso, y eso es muy cómodo: nadie se interroga acerca del tipo de vida que uno lleva: se puede salir en pleno invierno vestido de harapos y frecuentar la más alta sociedad. (…) Vivo en el 27 del bulevar Poissoniére, en el quinto piso. ¡No podrías creer lo bonita que es mi vivienda! Tengo un cuartito con un encantador mobiliario de caoba y un balcón que da a los bulevares desde el cual descubro París, desde Montmartre hasta el Panteón.”

Los documentos y testimonios de viajeros, paseantes y habitantes del París de entonces refrendan casi al dedillo la meridiana visión de Chopin de la capital francesa, en la que apenas menos de un año atrás tuvo lugar la sonada “batalla de Ernani” cuando los detractores de Victor Hugo y sus acólitos se enfrentaron en pleno teatro en el estreno de la obra de ese nombre del famoso escritor. Con respecto a la línea donde expresa que se quedará más tiempo del que pensaba, París será la ciudad donde vivirá a partir de este momento hasta el fin de los dieciocho años que le quedan de vida.

Kalkbrenner

Pronto conoce al pianista Friedrich Kalkbrenner, presentado por el operista Ferdinand Paër. Se le considera el primer pianista de Europa, pero los polacos entendidos, amigos de Chopin, entre ellos su maestro Elsner, lo ven como un estafador, inferior a su alumno. Sin embargo, con su auspicio, Fryderyk da un concierto en febrero de 1832, nada menos que en la Sala Pleyel, con Franz Liszt y Felix Mendelssohn entre el público. Así París conoce a Chopin. El, mientras, sacia su pasión de operófilo asistiendo cada vez que puede al Palais Garnier y a la Opéra Comique, pero no serán muchas pues su situación económica es muy estrecha. Apenas vive de las lecciones de piano que ha conseguido dictar. Por sus composiciones, las cuales logra editar, recibe muy poco, pero una de ellas, las Variaciones sobre La ci darem la mano, llegan a manos de Robert Schumann, en Alemania, quien escribe un elogioso artículo en la prestigiosa revista Allgemeine Musikalische Zeitung, que Fryderyk acoge sin entusiasmo. La situación en París se agrava pues hay un brote de cólera en la ciudad. Por fortuna, Chopin logra dar un concierto para el noble James de Rothschild, gracias a su compatriota el príncipe Radziwill, lo cual provoca que la aristocracia se deslumbre por el pianista, pongan a sus familiares a tomar lecciones con él y el propio Rothschild lo acoge bajo su protección. París, por estos años, ve salir de sus imprentas los pentagramas de sus Mazurkas, op. 6 y 7; los Nocturnos Op. 9, y los Etudes 3, 4 y 5, del Op. 10.

De ellos les colgamos aquí un ejemplo de cada uno: la Mazurka Op. 6, No.1, en la lectura plena de añoranza de Vladimir Ashkenazy; el primer nocturno del Op. 9, en la poética versión de Rubinstein, y el Estudio Op. 10, No. 3, que algunos llaman, de forma un poco cursi, "Tristeza". Por fortuna, Perahia se eleva más allá del lugar común.

OTRA VEZ TRAVIATA

Einar Goyo Ponte

La actual administración artística del Teatro Teresa Carreño, la cual cumple ya aproximadamente diez años en esa responsabilidad, sólo ha estrenado una producción de opereta, dos de zarzuelas y una de ópera, más una reedición de otra ópera nacional, ya estrenada en la Gerencia de la era “pre-rrevolucionaria”. Como se ve es un saldo bastante pobre: para el año 1993, diez años después de inaugurado el teatro ya éste contaba con veinte estrenos de igual cantidad de títulos operísticos, entre los cuales figuraban algunos de los más difíciles del repertorio, y dos estrenos mundiales de sendas óperas compuestas por venezolanos. Y entre los registas de estos títulos figuraban nombres históricos del teatro nacional: Cabrujas, Chalbaud, Costante, Mancera, Berrizbeitia, Arocha, Escalona, entre otros.

En la concepción de esta “regencia” revolucionaria del teatro lírico nacional, producir equivale a repetir infinitamente los títulos de mediano o notorio éxito. Así, llevan el palmarés Los martirios de Colón, de Federico Ruiz, repuesto casi anualmente, y esta Traviata, producida por cuarta vez en tres años. También repiten cantantes y directores de escena, independientemente del éxito cosechado. Aquella premisa socialista de la igualdad y la oportunidad para todos no parece aplicarse en las esferas directivas del principal teatro del país.

En este marco político-cultural resulta aún más irritante contemplar los resultados de esta nueva reposición de La traviata, de Giuseppe Verdi, con la misma escenografía de Francisco Caraballo, vistosa, bien acabada y funcional, aunque de detalles superfluos y faltos de significación, como la reproducción de cuadros famosos como el Sardanápalo, de Delacroix, los cuales no se explica uno qué hacen en casa de Violetta o de Flora Bervoix; el mismo vestuario de desequilibrados colores y rutinarios efectos, de Marcelino Hernández; la esquemática iluminación de José Castillo, y la misma inerte, abúlica e insensible dirección escénica de Fucho Pereda, con los mismos saldos fatales de hace tres años: estatismo de los protagonistas, pavoroso aburrimiento, extinción casi absoluta de la pasión y emoción que deberían venir impresas en el boleto cuando uno asiste a una representación de una ópera tan entrañable e icónica como Traviata.

Dicho esto, pasemos al registro vocal.

Violetta fue, una vez más, la intérprete oficial del TTC del rol: Mariana Ortiz, quien ha cobrado muchísima seguridad en la prestación del rol. Musicalmente es harto solvente, pues enfrenta airosamente el acerado final del Acto I, sigue sin cansancio el arduo –vocal y emocionalmente- dúo con Germont del Acto II, se escucha agradablemente en el concertante que cierra este acto y mantiene sanidad vocal (más bien demasiada) en el acto final. Su problema es de expresividad y de credibilidad. Ella y casi todos los demás intérpretes no se creen una palabra de lo que están cantando. De otro modo es inexplicable todo lo que no ocurre nunca en este montaje de Traviata. No hay lascivia ni coquetería mínima en todo el Acto I, donde Violetta despliega sus artes, su charm de cortesana –la más reputada de París-; cometen todos (desde el regista hasta el último figurante) el frecuente error de representar esa fiesta como una reunión elegante, donde se cena, se conversa, se baila, como cualquier sarao familiar, y una soirée en casa de una cortesana era muy otra cosa. En el “Un di felice” con Alfredo no nos enteramos jamás si ella se está enamorando, si duda o si le son absolutamente indiferentes sus requiebros (que es, sin embargo, lo que más se acerca a expresar): por ello es inerte e intrascendente toda su escena “E strano… hasta el volcánico “Sempre libera”, donde uno añora el quitarse los zapatos de Callas, el quiebre de la copa de Moffo, el encaramarse en el sofá de Netrebko, algo que revele que allí está tomando la decisión que cambiará radicalmente su vida. No. Ortiz canta bonito, pone caritas y ojitos, se ríe un poquitín… y nada más.

Los movimientos acartonados y muchas veces sin sentido de los dos personajes en el dúo Violetta-Germont cancelan toda comprensión del sacrificio de ella, y de la acomodaticia y decente crueldad del padre. En la fiesta de Flora ella y los demás actúan según una mecanicidad desalmada, infiel a la pasión que reverbera por toda la música de esta ópera. Pero no se detiene allí la desinterpretación de la Ortiz: en el último acto, donde está ya muriéndose, ella canta y se mueve con más energía que en todos los dos actos anteriores juntos.

No son mejores, ya lo hemos señalado, sus partners. Alfredo fue el tenor español Israel Lozano, destacado en diciembre en la zarzuela Luisa Fernanda, con el montaje del Teatro Real, pero aquí extraviado en los fraseos, musical e idiomáticamente, con fallas insistentes de entonación, y torpemente rutinario en escena. Contrario a lo que modernamente se resuelve en los montajes de la ópera, contempló impávido toda la romanza y cabaletta de Germont padre en el Acto II. De resto pataletas y lloriqueos en las escenas subsiguientes, con el agravante de que se desapareció vocalmente en el concertante del Acto II.

El Germont de Gaspar Colón es de apreciable sonoridad y excelentes intenciones vocales. Cantó una muy estimable “Di Provenza il mar”, pero está tan desorientado en escena como sus compañeros. Deambula sin propósito por la escena, inicia gestos que no concluye y sufre de la fobia a acercarse emotivamente a otro personaje que padecen todos en el montaje.

Cómplices de los mismos logros y defectos de los protagonistas son los comprimarios de Mairín Rodríguez (Flora), Mónica Daniele (Annina), Idwer Álvarez (Gastone), Eddy Mago (Douphol), Camilo Serrano (Grenvil), y Blas, Jesús y Carlos Hernández (Marqués, Giuseppe, Sirviente).

En el marasmo de los cantantes me entretuve con la juventud, sensualidad y bellas piernas del Ballet Teresa Carreño, y el digno hacer de Cristina Amaral y Sam Chester.

Dirigía, como vedette de las funciones, el maestro Gustavo Dudamel. Pero, este director, genial y diestro en las coloraciones sinfónicas de las grandes obras orquestales y concertistas, desaparece casi hasta lo trivial en la ópera. Ya lo he escuchado en tres títulos diversos (dos de ellos de los más brillantes del repertorio) y la impresión es la misma: una aséptica impersonalidad, una chatura en la expresión y poca complicidad con las voces, a quienes esta vez les impuso unos tiempos pesados, y una sonoridad desmedida tanto para sus instrumentos como para el estilo musical verdiano. Sólo sobrepasó la suficiencia el sensible Preludio del último acto. Lo demás, una rutina indigna de su fama. Creo que más en estas razones que en algún desvío propio, se encuentra la explicación para la descuadernada y poco templada interpretación del Coro de Opera del Teatro Teresa Carreño, de quienes me consta que conocen esta ópera al dedillo.

En el Teatro Teresa Carreño, La traviata sigue idem.

CARMEN DE LUJO

Einar Goyo Ponte

En menos de un año, y después de diez de ausencia, la ópera Carmen, de Georges Bizet, ha vuelto a nuestras tablas, y de nuevo en el formato de concierto. En 2009 bajo la batuta experimental de Gustavo Dudamel entrenándose con un plantel de cantantes jóvenes para un montaje que tendrá lugar en la Scala de Milán en octubre de este año, y en julio de 2010, en signo de début, con la mezzosoprano Magdalena Kozená, especialista en el repertorio antiguo, barroco y mozartiano, y a quien atestiguáramos hace un par de años bajo la dirección del propio Dudamel, en los Gurrelieder, de Arnold Schönberg, haciendo sus primeros pininos en el rol de la gitana seductora, y a su marido, el insigne director Sir Simon Rattle, quien también se aventura por primera vez con esta apasionada ópera francesa. Para tal privilegio escogieron nuestra ciudad, nuestro Teatro Teresa Carreño y a nuestra Orquesta de la Juventud Venezolana Simón Bolívar.

El resultado fue, aun sin decorados ni vestuarios, la mejor producción de Carmen vista en nuestra ciudad en los últimos 30 años, por lo menos. Y la causa principal estriba en la inspirada, analítica y prismática dirección de Sir Rattle, quien desde el mismísimo Preludio nos hizo entender que estábamos en presencia de una ocasión singular: la inacabable paleta de matices, intensidades, acentos, desarrollos y enunciaciones de melodías, temas y efectos ya constituía por sí sola un deleite excepcional que nos hacía difícil en varias ocasiones concentrarnos en los cantantes, tal era el festín sonoro que resaltaba de la prestación orquestal. Y no se trataba en absoluto de que el director hiciese prevalecer a ésta por encima de los cantantes. Por el contrario, el balance y acoplamiento entre voces e instrumentos fue también inaudito (lo cual fue notorio también en la dimensión racionalmente reducida que Rattle dispuso para sus huestes con respecto a sus protagonistas vocales), pero los hallazgos y destellos que produjo de infinitos pasajes eran de una calidad altísima y de una elegancia y expresividad emocionantes. Se pueden recordar unos pocos, por razones de espacio: el coro inicial de soldados, con gradaciones de intensidad insólitas, los efectos voluptuosos del coro de las cigarreras en voces y orquesta, el delicado acompañamiento a las célebres Habanera y Seguidilla, cantadas por Carmen, el exquisito dúo entre Don José y Micaela (y aún no paso del Acto I), el colorido sensual de la Chanson bohémienne, que abre el Acto II, la divertida concertación del Quinteto de Carmen, Frasquita, Mercedes, Dancairo y Remendado (donde brilló nuestro tenor Idwer Alvárez), el conmovedor subrayado de las frases de los cellos y las maderas en el aria de la flor de Don José, la misma sensibilidad en el del aria de Micaela en el Acto III, y todo, todo, el Acto final, convertido en una pirotecnia orquestal y coral, de festividad y morbidez excepcionales, preludiando la tensa tragedia con la que concluye la ópera, y dirigida por Rattle con un pulso consciente de las cimas vocales y dramáticas de esa crucial escena final. Una lujosísima primera lectura de la ópera.

A pesar de estos refinamientos no pude dejar de percibir cierta estentoreidad y canto exageradamente abierto en la prestación del Coro Sinfónico Juvenil de Venezuela, y mucho mejores que el año pasado, los Niños Cantores de Venezuela.

Magdalena Kozena es una mezzosoprano, tal y como se entiende esa cuerda vocal hoy en día, prácticamente extintas las Cossotto, Bumbry, Barbieri o Horne de hasta hace unos 20 años. Esto es, un timbre asopranado, con centros parejos y sonoros (sin mayores alardes), registro grave solvente, pero nada más, pues una elegancia cortesana impide aquellos excesos voluptuosos de las cantantes citadas, y donde se cimentaba su calibre de cantante operística. Y el apartado más problemático: el registro agudo limitadísimo. Con estas características, sin embargo, y aferrándose a su majestad estilística, a la irreprochabilidad de fraseos y dicción francesa, y a una inagotable fantasía de matices a un tiempo señoriales y eróticos, perfiló la Carmen más completa y mejor cantada que se haya visto jamás en el escenario del TTC. Sólo al final, en el duelo con Don José, buscando fiereza en la expresión, sólo consiguió dar sonidos vulgares y francamente desagradables. Pero ya estaba a punto de morir, por eso la indultamos vocalmente.

El estadounidense Bryan Hymel era el brigadier navarro que se convierte en su Némesis. Su timbre y estilo de vocalidad nos recordaba al gran Jon Vickers, señero en este papel. Ya mencionamos el alto nivel del dúo con Micaela, y fue intenso en su aria de la flor, con impecable solución de su la agudo final, pero su galardón indiscutible lo ganó en el lacerante dúo final, con una incisividad pasional, de auténtica página roja y extenuantes cimas canoras.

La gran revelación vocal de la noche fue, para nosotros, la Micaela de la soprano Measha Brueggergosman, que si bien es de formato compacto, es poseedora de un canto expansivo, sensual, de intensos fraseos y mórbida musicalidad. Todas sus apariciones fueron excepcionales. Por primera vez, una Micaela me hace estar de su parte en esta ópera. Efectivo, elegante y rotundo fue el Escamillo de Kostas Smoriginas, con un timbre muy similar al joven Cayito Aponte. Lástima que en la edición de la partitura escogida por Rattle se corta el dúo con Don José del Acto III, hubiera sido una interesante batalla de toledanos instrumentos. Menos destacables los secundarios Frasquita, Mercedes, Zúñiga y Dancairo de Barbara Kind, Marika Zakova, Young-Wook Kim y Holger Marks, muy por debajo del venezolano Álvarez, a quien ya mencionamos.

Una Carmen tan de lujo que parecía más bien que venía del Palacio de Versalles en lugar de una tabacalería de Sevilla.