DIARIO CHOPINIANO IV: Berlín y Viena

Einar Goyo Ponte

Aunque el enfermizo de la familia fue siempre Fryderyk, el año de 1827, en el mes de abril fallece su hermana Emilia, aparentemente del mismo mal que terminará consumiendo al compositor. Apenas tenía catorce años, tres menos que él. Imaginamos los temores y presagios que esa muerte habría traído a la familia, que ya conocía de la debilidad del hijo mayor, y a él, sensible, y con el morbo de la enfermedad acompañándolo a diario.

En estos últimos años de su adolescencia, Fryderyk estrecha su amistad con Tytus Woyciechowski, a quien conoció en el liceo de Varsovia. Sobre este afecto los biógrafos han escrito mucho por la ambigüedad de los documentos que se han encontrado entre ellos, en los cuales Fryderyk escribe ardorosamente sobre besos en su boca, pero por esa misma época se prenda de Kontancja Gladowska, estudiante de canto y alumna suya también, de quien le escribe a su amigo. Pero la historia no encuentra realización en las pieles sino en las partituras. A Tytus dedicará sus Variaciones sobre La ci darem la mano, del Don Juan, de Mozart, para piano y orquesta; de Kontancja, el propio Chopin nos revela que ella le inspiró el adagio de su Concierto en fa menor, y un vals, pero… ella jamás se enterará pues él no se lo comunica. Escuchemos ese "Larghetto", que es como Chopin lo tituló al final del Concierto en fa menor, el cual hoy nosotros conocemos como el No. 2. Lo toca el francés Samson Francois, con la Orquesta de la Opera de Montecarlo, dirigida por Louis Fremont, en una grabación de 1967.

Tras la muerte de Emilia, una buhardilla del Palacio Krasinski, en Varsovia, se convierte en el cuarto y estudio del joven compositor. Allí nacen las Polonaises Op. 71, el Rondó a la Mazur, y otras piezas que no verán la luz hasta después de su muerte. Esta última obra está dedicada a Alexandrine de Moriolles, otra discípula suya, esta vez del piano, con quien tampoco tendrá la oportunidad de intimar mucho pues en 1828 viaja a Berlín, a acompañar a un profesor amigo de su padre, lo cual le da la oportunidad de conocer la capital alemana sino a Alejandro de Humboldt, a Carl Friedrich Zelter, famoso compositor de la época, hoy casi olvidado, y a Gasparo Spontini y Felix Mendelssohn, pero su timidez le impide acercárseles. Prefiere irse a escuchar ópera y visitar fábricas de piano. No hay que olvidar que Mendelssohn es apenas un año mayor que él. El viaje, sin embargo, estimula su musa pues compone el Trío Op. 8, para piano, violín y cello, el Rondó “a la Krakowiak”, concluye las Polonaises Op. 71, la Sonata en do menor, Op.4, y comienza a escribir los Etudes Op. 10. Escucharemos el final del Trío, con esa energía juvenil, que ya conociéramos de sus obras previas.

A fines de ese mismo año, Niccoló Paganini ofrece diez conciertos en el Teatro Nacional de Varsovia. Chopin no se pierde ni uno. Queda impresionado por los logros potenciales que la música puede alcanzar cuando un virtuoso de la estatura de Paganini la tiene entre sus manos.

Al terminar el año escolar, el padre de Chopin pide una ayuda económica para que Fryderyk viaje al extranjero a formarse más idóneamente, pero la Comisión del Gobierno y de la Policía niega la solicitud. Pero su padre ha reunido un poco de dinero e impulsa la partida de Fryderyk a Viena, a donde llega a fines de julio. Allí, después de mucho cavilar, ofrece dos conciertos, donde toca sus obras e improvisa sobre temas de ópera. Tiene éxito con reservas. Desde ese mismo gran inicio los críticos notan lo que será un signo en las prestaciones chopinianas: una sonoridad demasiado débil o delicada para salas grandes de concierto. Sin embargo, la prensa señala que Chopin tiene toques de genio. De Viena pasa a Praga, de allí a Teplitz , donde da un concierto en casa de una princesa de Bohemia, y luego un mes entero en Dresde para algunos toques privados.

Luego regresa a su casa en Varsovia.

Finalizamos la sección musical de este capítulo del Diario Chopiniano con dos muestras del impacto que Paganini dejó en el joven polaco: el Estudio Op. 10, No. 1, que recuerda algunos Caprichos del violinista italiano. (Lo interpreta la nitidez de Murray Perahia), y una huella quizás de Viena, quizás del perfume de Kontancja o Alexandrine, el Vals en mi bemol mayor,Op. 18, uno de sus primeros, en la grabación histórica de Dinu Lipatti en 1950.

80 AÑOS DE HISTORIA SINFONICA EN VENEZUELA

Einar Goyo Ponte

Hubo un tiempo en Caracas en el que no había más que una Orquesta Sinfónica. A los jóvenes que hoy siguen a sus amigos y compañeros de clase y cuadra en las Orquestas Juveniles debe serles difícil de comprender. Para ellos, buscar un solaz en domingo, es abrir un periódico y ver los cuatro o cinco conciertos que, en distintas latitudes de la ciudad, pueden estar ofreciendo varias de nuestras orquestas. Pero, por ejemplo, en 1975, era muy distinto. Los domingos en la mañana había una cita ineludible con la Sinfónica Venezuela en el Aula Magna de la UCV, para escuchar el concierto de esa semana. Es aproximadamente la fecha en la que comencé a aficionarme a la llamada música culta. Así les ocurriría a mis antepasados de 1965 o los de una o dos décadas atrás. Esa misma orquesta dominical desaparecía cuando había temporada de ópera pues era la misma que debía acompañar a los Plácidos Domingos, Lucianos Pavarottis o Montserrates Caballé que venían a cantar al Municipal y al Aula Magna. En esa circunstancia, que hoy podría parecernos de país subdesarrollado, radica la magna historia de los 80 años de la Orquesta Sinfónica de Venezuela.

De la quimera fabricada casi de la nada por Vicente Emilio Sojo en plena dictadura gomecista, en 1930, año centenario de la muerte del Libertador, con la colaboración de Ascanio Negretti, Simón Alvarez, Luis Calcaño y Vicente Martucci, la naciente orquesta fue venciendo la coyuntura histórica y ya hacia finales de esa década comienza a escribir su historia con letras mayúsculas al acompañar a solistas de renombre legendario como el arpista español Nicanor Zabaleta, su compatriota guitarrista Andrés Segovia y el pianista europeo Arthur Rubinstein. Gracias a la Segunda Guerra Mundial, la OSV pudo acoger durante esos años aciagos –los primeros, sin embargo, de nuestra vida republicana- a otros lujos como Jascha Heifetz, Henryk Szeryng y Yehudi Menuhin. Más tarde, también voces de ópera como Lily Pons y batutas como André Kostelanetz.

Esta misma orquesta, deja de ser adolescente en 1948, atreviéndose con una ópera wagneriana, acompañando a dos mitos del género: Kirsten Flagstad y Max Lorenz, en velada que inmortalizó Alejo Carpentier en la prensa y en su libro Ese músico que llevo dentro. Al año siguiente repite la hazaña con el estreno de un título que la Camerata de Caracas nos devuelve casi todos los diciembres: El mesías, de Haendel. También acompaña a Claudio Arrau y a Pablo Casals.

En la década del 50, con nueva dictadura instalada, la orquesta obtiene una vigorosa adultez al agitar de las batutas de historias como Otto Klemperer, Antal Dorati, Sergiu Celibidache y Eugene Ormandy. Época innegablemente de oro que rubrica la visita de directores-compositores como Igor Stravinsky, responsable de un alto porcentaje de la modernidad musical del Siglo XX, o como Heitor Villa-Lobos, Carlos Chávez, Pierre Boulez y Francis Poulenc. Es la orquesta que acompaña en sus incipientes carreras a Fedora Alemán, Morella Muñoz, Alirio Díaz y Rosario Marciano. La misma que estrena, dirigida por su autor, la Cantata Criolla, de Antonio Estévez, y en la que se forman como batutas Inocente Carreño, Angel Sauce, Pedro Ríos Reyna y Gonzalo Castellanos.

En la década de los 70 se montan en su podio Charles Dutoit y Eduardo Mata. Y es la primera orquesta venezolana que acompaña a Yo Yo-Ma, a Itzhak Perlman, Mstislav Rostropovich y la única que tocó con la argentina Martha Argerich. En historia más reciente yo escuché en esos conciertos dominicales del Aula Magna, acompañados por la OSV a Narciso Yepes, Philippe Entremont y a Aaron Rosand, entre muchos otros. También por esos años avala la carrera de Judith Jaimes y de Abraham Abreu.

Es la orquesta que hace posible el estreno de Turandot, de Puccini, en 1930; de Porgy and Bess, de Gershwin, en los 50’s; de la Doña Bárbara, de Caroline Lloyd en los 60’s ; la recuperación de la Virginia, de José Angel Montero, de la mano de Primo Casale, en 1969, y otros estrenos como la Margariteña, de Carreño, Rey David, de Arthur Honegger o Carmina Burana, de Carl Orff.

Y acompañó una o varias veces a cantantes de inalterable fama como Cesare Valletti, Gianna D’Angelo, Montserrat Caballé, Magda Olivero, Ghena Dimitrova, Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Renata Scotto, Piero Cappuccilli, Fiorenza Cossotto y muchos, muchos más.

Durante muchos, muchos años música sinfónica en Venezuela significaba Orquesta Sinfónica Venezuela. Sin esa chispa, sin esa aventura pionera de Sojo y los maestros de Santa Capilla que vieron en la agrupación la posibilidad de una cultura musical perdurable y vernácula, no hubieran sido posibles o hubiesen tardado más los florecimientos actuales de que se beneficia la música del Siglo XXI venezolano, y hasta el prodigioso Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles que da la vuelta al mundo, le debe no poco a esta decana de los sonidos criollos.

En la celebración de sus 80 años volvieron a la música rusa, a la cual han estado ligados de varias maneras a través de su historia, uno de cuyos últimos capítulos fue la exitosa gira que por el lejano país europeo realizaran hace tres años. Fruto de esa ocasión fue la invitación a las dos figuras que ornamentaron el cumpleaños: el pianista Rudenko Vadim, y el director Evgeny Bushkov.

El primero ejecutó una de las más extraordinarias versiones del Concierto para piano y orquesta No. 1, de Piotr Ilyich Tchaikovsky, que hayamos escuchado. Vadim es dueño de un sonido exuberante, pleno, de nítida y neta digitación, gracias a lo cual rivaliza sin temor con las sonoridades orquestales. Pero junto a la potencia, convoca ingeniosas sutilezas y celos de matices, algunos de ellos muy personales, como los derrochados en la Cadenza del primer movimiento y en toda la delicadeza del Andantino semplice. En el Allegro con fuoco final me dio el placer de escuchar todas las notas de la coda en avasallante conjugación con la suntuosa orquesta, de la cual sacó el Maestro Bushkov infrecuentes síncopas y ritardandi, que tenían un acendrado bouquet ruso y que a nuestros oídos representan renovación de lo tantas veces escuchado con el mismo formato.

Antes de este placer, la Orquesta interpretó Fiesta, de su concertino Alfonso López, obra para cuerdas de brillante eclecticismo, que arranca con acordes prestados de la Serenata para cuerdas, de Tchaikovsky para aludir luego a diversos ritmos “festivos” latinos, entre los cuales reconocimos en esta primera audición, el tango “Por una cabeza”, de Gardel-Le Pera , y los familiares melismas de los montunos del son cubano.

El concierto concluyó con otra selección rusa: el problemático Dmitri Shostakovich.

Tal como me ocurre con Anton Bruckner, y mis lectores recordarán los juicios que mi criterio le dispensa, Shostakovich me resulta cada vez más enigmático en su aparición en los repertorios de las orquestas venezolanas: no lo entiendo cuando lo incluye el internacional miembro del jet set, Gustavo Dudamel, ni tampoco en esta Sinfónica de Venezuela de ochenta años. Más allá de sus exploraciones técnicas o estilísticas en el campo sinfónico, no más interesantes, sin embargo, que las de Mahler o Wagner o Scriabin –si de modernidad hablamos-, signa a Shostakovich una angustiosa contradicción, que sin embargo define muy bien al intelectual, al artista comprometido con una Revolución política de izquierda: ¿cómo conciliar sus ideales y sueños de justicia, igualdad y humanidad con un aparato que mientras declara su comunión con ellos adopta la represión, la abolición de las libertades y la concentración del poder como procedimientos sistematizados? En resolver ese dilema, escapar o resignarse a la staliniana dictadura del proletariado y cantar la epopeya de la Revolución Rusa, transcurrió la obra de Shostakovich. ¿Hay una confesión de sentimientos similares en los casos venezolanos, dadas las circunstancias políticas de nuestro país?

En la Sinfonía No. 10, la selección escogida en la velada aniversaria, el compositor quiso ajustar cuentas con Papá Stalin, meses apenas después de su muerte, y así lo representa en el frenético y brutal Allegro, pero esa misma energía y potencia la escuchamos en el final, cuando la obra desarrolla el tema que representa al mismo Shostakovich, en una faramalla arrasadora, que parece expresivamente igual a la que describía al tirano. Algunos críticos afirman que la sinfonía es un desesperado alegato contra la represión de la individualidad en un ambiente opresivo. La equivalencia entre dos movimientos de aparente signo opuesto no me persuade de ello. Creo que Shostakovich no encontró soluciones y lo que oímos es, por el contrario, la suma de sus confusiones.

Aparte de eso la ejecución de la OSV fue impecable, sobre todo en el desempeño de los solistas de maderas y vientos en los exigentes pasajes líricos y entrevesados que el autor dispuso para ellos. Bushkov logró una encomiable concertación.

Espero que estos 80 años de tan loable historia apunten a mejores porvenires.

UNA CANCION SIN IMPORTANCIA

In memoriam José Saramago

Entonces el viejo, como para agradecer la acogida, anunció, Tengo una radio, Una radio, exclamó la chica de las gafas oscuras dando palmadas, música, qué bien, Sí, pero es una radio pequeña, de pilas, y las pilas no duran siempre, recordó el viejo, No me diga que nos vamos a quedar aquí para siempre, se lamentó el primer ciego, Para siempre, no, para siempre es siempre demasiado tiempo, Podremos oír las noticias, observó el médico, Y algo de música insistió la chica de las gafas oscuras, No nos gusta a todos la misma música, pero todos sin duda estamos interesados en saber cómo andan las cosas por ahí fuera, lo mejor es ahorrar las pilas, Eso creo yo también, dijo el viejo de la venda negra. Sacó el aparatito del bolsillo exterior de la chaqueta y lo encendió. Empezó a buscar emisoras, pero su mano, poco segura aún, perdía fácilmente el ajuste de la onda, al principio no se oyeron más que ruidos intermitentes, fragmentos de música y de palabras, al fin la mano cobró firmeza, la música se hizo reconocible, Déjela sólo un momentito, pidió la chica de las gafas oscuras, las palabras ganaron claridad, No son noticias, dijo la mujer del médico, y luego, como si fuera una idea que se le ocurriese de repente, Qué hora será, preguntó, aunque nadie podía responderle. La aguja de sintonización seguía extrayendo ruidos de la cajita, luego se quedó parada, era una canción, una canción sin importancia, pero los ciegos se fueron acercando lentamente, no se empujaban, se detenían cuando notaban una presencia ante ellos, y allí se quedaban, oyendo, con los ojos muy abiertos en dirección a la voz que cantaba, algunos lloraban, como probablemente sólo los ciegos pueden llorar, las lágrimas fluían naturalmente, como de una fuente. La canción se acabó, el locutor dijo, Atención, al oír la tercera señal, serán las cuatro…

De Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago (1995).

Por tu permanencia, tu vocación de imaginar, por la tenacidad de tus ideales y la valentía de denunciar el error, pues el que rectifica no yerra nunca, por tus palabras desoladas y hermosas, por volver a enaltecer la musical lengua portuguesa, te despido con un fado exquisito, en tu viaje a un paraje "Nao muito distante", con voz y cuerdas de Teresa Salgueiro y Madredeus:

DIARIO CHOPINIANO III: El enfermo precoz

Einar Goyo Ponte

Los biógrafos insisten en que el jovencito Fryderyk Chopin se benefició de una educación estricta y excepcionalmente completa para la media de la época. Ello implicó un horario que no dejaba espacio para la distracción. Así ganó prestigio y el renombre que le daba aparecer en el Correo de Varsovia, como precoz autor de obras brillantes para el piano, pero perdió vigor en la ya vulnerada salud que ostentó toda su vida. En febrero de 1826 es víctima de una inflamación ganglionar, pero se le trata como si fuera un simple catarro. El resultado es que tiene que ir a parar a un sanatorio de aguas minerales, para recobrar un poco de peso en su extrema delgadez, y allí permanece hasta septiembre. Otro producto de esta debilidad suya, no por indirecto es menos crucial: al volver a la vida normal –tiene ya dieciséis años-, decide renunciar a la universidad y dedicarse a la música. Sin saberlo, encarna o reproduce desde entonces el arquetipo cultural del artista romántico, viciado de salud y pletórico de genio.

Entre estos dos polos vitales ubico las obras que proponemos para la audición en este Diario chopiniano III: como fruto del ahinco y tesón con los que trabajaba colgamos el Rondó No. 1, que dedica a la esposa del director del Liceo donde estudiaba; y como expresión de su renuncia a la vida académica en la que tantos esfuerzos había invertido su Polonesa en sol bemol, llamada “del adiós”. La primera es con Vladimir Ashkenazy, la segunda con Idil Biret.

DIARIO CHOPINIANO II: El reloj de oro

http://www.chopinproject.com/

Einar Goyo Ponte

En una Polonia sometida por el poder ruso zarista, que oprimía la oposición juvenil de los estudiantes y las organizaciones secretas, en las que participarían amigos de Frederic, con la prensa censurada en Varsovia, y donde la francmasonería y las sociedades secretas cocinan la insurrección que arderá en 1830, irá creciendo el joven Chopin, estudiando griego, latín, alemán, inglés e italiano, el francés se lo habrá enseñado su padre. Todavía tiene tiempo de ir al conservatorio y estudiar música y canto, y hará estrecha amistad con la nobleza. En 1818, se presenta en público por primera vez, en el Palacio Radziwill, como pianista-niño prodigio. Seguramente con el repertorio clásico de entonces y sus propias composiciones, pues ya, gracias a un sacerdote amigo, el Padre Cybulski, se ha publicado su primera Polonesa, la cual recibe una crítica elogiosa de la Revista de Varsovia. Mientras tanto, comparte su fruición al piano con el talento para dibujar y hacer caricaturas.

De la corte de los Radziwill, Chopin pasa a la de los Czartoriski, y así a la de muchos otros nobles, para, en 1819, ofrecer un concierto en honor de la famosa belcantista Angélica Catalani, quien queda tan fascinada con “Chopinito”, pues así lo llamaban, que le regala un reloj de oro, del cual Frederic no se separará nunca más. En su agenda del año 1821, figura María Feodorovna, la madre del zar, y sus presentaciones se hacen tan frecuentes que su maestro Zwyny, lo añora y admite que ya le ha enseñado todo. En recompensa, para su cumpleaños, el 21 de abril, le dedica su tercera Polonaise. Pero, ese mismo año, Josef Elsner, fundador del Conservatorio de Varsovia, lo invita a estudiar con él. Cree que Frederic tiene el talento para realizar su sueño: componer una ópera polaca. En ello se equivocará, pues su pupilo siempre se sentirá atraído por el auge romántico de la ópera de su tiempo, que es el de Rossini, Bellini, Donizetti y Weber, pero sabrá que su estética no va por ese camino. Elsner se esmera en revelarle los secretos de la armonía, la composición y el contrapunto. Fruto de ello es su cuarta Polonesa, en sol sostenido menor. Ya Fryderyk tiene doce años.

Escucharemos esas dos Polonaises de primera juventud. Están llenas de adornos encantadores, juveniles, que ya anuncian la oculta melancolía del gran Chopin posterior. La primera está ejecutada por Idil Biret, la segunda, por un intérprete desconocido.

LA OPERA: CICLO DE CONCIERTOS LIRICOS

La fundación Pro Arte musical es una institución sin fines de lucro que tiene como objetivo la promoción de actividades culturales fundamentalmente en el campo de la música.
La fundación se propone presentar un ciclo titulado “La Ópera” que consta de cuatro conciertos que llevan por título:

 La Ópera: El Drama de Amar

 La Ópera: El Escenario de la Voz

 La Ópera: Al límite de la Pasión

 La Ópera: La Parola Scenica.



Será un recorrido por el transito vital de compositores como Mozart, Donizetti, Puccini, Verdi, Rossini entre otros, con una representativa selección de arias y conjuntos de sus óperas más famosas. Esta propuesta estará a cargo de un plantel de jóvenes profesionales bajo la dirección escénica de Orlando Arocha y la preparación musical de la maestra Lucy Ferrero, ambos reconocidos artistas de gran trayectoria, dentro de la lírica y el teatro nacional.

El ciclo se iniciará el próximo 30 de Mayo a las 11:30 am en el auditorio del colegio Francia ubicado en La Carlota, y en cuyo concierto se podrán escuchar arias, dúos y conjuntos de las óperas Idomeneo, de Wolfgang Amadeus Mozart; de Capuleti e Montecchi y Puritani, de Vincenzo Bellini; de Semiramide y L’italiana in Algeri, de Gioacchino Rossini; de La favorita y Anna Bolena, de Gaetano Donizetti; de Un ballo in maschera, de Giuseppe Verdi; de Samson et Delilah, de Camille Saint-Säens; de Adriana Lecouvreur, de Francesco Cilea; de La Wally, de Alberto Catalani, y de Manon Lescaut, Bohéme, Madama Butterfly y Turandot, de Giacomo Puccini.




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DIARIO CHOPINIANO I: Chopin niño

Einar Goyo Ponte




Para afinarnos junto al mundo musical académico, este blog celebra también el bicentenario de Frederic Chopin (Polonia,1810-París,1849). Y queremos hacerlo de una manera particular. Trataremos de ir desplazándonos por su trayectoria vital y artística, al tiempo que vamos encontrando la escritura, publicación o estreno de sus obras. No es Chopin, como otros románticos –a pesar de ser casi el arquetipo de ellos-, un hombre que utilizara la música como correlato de su vida, y en el que sea fácil encontrar trazas biográficas en las notas musicales de sus partituras. No es fácil, pero no es imposible, por ello este ejercicio, que comparte la imaginación, la visión retrospectiva, la melomanía, la lectura y la investigación, para proponer un viaje o bitácora musical por la vida del insigne “poeta del piano”. De allí el levemente abusivo nombre de diario chopiniano, que condensa y sugiere la aventura lectora y audible.

Fryderyk Franciszek Chopin nace el 1 de marzo de 1810 en Zelazowa-Wola, pueblo de Polonia, en el seno del matrimonio de Nicolás Chopin, natural de la Lorena francesa y de la polaca Justina Krzyzanowska. Es el segundo hijo de ambos. El mismo año nacen dos grandes hombres que directa o tangencialmente tendrán que ver con la vida del que será el famoso pianista-compositor: Robert Schumann, su agudo admirador, y Alfred de Musset, quien vivirá tormentosos amores con la que será una mujer crucial en la existencia chopiniana, la escritora George Sand. Un año después nacerá su amigo, y a ratos rival, Franz Liszt, un año más y el mundo oirá por primera vez la Séptima Sinfonía, de Beethoven. En 1813 vendrán al mundo Giuseppe Verdi y Richard Wagner, en el 15, Schubert compondrá su lied El rey de los elfos, y el mismo año que el niño Fryderyk, de apenas cinco, comienza a estudiar piano (1816), Rossini estrena El barbero de Sevilla, una ópera que marcará indirectamente la futura obra del polaco. Cinco años que definen una época y que determinarán el mundo artístico y la estética que rodearán e influenciarán a Chopin.


Mientras va ocurriendo todo esto, el pequeño Fryderyk crece en la Pensión Chopin, su propia casa y lugar de trabajo de su padre, profesor de francés y de otras disciplinas que los hijos de los nobles de la zona recibirán con agrado, y comienza a recibir las primeras lecciones de música de Wojciech Zywny, su primer y entrañable maestro.

Así, en 1817 compone sus dos primeras piezas, precisamente las primeras de una serie que lo haría famoso y por la cual su nombre se asociaría por siempre al de su patria: las Polonesas. Se publicarán sólo después de su muerte, pero hoy, escuchadas retrospectivamente, nos hacen olvidar que son la obra de un niño, seguramente ayudado por su orgulloso y sentimental maestro, y si bien no vemos la profundidad que encontraremos en el Chopin adulto, ya contienen el firme aroma de su música melancólica y elegante, sin distanciarse de su raíz cultural.
Las podemos escuchar aquí mismo haciendo click en los links agregados, los cuales les abrirán una ventana hacia el audio de Shared.com. Corren a cargo de la notable pianista turca Idil Biret:


Una nota final sobre la ilustración tipo dibujo animado japonés de la cabecera del post. Proviene del juego de video electrónico Eternal sonata de la casa Namco, donde Chopin es el personaje principal. Mayor información en el link http://www.eternalsonata.namcobandaigames.com/.

FAMILIA QUE GUITARREA UNIDA...

Einar Goyo Ponte

Emboscada de guitarras podría ser una no muy desafortunada frase para calificar la tarde del domingo 25 de abril, en el concierto que nos deparara la Orquesta Sinfónica Municipal (en su 30 aniversario), en el Teatro Teresa Carreño, acompañando al cuarteto de virtuosos Los Romeros, verdadera dinastía de la guitarra española, compuesta hoy por los hijos del fundador Celedonio Romero, Angel, Pepe y Celín y sus nietos Celino y Lito. Angel, quien nos visitara rutilantemente en julio del año pasado, no asistió.

En su lugar, para tocar su versión del célebre Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo (1900-1999), el mayor de los hermanos, Pepe Romero, brindo un toque intimista, sin demasiado virtuosismo, pero que rindió sus frutos en el famoso Adagio, que sonó transparente, reflexivo, sentimental, como pocas veces, amparado por el pulso incruento de Rodolfo Saglimbeni.

Sin embargo todo cambió cuando la familia se reunió para el número de gala de la velada, el Concierto Andaluz para cuatro guitarras, que el maestro Rodrigo compusiera especialmente para ellos en 1967. Doble excepcionalidad: la obra inusual, ejecutada por sus intérpretes originales. Fue una fiesta de acoplamiento, sincronía, sonido galante, sabor, saber y algo que sólo una vida entera de dedicación a la guitarra puede dar: un magisterio plural, espontáneo y avasallante. La manera como se intercambiaban solos y pasajes, los pulsos, rasgueos, digitaciones, matices que multiplicaron hasta lo inefable ribetearon una experiencia inolvidable, no sólo en el felicísimo Tempo di bolero inicial, sino en la nocturnidad de serenata del Adagio, y en el zapateado del Allegro final. Tres bises, todos de rancio sabor español, con fragmentos de zarzuela incluidos, les costó al destellante cuarteto que el público los dejara salir de la sala. Saglimbeni encontró más incisividad y se entregó por entero a la concertación con sus protagonistas, con lo cual hubo un sostén de alta calidad en la ejecución.

Todo este júbilo eclipsó casi por completo la muy correcta, pausada y un tanto flemática lectura de la primera parte de la violinista Virginie Robillard y el Mtro. Saglimbeni, del Concierto en re mayor, Op. 61, de Ludwig Van Beethoven, quien –ya lo he insinuado antes- se convierte en un apocado Mozart cuando es tocado sólo correcta y apolíneamente. La garra, el nervio, la tensión, el asomarse constantemente a los horizontes futuros que sus sucesores cumplirían, faltan siempre en esta escogencia de estilo para interpretar a Beethoven.

Las guitarras en cascada borraron toda otra insuficiencia.

DUDAMEL: LUZ Y SOMBRA MAHLERIANAS

Einar Goyo Ponte

En julio de este año se cumplirán 150 años del nacimiento de Gustav Mahler, uno de los compositores más atrayentes, enigmáticos y retadores del final del siglo XIX y los inicios del XX. Su música, en especial sus poderosas y gigantescas sinfonías, fue medianamente comprendida y asimilada en su época, razón que llevó al músico austríaco a declarar que el tiempo de su música no había llegado, juicio sobre el cual el gran director de orquesta estadounidense Leonard Bernstein, uno de sus más fulgurantes intérpretes, erigió una opinión admirable: “Su tiempo ya ha llegado. Sólo después de setenta años de holocaustos mundiales, de simultáneo avance de la democracia unido a nuestra creciente impotencia para eliminar las guerras, de magnificación de los nacionalismos y de intensiva resistencia a la igualdad social; sólo después de haber experimentado todo esto a través de los vapores de Auschwitz, de las junglas asoladas de Vietnam, de Hungría, de Suez, del asesinato de Dallas, de la plaga del macartismo, de la carrera de armamentos, sólo después de todo esto podemos, finalmente, escuchar la música de Mahler y entender que él lo había soñado ya.”

Efectivamente, la música de Mahler no sólo resulta hoy más moderna y sincrónica que en su tiempo, sino que refleja la crisis del hombre actual: el agotamiento de la cultura occidental, su negativa a dejar extinguir sus valores, su implosión espiritual, la conversión en parodia de la historia y el arte universales, la perplejidad, la resistencia y la necesidad desde un estilo de civilización, que se creyó hegemónico y omnipotente hasta que las hecatombes mundiales le revelaron sus miserias, de integrarse con lo otro multicultural.

La comprehensión de este denso contenido implícito en la música de Mahler es sólo uno (pero a mi juicio el más significativo) de los factores que hacen tan difícil la cabal interpretación y ejecución de sus obras, casi todas ellas en la estructura sinfónica. Mahler, él mismo en vida, extraordinario director -para muchos, el creador de la figura del moderno director de orquesta-, dejó también como herencia a sus futuros colegas el relevo y la misión de convertirse en sus fieles intérpretes.

Comparativamente con las batutas mozartianas, beethovenianas, brahmsianas o tchaikovskianas, cuyo nombre es legión, los directores mahlerianos pertenecen a una élite, cuyo primer impuesto es el de dedicar casi toda su vida al progresivo abordaje de sus sinfonías. Entre los que completaron el ciclo tenemos a dos casi primogénitos musicales del compositor-director: Otto Klemperer y Bruno Walter, Sir Georg Solti, Rafael Kubelik, Eliahu Inbal, Leonard Bernstein, Bernard Haitink, y más recientemente Klaus Tennstedt, Simon Rattle y Claudio Abbado.

Gustavo Dudamel ha hecho de su tocayo austríaco un pieza importantísima de su repertorio desde sus mismos inicios, cuando dirigiera la Primera Sinfonía en los concursos que lo hicieron notable en la escena internacional; posteriormente la Quinta sería el segundo de sus álbumes para el sello Deutsche Grammophon, y de nuevo la 1ª. fue la escogida para el concierto de asunción del cargo de Director titular de la Filarmónica de Los Angeles, el año pasado. Pero, ahora en abril, en su Venezuela natal se ha decantado por dos de las sinfonías más arduas y complejas del ciclo de Mahler: la 7ª. y la 9ª., ejecutadas en el Teatro Teresa Carreño en orden inverso. Con ello el maestro Dudamel siembra otro hito en la historia venezolana de la música, pues hasta donde alcanzo a saber, recordar e investigar, esta es la primera vez que director criollo alguno ejecuta en nuestro país cualquiera de las dos obras.

La densidad semántica de estas sinfonías hace que dudáramos en un primer momento de la madurez del director barquisimetano para abordarlas, pero nos llevamos más de una sorpresa al escuchar sus prestaciones con su fiel Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, la cual cumple así 35 años de venturosa vida. Para saber cuáles fueron, pasemos a la crónica.

Y dada la secuencia invertida, iniciamos por el final. En el último concierto de esta temporada en Caracas, Dudamel dirigió, de memoria, como es habitual en él, la Séptima Sinfonía o Canción de la noche, partitura llena de ironías, parodias, desarmonías, dificultades para ensamblar secciones y urdir un elusivo sentido ante tal torrente sonoro. Y precisamente por eso, por ser la más extrovertida de las dos y la más brillantemente sonora, pensé que sería la más adecuada al estilo explosivo y eléctrico de nuestro director. Sin embargo, y a pesar de una luminosa presentación y de un trabajo tímbrico notable de balance y equilibrio, hubo poco más allá de una magistral ejecución. Faltó el drama y el pathos que encontraríamos en la próxima y hasta la incisividad e intensidad que resaltarían en la 9ª. Muy líricas y sugerentes las dos Nachtmusik (2º. y 4º. movimientos), sobre todo por el melos exprimido en la segunda. Pero lo mejor, paradójicamente, fue la genial desnaturalización del Scherzo (3er. mov.), el cual pasó de ser casi atonal, ácido, sarcástico y difícilmente armónico a ser maravillosamente cantable y encantador. Y el Rondó final, a pesar de que Dudamel hizo sonar hasta el último cencerro (Mahler los prescribe en la partitura), quedó lejano del sarcasmo mordaz del músico, cuya estadía como director de la Opera de Viena, estuvo signada por el conflicto con la conservadora y antisemita dirección artística, encabezada por el escenógrafo Alfred Roller, y de donde saldría despedido en 1907. Ello es patente en la descarnada parodia de Los maestros cantores, de Wagner, y la faramalla marchesca, que precisamente al combinar dorados sonidos de los metales con las campanas y palos campestres subraya la nada sutil imprecación contra la prejuiciosa tradición (“Tradición es negligencia”, decía Mahler) de la que fue víctima.

Al parecer, la visión introspectiva del músico ante la inminente perspectiva de su muerte y la dolorosa aceptación del fin, sintonizaron mejor con Dudamel, quien dio una lectura (de nuevo de memoria) no sólo eficaz y contundente de esta enorme obra, sino una interpretación rayana en lo genial.

Quedaron vívidamente grabados en mi memoria los numerosos detalles de su ejecución a lo largo de los cuatro intensos movimientos que componen esta Novena Sinfonía: el énfasis en la figuración ondulante del tema principal del Andante comodo inicial, la articulación del solo de flauta en ese mismo movimiento en un casi absoluto contracanto, la etereidad, lo sorpresivas y lo tocantes de las frases en registro agudo de los violines que ribetean las cimas de esta primera parte; la firmeza del ataque de los segundos violines en el tema inicial del Ländler (2º. movimiento), la fruición en las disonancias e inarmonías (un poco de esto en la 7ª. no hubiera ido nada mal), la elegancia del arpa en el trío del Rondó, dirigido con el mismo ímpetu de su extraordinario Allegro con brio de la Sexta sinfonía de Tchaikovsky, respondiendo a la sugerencia de afinidad entre ambas obras que Isabel Palacios hiciera en su introducción al concierto (sendos cantos de cisne sinfónicos de los respectivos compositores), pero más brillante aún al subrayar el fondo paródico de este pasaje con todo el final de su jovial Primera Sinfonía, como si Mahler se despidiese con entrañable ironía de sus propios fulgores. El Adagio final fue convertido por Dudamel en una sobrecogedora experiencia, al enfatizar la cadencia del conmovedor tema principal, al crear una exasperada expectación en las resoluciones tonales de los momentos cumbres y al hacer que los últimos cinco minutos de la obra se ejecutaran en un extremadamente frágil pianissimo, que exigió de la audiencia un recogimiento y una reflexión casi intimidantes. De la media decena de versiones de esta obra que he escuchado, esta es la primera que suscita tal sensación.

Otro momento histórico de Gustavo Dudamel.

Como una referencia en sintonía con lo escuchado en la Ríos Reyna este jueves 8 de abril les cuelgo este fragmento del final de la Novena Sinfonía, dirigida por Claudio Abbado, con la Orquesta Juvenil Gustav Mahler, en el año 2004, cortesía de You Tube

REBELION Y ARTE

Albert Camus

"En toda rebelión se descubren la exigencia metafísica de la unidad, la imposibilidad de unirse a ella y la fabricación de un universo de reemplazo. La rebelión, desde este punto de vista, es fabricante de universos. Esto define también al arte. La exigencia de la rebelión, para decir verdad, es en parte una exigencia estética. Todos los pensamientos rebeldes, como hemos visto, se ilustran en una retórica o en un universo cerrado. La retórica de las murallas en Lucrecio, los conventos y castillos cerrados de Sade, la isla o la roca romántica, las cimas solitarias de Nietzsche, el océano elemental de Lautréamont, los parapetos de Rimbaud, los castillos aterradores que renacen azotados por una tempestad de flores, en los surrealistas; la prisión, la nación atrincherada, el campo de concentración, el imperio de los libres esclavos, ilustran a su manera la misma necesidad de coherencia y unidad. En estos mundos cerrados el hombre puede reinar y conocer por fin.

Este movimiento es también el de todas las artes. El artista rehace el mundo por su cuenta. Las sinfonías de la naturaleza no conocen el calderón. El mundo no está nunca silencioso; su mutismo mismo repite eternamente las mismas notas, con arreglo a vibraciones que se nos escapan. En cuanto a las que percibimos, nos entregan sonidos, rara vez un acorde, nunca una melodía. Sin embargo existe una música en la que las sinfonías terminan, en la que la melodía da su forma a sonidos que, por si mismos no la tienen; en la que una disposición privilegiada de las notas, finalmente, saca del desorden natural una unidad satisfactoria para el espíritu y el corazón."

(Tomado de El hombre Rebelde, Traducción de Luis Echávarry)

EL LAMENTO DE DIDO

Maribel Anaya*

La ópera Dido & Aeneas es una de las composiciones más importantes del músico inglés del barroco Henry Purcell. En el libreto, compuesto por el poeta y dramaturgo Nahum Tate, se recrea una vez más la historia de la reina de Cartago y el troyano Eneas, a partir por supuesto del libro IV de La Eneida. Vemos así versionada a la Dido de Virgilio. Por lo que se trata aquí de comentar cómo se recibe la Dido de la ópera y cómo se recibe la del texto; cuáles son las diferencias y las similitudes, pues en el caso de la ópera se trata de la reina representada sobre las tablas y de su lamento musicalizado. A primera vista resulta fácil afirmar que la conmovedora Dido de Virgilio adquiere otras dimensiones cuando la escuchamos lamentarse. La música cala en nosotros de otro modo del que lo hace la palabra. Si nos preguntamos el por qué de esto debemos volver entonces a los orígenes de la poesía, pues hubo un tiempo en que la palabra y la música estuvieron unidas. La poesía era canto, música, melodía. De ahí que La Ilíada, La Odisea y los grandes poemas épicos eran recitados o cantados –muchas veces de memoria- no leídos, y esta actividad era realizada en conjunto: se cantaban las hazañas y los excesos de los héroes para un público y en muchas ocasiones los versos, que ya de por sí poseen musicalidad, eran acompañados por algún instrumento sencillo. ¿No podría ser éste el origen de la ópera como la conocemos hoy? Aunque parezca difícil de creer, aun en nuestros tiempos necesitamos urgentemente seguir escuchando poesía, por eso vamos al teatro, por eso los recitales, por eso seguimos acudiendo a la ópera. Habrá quien asegure que el tiempo de la poesía se ha perdido, quien afirme esto tendrá ejemplos de sobra para ilustrar su afirmación, sin dudas. Sin embargo, aún hoy y en algunas ocasiones, palabra y música vuelven a reconciliarse en la poesía. La ópera es una buena demostración.

Así se va construyendo la Dido de Tate y de Purcell; siempre a través del canto. Dido canta su angustia a Belinda, su dama, pues en esta versión no aparece Ana. Sin embargo Belinda cumple las funciones de la Ana de La Eneida: alimenta la pasión de la reina y, con cantos de esperanza, le asegura que el héroe también la ama. Dido canta y la música está sucediendo dentro de ella. El Eneas de ésta ópera se confiesa convicto y jura no tener otro destino que la reina de Cartago; tenemos aquí a un Eneas que aparentemente ha renunciado a su destino de fundador de Roma. Entonces, el héroe ama. En Virgilio el héroe no puede amar, en La Eneida no se da pie para que Eneas renuncie a su misión, no cabe la posibilidad de desobedecer a los dioses. El Eneas virgiliano es inclemente, inamovible, inconmovible. Ni siquiera se rinde ante al llanto de Ana, y mientras que en el libreto de Tate es evidente la vacilación, en Virgilio, Eneas, con una voluntad aparentemente inquebrantable, parte abandonando las costas de Cartago y a su reina.

Al principio de los amores entre Dido y Eneas, tanto en Virgilio como en el libreto de Tate, la figura de la reina se verá gravemente herida por la Fama. En el caso de la ópera aparecen las hechiceras que se hacen pasar por los dioses y se presentan ante Eneas para recordarle su supuesto destino. Este elemento de las hechiceras viene a poner en duda si el verdadero destino de Eneas es ese, o si simplemente es un truco. Sin embargo, más adelante se descubre que lo que hacen las hechiceras es adelantar la partida del troyano que estaba destinada y decidida desde el primer momento en que pisó tierras cartaginenses. A propósito de éste pasaje vale la pena reparar en que esta vez el canto de las hechiceras es persuasión y hechizo. Las voces suenan distintas, lejanas, difusas, como un canto de sirenas. Así, en el segundo acto, al quedarse solo el hombre, desciende el espíritu de la hechicera personificado como Mercurio, quien cantando le conmina: “no desperdicies más el tiempo en delicias de Amor”. Al parecer el canto ha logrado hechizar al héroe que se decide a partir, alistando sus naves en secreto, tal como ocurre en La Eneida.

A bordo de las naves un fuerte marinero canta virilmente: “brindad en corta despedida con vuestras ninfas de la costa, y silenciad su tristeza con votos de regreso, pero no intentéis volver a visitarlas nunca más”. Vemos aquí el mismo canto que comparten los marineros que están por partir. Los tripulantes de la flota troyana mientras danzan, escuchan las risas de las hechiceras, los cantos entrecortados por las carcajadas. De pronto irrumpe el canto de la hechicera mayor, que anuncia lo que ya se presentía: “Elisa sangra esta noche y Cartago arderá en llamas mañana”. Al igual que en Virgilio, el fin de Dido es ineludible y se relaciona también con la caída de su reino.

Pero, justo antes de partir, entra Eneas al palacio. La Dido de Tate increpa a su amado. Él se arrepiente, cosa que no vemos en el Eneas de Virgilio. Pero a pesar del momentáneo arrepentimiento del Eneas de la ópera, esta Dido terminará igual que la virgiliana. Hay un leve matiz en la ópera y es que la reina, al ver que su Eneas está dispuesto a quebrantar la voluntad de Júpiter, lo obliga ofendida a partir. Quizás la Dido virgiliana no habría hecho tal cosa, no son sus palabras. Pero más allá de las especulaciones, ambas protagonistas están decididas a terminar con sus vidas. Y aunque la primera arde sobre las llamas, la segunda arde también en el canto. La angustia se deja escuchar, Dido canta mientras va muriendo y le repite a Belinda, en una de las arias más estremecedoras: “Tu mano, Belinda; me envuelven las sombras (…) cuando yazga en tierra, mis equivocaciones no deberán crearle problemas a tu pecho; recuérdame, pero, ¡ay!, olvida mi destino…”. Respecto a esta aria el experto en la materia, el profesor Einar Goyo Ponte, asegura que “se trata de la primera gran aria de la historia. Con todo lo que descubrió y logró Monteverdi, la primera aria expresiva, condensadora de un intenso sentimiento es el "When I am laid", o lamento de Dido, justo al final de la ópera Dido & Aeneas”. Así con esta gran aria Dido se acerca a su final, disminuida y tomada de la mano de Belinda, recostada en el pecho de ella, se lamenta. Ruega, en el canto más estremecedor, con notas profundas y largas, en un lamento desgarrador sin ser melodramático, sin ser destemplado.

En la ópera la muerte de Dido es una muerte cantada. ¿Qué características tiene una muerte cantada que la distingue de una muerte escrita o representada de otro modo? Probablemente que son más sentidos los que intervienen en la interpretación. En la muerte que se nos dice con palabras está la imagen, lo que imaginamos; en el canto el golpe es quizás más inmediato: lo escuchamos de una vez, la vemos desvanecerse y en nuestro cuerpo entra su lamento. Así se va deshaciendo la vida de la reina en largas notas fúnebres. Pide, ruega ser recordada pero exige que su destino sea olvidado; el mismo destino que la Dido de Virgilio: la reina que cayó en desgracia, que olvidó a su pueblo, su compromiso de castidad y de fidelidad, y la que por amor se rindió ante el extranjero.

Finalmente el coro, que ha acompañado los cantos de la reina desde los inicios de la ópera, se dirige a Cupido, pidiéndole flores para su tumba y eterna compañía para la reina tan gravemente herida de muerte por su flecha. Así, Cupido se queda para la eternidad y danza esparciendo rosas a la tumba de la desgraciada reina.

Cierra el telón. Silencio total. Ha concluido todo. Se ha extinguido la voz de la reina y con ella, su vida. Esta vez serán notas fúnebres las que emanen del coro. Cae el telón como cae el cuerpo en la pira de la Dido de Virgilio. Y en esta caída una Dido y la otra, versiones del mismo personaje, se acercan, se encuentran, se empalman hasta terminar fundidas en la Muerte.

*Maribel Anaya es estudiante de la Escuela de Letras de la UCV.

Para ilustrar el texto les colgamos aquí, cortesía de dos suscriptores de You Tube dos hermosas versiones del Lamento de Dido. Una en audio, de la norteamericana Susan Graham, dirigida por Emmanuelle Haïm, con ornamentos barrocos, y una excelente versión clásica, en un video histórico de Dame Janet Baker.

2010

Einar Goyo Ponte

La redondísima cifra 2010 es un año particularmente importante para las celebraciones de los aniversarios musicales. No se trata, sin embargo, de que sobrevengan fechas y fechas de natalicios o muertes, sino de la estatura de aquellos que en este nuevo año del siglo XXI son rememorados sesqui, bi y hasta tricentenariamente.

Ya mismo, en este enero que apenas comienza, tropezamos con el más largo de estos cumpleaños, el de las tres centurias del nacimiento del, sin embargo, efímero Giovanni Battista Pergolesi, quien apenas vivió 26 años. En ellos, lo apócrifo y lo fugaz marcaron su trayectoria. Su verdadero apellido era Draghi, y fue cambiado a Pergolesi, por la región de la que provenían: Pergola. A partir de 1730, sus obras comienzan a ser conocidas y pronto afamadas, sobre todo las dramáticas. Incluso Johann Sebastian Bach admiraba tanto sus composiciones que se inspiró en alguna de ellas para componer una de sus cantatas. Se trata de su obra maestra el Stabat Mater, que lo erigió en maestro de la música sacra, y la cual escuchamos aquí íntegra, cortesía de Misántropo en GOear.



Esta fama, pronto truncada por su prematura muerte, víctima de la tuberculosis que lo aquejaba desde niño, haría que su ópera (en puridad, un intermezzo) La serva padrona, se convirtiera en un éxito póstumo, y que colgadas de esa gloria, viajaran el tiempo muchas obras suyas y ajenas, las cuales por mucho tiempo se creyeron de su autoría, y así reposan en los libros de arias antiguas, e incluso Igor Stravinsky, compuso su ballet Pulcinella, sobre un buen número de ellas, en la convicción de que eran de Pergolesi. Por tanto, su verdadera posteridad reposa en las dos grandes composiciones ya citadas.

Avanzando en el almanaque hallamos que el mes de marzo se inaugura precisamente con el bicentenario del natalicio de uno de los emblemas más imperecederos del romanticismo universal. Sobre el ímpetu melódico de sus polonesas, la melancolía de sus mazurkas, la intensidad de sus estudios y preludios, la profundidad de sus nocturnos y el sonido inconfundible, personalísimo y fascinante de todas sus obras, celebramos los 200 años del genio de Frederic Chopin. En este momento no quisiera abundar mayormente en su figura, para lo cual habrá suficiente tiempo durante el año. Prefiero, como antesala, dejarlo hablar. He aquí un fragmento del diario de Eugene Delacroix, con quien compartiera el amor de la escritora francesa George Sand. Este recuerda sus conversaciones con el genio polaco y nos permite conocer lo que pensaba de los grandes compositores que lo precedieron y que hoy aún veneramos:

En mi opinión, Beethoven se ha visto atormentado por la idea de Bach. Mozart, desde luego, trabajó mucho, pero de una manera menos ansiosa que Beethoven, siempre orientado por una visión de conjunto que no le permitía hacer cambios radicales de su idea primitiva. ¿Qué establece la lógica en música? En esencia el contrapunto y la fuga: ser sabio en fuga es conocer el elemento de toda razón y toda conciencia. La verdadera ciencia no es, como suponen los profanos, una parte diferente del arte, sino el arte mismo. En cuanto a la inspiración, es la razón misma adornada por el genio. Cuando Beethoven parece oscuro y carente de unidad es cuando vuelve la espalda a los principios eternos: Mozart, jamás. En lo referente a Berlioz, autor de ruidosas fanfarrias, aplica los acordes e intervalos como puede. Recordad lo que decía Mozart: “Las pasiones violentas jamás deben expresarse hasta provocar el desagrado. Aún en las situaciones horribles, nunca deben herir los oídos y dejar de ser música.

Un ejemplo de esta convicción chopiniana, lo escucharemos a continuación, en la rabia y la fuerza contenidas y liberadas en la célebre Polonesa "Heroica". Gracias a Aquarius.ar, en GOear.

El 29 de mayo se celebran 150 años del nacimiento del compositor español Isaac Albéniz, cuya vida, al menos en sus primeros años parece sacada de una novela de aventuras. Se presentó en público por primera vez a los cuatro años, vestido de escocés en honor al Príncipe de Inglaterra, que se hallaba entre el público. Rompió una ventana del Conservatorio de París a los seis años, con lo cual se le retrasó la entrada al mismo. Se convirtió desde muy joven en un pianista itinerante, que vendía por quince pesetas la partitura de sus improvisaciones. Con ese dinero se iba a su segunda pasión: los toros.
Lo buscaban para hacerlo preso en Cádiz, por lo que se va de España con rumbo a Puerto Rico, sin un centavo, esperando pagarse el boleto dando recitales a bordo. Pero, lo tomaron por polizonte y fue a parar con sus huesos en Buenos Aires, donde empezó a tocar en cafés. Así siguió por Uruguay, Brasil, el Caribe y Cuba, hasta llegar con éxito y dinero a los Estados Unidos. De regreso a Europa, con apenas 18 años, conoció a Franz Liszt en Budapest, para luego hacer amistad en Francia con Paul Dukas y Claude Debussy. En Bruselas, logró hacer representar dos óperas suyas: San Antonio de la Florida y Pepita Jiménez, en 1905. 2010 será una buena oportunidad para escarbar las huellas de estos viajes y aventuras en su música, no totalmente tocada por la popularidad. He aquí, no obstante, una de las excepciones: la célebre "Asturias", de su Suite española, de 1886. Cortesía de Kikivanderway de Goear.



En junio, el 8, cumple también doscientos años de nacido, otro romántico: Robert Schumann. Autor de conciertos, sinfonías, lieder e incontables piezas para piano, su instrumento-pluma-confesionario. Su obra está marcada por dos elementos que revelan una interesante incidencia de los procesos psíquicos en la creación artística. Ellos son su amor apasionado, consumante y eterno por Clara Wieck, pianista e hija de su maestro Friedrich Wieck, quien obstaculizó la relación de ambos, causándole no pocas penas y agotamientos al joven Robert; y sus problemas psíquicos hereditarios. Su hermano se había suicidado a los 16 años, y él presentaba problemas de doble personalidad, con cierta bipolaridad. Todo ello se agravó con los años y hubo de ser internado en un sanatorio, pero antes de eso había compuesto obras tan importantes y reveladoras de su ambigüedad mental como el Carnaval, las Escenas infantiles, las Escenas del bosque, las Davidbündlertänze, las cuales, bajo esta luz, muestran interesantes relaciones entre psique y creación. Les cuelgo, del lado sereno de su alma, el arrobador "Träumerei", de la segunda colección mencionada. (uise por GOear)



Para los apasionados del arte sinfónico, 2010 es un año de gala pues se celebran los 150 años del nacimiento de Gustav Mahler, autor de las diez sinfonías más polémicas y expresivas de las crisis del siglo XX, que se hayan compuesto. Pero ya lo dijo mejor, y hace años, uno de sus más grandes intérpretes, Leonard Bernstein: “Su tiempo ya ha llegado. Sólo después de cincuenta, sesenta, setenta años de holocaustos mundiales, de simultáneo avance de la democracia unido a nuestra creciente impotencia para eliminar las guerras, de magnificación de los nacionalismos y de intensiva resistencia a la igualdad social; sólo después de haber experimentado todo esto a través de los vapores de Auschwitz, de las junglas asoladas de Vietnam, de Hungría, de Suez, del asesinato de Dallas, de los procesos de Siniavski y Daniel, de la plaga del macartismo, de la carrera de armamentos, sólo después de todo esto podemos, finalmente, escuchar la música de Mahler y entender que él lo había soñado ya.” La fecha es el 7 de julio. Y la pieza que les cuelgo es el famoso Adagietto, de su 5a. Sinfonía, en una versión dirigida por Zubin Mehta. (Desmesura, por GOear)



Con menos certeza, pues no hay acuerdo en cuanto a la fecha exacta, entre el 9 y el 14 de septiembre, se celebrarían los 250 años del nacimiento del compositor italiano Luigi Cherubini, hoy en día recordado, quizás gracias a María Callas, por su ópera Medea, y alguno que otro concierto o cuarteto de cuerdas, pero en su tiempo, la primera mitad del siglo XIX, y para el gusto alemán, era considerado, por el mismo Beethoven incluso, como el mayor compositor dramático, y por otros como el más grande de los autores vivos. Sus obras eran representadas con éxito y frecuencia, y eran catalogadas por Brahms y Wagner, entre otros, como modelos por antonomasia del drama en música. Sus oberturas eran consideradas como piezas de concierto sui generis, y contribuyeron esencialmente al desarrollo de la obertura de concierto y de la sinfonía. Su música sacra se colocaba a la altura de las obras clásicas, privilegio que no alcanzaban sus contemporáneos. Otra prueba es el extraordinario retrato que le hiciera Ingres, y que vemos aquí a la derecha. De modo que 2010 es ocasión de redescubrir este legado y juzgar si la posteridad se ha portado con ponderación con Cherubini. Mientras recordemos a la gran María y su encarnación de la hechicera griega en el aria "De tuoi figli". (Ninetta, por GOear)

A medida que avancemos en el 2010 exploraremos más signos y detalles de estos y otros aniversarios. Mientras escuchemos su música intemporal.