VENI, VIDI ET AUDIVI: Divos rescatando divos

Einar Goyo Ponte

En el trimestre final del 2007, dos de los más importantes divos líricos de la actualidad, la mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli y el tenor peruano Juan Diego Flórez, dedicaron sus producciones discográficas a dos homólogos, pero con una particular circunstancia: sus homenajeados vivieron, triunfaron y fueron idolatrados, de una manera que opacaría la de estos actuales, con todo y mass media, en la primera mitad del siglo XIX. Son María Malibrán (1808-1836) y Giovanni Battista Rubini (1794-1854), la una, primera diva romántica de la historia, mito absoluto de la ópera, arquetipo en el que se recrean todas sus sucesoras hasta nuestros días; y el segundo, epítome de los tenores del primer romanticismo, figura también legendaria, quien después de su muerte, con estilos vocales ya nuevos que intentaban superarlo, continuó siendo referencia del genio vocal.

María, de Cecilia Bartoli, es el CD de la famosa cantante romana, quien como nos tiene acostumbrados, nos ofrece en un cuidado empaque (hay además una edición de lujo con un DVD adicional) con notas históricas y abundantes fotografías a todo color, no sólo las selecciones musicales del álbum, sino la descripción de la antigua diva y la situación en el contexto de su estrellato. La Malibrán fue hija de Manuel García, célebre tenor de inicios del siglo XIX, entre otros méritos, creador del rol del Conde de Almaviva, la noche del estreno de Il barbiere di Siviglia, de Rossini, pero además autor de un tratado de canto y maestro reconocido de técnica vocal, la cual transmitió a sus hijas, la también célebre Pauline Viardot y, por supuesto, a María, quien en despliegue de una vida tumultuosa, marcada por huidas de su propio padre, matrimonios irreflexivos, divorcios tardíos, amantes, viajes, enfermedades y una fama casi increíble para la época, se convirtió en ese epígono de la diva operística por el que hoy se la tiene.

Era mezzosoprano y no soprano. Ello se desprende de muchos testimonios escritos, pero se corrobora principalmente por las partituras de las obras escritas para ella, donde una preferencia por el registro central se manifiesta. También lo era su “rival” de entonces, Giuditta Pasta, o al menos, en comparación con las altas afinaciones de las orquestas de hoy, por tales las tomaríamos. Sin embargo, sus registros agudos y, sobre todo, su capacidad para las agilidades, eran impecables, y según más de un cronista, geniales. Al lado de eso, poseía un temperamento eruptivo, espontáneo, febril, en ocasiones desmesurado, en escena, lo que, al decir de testigos como el pintor Eugène Delacroix, la ponía al borde de lo ridículo o del efecto vulgar.

Lo más importante de las dos grabaciones es la tentativa de ambos cantantes por rescatar el canto objetivo de los antiguos divos. Amparados en trabajos filológicos y en los mejores especialistas, devuelven a la vida, partituras nunca más tocadas, que muestran las destrezas, las virtudes y las falencias de los míticos cantantes, en un caso más logrado que el otro, más no por carencias propias.


La Bartoli compone un programa con arias de obras compuestas especialmente para la Malibrán por autores como Pacini, Halevy y Mendelssohn, donde su destreza para la agilidad se hace manifiesta: el primero le componía cabalettas endemoniadas, e incluso le permitió usar una de ellas, perteneciente a su Carlo di Borgogna, que estaba componiendo, para interpolarla en sus interpretaciones del Tancredi rossiniano, como apabullante número final, y el último le dedicó, casi en secreto, esta rarísima, en su producción, aria de concierto, Infelice, encontrada muy recientemente, para ella y su esposo violinista, Charles de Bèriot. Junto a ello figuran las arias escritas para su voz por Johann Nepomuk Hummel, al estilo tirolés, y las de Giuseppe Persiani y Lauro Rossi, compositores de ópera hoy olvidados, pero entonces flechados por el arte de la Malibrán. Gracias a sus arias podemos hoy tener una idea bastante fiel de cómo sería su canto. También se incluyen las versiones, para ella especialmente revisadas por su propio creador, de óperas de Bellini, a las cuales puso su sello personal. Aparece la escena del Acto II de I puritani, recompuesta en una tonalidad más afín a su timbre de mezzo, y con una distribución vocal diversa en los roles masculinos. Bellini quedó prendado de la Malibrán apenas la vio cantar el primero de sus roles y desde entonces aceptaba los cambios y transportes que ésta le indicaba, por ello hizo esta “reconstrucción” de su última ópera. No concebía a nadie mejor para interpretar a la Amina de su Sonnambula, y refrendó las variaciones y estilo particular con las cuales cantó su Norma. Por desgracia, a causa del accidente hípico fatal que sufriera la cantante y la muerte del propio compositor, la versión Malibrán de I puritani, no subió nunca a escena, hasta que fue rescatada a finales de los ochenta, y ahora en este disco de la Bartoli, quien además pone sus mejores esfuerzos en el “Ah, non credea mirarti” de Sonnambula, y en la “Casta Diva”, de Norma, inédita por la suavidad e intimidad con la que la canta, en extraordinaria emulación de lo que los cronistas de la época cuentan que hacía Malibrán.
También hay un aria de su padre, procedente de uno de sus más sonados éxitos, El poeta calculista, de donde proviene esta “Yo que soy contrabandista”, en acendrado estilo andaluz, con la cual Bartoli logra reproducir virtualmente el fogoso temperamento que las crónicas describen en Malibrán, y se incluyen así mismo, dos composiciones suyas: el Rataplán, virtuoso y animado, y su aria alternativa, para el final de la ópera donizettiana L’elisir d’amore, ya que la original le resultaba un poco insulsa. Bartoli vuelve a brillar en este y casi todas las selecciones del disco. Una extraña frialdad cunde por la escena de I puritani. ¿Quiso ser neutral la Bartoli con el único pasaje no cantado en vida por su homenajeada? Pequeño misterio de la grabación. En ella la destellante diva moderna es apoyada por músicos de la talla de Una Prelle, en el arpa; María Goldschmidt en la flauta; Daniel Pezzotti, en el cello; Maxim Vengerov y Ada Pesch, en el violín; Elena Vicini, en las castañuelas; Claudio Mermoud en la guitarra; Robert Pickup en el clarinete; el coro de los International Chamber Soloists; y la Orquesta La Scintilla, cuyo sonido de instrumentos de la época, contribuye en no poca medida al ejercicio de arqueología vocal que el Cd constituye.


Rubini habría compartido en no pocas ocasiones el escenario con la Malibrán. Sobre todo en las óperas de Bellini, quien sentía por él la misma pasión de artista que sentía por Malibrán, pero en versión masculina. El estrenaría cuatro de sus óperas: Bianca e Gernando, Il pirata, La sonnambula e I puritani. Discípulo de otro gran tenor e intérprete rossiniano, Andrea Nozzari, logró que Rossini rehiciera alguna de sus óperas para su particular voz, la cual, junto con su estilo, se distanciaba ya de las nuevas escuelas insurgentes. Mientras Gilbert Louis Duprez, Giovanni David, Mario o Domenico Donzelli ejecutaban un tipo de canto ya más cercano a nuestros oídos, de notas agudas a plena voz y un sonido más mórbido en el centro, Henry Pleasants dice en su libro The great singers, que Rubini volvía a un pasado más remoto, el del arte ya casi perdido, en la época, de los castrati, verdaderos pilares de eso que llamamos el bel canto, basado en la morbidez y sensualidad del sonido, y en la capacidad casi infinita de ornamentar. Tal estilo, aplicado a los héroes oscuros, apasionados, pero de torpe destino y convulsionadas indecisiones que son los héroes románticos, debió haber causado un impacto emocional en las audiencias, quienes se veían hechizadas casi exclusivamente por su canto, pues las crónicas revelan que no era para nada un buen actor.


En un pasaje de su libro Il canto, el angular crítico que fue y es aún Rodolfo Celletti dice que cantar las óperas bellinianas que Rubini estrenó, tal como exigen sus partituras, o sea, como él las cantaba, es una “empresa al límite de lo imposible”. En el ámbito del disco, lo más cercano que teníamos hasta ahora era esa desconcertante nota que emite Luciano Pavarotti casi al final de su I puritani, de estudio, el falsettone de su “Credeasi misera”. De allí el valor de estas Arias for Rubini, que nos prepara Juan Diego Flórez, en su maestría rayana en lo increíble, pues nos devuelve un tipo de canto y una sensibilidad, de los que hasta ahora sólo teníamos referencias. Ese canto ensoñante, delicado, sensual, de elegancia sublime, pero que no olvida vehemencias ni acentos heroicos, es justamente lo que los textos, casi sagas, testimonian que constituía el atractivo de Rubini. Flórez se desvía en un punto: aquél no cantaba las notas agudas más allá del sí natural, a voz plena (aunque fue uno de los primeros en emitir esta nota –por referencia a los lectores menos expertos, es la nota cumbre del “Nessun dorma”, por ejemplo- con todo su volumen) como se hace ahora y como hace anonadantemente el peruano, sino con una suerte de voz mixta, ese llamado falsettone, y que le permitía mantener la misma dulzura de emisión en toda la gama, al tiempo que le otorgaba una ambigua melancolía a esas extraviadas notas. Entonces, ópera era sinónimo de fantasía y los espectadores la tenían a mares con el arte de Rubini.


Recuperar el aria de Il pirata belliniano, y por fin entender la lacerante melancolía del personaje de Gualtiero; la alternativa, especialmente compuesta por Rossini para él, de su Donna del lago, para el personaje de Uberto, gracias a la cual se puede reconstruir el estilo y la agilidad propias de Rubini pues contiene la ornamentación que el mismo cantante adaptó a la partitura; descubrir la romántica escena de Marino Faliero, de Donizetti, con su melodía vehemente y sus notas estratosféricas; escuchar un Norfolk de lujo en Elisabetta, Regina d’Inghilterra, también de Rossini, y atestiguar un heroísmo sorprendente en la terrible aria de Guillermo Tell, quizás más cercana al rival Duprez, que a Rubini, a quien Rossini prefería, en esa ópera, y donde la dirección cómplice y luminosa de Roberto Abbado, al frente de la Academia Santa Cecilia, enfatiza este rasgo, son los signos del triunfo de la aventura rescatadora del tenor Flórez a través del tiempo.

En la sección Tierra de Tántalo y otras galaxias se incluyen sendos links de los cantantes Bartoli y Flórez donde se puede encontrar más información acerca de estos dos interesantes discos. Y sobre esta entrada se han colgado dos videos de You Tube que ilustran con sendos ejemplos los logros de ambos cantantes en estos dos Cds.