Esperando al Oscar IV: Cine fantástico: versiones sobre la otredad (Avatar II y Everything, everywhere and all at once)

 Einar Goyo Ponte

El género fantástico tiene muchas vertientes, pero desde su mismo origen, cualquiera que decidamos que este sea -la Odisea de Homero, las sagas nórdicas pre-medievales, las historias artúricas o las utopías renacentistas-, hay un tema que recurre insistentemente, incluso en sus más recientes asunciones como la ciencia ficción, las distopías o el cine interestelar o de superhéroes. Este es el de la confrontación con el otro, con la diferencia, con mundos y seres distintos a nosotros: las sirenas y cíclopes, Fafner, el dragón que custodia el oro nibelúngico; Merlín o Morgana, o Galaad mismo, no son completamente humanos o mortales; Tomás Moro inauguró el espejo utópico, en el cual podemos ver una versión mejor de nosotros o descubrir nuestra indefectible deformidad, como creía más bien Swift en sus Viajes de Gulliver. Desde antes de Julio Verne buscamos en las estrellas un interlocutor, un semejante, o al demiurgo que explique nuestras insuficiencias.

No ocurre distinto en el cine fantástico, sobre todo en el más reciente que ha comprendido que el género no significa elementalidad, maniqueísmo ni escasa profundidad. Es difícil saber si el cine de fantasía de hoy se escribe y produce para adultos o para esa infancia prolongada que nuestro mundo moderno, hipertecnológico, y de masivo confort ha hecho nuestro patrimonio.

Sin embargo, tampoco queda claro que el gran público perciba esa recurrencia y su crucial significación para nuestro mundo. Las dos películas del género fantástico que compiten por la dorada estatuilla en 2023 vuelven a confrontarnos con el viejo tópico y con la duda de su asimilación.

James Cameron ha logrado colarse por su indiscutible destreza técnica y capacidad de crear un universo alucinante, convincente y nada exento de belleza, casi paralelo y casi autónomo con respecto de nuestra imaginación terrícola, con su Avatar II: The Way of Water (el camino o el sendero del agua).

Y como en el primer film vuelve a proponernos su original visión sobre la otredad, en este mundo años luz, al que llegan los terrícolas buscando donde emigrar pues ya nuestro planeta no puede seguir manteniéndonos: Pandora es una recreación del paraíso terrenal, pero nosotros viajamos de galaxia en galaxia sin cambiar un ápice. Conquistando, exterminando, invadiendo, destruyendo antes de preservar; extinguiendo antes de fecundar, dominando sin respeto antes de convivir. Camerón riza el rizo cuando nos propone que, sin embargo, hemos descubierto científicamente que la manera más eficaz de invadir y exterminar al otro es convertirnos en él. Y luego, en otro interesantísimo giro, la trama de Cameron hace que ese mismo invasor escoja al otro y lidere la rebelión contra nosotros, los saqueadores. Con toda la sutileza psicológica para que el espectador consiga identificarse con alargados seres azules, con cola y asexuado aspecto, virginales y veneradores de esa comunión con el medio ambiente, que nosotros hemos perdido. El tema de la otredad viene unido en las películas de Cameron, apasionado del mundo submarino, después de Titanic, al de la ecología y al de una recreación del famoso mito moderno rousseauniano del buen salvaje, que para cierta corrección política moderna, es una perversa justificación de los neocolonialismos.

El problema con esta secuela de su Avatar original de hace casi quince años es que es demasiado fiel a su original, por lo cual los hallazgos conceptuales de esta, no hacen sino derivar en variaciones sobre el mismo tema. Cambian ligeramente los portadores de roles y tramas, pero al final no encontramos sino una cautivante y llena de impacto visual, repetición.

La otredad pasada por agua

Los terrícolas insisten en su desesperada búsqueda de un nuevo hogar, pero impenitentemente porfiados en sus afanes depredadores, industrializantes y civilizadores: siguen siendo los inmigrantes abusivos y desmedidamente armados, pero ahora los protagonistas de la primera, constituidos en una numerosa familia en la década y media que ha pasado, tienen que huir de su hogar, el edénico bosque de Pandora, y convertirse también en inmigrantes o desplazados como los musulmanes palestinos, los africanos nor y subsaharianos, los serbios de los años 90 o los colombianos de la guerrilla o los venezolanos del siglo XXI. Los guerreros del bosque arriban a un ecosistema acuático, donde pierden parte de sus destrezas, ignoran el idioma, no pueden nadar fácilmente bajo el agua, y no son cordialmente recibidos precisamente. Ellos ahora son el otro y deben adaptarse humildemente. Como se ve el clásico tema de la otredad esencial e inmanente se mantiene.

Y es precisamente ahí donde Cameron abusa del espectador pues el núcleo de la trama es casi el mismo, hasta el punto de que lo mejor que se les pudo ocurrir a él y a sus guionistas fue repetir al villano de la primera Avatar con el discutible recurso de resucitarlo en un avatar de los Navi, con su tamaño, su fortaleza, sus destrezas físicas, manteniéndole intacto el odio al otro, el sentimiento supremacista y el insaciable afán de venganza. Cameron se copia a sí mismo, pues es la misma premisa de su célebre Terminator. Es verdad que toda la historia que sirve de ralentización a la trama, está desarrollada inteligente e interesantemente: el choque de dos razas opuestas, la rebeldía adolescente, la dura adaptación de los chicos a su nuevo hábitat, la progresiva simbiosis que hacen con su entorno marino, una ojeada a los valores de la familia y un escarceo con el tema de la paternidad más la maravillosa fotografía supra y submarina, pero luego no pasa de ser eso: la demora del argumento elemental, resuelto en la proverbial batalla final, y aquí Cameron más impúdicamente aún vuelve a copiarse, pues la secuencia de la batalla final es prácticamente una reedición de la de Titanic.

Avatar I era una historia de raigambres e implicaciones nada inocentes en la exploración del tema de la otredad que requería de un despliegue colosal de recursos y nuevas tecnologías para ser contada satisfactoriamente. Avatar II es poco más que un pretexto para deslumbrarnos una vez con ellos.

Hiper/Ultra/Intertextualidad

El cine fantástico es también un cine de referencias, que ha escogido citar y establecer vínculos entre películas clásicas y recientes. Star Wars, The Matrix, Blade Runner, 2001: A Space Odyssey o el cine de Monstruos, desde King Kong a Godzilla, sin olvidar casi nunca a Frankenstein. Es verdad que en menos volumen que el de terror, pero el género fantástico a menudo se copia a sí mismo. Aunque también es honesto decir que todo el cine de hoy se ha convertido en una gigantesca fábrica de intertextualidad.

Una de las temáticas más exitosas del género fantástico ha sido siempre la de los viajes en el tiempo. Es como si Einstein hubiese sido contratado por la industria y ensayara diversos libretos y versiones sobre tu teoría de la relatividad. Yo he terminado por dudar si las teorías del Big Bang, lo cuántico, o de las cuerdas serán sesudas dilucidaciones científicas o prolongaciones del imaginario del cine en nuestro mundo.

Everything, Everywhere and all at once de los Daniels, como figuran en el cartel del film y en los créditos (Daniel Kwan y Daniel Scheinert), sin olvidar a dos productores importantes: los hermanos Russo, artífices del exitoso y épico final del Primer Universo Cinemático de Marvel, reúne un copioso background de esas referencias en una extraña, hiper extravagante, caótica, paródica y estrafalaria propuesta, que parece partir de la misma premisa de Avengers: Infinity War y EndGame: las corrientes de tiempo paralelo y posibles. Eso que llamamos multiverso, y que, sin ser novedoso, ha encontrado cumbre en filmes sólidos como Deja Vu, de Tony Scott o Interstellar, de Christopher Nolan, pero también se ha convertido en la venal patente de corso para obligarnos a ver una historia ya vista, una y otra vez. Antes, en nuestra inocencia pre-cibernética, lo identificábamos en los comics de superhéroes como las “historias imaginarias” (y ya era una tautología). Ahora más pomposamente: habitamos un multiverso.

Una de las muchas (demasiadas creo) ideas interesantes del film de los Daniels es que ese concepto se ha trasladado imperceptible pero efectivamente a toda nuestra cotidianidad, pero no en el ámbito fantástico que nos permitiría viajar en el tiempo y vivir distintas vidas y aventuras simultáneamente, sino de una manera caótica y disolvente donde se anulan sexo y género, sistemas políticos, potencias adversarias; estéticas, libertades, opresiones, restricciones, entidades binarias, diferencias raciales, parámetros culturales, producciones artísticas y mercancías se confunden, se intercambian, se suplantan, se erradican a sí mismas y derrumban cimientos, simbolismos y figuraciones mediante los cuales dábamos sentido a nuestro universo (cuando creíamos que era singular). Suena absurdo y familiar al mismo tiempo, ¿verdad? Tal cual una pesadilla con un licuado de Las ruinas circulares, Tlön, Uqbar y Orbis Tertius de Jorge Luis Borges, The Dead Zone, de Stephen King; Barbarella de Roger Vadim y las teorías más extremistas de Bakunin, desfilando en diseños de Versace, Donna Karan, Converse y Vans, todo animado por la banda sonora del viejo tango de Discépolo: Cambalache.

De hecho, Everything, Everywhere… es todo un aleph, un espacio u objeto (en este caso una historia) donde converge todo el universo. Esa vastedad está hecha de todo lo que queremos ser, pero también de aquello a lo que renunciamos para ser lo que somos. Vidas, amores, destinos, errores, posibilidades, azares todo acontece o es factible o acechando para ocurrir o menguándose en el recodo donde lo olvidamos o lo escondemos. Esta película está construida desde ese lugar en el que nos preguntamos qué habría pasado si…, o si yo fuese fulano en lugar de ser mengano. El multiverso hace que todo sea más que posible. Siempre que seamos capaces de afrontar las consecuencias: no las de ser otro, sino de descubrir realmente quién eres, todo el peso de tus derrotas, tus inconsecuencias, deslealtades, descuidos o indolencias. Todo ocurriendo simultánea, recurrente e infinitamente.

La historia que han urdido los Daniels es casi obscenamente simple: una mujer de origen asiático vive el colmo de su vida atascada en sus afectos, su dinámica familiar, su rutinarísimo trabajo, el agobio de sus deudas, el olvido de sus deseos y propósitos. Todo lo que pierde viene a reclamarla y ella debe emprender la heroica lucha para recuperarlo, al tiempo que descubre, en la adversaria en que se ha convertido su propia hija, que para reconciliarse con ella, debe antes hacerlo consigo misma.

Este plot tan aparentemente sencillo es, sin embargo el vórtice de una puesta en escena conformada por Alicia a través del espejo, de Carroll, cine de Bollywood, rebeldía adolescente gay, una miríada de personajes, incapacidad para expresar los sentimientos, parodias múltiples y reiteradas de filmes como The Matrix (Wachowsky brothers (o sisters, según su coordenada en el multiverso)), Crouching Tiger, Hidden Dragon (cuya protagonista es la misma de esta extravagancia: Michelle Yeoh), de Ang Lee; filmes de Jackie Chan, de porno core, Inception, de Christopher Nolan; Eternal Sunshine of the Spotless Mind, de Michel Gondry; Harry Potter, la ya citada EndGame, Westworld (de otro Nolan: Jonathan y su esposa Lisa Joy) Being John Malkovich (Spike Jonze), el mito de Orfeo, Ratatouille (Brad Bird-Pixar) y otro cine de animación, The Arrival (Denis Villeneuve), 2001: Una Odisea Espacial (Stanley Kubrick), Joker (Todd Philips), Kill Bill (Quentin Tarantino), de una manera tan desbordada e hiperbólica que ocasiona (ya no sabemos si adrede o accidentalmente) retrasos, tramas y secuencias secundarias interminables, que recargan y demoran la solución de un conflicto, el cual, sin embargo, sólo aprehendemos cuando ya se ha consumido más de la mitad de la película, y además genera la sensación de que esta película ya la hemos visto múltiplemente.

Hacer de la distracción la columna vertebral puede ser un recurso genial si la trama es compleja y requiere de una revelación paulatina o puede ser un síntoma narcicista de la narración y una abusiva abultación de la anécdota para escamotear el sentido o disimular la superficialidad de un argumento. Everything, everywhere and all at once parece situarse en una línea ambigua, donde ambas posibilidades son válidas. Una interesante y casi cervantina manera de transformar la técnica narrativa en la trama misma de la historia. Acertado sí, pero ¿requería de tantos minutos y kilómetros de película, tanto alarde de edición vertiginosa, tanto ruidoso soundtrack, tanto abuso de subtramas, tanto tinte paródico, tanto desdibujarse, tanta iconomanía cinematográfica hiperreiterada, tanta hipertextualidad, tanto exceso y explotación de groseros estereotipos, tanto confundir al espectador?

Yo creo que no, y pienso además que esta desmesurada saturación conspira contra los símbolos verdaderamente relevantes y esenciales del film y de la aún ingeniosa manera de desarrollar su historia nuclear: la de la mujer, la pareja, la madre, la familia, la sombra y la necesidad de la paternidad y la maternidad en el mundo sin brújula de esta multiverso en el que nos hemos metido, y en el que hemos extraviado, quizás sin remedio, la ruta al Alphaverso.

Pero también puede que el único confundido y aturdido sea yo, y que nuestros millenials hipertecnologizados y nativos digitales, ya cómodos habitantes de los ultra-meta-hiper o multi versos lo asimilen sin problema, y quizás ni necesiten siquiera que Evelyn los reintegre.

Avatar: The Way of Water. Dirección: James Cameron; Producción: James Cameron, Jon Landau; Guion: James Cameron, Josh Friedman; Música: Simon Franglen; Fotografía: Russell Carpenter; Montaje: James Cameron, Stephen E. Rivkin, David Brenner, John Refoua; Reparto: Sam Worthington, Zoe Saldaña, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Giovanni Ribisi, Joel David Moore, C. C. H. Pounder, Laz Alonso, Kate Winslet, et alia.

Everything, Everywhere and All at Once. Dirección: Daniel Kwan y Daniel Scheinert; Producción: Hermanos Russo, Mike Larocca, Dan Kwan, Daniel Scheinert; Guión: Daniels; Música: Son Lux; Fotografía: Larkin Seiple; Edición: Paul Rogers. Reparto: Michelle Yeoh, Ke Huy Quan, Stephanie Hsu, James Hong, Jamie Lee Curtis, et alia.

Tár: la música de la soledad

 

Einar Goyo Ponte

Tár, de Todd Field, es, al momento de escribir esta crónica, y aún sin ver un minúsculo puñado de las nominadas en diversas categorías, mi favorita de este año, lo cual no significa nada, dados los estrepitosos fracasos en los que me hace incurrir el frívolamente salomónico criterio con el cual la Academia hollywoodense escoge a sus ganadoras. Pondré mi mejor empeño en tratar de explicar por qué este film tan insólito, ambiguo, atrayente y múltiplemente provocador es una de las grandes propuestas artísticas y cinematográficas de esta edición.

Para mí, verla, tratar de disfrutarla y al final, deleitarme con ella, fue como navegar una montaña rusa: propone un inicio lento, con unos segundos desconcertantes, con el celular que está espiando a la protagonista (sin que aún lo sepamos) y preceden a los también osados créditos iniciales que parecen los finales, tanto por el tamaño de los caracteres como por la sucesión inversa de la mención de los artistas. Terminan con el título de la película.

Los primeros 20 minutos ahondan la demolición de la zona de confort del espectador, aunque no precisamente por violencia sino por el desafío que presenta a quienes no sean iniciados melómanos de música académica. En ellos vemos los pies descalzos de Cate Blanchett, ya encarnando a la apenas ficticia Lydia Tár, célebre y mediática directora de orquesta, jugando con un mosaico de carátulas de discos de vinyl de música clásica, con rostros de varios de sus ilustres colegas hasta que confronta una de Claudio Abbado con otra de Leonard Bernstein. Consigue así, muy sencillamente, y lo reforzará magistralmente en la próxima secuencia, dar la sensación de absoluta credibilidad. Si yo fuese un neófito en música sinfónica, podría salir de la sala al menos dudando de que Lydia Tár sea un personaje de ficción. Y como he insinuado arriba, lo es por muy pocos centímetros. Es una figura creada muy inteligentemente por Todd Field, y a quien inserta, con un despliegue de conocimiento difícil de acopiar por alguien que sea sólo un melómano casual, en un mundo donde predominan aún los hombres y donde las reglas establecidas están hechas para su mayoritario beneficio. La larga secuencia, de más de 10 minutos de duración de la entrevista entre el auténtico Adam Gopnik del New Yorker Festival, puede resultar francamente incomprensible para el grueso del público, pero muy disfrutable, a la vez, para los entendidos, dada la profundidad de los conceptos musicales, las referencias a la historia, a las obras, a los personajes mencionados (Bernstein, Mahler, Lully, Beethoven, Alma Mahler), por lo demás muy precisos y excelentemente documentados. Cate Blanchett está extraordinaria en esa tenue línea que la muestra tan erudita como la Tár y la ambigüedad entre eso y la pedantería elitesca. Es inusual sentarse en una sala de cine y gozar de una conversación tan estimulantemente musical como la recreada en esta morosa y exquisita entrevista, que contempla atentamente, desde el fondo del auditorio, una cabeza femenina pelirroja, de la que sólo vemos su cabellera. No lo sabemos aún, pero acabamos de ver la faceta Dr. Jekyll, amable, seductora, magnética de Lydia Tár.

Dra. Jekyll y Mrs. Hyde

Enseguida se asoma Mrs Hyde: la vemos regocijándose en el halago y el flirteo con una admiradora que suscita los celos de su asistente Francesca. Pronto entendemos que Tár es lesbiana y devoradora de mujeres. Su asistente también ha compartido sus espacios íntimos, pero ya ha dejado de atraer a la directora. En pocos minutos conoceremos a su familia, formada con la concertino de la Filarmónica con la que grabará la Quinta Sinfonía de Mahler y su pequeña hija Petra. Lydia tiene la líbido desbordada de un seductor impenitente. Es muy mordaz la brevísima escena donde la acosadora del teléfono móvil enfoca la habitación de Plácido Domingo haciendo un ya marcadamente actualizado referente analógico de los apetitos de Tár.

Toda la película oscila entre estas dos caras de la protagonista. Amorosa, atenta, protectora con su esposa Sharon; déspota con Francesca. Y esa ambigüedad se transmite junto con una poderosa fascinación: casi la declaro héroe universal en la también larga, pero arrebatadora secuencia donde pulveriza al estudiante hater de Bach por sus posmodernas y seudo ideológicas preferencias de género, con contundentes y apasionados argumentos, de nuevo, difíciles de asimilar por el espectador medio en una sala de cine. Todd Field logra ridiculizar a esa peligrosa tendencia académica actual enarbolada por varias universidades como la de Oxford, entre las más notorias, que ha dado en cuestionar al canon de la música universal (Bach, Mozart, Beethoven) por considerarlo perturbador de la cultura africana o prolongadores de las estructuras de poder y dominación, en los febriles alegatos, pero sobre todo en la galvánica actuación de la Blanchett, logrando unir el equilibrio apolíneo de su Jekyll y la fuerza dionisíaca de su Hyde. El pobre estudiante hiper y modernamente prejuicioso, mientras se cree de vanguardia, sale corriendo humillado de la clase magistral.

Más tarde la vemos amenazando en alemán y sin pudor a la niña que hace amagos de bullying a su hija. Lydia tiene dos casas: aquella en donde vive con su familia y un estudio en un viejo edificio donde duerme sola, o lo intenta, acosada por ruidos externos o internos (la vecina enferma, los metrónomos, la radio que la despierta con censurables interpretaciones (para ella) de sus rivales consagrados -Michael Tilson Thomas es la víctima escogida-, y donde recibe visitas de sus presas de seducción.

Todd Field vuelve a situarnos en los referentes: al nombre de Plácido Domingo se unen, en una secuencia de conversación con el personaje del también director Andris Davis (ficticio pero plausible), a James Levine y Charles Dutoit, ambos defenestrados de sus importantes cargos por denuncias de acoso sexual valiéndose de su poder artístico. Davis los compara con Furtwängler y Karajan en la época de la desnazificación. “Ser acusado era lo mismo que ser condenado”, recita el personaje, mientras Lydia se resiste a equiparar “la indecencia sexual con el nazismo”, en una leve declaración de su inconsciente que se juzga a sí mismo inocente de ambos cargos.

Sexo sinfónico

Y es que la bomba estalla, a pesar de las negligentes precauciones que Lydia/Jekyll ha tomado. Embriagada de su poder y su talento, esta directora de orquesta, fuertemente masculinizada, tanto artística, profesional, afectiva o sexualmente está a punto de ser alcanzada por uno de esos escándalos hoy tan habituales en nuestra “Civilización del espectáculo”, con palabras de Vargas Llosa. Hace unos años la plataforma Amazon propaló una divertida e igualmente elitesca serie de TV llamada Mozart in the Jungle, donde protagonistas como Gael García Bernal (encarnando a un personaje cuyo referente era Gustavo Dudamel), Saffron Burrowes, Malcolm Mc Dowell, Bernadette Powers o Monica Bellucci lidiaban con lo que entonces lucía como inocentes, inofensivos expedientes, explicables por el stress que el arte al comienzo del nuevo milenio genera en sus hacedores: el sexo mezclado y sinuosamente regado por los meandros de las relaciones de poder, y la droga en el incógnito terreno de la música clásica. Después de los escándalos de las figuras musicales arriba mencionadas a los que podrían sumarse los de Daniele Gatti o el contratenor David Daniels, entre otros, Mozart in the Jungle no tendría el mismo tono de cínica comedia de ser producida hoy, apenas una década después.

Es aquí donde la película de Field se torna elusiva y candente: esta diva de la música clásica, triunfadora en un mundo artístico de hombres, por encima de los prejuicios por su género y por su condición homosexual, inteligente, genial, erudita, armada muchas veces mejor que sus colegas del sexo opuesto para las dificultades profesionales del medio y de la creación, capaz de discernir clarividentemente el sentido de una copiosa partitura como la de las sinfonías de Mahler y de expresarlo, así como de combatir con respuestas difícilmente refutables las necedades ilustradas de la corrección política, la cultura del resentimiento y los discursos supuestamente reivindicativos de la progresía, y cuya figura destellante en este mundo gris y aséptico de hoy parecieran elevar como heroína la interpretación descollante y pasmosa de la Blanchett, así como la dirección meticulosa e informada de Field, de repente descubre que resguarda a una mujer que no tiene límites en su depredación sexual, que utiliza con sutileza pero sin descanso su poder e influencias, su fascinación y sus instituciones altruistas para alcanzar sus objetos de deseo, pero que además en su vida privada no puede mantener relaciones de honestidad, no puede tratar con gentileza ni empatía a la gente que la rodea y en la que deposita los hilos de su vida y su trabajo. El suicidio de Krista, una de sus ex amantes y tuteladas, la misma a quien hemos visto enviar videos y fotos de Tár en estampas íntimas, que edita su perfil en Wikipedia, que envía correos de despecho y complicidad a Francesca, detona el escándalo de sus miserias soterradas y derrumba inexorablemente su mundo.

La directora termina dirigiendo una orquesta de casi aficionados frikis de los videojuegos, la antípoda de su entrañable, etéreo y profundo mundo de Bach, Beethoven, Bernstein y Mahler.

¿Qué nos propone esta película? ¿Que ni siquiera estos adalides de la igualdad de género están más allá de la sordidez del mundo moderno? ¿Que una incurable hipocresía subyace bajo todo discurso de reivindicación? ¿Que el arte y los artistas están más allá del bien y el mal y que nuestros parámetros les son insuficientes? ¿Que todo vale? O lo contrario: ¿que el arte no es patente de corso para ser más o menos humano ni para violentar reglas? ¿Que no nos redime de nuestras culpas ni de nuestra intrínseca mediocridad? ¿Que el poder es igualmente cruel, abusivo y corrosivo, lo ejerzan artistas o dictadores ?

La soledad del artista

Creo, sin embargo, que hay espacio para otra lectura si paladeamos con más fruición todavía la extraordinaria actuación de Cate Blanchett. Nada de lo anteriormente enumerado justifica, pero tampoco redime ni compensa a Tár, la personaje, de su falencia primordial: la soledad. Ha tenido que avanzar y conquistar en un mundo, como ya dijimos, falocéntrico; para asimilar su conocimiento y convertirlo en su sabiduría y talento ha tenido que encerrarse a estudiar, hacer sacrificios, hacerse de una disciplina posiblemente férrea, de un hábitat particular, del cual, es comprensible que le sea difícil abjurar. De todo ello está construida su soledad, la del artista, la del genio, la del músico enfocado en destacar y ser una figura en este difícil ámbito. Por más elitesca que parezca, la música académica promueve orquestas sinfónicas y salas de concierto por todo el planeta, pero grandes y paradigmáticas orquestas sólo hay un puñado, y grandes directores, cantantes, pianistas o cellistas de primera categoría hay puñados más pequeños aún. La misma dinámica de viajes, estudios, ensayos, grabaciones constantes los impulsa a una soledad física que debe tener sus poderosas consecuencias.

Además Tár se ha construido un aislamiento por elección, y no me refiero al apartamento donde se refugia/esconde: la secuencia donde la vemos encerrarse furtivamente en su casa familiar, en su cuarto, contemplando viejos VHS de Bernstein, como cuando era adolescente, seguramente, es reveladora de que ese proceso de ensimismamiento viene de antiguo y se ha llevado por delante a su propia familia. Tár está sola: desea, seduce, desecha, pero no puede amar. Su arte se agota en la teoría, en el discurso brillante, pero no está habitado por una experiencia ni por una sensación. Los movimientos y las pasmosas indicaciones referidas a la Quinta Sinfonía de Mahler que Field escribe y Blanchett con una exactitud escalofriante reproduce y representa son incisivos y a ratos exagerados, porque revelan la tensión interior, el miedo, el conflicto interno que Lydia la mujer, la persona libra contra Tár, la artista, la compositora, la directora, la depredadora, la abusiva de su poder. Y no puede dormir porque sus fantasmas íntimos la asedian en forma de metrónomo, de voces infantiles, de abrazos asfixiantes, de músicas ajenas, de vecinos enfermos e invasivos, o de amores apasionados que la extravían por laberintos donde el inevitable tropiezo la hace caer y golpearse brutalmente y casi desfigurarse.

Tár es un poco nuestro mundo de hoy, el intelectual, el comprometido con grandes causas, con la reivindicación de minorías o de oprimidos y marginados, a un punto en el que paradójicamente estas cruzadas nos deshumanizan, nos insensibilizan, nos reprimen, limitan y empobrecen. (Valga el ejemplo muy fresco de Roald Dahl, revisitado por la progresía académica.) Creo que Todd Field ha querido mostrarnos cómo un aliento mefistofélico ha conseguido poseernos, pero a la inversa de lo que declara el demonio en la obra de Goethe: queriendo hacer el bien terminamos, con indeseable (y muy pocas veces percibida, me temo) frecuencia, el mal: hemos execrado a Dutoit, Levine, Domingo, por sus supuestas fallas humanas, y hemos perdido la luz, la fascinación, la genialidad que al discurso del arte y la interpretación sus genios aportaban.

De ese nuevo desconcierto que genera ponernos a buscar el mal, también donde hasta hace poco suponíamos habitaba el bien, creo que trata Tár, un film donde al lado de las impecables actuaciones -apartando la de Blanchett que ya me he deshecho en alabar-, sobre todo las femeninas, de crucial relevancia (con Nina Hoss, como Sharon; Noémie Merlant como Francesca y Sophie Kauer como Olga, su nuevo objeto de deseo, como bastiones), la banda sonora hecha de Mahler, Shostakovich, Gudnadottir, Elgar, también actúa y forma parte de la historia de una manera dramáticamente nueva.

Elvis vs. Marilyn

 

Einar Goyo Ponte

Dos íconos artísticos de la cultura pop transitan este año por la Alfombra Roja de la Temporada de Premios del Cine y el espectáculo de 2023: Elvis Presley y Marilyn Monroe, con sendas películas que nos evidencian pericias y torpezas en los modos de hacer cine, pero sobre todo en la atalaya desde la que se erige la mirada escrutadora de dos personajes que son imagen en si mismos, de quienes los espectadores tienen sus propias historias construidas en nimbos más cercanos a la leyenda que la biografía, pero sobre todo por la pasión que aún, tras décadas de su desaparición física, avivan en el gran público. Cualquier producto sobre ellos encontrará inevitablemente adhesiones y loas, como también rechazos y condenas.

A Baz Luhrmann lo precede una filmografía con una estética diseñada y reiterada como marca estilística a través de los años: la puesta en escena espectacular, con abundantes guiños metateatrales y los profusos barroquismos que subrayan oropeles, candilejas, diamantes, piedras preciosas, satín, seda, lamé, terciopelos, dorados y platas que casi adquieren calidad tridimensional, gracias a la edición y a la fotografía con el ritmo aturullante de un video clip. Si hemos seguido sus decorados y planos desde Romeo + Juliet, Moulin Rouge o The Great Gatsby, deberíamos acordar que la figura de Elvis Presley estaba como mandada a hacer para las cámaras y el lenguaje visual del director australiano.

Andrew Dominik, por el contrario, arrastra una trayectoria más irregular, con pocos títulos que digan algo a la memoria del grueso de los espectadores, y propuestas estéticas y narrativas que van de lo rabiosamente personal a lo plúmbeo y errático, que pendula entre lo estridente y agresivo y lo espeso, moroso y pedante, como suele ocurrir la mayoría de las veces en que los cineastas estadounidenses insisten en imitar penosamente el cine de autor europeo. En sus manos, como el polémico Jesse James, en las del “Cobarde Robert Ford”, o en las de su eruptivo Chopper, asistimos al cruel y sangriento desgarramiento de la nunca más vulnerable ni más víctima Norma Jean o su alter ego público, Marilyn Monroe.

Un Gatsby de apellido Presley

Luhrmann elige una apuesta arriesgada para narrar su versión del Rey Elvis: la de hacerlo desde la voz de una aviesa sombra del ídolo, de quien sería un perfecto villano en cualquier historia mítica: el Capitán Garfio detrás de Peter Pan; el Darkseid detrás del Capítán Marvel, pues con este recurso Luhrmann introduce ingredientes del comic y del imaginario de los superhéroes en la construcción de su protagonista, un héroe trágico, que va inexorablemente al sacrificio casi desde su nacimiento, según la narrativa del film.

Por supuesto que narrando desde la voz torva del Coronel Parker, de hechura casi tan ficticia como la mitología Elvisiana, obtiene una ventaja formidable: tamizar y minimizar, desde el cristal con que narra, las fallas de su héroe, su psique siempre sustancialmente infantil, su inclinación hacia el sexo opuesto y hacia el alcohol y las drogas (Luhrmann arroja una espesa sombra sobre las partenaires y colegas del ídolo, con quienes se tejieron ruidosas historias.) Así como se omitieron de la banda sonora casi todas las grandes Love Songs de Elvis, se omiten del film Hope Lange, Ann Margret, Juliet Prowse, Debra Paget y Judy Tyler. Incluso la carga dramática de Priscilla, su esposa, queda muy disminuida en la opción narrativa preferida por Luhrmann. El lado oscuro del héroe queda casi anulado ante la perversidad monetaria de Parker, en una sorprendentemente odiable interpretación de uno de los actores más amados de Hollywood: Tom Hanks.

Pero la palma en materia de actuación se la lleva el joven Austin Butler, quien en una actuación de una corporeidad extraordinaria revive a Elvis en la pantalla con todo el magnetismo animal y la belleza física inaudita que irradiaba The King. Pero eso no reduce, sino realza su labor en la asunción del perfil concebido por el director para su personaje: Elvis Presley es, de nuevo, pero en el mundo real -el histórico de los asesinatos sangrientos y oprobiosos de los Kennedy y Martin Luther King y de los últimos años de la segregación racial, y el mundano de los ídolos y el espectáculo- el Gran Gatsby, arquetipo de la inocencia y el encanto en la cultura estadounidense.

Contra Marilyn Monroe

En un muy desdichado reverso se ubica Andrew Dominik, quien se ampara en la novela supuestamente documentada y discutida de Joyce Carol Oates, pero tergiversándola y tomándose libertades que rayan en lo grotesco. Dominik firma lo que seguramente pasará a la historia como el biopic sobre una celebridad del arte y del espectáculo más destructivo y alevoso de la historia del cine.

Valiéndose del poco imaginativo recurso de la novelista de omitir los nombres reales de los personajes que conformaron el entorno y la vida de Marilyn Monroe o de sustituirlos por pintorescas siglas, Dominik omite en Blonde muchas más cosas, más incidentes, más protagonistas, más personalidades, tanto físicas como psíquicas, que Luhrmann en su Elvis, pero con consecuencias mucho más severas no sólo para la credibilidad y solidez de su historia, sino para la construcción de su protagonista. Ausencias o desfiguraciones como las de Bette Davis, Joseph L. Mankiewicz, Jane Russell, Lauren Bacall, el film Niágara, Sir Laurence Olivier, Jack Lemmon, Clark Gable, John Huston y sobre todo Billy Wilder, a quien se lo minimiza, deforma y definitivamente se ignora su genio y su historia en la del cine, así como la estatura de las películas en las que dirigió a la Monroe.

Manohla Dargis en el New York Times se pregunta si Dominik alguna vez vio una película de Marilyn (cosa que parece cierta en muchos momentos del film, pero dejaría sin explicación la recreación de otros varios) y se responde con esta sutileza: “está tan entretenido con la vagina de Marilyn que no puede ver el resto de ella.”

Yo ensancharía este agudo juicio hacia el trabajo, a ratos asombroso, de Ana de Armas, pues Dominik está tan obsesionado con su escatológica desconstucción del personaje que no es capaz de acompañar la amorosa asunción de la actriz hacia su personaje, a la que sin embargo no puede rescatar del pantano sexista, despreciativo e impedido de reconocer el talento y la humanidad de Norma Jean del realizador. A diferencia del film de Luhrmann, donde el villano es el narrador, aquí la malignidad está sentada en la silla de dirección, cuya agotadora y deleznable premisa es la de que la larga fila de abusadores que atravesó la vida de MM, lo hizo con la impunidad que da la debilidad mental de su protagonista. Si esto no es un enfoque insultante, no sé cuál lo sea.

La Academia, en un gesto que la ennoblece se ha distanciado de Dominik, y en un film tan deplorable ha rescatado el esfuerzo de Ana de Armas. No creo que compita al final con el fulgor de Austin Butler, pero de nuevo, no será su culpa, sino del torpe vehículo que la transporta.

Enero 2023.

El Rey León: 25 años después

 

Einar Goyo Ponte

Con este texto inauguro en el Soundtrack cotidiano una recolección de mis reseñas, artículos y ensayos publicados en distintas tribunas durante los últimos cinco años. Son una suerte de bitácora de este tiempo turbulento, vario, de pérdidas, hallazgos, despedidas, metamorfosis y reencuentros. He querido juntarlos aquí para comodidad de mis lectores y como registro del tránsito de quien suscribe por unas coordenadas compartidas con ellos. Hoy estos textos se convierten en recuerdos, en quejas -algunas ardientes aún, otras quizás matizadas por el paso del reloj, otras son preocupaciones que aún no se disipan, otras son vendimias admiradas a partir de lecturas o escuchas. Montaigne, inventor del ensayo, tal como lo entendemos hoy en día, decía que el asunto principal de sus escritos era él mismo, esa aventura imposible de fingir o falsear, que es la búsqueda de la amalgama o la estopa intrincada de vivencias, costumbres, prejuicios, revelaciones, terquedades, obsesiones y reiteraciones que damos en llamar "yo". No he llegado aún -y espero nunca hacerlo- a la impudicia de mostrarme entero y expuesto, pero sí entrego aquí el perfil definido de mis pasos, de los senderos desbrozados que me ví obligado o impulsado a atravesar. Espero, que además de entretenerlos los minutos que tengan a bien dedicarles, encuentren atisbos de reflexión o que se animen a discutir o dialogar (dos formas mellizas de la misma práctica) con un servidor, si alguna luz o rechinar, les es dado conseguir en ellos.

El texto con el que abrimos esta etiqueta fue publicado originalmente el 29 de julio de 2019 en @guayoyoEnLetras/guayoyoenletras.com

A Rodrigo y Victoria, por supuesto.

Hace 25 años, Disney estrenó lo que sería un punto pivotal en su filmografía animada: The Lion King, una historia en las praderas del Africa, sobre las desventuras de un heredero al trono felino del Rey de la Selva. Con eso, en apariencia tan típicamente Disney, tan de animales humanizados, tan común (y a ratos tan insufrible), un grupo de libretistas formado por Irene Mecchi, Linda Woolverton y Jonathan Roberts, decidió dar un giro al cine plácido, a ratos extracauteloso y aséptico de la productora familiar estadounidense, y nos contaron un relato shakespereano.

La historia de Simba, de Mufasa, su padre, y su pérfido tío Scar (quizás el más inquietante de los villanos Disney) se parecía notablemente a la del príncipe Hamlet del dramaturgo inglés, y -en contra de lo que se esperaría- sus contenidos, simbolismos y aristas múltiples de interpretación, no fueron tamizadas para una audiencia infantil, sino que se acopiaban prácticamente todas allí, incluyendo las celebérrimas claves de lectura freudiana/psicoanalítica. Ni Otto Rank ni Joseph Campbell con sus mitos del “Nacimiento del héroe” ni su “héroe de las mil caras”, fueron exiliados de la fiesta.

Disney no sólo recuperaba su regusto por el mito, que el viejo fundador Walt nunca desdeñó –allí lo prueban Blanca Nieves, Bambi, Pinocho, La Bella Durmiente, entre otras-, sino que lo repotenciaba, a caballo de una animación trepidante, colorida, dramática y de una banda sonora inspiradísima, debida ex aequo a Hans Zimmer, en los temas orquestales más telúricos y a Elton John y Tim Rice en las poderosas, divertidas y adultas canciones. Y es que eso resume el logro inaudito de El Rey León de 1994: la decisión de hacer un largometraje animado para niños y (quizás sobre todo) para adultos.

The Lion King logró que, superando las fascinaciones abismales de mi infancia, por encima de la desquiciada Alicia en el país de las maravillas, las intensas Cenicienta y La Bella Durmiente o la musicalmente vasta Fantasía, se convirtiera en mi película Disney favorita de todos los tiempos.

Un agregado maravilloso se adhiere a este film, y es su estreno coincidente con el nacimiento de mi primogénito Rodrigo. Lógicamente no de inmediato, sino a los pocos años (a los cuatro regalé a mi hijo su primera experiencia cinematográfica plena, en sala, butaca y cotufas), los Home videos de los filmes de Disney hicieron las veces de excelentes niñeras de mis dos hijos, pues Victoria llegaría poco más de un año después, mientras sus papás trabajábamos, escribíamos, estudiábamos, cocinábamos, etc. Por alguna razón, El Rey León se convirtió también en la favorita de ambos. La veían una y otra vez continuamente. Nos la aprendimos de memoria, y por supuesto el sedimento del mito, su banda sonora, y la dimensión singular de los personajes, incluyendo a los irreverentes y pasadistas Timón y Pumbaa, la llevamos grabada como tatuajes invisibles. No es una película inolvidable; estas se olvidan o desaprenden a veces: El Rey León es una película que no podemos olvidar.

Han pasado 25 años, Disney decidió, como ya hizo con otros éxitos suyos, convertirla en versión Live Action o “vida real”, como ahora se dice, muy inexactamente, pues en realidad es una meticulosa recreación digitalizada por computadora. El pasado fin de semana fuimos a verla. Pero ni mis hijos ni yo somos ya los mismos. La historia, la música, los personajes, la factura técnica siguen siendo casi impecables y sustancialmente los mismos, pero a nosotros nos ocurrió algo inesperado y devastador. Nos pasó Venezuela. La Venezuela del régimen chavista-madurista, la de las incontables devaluaciones, la de las expropiaciones, la del salario hecho polvo, la del futuro atascado, la de la juventud sin expectativa, la de los padres frustrados por no poder garantizarle a sus hijos, ya no una vida mejor, sino una parecida a la que nosotros tuvimos. La Venezuela aislada, atrasada, vejada, desintegrada. La Venezuela en fuga, la del éxodo, la tortura y el exilio.

25 años después, mi hijo ya no está en su casa, ni a mi lado. Fui a verla con mi hija. Y de pronto, El Rey León se convirtió en otra película para mí.

Es posible que ver a los caracteres en su representación realista le dé a la historia y a su contenido una dimensión más intensa aún, pero debo advertir que desde hace unos años, se me hace imposible ver una película sin asociarla al desahucio en que nos hemos convertido. Dramas, comedias, relatos de superhéroes, de utopías y distopías encuentran siempre un eco en mi imaginario criollo, pero esta vez había algo más. El reino de Mufasa, que Simba heredaría, es una utopía, sostenida en la voz majestuosa de James Earl Jones. Un mundo donde las hembras aportan el sustento, en la sintonía perfecta de la sabia cadena alimenticia, el ecosistema, el Ciclo sin fin, The Circle of life, que diáfanamente su padre le explica a Simba cuando éste le observa que los leones se comen a los antílopes. Sí, pero los restos del león abonan la hierba, que es el alimento del antílope y así por la eternidad. Es la rueda, que Daenerys, en Game of thrones, con sus dragones, vino a romper. Como lo hará el insidioso Scar, en su inescrupulosa y desaprensiva conjura contra el orden de Mufasa. Utiliza la inocencia del cachorro, le mata al padre, le inocula la culpa corrosiva, lo expulsa del reino, lo manda a matar, como Egisto a Orestes en el mito griego, como Claudio a Hamlet en Shakespeare, a manos de Rosencrantz y Guildenstern, e instaura un reino de usurpación que diezma y desola la utopía en una pavorosa brevedad. Sólo, sin esposa ni descendencia, ni amigos, construye su poder con el tenebroso apoyo de las hienas, que se alimentan de las presas, sobras y carroña de otros cazadores.

25 años después descubrimos quién es verdaderamente Scar, descubrimos que el reino de Mufasa se convirtió en Venezuela, donde también las mujeres se levantan y claman consignas de supervivencia, y que el Simba expulsado son todos nuestros hijos, emigrantes, convertidos de golpe en extranjeros (incluso si permanecen aquí), tras abandonar/perder su otrora rica casa, hoy arruinada.

25 años después la tristeza aparece en El Rey León donde uno menos se lo espera: en aquella escena donde Simba, Timón y Pumbaa vienen cantando “The lion sleeps tonight”. En ese momento, invariablemente, en casa, las multienésimas veces que veíamos la película, los tres la cantábamos, incluyendo la coloratura falsete de Timón. El sábado pasado en el cine, tenía a mi derecha a mi hija Victoria, comenzamos a mover el cuerpo al ritmo del “A mimbawué, a mimbawué…”, pero voltée a mi izquierda y Rodrigo, mi hijo no estaba, o sí lo está pero a demasiados kilómetros de distancia para oírnos y acompañarnos en el trío. Su asiento vacío me congeló la canción en la boca, y no hice sino llorar hasta que Nala apareció abalazándose sobre el pobre Pumbaa.

Con esa herida abierta llegamos a la escena donde Rafiki, el mandril chamán, le hace patente a Simba quién es verdaderamente, y el fantasma (el recuerdo) del Rey Hamlet/Mufasa se le aparece al joven león y lo conmina a recordar(se)lo. El reflejo de Simba como Mufasa, el hermoso texto de resonancia bíblica de Mufasa desde el cielo invocando su herencia, el temor reverencial de la conciencia del estremecido, indeciso, prorrogado, exiliado Simba, transformaron la película por 25 años conocida, en una revelación íntima. Mi hijo y yo seguiremos viéndonos, reencontrándonos en el recuerdo, en la herencia de lo compartido mientras estuvimos juntos. El hará su vendimia con esa ínfima semilla mía. El, lejos, iniciará su historia (ya lo hizo realmente) con el prólogo que la vida me concedió regalarle, pero su arco ascendente, su clímax y su venturoso desenlace le pertenecen desde ya, única y exclusivamente a él. Es el ciclo sin fin.

Y quizás algún día, Rodrigo, mi Simba, y todos los simbas nacidos en esta otrora Tierra de Gracia, retornen y nos rediman del hambre, la desolación y el orden usurpado.

Y los mufasas y saravis sobrevivientes podremos volver a abrazar a nuestros cachorros.

Caracas, julio de 2019.

Tema con variaciones en el blog: The Beatles Clásicos

Einar Goyo Ponte

 Programa Tema con variaciones transmitido por Radio Capital 710 AM , desde Caracas, Venezuela, el 25 de julio de 2021, con música académica compuesta a partir de canciones de The Beatles.

Comentamos la trayectoria y la influencia indeleble del cuarteto de Liverpool en la música del siglo XX, sus éxitos y como los compositores académicos se han inspirado en sus obras.

Escuchamos composiciones y arreglos de Leo Brouwer, John Rutter y Arthur Wilkinson.

Tema con variaciones en el blog: A un año de la muerte del Maestro Corrado Galzio

 

Einar Goyo Ponte

Programa Tema con variaciones transmitido por Radio Capital 710 AM desde Caracas, Venezuela, el 9 de mayo de 2021. Homenaje al Maestro Corrado Galzio en el primer aniversario de su muerte (19/4/2020). Semblanza de su vida y obra y selecciones de uno de sus conciertos en vivo. En este, acompañado del flautista Carlo Tamponi, desde Maracaibo en 1983.

Dante 2021: Inferno II: La redención de Orfeo

 

Einar Goyo Ponte

La vastedad de la geografía imaginaria y la profundidad teológica que conforman la Comedia de Dante hace que acaso nos olvidemos que hay un mito y una tradición antropológica y cultural en su origen. Ellos son los del viaje órfico, ya presentes en culturas y civilizaciones distintas y más antiguas que la helénica, como la mesopotámica, cuyo Poema del Gilgamesh es uno de los momentos genésicos de la imagen arquetípica. El héroe titular del poema desciende al inframundo, en busca de su amigo Énkidu, para desafiar heroicamente la irreversibilidad de la muerte. Quizás nos es más familiar y más líricamente construido, el mito de Orfeo, cuya riqueza de detalles narrativas, permite que reconozcamos sus trasuntos, su constelación y su organicidad psíquica de manera muy diáfana.

Orfeo es, sin duda, el referente principal -no el único- de la creación del Alighieri, y que le llega, como la mayoría de sus menciones mitológicas, a través de Ovidio, quien nos relata la historia del dios de la música y la poesía, en el Libro XI de las Metamorfosis. Orfeo pierde a su amada esposa el mismo día de su boda, mordida por una serpíente. Desconsolado, y con la fiesta rota devenida en repentino luto, decide bajar al Hades y arrebatarle, si es necesario a la fuerza, a Eurídice al mismo dios del averno. Su viaje cumple etapas: el obstáculo de las furias que lo escarnecen y a quienes él vence amansándolas con su canto, como luego repite al conseguir que Caronte lo pase a la orilla donde Perséfone, la esposa de Hades, y éste mantienen a Eurídice. Una vez más las melodías de su lira fascinan a los dioses oscuros, quienes le conceden el retorno de su esposa al mundo de la luz, con la condición de que no se vean hasta que se encuentren de nuevo en tierra de los vivos. El viaje ahora es ascendente, y el pacto de tiniebla se rompe, y Orfeo pierde, ahora sí definitivamente, a su pareja.

El mito de Orfeo encierra tantas significaciones que es la raíz y la savia de multitud de fábulas e historias que lo devuelven casi infinito en nuestro imaginario: tiñe todo el viaje de retorno a su casa de Odiseo en el poema homérico, y así a todos sus hipertextos posteriores desde la Eneida hasta la novela de James Joyce, y lo encontramos de manera casi omnipresente en las reversiones y resemantizaciones que hace el cine constantemente de nuestros mitos y arquetipos más atávicos.

Dante es, entre todos sus méritos, un gran lector, y Ovidio, como se comprobará más pronto que tarde en estos comentarios, o pueden hacerlo ustedes directamente al adentrarse medianamente en la lectura de la Comedia, está entre sus títulos más dilectos, pero más profundamente aún, Dante es un extraordinario ingeniero de símbolos y figuras alegóricas, y así, en los versos 13, 28 y 30 al mito de Orfeo, le imprime la figuralidad de vario origen: la historia de Roma, la génesis del dogma católico y el marco, otra vez, mítico y poético, de la Eneida, de Virgilio, además poniendo la suya propia, de un Orfeo florentino y cristiano, como contraste.

Pero Dante personaje (no olvidar la dicotomía metaliteraria que subyace en toda la Comedia) inicia este Canto II del Inferno, negando la dignidad de su envergadura frente a la progenie mítica que lo precede. No es el heroico Eneas, contado por Virgilio, allí delante suyo; ni el fundador católico Pablo, cuya ceguera, sin embargo tendrá significación al devenir el canto. A Orfeo no lo nombra, pero veremos pronto la resonancia inmensa que el mito tendrá en el poema. Dante personaje no entiende primero el alcance de su misión y expresa el miedo natural ante el llamado, pensando incluso que la aceptó muy temprano y sin pensarlo. De nuevo, el recurso de desdoblarse en personaje y poeta otorga el componente de verosimilitud que vigorizará al poema de su necesaria y sugerente impresión de realidad. El Dante poeta, el Dante dueño del mecanismo del símbolo y la figura, y el teólogo requieren de esta ficcionalidad: el viaje debe ser lo más humanamente creíble que pueda diseñarse.

Virgilio confirma este efecto al apostrofar directamente a Dante de cobarde, con aquel miedo que “al hombre muchas veces puso/ de espaldas al deber que le cabía,/ como a la bestia su mirar confuso”(1)¹. Y expresamente para disipar ese temor en el extraviado le relata la historia del encuentro de ambos y la encomienda que ha venido a cumplir.

Una mujer santa y bella, con un brillo superior a las estrellas en la mirada (el singular en el símil ha suscitado perspicacias en la lectura del mismo, pero no consumiremos tiempo en ello pues ofrece escasa fertilidad.) desciende hasta el limbo, en el primer círculo del Infierno, como pronto veremos, a pedirle al poeta mantuano que auxilie a Dante. Y ribetea presentándose (vv. II, 70) como Beatriz.

Imaginemos por un momento esa mecánica celestial: Beatriz en su recóndito cielo, llegada allí antes de su poeta. No sabemos casi nada de su vida, pero si Dante la encontraba tan afín a su alma, podríamos imaginarla al menos lectora de la Eneida. Podríamos, en un ejercicio un poco más afiebrado de la ficción, pero sostenido por las sugerencias poéticas que Dante va sembrando en su escritura, imaginar incluso a Virgilio como el único poeta al que la Portinari fuese aficionada, y que ello explicara y resolviera toda la madeja de hipótesis tejidas en torno a la selección del autor de las Bucólicas como el guía del viajero florentino: no sería por mago, ni por adivino, ni por “profetizar” el cristianismo, ni por haber imaginado un viaje órfico -aunque esto último tendría un hermoso y sugestivo peso al final-, sino por ser el poeta compartido en secreto amor por Dante y Beatriz, y sobre esa inclinación de la musa del poeta, ella, como todo o casi todo lo que le ha ocurrido y le ocurrirá a Dante antes, durante y después de su viaje, así lo habría designado. Dante es tan profundo y, a ratos, tan inextricable en su escritura, que hacer el ejercicio de la vía más corta entre dos puntos, el de trazar la línea recta, suele dar sorprendentes resultados en la comprensión de la Comedia. En tantos juegos premonitorios o inscritos en la relojería del destino que Dante imagina en su relación intangible con Beatriz, la lectura compartida del libro VI de la Eneida, con el descenso de Eneas a reencontrarse con el afecto de su padre, y la sombra del mito órfico con la llama inextinguible del amor del dios de la música por Eurídice, vendría a ser preludio, profecía, vislumbre de lo que narraría la Comedia. Y promesa de parte de Dante a Beatriz de (dicho con versos de Quevedo) “Amor constante más allá de la muerte” . Nada de esto tiene sostén ninguno, pero tampoco lo tiene, por su mismo misterioso e impreciso origen, la figura real e histórica de Beatriz.

Dante guarda sorpresas constantemente. Beatriz no está sola en la misión de socorro al Dante-personaje. Cuando Virgilio acepta la petición de la musa, pregunta la razón de ese interés inusual, y de ese descenso desde las alturas bienaventuradas, y Beatriz responde que desde un sitial más elevado que el suyo, “una Donna gentil” (v. 94) se apiada de la distancia que hay entre mortales y celestes (e incluso entre estos últimos y los destinados a los peldaños más bajos de esta jerarquía ultraterrena; Beatriz dice: “no me alcanzan vuestro triste duelo/ ni llamas de este incendio pavoroso” (Vv. 92-93)) y fue a llamar a Lucía, otro personaje celestial que ha motivado largas páginas de disertación sobre su identidad. Los acuerdos giran en torno a la santa siracusana, la martir Lucía, hoy patrona de los ciegos y de los aquejados de la vista, y Kurt Leonhard indica a otra Lucía, de origen florentino, cuyo onomástico se celebraría el 30 de mayo, pero que no he podido refrendar en ninguna fuente católica. (Habría que recordar que el Papa Juan Pablo II despojó de su condición de santos a unos cuantos beatificados anteriormente)

Sin embargo, la presencia de Lucía es bastante sugerente por sí misma: es la luz, en la etimología de su nombre, pero también para sus auxiliados, entre los cuales se contaba Dante, devoto de ella, desde una enfermedad ocular que la intervención de la Santa le habría sanado, por lo cual esta escogencia personal también se agrega a su significación, pero también asiste el sentido paradójico de la Santa ciega que otorga la luz, o como cuenta la leyenda, la de la vista sobreviviente al martirio de perder sus ojos, la luz desde la sombra, o la luz venciendo por entre aquellas. Recordemos que toda esa dialéctica ya la venimos percibiendo desde el Canto I, y , en el singular afán dantesco de disponer simetrías poéticas o simbólicas, la luz de la oscuridad irradiada por la figura de Lucía, vendría a ser un contrapunto extraordinario y femenino a la figura de Pablo, ciego por poder de Dios, y recuperada su vista por la vía órfica de su arrepentimiento y reconvención, mientras que Dante, amparado, sin saberlo por el amor no de una, sino de tres mujeres, recibe la gracia de cambiar el camino de su extravío. Ese número mágico, omnipresente en toda la Comedia, es el que encontramos en este triple auxilio. A las tres bestias del Canto I, se oponen estas tres figuras femeninas: la gentil donna imprecisa, Lucia y Beatriz, en cuyo encuentro se suma una cuarta: Raquel, esposa de Jacob, representación de la vida contemplativa. A su lado está Beatriz cuando Santa Lucía acicateada por la Gentil (que la mayoría presume es la Virgen María) se preocupa por su devoto y le refresca a la distraida musa del poeta, el amor de éste por ella, con un apóstrofe del mismo ardor que ese que los varones desdeñados de amor imaginamos que alguna amiga en común le haría al objeto de nuestros desvelos, en favor nuestro, en el ápice del olvido femenino.

Y el símil es apropiado pues, como dice el poeta traductor Ángel Crespo: Beatriz es una de las figuras más discutidas por los dantistas. Su autor la prepara desde La vita nuova, pero igual la sensación de extrañeza se mantiene a través de los siglos. Si ya debemos razonar y dilucidar para comprender a cabalidad que para este viaje a través del ultramundo cristiano, Dante haya imaginado al poeta pagano Virgilio, en lugar de algún Santo católico o Doctor de la Iglesia, para comprender el lugar de Beatriz todavía no han terminado de escribirse los libros. Harold Bloom ya lo expresó mejor que muchos, incluso un servidor: “Si la Comedia no fuera el único auténtico rival poético de Shakespeare (en el real/ficticio organum de su canon occidental), Beatriz sería una ofensa para la Iglesia, e incluso para los literatos católicos.” (Pag. 88)

¿Quién es Beatriz para el mundo, aparte de lo que Dante escribe y se propuso escribir para decir lo que jamás nadie dijo de mujer alguna (Vita Nuova, XLII)? Una florentina de dudosa existencia real, poco más que una ficción, una suerte de Dulcinea teológica (también lo insinúa Bloom). No está pensada en ningún Concilio Vaticano para ser siquiera beatificada, no es venerada por ningún culto, ni nadie ha construido a su alrededor ni un evangelio apócrifo ni una Iglesia paralela. Quizás Dante quiso atreverse a hacerlo, pero en su lugar escribió la Divina Comedia, y sin necesidad de altar ni incienso, la eternizó.

Este empeño casi inequívocamente herético de traspolar a la anónima niña Portinari al más inaccesible de los cielos, como motivo, concesión y guía último del viaje de la salvación de Dante, y en su alegoría teológica, de la humanidad entera, tiene unas raíces igualmente cercanas o entreveradas en la herejía: en la creencia de los cátaros de amar a una mujer ultrahumana, que trasciende de todas las mujeres terrenas y al mismo tiempo nos aleja de ellas, aunque se deja presentir en su humanidad. La pasión nos salvará únicamente si la sublimamos, si escogemos su camino de dolor purificador, en la herida abierta por aquello que me llama desde la primera reveladora mirada pero a la que más amo mientras más lejos me queda. Amar no es el deseo de poseer lo amado: es el deseo de que desearlo no se extinga nunca, así no se consume jamás.

Los cátaros, nos proclama Denis de Rougemont, vislumbraban/esperaban y ardían por una mujer que no habitaba en la tierra, a la mujer verdadera, celestial, quizás la donna gentil innombrada que viene de lo más recóndito del Cielo, innombrada de manera misteriosa y mística, secreta y gnósticamente. Esta mujer celeste transmite el relevo de su luz a la Santa que conduce a los enfermos de la oscuridad porque para ella, aún sin ojos, no hay tinieblas. Esta intermediaria espiritual vincula al ápice de la luz con su nadir luminoso, con su componente humano y cercano a lo terrenal, aunque ya haya abandonado esas ligaduras. Lucía es la alcahueta de los cielos. Es la centinela del alba que tantos poemas trovadorescos representan cuidando la noche oscura de los amantes antes de que llegue el alba que los separará. Es la Brangel dantesca de Tristán e Iseo: los une, los protege y les allana camino para encontrarse. Y Beatriz es la Donna angelicata, puesta en la tierra por un designio insondable con todos los signos del nueve (del tres reflejado/multiplicado en sí mismo) para revelarle a Dante el camino que lo separe de la via smarrita y lo conduzca a la redención.

Viaje órfico, que desciende para subir, que intenta recuperar a una Eurídice que, a diferencia de la del mito griego, lo llama, le muestra el camino, le obsequia un guía para que no se desvíe ( o no vuelva a hacerlo), lo espera y, por fin agradecida, lo redime.

1Traducción de Ángel Crespo, utilizada, salvo excepciones que se declararán, en todos los casos.