Buscando a Wagner en Rio

Einar Goyo Ponte

Nadie puede decir que conoce una ciudad sin haberla caminado. El arte de atravesar plazas, doblar esquinas, medir avenidas hace que la sorpresa habite en un espacio intermedio entre el cansancio y la perseverancia de la búsqueda. Un buen plano de la ciudad, colaboradoras estaciones de Metro y un básico sentido de la orientación pueden ayudar bastante. Lo que si no viene en ninguna guía es el albur de lo inesperado, la coincidencia feliz, la ocasión excepcional que puede aguardarte a la salida de la estación, al voltear la esquina o al confundir las coordenadas del mapa sobre la superficie real de la urbe que estás explorando.

Veníamos de bordear, bajo un día nublado, las playas de Botafogo y Flamengo en la hospitalaria ciudad de Rio de Janeiro, con Pan de Azúcar acompañándonos a la vera derecha durante toda la caminata, con la extrañeza que nos causaba a un par de caraqueños - habituados más bien a lo contrario-, ver ambas riberas casi desiertas, mientras los fluminenses trotaban, caminaban, rodaban bicicletas, un sábado en la mañana. Nosotros admirados de la blancura de la arena no atinábamos a comprender. La pereza del sol entre las nubes no parecía justificar el desdén.

Torcimos pues hacia las calles urbanas, arribamos a Catete, a través de un fresco parque, y allí tomamos el metro hasta la estación Cinelandia, de la cual salimos para toparnos de frente con el majestuoso Teatro Municipal de Río, suerte de Palais Garnier tropical y en miniatura. Al examinar su cartelera, constatamos que, a diferencia nuestra y de los teatros europeos, se encuentra en plena actividad, con espectáculos de hasta tres por día. De hecho cuando llegamos faltaba poco más de hora y media para que comenzara un concierto en homenaje a los 200 años de Richard Wagner.

2013: año de doble bicentenario. 400 años entre los dos, Verdi y Wagner, quizás los más grandes compositores de ópera de la historia. Desde el año anterior haciendo planes para celebrarlo con honores. Pero la devaluación de nuestra moneda derrumbó mis mejores ínfulas. Caracas hace ya tiempo que no es buena plaza para soñar con cumpleaños a la altura de sus genios. Así que, desengañado ya de peregrinajes a Bayreuth, La Scala, Parma, Salzburgo, Barcelona o Munich, Río era un destino de relajación, brisa marina, olvido de rutinas y preocupaciones. Y allí estaba un concierto con los Wesendonck Lieder, el Liebestod de Tristán e Isolda, y un puñado de grandes fragmentos sinfónicos wagnerianos, a las 4 pm. Yo, en mangas de camisa y zapatos de caminata, y ma cherie, mucho más lista para anclar rodeada de caipirinhas en un chiringuito de los que separan las amosaicadas aceras de Copacabana de la arena de la playa, que de los mármoles polícromos del Teatro Municipal, nos quedamos mirando fijamente la cartelera. Pero, ella viendo mi rostro de perro sediento frente a una paila de agua, cubierta por una verja, me propuso con amorosa magnanimidad:

-Buscamos donde comprarme una falda y venimos a ver el concierto.

No es cierto aquello de que cuando uno decide algo el universo entero conspira para que lo logremos, o al menos no francamente. Por más que la oleada de amor hacia ma cherie provocada por su abnegada resolución me impulsara a derrotar dragones y demás monstruos que allí se atravesaran, nada fue suficiente para el desconsuelo que nos provocaba que mientras en toda la semana el mercado colorido y bullicioso de Saara y sus alrededores latiera con energía inagotable, el sábado tras el almuerzo se cerraba sobre sí mismo, en una inercia inundada de jabón desinfectante, agua y santamarías implacables, peores aún que el reloj en su desbocada marcha.

Por fin, en una piadosa esquina hallamos una tienda abierta, la única en al menos dos kilómetros a la redonda, y allí, ella escogió un sencillo y grácil vestido verde, con el escaso margen de una hora para regresar a comprar las entradas e intentar comernos algo para mitigar la necesidad de almuerzo que nuestros sudorosos cuerpos clamaban.

Con las manos y la boca aún pringosas de la grasa y mostaza de la hamburguesa que pudimos roer, subimos a la galería donde reposaban nuestras butacas, casi desafiantes de la gravedad, de lo alto que estábamos. Apenas nos sentamos bajaron las luces y empezó el concierto.

Tristemente aquí casi acaba la parte memorable de nuestra aventura. Flanqueada por la Orquesta Sinfónica de Petrobras, la empresa petrolera del Estado, que dirigía su titular Isaac Karabtchevsky, invitado en varias ocasiones de nuestra Sinfónica Simón Bolívar, la soprano alemana Gun-Brit Barkmin, abordaba el ciclo completo de los Wesendonck Lieder, compuestos por Wagner mientras escribía Tristan e Isolda, inspirado por los poemas de la esposa de su protector de turno, y en cuya relación proyectó el compositor el conflicto amoroso de su ópera. Por eso, las canciones Wesendonck están atravesadas de los temas y la atmósfera de la obra maestra dramática wagneriana, pero su orquestación y duración no son para nada los mismos que hacen del rol de Isolda uno de los retos más despiadados para las sopranos de su estilo.

Las cinco canciones (“El ángel”, “No os mováis”, “En el invernáculo”, “Tormentos” y “Sueños”) fueron interpretadas por la Barkmin con penetrante convicción y acentos cálidos, así como con buen equilibrio entre la expresión lírica y la dramática. Karabtchevsky dirigió a su orquesta apoyando siempre la voz e insertando los colores orquestales en los espacios donde ésta abandonaba el protagonismo y requería la referencia poética, aspirada por Wagner.

Pero enseguida se nos ofreció la otra cara de la moneda. A continuación llegaba el Liebestod de Tristan und Isolde. Al menos, en este momento, que imagino incipiente, de la carrera de la Barkmin, ésta no posee ni el metal ni el color necesarios para este avasallante rol, que justo en este fragmento –el final de la ópera- debe soportar la oleada indetenible de la orquesta, en los pasajes que evocan la pasión amorosa de los adúlteros, ya liberada de las prohibiciones y trabas que la minaron en vida de ambos y se abre hacia la unión espiritual, en la cual la voz se disuelve en la cadencia cromática, pero sólo después de haber dejado la impronta humana en el crescendo orquestal, casi inhumano. Gun-Brit Barkmin sólo rozó la periferia de este paisaje sonoro, y sus mejores intenciones se redujeron a un eco irremisiblemente perdido en la marea sonora, para nada exagerada de Karabtchevsky, quien siguió fiel a su canon de equilibrio, que además facilita la excelente acústica del Municipal de Río.

Lo demás sí pertenece más al terreno de lo inexplicable: luego del intermedio, la Orquesta de Petrobras volvía con la antología sinfónica de las óperas del compositor: Obertura de Rienzi, Preludio del Acto III de Lohengrin, Preludio de Parsifal, la famosa “Cabalgata de las Valquirias”, y la Obertura de Tannhäuser. Difícil pensar en una oferta más atractiva y generosa para un wagneriano. Pero Karabtchevsky escogió una sintaxis de discutible eficacia. Sus tiempos fueron haciéndose cada vez más lentos, como presos de una irreprimible cautela. Y ello no habría sido grave ni desatinado en sí mismo: Klemperer o Konwitschnny no eran precisamente fanáticos de la velocidad, sin embargo sabían cómo variar los pulsos e imprimir energía allí donde se requería inapelable y dramáticamente. Karabtchevsky parecía ignorar a propósito las diferencias entre andante y vivace. Así Rienzi perdió la majestad de su tema heroico y se hizo banal (más cerca de un Von Suppe que de Wagner) en sus allegros. La misma laxitud desatornilló el brioso preludio de Lohengrin, que terminó en una vulgaridad extrema al escoger la más ramplona de sus codas “de concierto” para finalizarla. El preludio de Parsifal hubiese estado más cerca de lo efectivo si no nos hubiese cansado el sopor ya repetitivo desde las piezas anteriores, cuando aquí hubiese servido de vital contraste a la agilidad esperada en los fragmentos precedentes. Y el fragmento de Die Walküre, así como el de Tannhäuser, nos revelaron algo que no era consecuencia sino causa de la timidez metronómica del director, y ello fue la deficiencia ejecutoria de la orquesta misma: la discordia de pulsos entre las secciones de instrumentos acercó al fragmento sobrenatural de las guerreras aladas a una disonancia stravinskiana, con perdón del genio ruso. Como si las hijas de Wotan llegaran borrachas y en lamentable desorden a su reunión en el Valhalla, y lo que aconteció al final de la obertura Tannhäuser, cuando el coral de los metales con el tema de los penitentes navega sobre la figuración de semicorcheas en ostinato, en materia de afinación y amalgama tímbrica, no fue digno de una Sinfónica de 60 años, como lo es la de Petrobras.

Acaso no era el trópico el lugar ideal para un bicentenario wagneriano.

Pero el vestido verde de ma cherie servirá para recordarme cuánto me quiere y cuánto espero yo corresponderle y no esta pequeña decepción musical, perdida en unas deliciosas vacaciones en Río.

 

 

Antología musical de la poesía de Vicente Gerbasi (en el Centenario de su nacimiento)

"En todo vaga una ondulación
de luz y color,
de música y murmullo;
es el mundo que ya adivina
el eco de tu ser."
("Aurora", de Vigilia del náufrago (1937))



"Ahí te acogían, y ahí estaba tu noche.
Tu venías, venías con tu vida y tus recuerdos,
con tu voz y tus pequeños papeles amarillos,
con tu alegría y tus angustias,
pero nadie sabía de dónde venías.
Sonaban las guitarras en la sombra de tu corazón,
y había aguardiente en conchas de fuertes frutas,
el aguardiente que incendia las venas
con forma de relámpago sobre un turbio galopar de caballos.
Y el joropo en el arpa te agitaba una nueva melodía,
y había una nueva tristeza para ti, y una nueva alegría.
Aquella gente era tu gente.
Un día te ibas con ella en el fragor de una guerra civil."
(XVII de Mi padre el inmigrante (1945))

"Dónde estaba yo cuando descubrí la música
que hace desbordar las flores del día como en un espejo?"
("Documento de los sentidos", de Los espacios cálidos (1952))


"Soy una resonancia de la sombra, y el tiempo
sopla contra las puertas, y manos invisibles
abren grises ventanas, y niños escondidos
oyen el cielo. Sopla la sombra en los aleros
y avanza como un órgano de oscuras catedrales.
Crepuscular sonido de la piedra y las torres.
Sonido de vitrales en llama por el cielo.
Sonido de la furia sobre las sementeras.
Sonido de lejanos juncales vespertinos
que miro en el silencio de los ojos del buey."
(Círculos del trueno, 1953).

"En el sol de la tarde los arpistas
inician una soledad de acacias,
una lejanía del alma
en la libertad de los caballos.
Hubo una mañana de lluvia en la pradera,
y la memoria abrió las chozas
de una húmeda comarca de arcoiris,
donde las palmeras sonaban en una luz de otro tiempo,
confín del sol, pura insistencia del alma en la tristeza,

presencia de una cruz adornada con papeles de colores,

que reúne arpistas nómadas

en el esplendor del año.

Y pasa una bella muchacha a caballo,

sol, entre tus espigas;

y viene la familia que cultiva maíz,

y un niño con un becerro color de chocolate

y el ciego del caserío

que siente en la música de las arpas

la soledad de las acacias.

Este es un tiempo remoto,

y es un tiempo presente,

en el sol de las llanuras.

Pasará el día y pasará el año,

pero los arpistas nómadas le dejarán a la tarde

una vasta soledad de acacias.

"El sol de las arpas" en Por arte de sol (1958).

Extracto de "Estoy en el rincón de una cantina"

(Se sugiere leer el texto haciendo click en los dispositivos sonoros que preceden cada párrafo) "Teo Aljarafe ya no estaba allí, y la voz de José Alfredo sonaba en el pequeño estéreo situado junto al televisor y al vídeo.


Estoy en el rincón de una cantina, decía. Oyendo una canción que yo pedí. El Güero le había contado que José Alfredo Jiménez murió borracho, componiendo sus últimas canciones en cantinas, anotadas las letras por amigos porque ya no era capaz ni de escribir. Tu recuerdo y yo, se llamaba aquella. Y tenía todo el aire de ser de las últimas. (…) Todo había ocurrido de modo previsible y tranquilo, sin palabras excesivas ni gestos innecesarios. Tan aséptico como la sonrisa de un Teo experimentado, hábil y atento. Satisfactorio en muchos sentidos. Y de pronto, ya casi hacia el final de los varios finales a los que él la condujo, la mente ecuánime de Teresa se encontró de nuevo mirándola –mirándose- como otras veces, desnuda, saciada al fin, el cabello revuelto sobre la cara, serena tras la agitación, el deseo y el placer, sabiendo que la posesión por parte de otros, la entrega a ellos, había terminado en la piedra de León. Y se dijo que tal vez lo que Pati pretendía era exactamente eso. Empujarla hacia sí misma. Hacia la imagen de los espejos que tenía aquella mirada lúcida y no se engañaba nunca.
(…)
Anduvo al azar hasta que en una calle estrecha con ventanas enrejadas oyó, sorprendida, una canción mejicana.


 “Que se me acabe la vida frente a una copa de vino”. Y no es posible, se dijo. No puede ser que eso ocurra ahora, aquí. Así que alzó el rostro y vio el rótulo en la puerta: El Mariachi. Cantina mejicana. Entonces rió casi en voz alta, porque comprendió que la vida y el destino trenzan juegos sutiles que a veces resultan obvios. Chale. Empujó la puerta batiente y entró en una auténtica cantina con botellas de tequila tras el mostrador y un camarero joven y gordito que servía cervezas Corona y Pacífico a la gente que estaba allí, y ponía en el estéreo cedés de José Alfredo. Pidió una Pacífico sólo por tocar su etiqueta amarilla y se llevó la botella a los labios, un sorbito para paladear el sabor que tantos recuerdos le traía, y después pidió un Herradura Reposado que le sirvieron en su auténtico caballito de cristal largo y estrecho. Ahora José Alfredo decía por qué viniste a mí buscando compasión, si sabes que en la vida le estoy poniendo letra a mi última canción. En ese momento Teresa sintió una felicidad intensa, tan fuerte que se sobrecogió. Y pidió otro tequila, y luego otro más al camarero que había reconocido su acento y sonreía amable. Cuando estaba en las cantinas, empezó otra canción, no sentía ningún dolor. Sacó un puñado de billetes del bolso y dijo al camarero que le diera una botella de tequila sin abrir, y que también le compraba aquellas rolas que estaba oyendo. No puedo vendérselas, dijo el joven, sorprendido. Entonces sacó más dinero, y luego más, y le llenó el mostrador al asombrado camarero, que terminó dándole, con la botella, los dos cedés dobles de José Alfredo, Las 100 Clásicas se llamaban, cuatro discos con cien canciones. Puedo comprar cualquier cosa, pensó ella absurdamente –o no tan absurdamente, después de todo- cuando salió de la cantina con su botín, sin importarle que la gente la viese con una botella en la mano. Fue hasta la parada de taxis –sentía moverse raro el suelo bajo sus pies- y regresó a la habitación del hotel.

Y allí seguía, con la botella casi mediada, acompañando las palabras de la canción con las suyas propias. Oyendo una canción que yo pedí. (Vuelva a hacer click en dispositivo 1) Me están sirviendo ahorita mi tequila. Ya va mi pensamiento rumbo a ti. Las luces del jardín y la piscina dejaban la habitación penumbra, iluminando las sábanas revueltas, las manos de Teresa que fumaban cigarrillos taqueaditos con hachís, sus idas y venidas al vaso y la botella que estaban sobre la mesita de noche. Quien no sabe en esta vida la traición tan conocida que nos deja un mal amor. Quien no llega a la cantina exigiendo su tequila y exigiendo su canción. Y me pregunto qué soy ahora, se decía a medida que iba moviendo los labios en silencio. Quihubo, morra. Me pregunto cómo me ven los demás, y ojalá me vean desde bien relejos. ¿Cómo era aquello? Necesidad de un hombre. Órale. Enamorarse. Ya no. Libre, era quizás la palabra, pese a que sonase grandilocuente, excesiva. Ni siquiera iba a misa ya. Miró hacia arriba, al techo oscuro, y no vio nada. Me están sirviendo ya la del estribo, decía en ese momento José Alfredo, y lo decía también ella. No, pues. Ahorita solamente ya les pido que toquen otra vez La Que Se Fue.

Se estremeció de nuevo. Sobre las sábanas, a su lado, estaba la foto rota. Daba mucho frío ser libre."

Arturo Pérez Reverte: La reina del sur. 2002.

Ópera Bohemia

Einar Goyo Ponte

Vestida de blue jean y franela, con sus tenis y estampa de quien termina de hacer sus compras finales en el mercado callejero, al borde de la mañana de un domingo, la señora, en la mitad de sus cuarenta, voceaba en plena calle adyacente a la caraqueñísima esquina de Guanábano:

- ¡No, chama, es que me está invitando pa’ “La bohemia”!

(Aquí imagino un considerable desconcierto, posiblemente no mejor expresado por un espeso silencio al otro lado de la conversación entablada a través del celular)

- ¡“La bohemia”, chica!, insistía la señora, ya enfrascada con el impotente silencio de su interlocutora, hasta que por fin descubre la llave de la comunicación. –¡La ópera, vale! ¡Ahí, en el Municipal!

Las bolsas de mis compras me arrastraron, ciertamente contra mi voluntad, lejos del desenlace de la conversación citadina, la cual certificaré ante notarios, si hace falta. Espero que la señora haya aceptado la invitación de su amigo o amiga, y no se haya dejado sonsacar por la insidiosa alternativa de su sorprendida llamada telefónica. Pero lo importante es la dimensión cotidiana que adquirió el fenómeno socio-cultural de las funciones de La Bohème, de Puccini, a veinte bolívares, en el Teatro Municipal, producida por la Orquesta Sinfónica Municipal y la incipiente Compañía de Ópera Maestro Primo Casale: la conversión en alternativa popular de un espectáculo hasta ayer considerado como elitesco.

Así nuestros espectadores caraqueños, envueltos en sus modestas ropas, escapados en el intermedio al perrocalientero de la esquina (pues en el Teatro no funciona una cantina), hacen su cola para entrar a las diversas localidades del centenario coliseo capitalino, escuchan la tertulia didáctica y previa que Sadao Muraki y Rodolfo Saglimbeni dispensan sobre la ópera y presencian un espectáculo que… ¡se parece bastante a ellos! Pues con muy modestos recursos, más propios de unos bohemios como los cantados por Puccini en su melodrama, que del tradicional fasto con el que se asocia al montaje de ópera, Alexandra Pérez y Diego Puentes confeccionan una estrictamente eficaz puesta en escena de este sensible título pucciniano, de inmediato impacto en el público: con escenografías y vestuarios prestados de la vieja producción del Teatro Teresa Carreño, y con cantantes que hacen sus primeros pininos, al lado de nuestros veteranos de cien guerras, y el experimentado Coro de Opera del Teatro Teresa Carreño, transcurren en ese clima modesto, sin pretensiones ni ostentaciones, los cuatro actos de La Bohème.

Sin mayores fisuras que la atmósfera casi escolar de algunas soluciones escénicas, sobre todo en el multitudinario Acto II, la puesta de Pérez y Puentes se apoya sobre todo en el buen hacer de sus protagonistas, quienes en general, conocen el oficio y se meten en la piel de sus personajes para narrar esta historia de amor, penuria, hambre, frío y supervivencia.

Con la misma bohemia modestia el plantel vocal abordó la obra. En la función a la que asistimos, el sábado 13/10, el filósofo y el músico Schaunard y Colline fueron cantados, con más eficacia que magisterio, por Alvaro Carrillo y Roberto Leal. El primero se ganó un merecido y prolongado aplauso por su prestación en la “Vecchia zimarra” del Acto IV.

La pareja alternativa de la historia, la de Marcello (William Alvarado) y Musetta (Giovanna Sportelli), insistieron en el tono de “Bohème de andar por casa”, que marcó la producción, sobre todo porque ambos fueron en declive a lo largo de la función. La última despegó con bríos en su impactante aparición en el Acto II, para terminar disimulando con su sólida presencia escénica el velo que le redujo el timbre de la voz a partir del Acto III.

El Rodolfo de Robert Girón, al menos ese sábado, estuvo haciendo constante pero timorato acopio de recursos, como quien en pobreza teme que se le agoten demasiado pronto, así su encarnación fue en general apocada y no convencida de sí misma. por fortuna su fresco timbre asoma siempre la juventud y gallardía del personaje, y puede uno imaginar una asunción más sólida en el futuro.

Quienes si no participaron de la atmósfera bohemia de la función y se declararon en más aristocrático y derrochador despliegue de arte fueron la genial doble encarnación, como Benoit y Alcindoro de Cayito Aponte, capaz de sacarnos una sonrisa apenas se asoma a escena, y luego infligirnos carcajadas enteras en los dos actos en los que domina; y la estupenda Mimí de Mariana Ortiz, sin duda la cantante más refinada y hábil de la escena lírica venezolana del momento. Desde su “Sí, mi chiamano Mimí” hasta su muerte en el Acto IV, su prestación fue un mosaico de delicadezas, canto expansivo, matices múltiples y acentos conmoventes. Cantó pues con la suntuosidad de recursos que uno espera ver en una función de ópera.

Ya subrayamos la experiencia siempre efectiva del Coro del Teatro Teresa Carreño, quien junto al buen hacer de los Niños Cantores del Núcleo Los Teques de la Fundación Musical Simón Bolívar, dirigidos por Jesús González y Samia Ibrahim, respectivamente, destellaron en el comprometido Acto II. Siempre, soportados por la batuta experta también, pero además sensiblemente conocedora del título (lo demostró su precisión dramática y la capacidad de sobreponerse a aislados dislates individuales de su Sinfónica Municipal) del maestro Rodolfo Saglimbeni.

Una Bohème como la vida caraqueña.

La Bohème o el discurso amoroso

Einar Goyo Ponte

Con motivo de la inminente reposición de La Bohème de Giácomo Puccini, colgamos aquí dos pequeños ensayos publicados con anterioridad en un diario de Caracas, y en una revista ya desaparecida, en 1990 y 1993, respectivamente.

He escrito alguna vez que la Tosca de Puccini es algo así como ver hoy un thriller de Spielberg o John Woo. La Bohème, compuesta cuatro años antes de aquella, también acepta su equivalente en los media actuales. Es así como la Love Story de finales del Siglo XIX. Y es que Puccini es uno de los indiscutibles forjadores de nuestra sensibilidad. El cine, así como el arte gramofónico, estuvo, en sus orígenes, muy pegado a la ópera, que era una especie de barómetro de los gustos del público. De esta manera, Puccini logró traducir, pero también transmitir un sentir, una manera de vivir el amor, propio del fin de siècle y hacerlo afín a la locura de “vivre” de los años veinte o la “belle époque”.

Esta disertación sobre La Bohème viene casi adherida a una grabación de esta obra. La más extraordinaria de todas, por ser la única que comprende este sentido emocional, casi nostálgico. Es aquella dirigida por Herbert Von Karajan en 1973 con las voces de Mirella Freni y Luciano Pavarotti en los roles principales. El crítico Rodolfo Celletti, a quien aludiré otras veces, insólitamente raptado por este registro, cree encontrar alusiones proustianas en él. Y no es extraño: Bohème viene de ese mismo mundo perdido, de ese mismo paraje de la juventud, de la misma atmósfera aquejada de spleen, de un romanticismo virulento en esplendoroso ocaso. Los bohemios de Puccini, ni los de Mürger, el autor en quien se basó el compositor para su obra, son, ni de lejos, semejantes a aquellos de la estirpe de Verlaine, Rimbaud o Mallarmé, Dégas, Van Gogh, Satie, Nietzsche o el mismo Puccini. El propio Mürger sería un olvidado fabulista de no ser por la ópera (u óperas pues no es justo borrar la Bohème de Leoncavallo) que arrojó luz sobre sus Scènes de la vie de Bohème. Lo que salva a estos outsiders, para definirlos modernamente, lo que verdaderamente los justifica es lo que les ocurre en el corazón. Su forma casi suicida de enfrentarse a la vida, la pasión con la cual se entregan a ella. Por tanto, es injusto dejar en la sombra a los personajes Colline y Schaunard, el filósofo y el músico respectivamente. Este último es quien salva al cuarteto de bohemios de morir de inanición en el Acto I, al llegar provisto de viandas y vino, pero, no obstante lo aleatorio de su condición decide que todos deben ir a celebrar la navidad a lo grande en el “Momus”, en donde dispendiará hasta el último centavo. No importa, la vida fulgente bien vale la pena. Colline venderá infructuosamente su “vecchia zimarra” por la lejana esperanza de prolongar la débil luz de la vida de Mimí. Sin ellos, la atmósfera precaria, azarosa de la bohemia, de la vida desligada de la tutela social, sería imperceptible en el dominio apasionado del avatar amoroso de los protagonistas. Rodolfo y Mimí no son Des Grieux y Manon, en buena parte gracias a sus compañeros. Ellos son el contrapunto realista, en la tradición de Zolá, así como también lo son Marcello y Musetta, quienes viven un idilio más terreno, menos ilusorio y acaso más perdurable, por ello, que el del poeta y la florista. Marcello es una especie de alter ego o hermano mayor de Rodolfo. El ve la pasión de su compañero con la desconfianza de quien conoce el carácter mudable femenino, y lo enfrenta a la realidad, pero también propicia en él la llama devoradora en la cual abandonarse como él no podrá ya hacerlo, Musetta es la alegría de vivir, el desenfado. Es injusto y falto de imaginación representarla como una simple coqueta. Ella es, sobre todo en ese Acto II, su apoteosis, la imagen de lo que Mimí quisiera ser y su mal en ciernes no la deja, por eso admira el amor evidente de ella por el pintor.

Pero La Bohème es esa historia de amor perfecta porque en ella el amor dura más que la vida. Perfecta por infeliz, por trasnochada y lunarmente romántica. Rodolfo y Mimí son esa historia inmortal. Son los mismos extraviados, melancólicos y soñadores amantes de las óperas belcantstas: Edgardo y Lucía, Elvino y Adina, Tristán e Isolda, pero ahora en traje de calle, en una buhardilla cuyo tragaluz deja entrar la luz de la luna, preocupados por subsistir al día siguiente cumpliendo su trabajo en el periódico que mal le paga a él, y enferma, por la humedad de su cuartucho, donde confecciona flores de papel, ella. Rodolfo podría describirse con estas palabras de Celletti, al comentar la prestación de Pavarotti en la grabación citada antes: “apenas emite la primera nota, entra al oído la voz de Rodolfo, así, como siempre la he imaginado: fresca, melodiosa, vibrante, afectuosa, luminosa, la voz de la juventud, en una palabra.” No en balde Pavarotti tenía ese rol como su favorito, por lo romántico y temperamental. Mimí es, simplemente, el amor, un rayo de luna que se le aparece fortuitamente a Rodolfo. Sensible, ingenua, capaz de deslumbrarse con los vanos poemas del joven. Pero efímera, tanto que se consume cuanto más se inflama de amor por él. Su encuentro es la pasión. Pero una pasión cercana, de visos cotidianos. Rodolfo y Mimí se enamoran como nos enamoraríamos nosotros: la vela apagada a propósito por él, ardoroso; la conversación donde cada uno habla de sí mismo, emocionadamente. Luego la conjunción de sus deseos sencillos, tímidos aún, pero ya encendidos en ese impagable dúo de “O soave fanciulla”. Luego, la conversación, el obsequio, la “cuffietta rosa”, la presentación a los amigos “perché son io il poeta, essa la poesía”, los celos repentinos y desechables en mitad del tráfago festivo, la visión de la pareja similar de Marcello y Musetta. Después la preocupación de Mimí por lo que ella cree obsesión de celos en Rodolfo y que luego se revela sacrificio, porque a su lado pierde su lozanía entre tanta miseria. No menos conmovedora y familiar es la casi infantil riña y reconciliación en el “addio, dolce svegliare”. Y ¿qué decir del final, en esa evocación de los temas de su idilio en el Acto I y la muerte imperceptible de Mimí?

La Bohème es esa historia de amor que nos gusta escuchar, porque nos habla de una pasión casi en el medio de la calle, con seres similares a nosotros, acaso con todo en contra, pero que no olvidaron lo que nosotros frecuentemente obviamos: que el amor, esa pasión, es más importante que la vida.

La Bohème: la poética de lo pequeño

Einar Goyo Ponte

El propio Puccini se definió como el músico “delle piccole cose”, las cosas pequeñas, sencillas. Los estudiosos de su música ven en esa característica su diferencia con respecto a la epicidad verdiana o al afán trascendente de Wagner, y es acaso por ello que lo incluyen frecuentemente entre los autores veristas; por esa búsqueda y exaltación del detalle, por un lado, y por el énfasis en el aspecto doméstico de sus situaciones y personajes.

Acaso no haya otra ópera donde más esencial y exaltado sea este carácter de lo doméstico, el detalle y lo pequeño que en La Bohème, su cuarta obra y su entrada en la madurez. El primer acto transcurre precisamente en la buhardilla donde habitan los cuatro bohemios. Dos de ellos, el pintor Marcello y el poeta Rodolfo están allí, pero no realizan nada grandioso ni muestran actitudes heroicas: están muertos de frío y no tienen leña para calentarse, además de eso tratan de trabajar; Marcello en su cuadro y Rodolfo en un drama. Ello nos permite deducir otro elemento importante: los héroes de esta ópera son personas mediocres, casi marginales de ese París que los enamora y los agobia. Los cuatro bohemios son un pintor de bodega, un poeta más de vida que de letra, un músico oportunista y un incoherente filósofo. Musetta es una coqueta que vive de sus amantes y Mimí es una hacedora de flores artificiales. Una muestra de su vida ardua pero cotidiana es el cuadro de la primera mitad del Acto I. Dos pequeños objetos propician el idilio de los protagonistas que se inicia en la segunda parte: una vela y una llave. El aria de Rodolfo comienza por la mención de la manita fría de Mimí. Dos palabras tan sólo bastarán para que él le cuente quién es, y ello aderezado con sencillas metáforas, es el texto de “Che gélida manina”. Mimí hace lo propio hablando de su pequeña historia, de su sencillez, de su cuartito, de sus florecillas. Enamorados, entonan el breve dúo de amor que prosigue en el tono leve, medio pícaro, medio cándido que caracteriza un amor cotidiano.

El detalle es el protagonista del Acto II en el Quartier Latin: vendedores de naranjas, muñecos, castañas, turrones, panecillos, dulces, flores, juguetes, libros. Rodolfo le compra a Mimí su símbolo imperecedero: la cuffietta. La escena está llena de niños. En una conversación, Marcello revela su actitud cínica ante el amor provocada por Musetta, quien hace su entrada y se describe en su “Quando m’en vo”, en el mismo tono sencillo del Acto I. Sobre esta célula melódica del aria, Puccini construye todo el climax de la escena: el reencuentro de Musetta y Marcello, la burla a Alcindoro, la celosa advertencia de Rodolfo a Mimí y el revuelo general, en un triunfal tutti.

El acto III se abre con barrenderos, lecheras, aduaneros, campesinos y clientes de la humilde taberna a la que Mimí va a buscar a Marcello. Los celos domésticos son el motivo del climax de la intervención cantable de ella. Igual de doméstica y leve es la respuesta del pintor. En la escena siguiente el énfasis está en la “terribil tosse”: Rodolfo describe los síntomas de la enfermedad de Mimí, describe lo inhóspito de su casa, su dolor y su sacrificio. Justamente este tema de la “tos” es el que exaltado empujará al poeta a reencontrrar a Mimí, quien de nuevo con sencillez, se despide de él nombrándole las cosas domésticas que debe recoger. El amor humanamente cotidiano revive en el recuerdo de esas cosas y el dúo, reiteración del tema del “Addio senza rancor” es el final de una riña entre amantes y su dulce reconciliación mientras, por contraste, comienza la pugna entre Musetta y Marcello, al otro lado de la música.

El Acto IV, que tiene lugar meses después, encuentra de nuevo a Rodolfo y a Marcello solos. Para informarnos de lo que ha ocurrido en sus vidas, cada uno apela por su cuenta a los objetos de sus amadas ausentes. Sigue un nuevo cuadro humorístico que revela la cotidianidad de los bohemios y que sirve de efectivo contraste al final trágico que se inicia con la entrada de Musetta y Mimí, ya moribunda. A partir de este momento, todo en la música será reminiscencia: los recuerdos de las pequeñas cosas que los hicieron felices un tiempo, el bello detalle del “error” de la metáfora con la cual Rodolfo describe la hermosura de Mimí, la vela, la llave, la mano fría, la cuffietta, el manguito que le calienta las manos. Cabe incluso aquí el detalle de una inusual aria pucciniana para bajo, cuando Colline se desprende de su viejo abrigo.

Mimí muere en silencio y hacia allá tiende la música luego de los sollozos de Rodolfo. La tragedia tamizada por el tono doméstico. Y no obstante el despojo de grandiosidad, difícilmente hay una escena más triste que la muerte de Mimí. Lo pequeño es lo grande en La Bohème, de Puccini.

LUCIANO PAVAROTTI: MEMORABILIA III

Einar Goyo Ponte

En el Quinto aniversario de la instantánea mudez de Luciano Pavarotti y ante el testimonio de que sus admiradores no lo olvidan y el círculo de conocedores cada vez lo extraña más, insertamos dos estampas en esta memorabilia con la que disolvemos el olvido de lo que fue una voz excepcional. En esta edición recordaremos al cantante religioso. La calidez de su instrumento y la delicada vehemencia de su expresión daban a las interpretaciones del repertorio religioso un particular fervor. Además de los dos testimonios que colgamos hoy, Pavarotti hizo suyas arias navideñas, en uno de sus más hermosos discos "O holy night", de 1976, y la impar lectura del Ave María de Schubert, entre otras. Pero, el joven Luciano era solicitado por los directores de orquesta para cantar dos obras religiosas magistrales, en las que, debido a su origen italiano, se requería una morbidez y un dominio del fraseo latino, aunado a la belleza del timbre, y a la audacia en el registro agudo. Así, lo tenemos, tan temprano como en 1967, grabando una de las más impecables y sublimes lecturas del Requiem, de Giuseppe Verdi, al lado de leyendas como Leontyne Price, Fiorenza Cossotto, Nicolai Ghiaurov y Herbert Von Karajan, en uno de los tesoros de la historia de la grabación musical. Lo recabado por Pavarotti en esta rendición aún le serviría para repetir glorias en un segundo registro igualmente afortunado y memorable, el de 1987, en la misma Scala de Milán, pero bajo la dirección de Riccardo Muti. En el 67, a un precoz y genial sentido de la musicalidad, Pavarotti le suma la frescura y juventud de la voz. Hélo aquí en el aria "Ingemisco".

El Stabat Mater de Rossini no ha sido nunca una pieza frecuente ni de iglesias ni de salas de concierto, y una de las razones es esta escritura vocal exigentísima, sobre todo para el tenor. Son contados los valientes que habitan este empireo de la audacia, la bravura y la facultad. Antes de Pavarotti, Caruso, Björling habían sembrado sus picas. En el monento auroral de su carrera -este final de la década de los sesenta- el tenor modenés tenía como carta de presentación la insolencia y asombro de sus notas agudas. "El Rey del do de pecho" llegó a ser la marquesina de sus espectáculos y discos. Que los derrochara en sus roles operísticos era natural, pero que se tomará el riesgo de escalar la estratósfera sacra de esta obra poco popular, en una atmósfera más reverente y comedida, como la de la composición religiosa, nos revela la devoción de Luciano Pavarotti no sólo por su fé, sino por el valor de la música. En 1970 grabó la espléndida versión con Lorengar, Minton, Sotin y Kertesz, pero de nuevo, en 1967, con el gran Carlo María Giulini y la Orquesta de la RAI, en Roma, ya lo había registrado, sin trucos ni maquillajes, en impactante naturalidad, en vivo. Y eso es el célebre aria "Cujus Animam", con re bemol incluído.

Ankora: ecléctico y provocador

Einar Goyo Ponte

Desde hace unos meses Caracas, por ser su plataforma, y Venezuela, porque ya la han recorrido por diversas plazas regionales, ha estado asistiendo, con cada vez más saboreada frecuencia a un fenómeno bien estimulante y, en cierto sentido, trascendental para nuestro quehacer musical, en sentido general, aunque los dos ámbitos que abarque en principio sean el lírico y el popular. Es lo que podríamos llamar el lanzamiento profesional del grupo vocal Ankora, reunión de cuatro cantantes operísticos y su pianista acompañante, que se ha visto amparado por la veteranía de orquestas como la Sinfónica de Venezuela o la Filarmónica Nacional, en salas shows o prestigiosos teatros como la Sala José Félix Ribas o la moderna estructura del Teatro Municipal de Chacao.

Formado por el barítono Franklín de Lima y los tenores Francisco Morales, Manuel Arvelaiz y César Arrieta, entre quienes se encuentran habituales de nuestras temporadas de ópera, en su forma original, y ahora tras la forzosa ida de Arrieta, a quien su formación profesional reclama en el exterior, por el también tenor ligero, Diego Puentes, Ankora fusiona la veteranía y la juventud, la técnica canora culta y la atracción de los propios cantantes y del público actual por figuras provenientes del universo musical como Andrea Bocelli, Il Divo, Il Volo, Mario Frangoulis, Josh Groban y Alessandro Safina, entre otros, todas ellas catapultadas en el impulso del fenómeno mediático que significó el Concierto de los Tres Tenores en Caracalla en 1990, con Pavarotti, Domingo y Carreras, impresionando al mundo cantando las más brillantes arias de ópera y zarzuela, canciones napolitanas y el repertorio popular universal de todos los tiempos.

 

Así, en formato venezolano, en un producto bien empaquetado y concebido con gusto y preparación (están allí la producción de Milvia Piazza, los arreglos orquestales de Don Pedro López y Pedro Mauricio González, por ejemplo, y la pulcritud profesional de su tecladista y repertorista, Pedro Toro), Ankora se ha presentado con conciertos cuyas miras principales son la edición de un DVD, con sus temas promocionales, acompañados por la Sinfónica de Venezuela, dirigida por el Maestro Luis Miguel González, y el cimentar su público y sus objetivos artísticos, en sus conciertos con banda y con la OFN, conducida con pasión por Pablo Morales Daal.

 

 

Quizás son las tesituras de las piezas, quizás sea la confianza que les da la amplificación, o simplemente el background urbano-musical que como buenos habitantes de Caracas, pero la seguridad, la insolencia, la espontaneidad demostrada por todos estos cantantes, ya conocidos (en su mayoría, al menos) en los escenarios melodramáticos, es de una efectividad inmediata.

En la primera parte hacen un guiño a sus repertorios tradicionales cantando canciones como “Non ti scordar di me” (De Curtis), “O Sole mio” (Di Capua) y “Besos en mis sueños” (Brandt), para luego adentrarse en la seductora esencia de su propuesta. De Lima aporta el soporte baritonal, pero no pocas veces se ve impelido de escalar cimas tenoriles en los arreglos de las canciones; Arvelaiz, introduce una línea lírica que coquetea con el crooner y el baladista modernos; Arrieta (y ahora Puentes), juega con las tesituras estratósféricas, introduciendo polifonía aguda a las piezas y Morales devanea con De Lima en los colores oscuros y en la sonoridad potente, dramática de los números.

 

Así van abordando un repertorio ecléctico, que contiene vetas del estilo en el que quieren inscribirse, pero que también muestra ganchos de audacia y hasta de provocación. En la línea de Il Divo ofrecen una cabal versión italiana de “Nights in white satin” de The Moody Blues, exprimen la vena lírica de los soundtracks con “Because we believe”, de David Foster y “Go the distance”, del Hercules, de Disney, de Menken y Zippel, en apoteósico y exigente arreglo de Pedro López; y luego entran en su propuesta más interesante la que combina la nostalgia del llamado “adulto contemporáneo”, que apela desde la época dorada de los festivales de San Remo hasta el repertorio italiano de nuestros ídolos pop como Montaner y Guillermo Dávila, con audacias con el repertorio culto y el crossover o pop-lírico. Allí encuentran sus momentos más brillantes como en la extraordinaria versión de “Luna” (de Musumara y Pintus), que supera al original de Safina; el exultante “Un amore cosi grande”, de Ferilli; su “Prayer in the night”, basado en una sarabanda de Haendel, un momento íntimo y sensible con aquél viejo hit de José Feliciano y Christian Castro, más un par de envenenadas gotas de nostalgia ochenta-noventosa con baladas italianas que aquí popularizaron voces disímiles como Pentágono o Guillermo Dávila. Orquestas cómplices, que sin embargo nunca renunciaron a su necesaria brillantez sinfónica, en las batutas amistosas e incisivas de Luis Miguel González y Pedro Morales Daal, coronaron la emoción de estas funciones especiales. Pero los hemos atestiguado con su banda, o sólo con sus teclados, y el efecto subyugante que consiguen es exactamente el mismo.

 

 

 

Requiem de Verdi: voces contra la muerte

Einar Goyo Ponte

En la víspera del bicentenario de su nacimiento, Giuseppe Verdi sigue siendo un compositor víctima del prejuicio que divide la música en dos falsos bloques: el del hedonismo melódico y tonal, de escasa profundidad, y del cual los compositores latinos (especialmente los italianos con Rossini, Verdi y Puccini, a la cabeza) son los exponentes, frente al de la hondura intelectual y conceptual, marcadora de vanguardias, representada por los compositores germánicos (Beethoven, Wagner, Mahler). Así, a casi 200 años de su obra, seguir sorprendiéndose con los logros de un compositor como Verdi, autor de 27 óperas, de compacta solidez, y en las cuales puede leerse con insólita transparencia, la evolución de su genio y el cultivo de su sensibilidad, es casi ofensivo. Verdi, siempre a la zaga de Wagner, Verdi anti-vanguardista, Verdi casi incapaz de una obra maestra acabada, es lo que parece leerse en cierta ala de la crítica y en cierto sector de los melómanos, obnubilados por los esquemáticos prejuicios de marras.

Una de las obras que más acusa las secuelas de esa apreciación es, sin duda, la Messa di Requiem, que mortifica a los críticos por no saber clasificarla: que si ópera sacra, que si música litúrgica demasiado dramática, que si música religiosa desvirtuada, que si drama litúrgico. En ese mareo bizantino han terminado por perderse y perder a buena parte de la audiencia, para volver a negarle a Verdi el mérito de haber compuesto no sólo uno de los Requiem más intensos y personales de la historia de la música occidental, sino de haber compuesto, en contra de la comodidad que le daba su magisterio en el género lírico, una obra en la que buscó y logró, sin duda, superarse a sí mismo.

Hacer que el definido perfil psicológico de sus voces humanamente teatrales encarnara el drama esencial del hombre, el de la batalla con la muerte, mientras lograba una recreación musical, casi física del texto litúrgico, es de una potencia excepcional. Pero si a ello sumamos, la tradición miguelangelesca de su imaginación del Juicio Final, acorde con ese sentido tan bien llamado de la “terribilitá” del artista plástico, que Verdi reprodujo en sus obras; la escritura vocal, a un tiempo tan familiar y tan distinta de la que desplegaban los héroes y patrióticos coros de sus óperas; la potencia y la transparencia inefables de su orquestación, y la majestad del sentido narrativo, encontraremos una audacia y una convicción de la posesión de su oficio de este Verdi de sesenta años.

Por ello fue decepcionante atestiguar que nuestro director de orquesta más renombrado de la actualidad escogiera, para su lectura caraqueña del Requiem verdiano, la vena más superficial e inmediata de interpretación de la misma: la tremendista, bombástica y acústicamente efectista, que pareciera refrendar el ala “perdonavidas” de la recepción verdiana, mientras delata su negligencia para percibir las enormes significaciones musicales y conceptuales que la obra encierra. En ello podría resumirse la impresión que la dirección de Gustavo Dudamel, al frente de la Sinfónica Simón Bolívar y el Coro Sinfónico Juvenil del mismo nombre, diera este fin de semana en el Teatro Teresa Carreño.

Alrededor de 200 ejecutantes fue la mayor cantidad que alcanzó nunca en vida de Verdi y bajo su propia dirección, la interpretación de esta obra, con la cual se dio el gusto de recorrer Europa y cruzar el Canal de la Mancha. Esta vez teníamos aproximadamente el doble de esa cantidad solamente en el coro. El resultado: una limitación casi ad mínimum de los matices dinámicos, y una inevitable estridencia en los tutti y forti de coro y orquesta, en los cuales borró a los solistas, con especial indolencia hacia la soprano Betzabeth Talavera, desaparecida en acción en su número cumbre, el Libera me final. El equilibrio entre potencia y transparencia que señalamos antes desaparecía en estos números brillantes pero llenos de efectos como en una partitura mahleriana o straussiana. Escúchese a Toscanini, Karajan o Muti, para comprobarlo. En su descargo, mantuvo con fidelidad, aunque a veces con pulso pesante, el lirismo lacerante de los fragmentos solistas y la concertación del cuarteto vocal, logrando momentos excelentes en el Quid sum miser, Lacrimosa, Offertorio, Agnus Dei y Lux Aeterna.

Por fortuna, el plantel vocal dispuesto para esta interpretación mantuvo la suficiente autonomía y solidez vocal para liberarse de la visión superficialista dudameliana, y destacar ampliamente por sobre batuta y excesos decibélicos.  Aunque el cuarteto de solistas tuvo sus puntos débiles en sus voces extremas (la soprano Betzabeth Talavera, y el barítono Gaspar Colón Moleiro), imperó una elegancia de emisión, y la preferencia por una paleta de colores muy amplia, al lado de una delicada e involucrada expresividad.

Escrito para una soprano de gama y registros amplísimos, la vocalidad verdiana del Requiem es casi la misma de la Elisabetta, de Don Carlos, Leonora, de La forza del destino, y Aida, roles, que al menos en este momento están lejanos del instrumento más sereno de la Talavera, por ello faltó intensidad en sus participaciones en el Lacrimosa y en el Offertorio, pero sobre todo en los despiadados graves y fraseos dramáticos de su momento estelar, el Libera me, donde debe enfrentarse al coro y a la orquesta en plenitud. Mucho mejor se le dio el canto lírico y la emisión punteada de filature (a ratos abusivas y no siempre favorecedoras de la entonación), con las cuales logró momentos de verdadero lujo en la amalgama con la mezzosoprano, en los etereos dúos, especialmente en el Agnus Dei, y en una nota sublime que suspendió al final del Offertorio.

Algo similar acaeció con Colón Moleiro. Su parte está escrita para esa voz tan particular como es el bajo verdiano: profunda, mórbida, de intensas sonoridades graves y expresión autoritaria. En Verdi, quizás más que en otro compositor, es un problema más de color que de registro, y la voz de Colón, que ya en Rigoletto había mostrado sus costuras, carece de esa rotundidad y profundidad que este carácter vocal verdiano exige. Así faltó conmoción y presencia en momentos cruciales como en el Mors stupebit, inmediatamente posterior al terrible Dies Irae, y el dolor profundo del Confutatis maledictis. Tuvo, sin embargo, oportunidad de reivindicarse en la concertación refinada de la que fue cómplice en los números de conjunto.

Los puntos más altos de la vocalidad fueron de la mezzosoprano Justina Gringyte, con el color emblemático de sus latitudes eslavas, y su vibrato sensible e incisivo que cavaba más que expresaba en sus líneas melódicas profundas. Ya hemos destacado el lujo de su amalgama con la Talavera, ahora hay que subrayar el ataque certerísimo del Lacrimosa, y los arcos sinuosos de su Lux Aeterna, donde, junto con el Offertorio y el Quid sum miser, conjugó al lado de nuestro tenor Aquiles Machado, el arte del canto sensible, de finos y hasta audaces matices, quien se destacó también en su levitante Hostias, en legatos preciosos del Lacrimosa, y, por supuesto, en su viril y vulnerable, a la vez, Ingemisco, su aria estelar.

Y es que quizás lo único que requiere Verdi para su cabal interpretación no es, sin duda, la grandilocuencia, sino la honestidad, principalmente la musical.

Tosca: riesgos y revelaciones

Einar Goyo Ponte

Tosca es un riesgo. No sólo por las dificultades musicales, vocales, escénicas y dramáticas que plantea para su representación cabal, sino también por su tema. La ópera ha dado en convertirse en esta referencia de lo incesante; con el cine comparte rol de vitrina reeditora de mitos, de complejos psíquicos, morales, sociales. O sea humanos. Y Tosca posee en alto grado estos elementos de insospechada recurrencia.Uno podría creer que el melodrama de Victorien Sardou, lleno de las argucias del género folletinesco e historicista del que era maestro su autor, así como los avatares que narra, acontecidos en el remoto pasado de la Europa napoleónica, al inicio del siglo XIX, no encontrarían apenas puntos de contacto con nuestra modernidad post-liberal. Sin embargo, es lo contrario: artistas de ideas contrarias al sistema, individuos que luchan por preservar un mínimo de privacidad en un contexto que los vigila, los registra, sospecha de ellos, los controla, desde la ultrainvasiva presencia del poder. Y el poder en su estado más policial y terrible: la persecución de las ideas, el terror contra sus habitantes, usando artimañas, manipulando, entrometiéndose hasta en sus espacios más domésticos e íntimos. Presos políticos, familiares desesperados, arrestos, torturas, muertes, fusilamientos, chantajes emocionales y sexuales. Toda la panoplia del abuso del poderoso contra el particular indefenso. Eso es Tosca. ¿Resulta familiar? ¿Se entiende ahora por qué representarla puede ser riesgoso?


En un momento social como el que vive Venezuela, Tosca puede encontrar aristas demasiado sensibles, incluso a ambos lados de la ecuación política. Verla pues, presentada en el primer teatro del país, escenario político oficial, además, repotencia todos estos riesgos enumerados.


Julio Bouley abordó con suma inteligencia esta cuerda floja del reto de poner en escena este título pucciniano. Lo exploró a profundidad, hizo una purga de elementos históricos, realistas, evidentes (algo similar hizo Wieland Wagner con las óperas de su abuelo, cuando asumió la dirección artística de Bayreuth, para deslastrarlas de los nexos con el nazismo), y se asentó en el terreno simbólico, exprimió el recurso de la anacronía, rayando la inconsciencia, y planteó una lectura casi apolítica (hasta donde esto es posible en Tosca), basada en el aspecto más cotidiano de la dialéctica del poder y nosotros: la información. Lo que sabemos y lo que no. Lo que queremos saber y lo que no podemos o no debemos saber. Lo que otros desean saber de nosotros y lo que debemos ocultar, para un mínimo de privacidad. Y allí reside el punto inevitable: el combate entre el poder y nuestra vida privada. Bouley convierte a Tosca, la protagonista, la actriz, la cantante, en la figura donde este conflicto hace eclosión. Regularmente suele verse a Tosca, como el enfrentamiento feroz entre dos enormidades: ella, celosa, explosiva, pasionaria; y Scarpia, sádico, siniestro, poderoso, amoral; en medio de quienes queda atrapado Mario Cavaradossi, sacrificado como víctima (no inocente, por supuesto, pero sí del combate de las dos desmesuras). En la lectura de Bouley, la víctima es Tosca, incapaz de disimular ni sus celos, ni su pasión, ni su amor, ni su angustia, ni sus reacciones, sin medir quién es su público ni cuán conveniente es ocultar o revelar. Por ello su vestuario espectacular (gran logro de Edgar Gil), ora pasarela de modelo de revista, ora diva suntuosa, por ello los focos, las vías rojo sangre por las que entra, sale y ejecuta sus acciones definitivas en el Acto II. El foco está siempre sobre ella. No puede ocultarse y ello termina obnubilándola, tanto que no puede ver el engaño que mata a Mario en el último acto. Ella, la gran actriz, no puede percatarse de que todo es una macabra representación.

De nuevo, apoyado en el trabajo de Edgar Gil con la escenografía, la puesta juega con el elemento anacrónico e intemporal, con estructuras más bien abstractas o simbólicas. Con sugerentes juegos de espacio, el Acto I ofrece un atractivo dispositivo electrónico que sustituye el lienzo de la Attavanti que Cavaradossi pinta. Aquí es una pantalla que nos muestra un rostro a lo Marilyn Monroe, otra diva, sacrificada por lo que se sabía y lo que se ignora de ella, que luego deriva a la imagen de unos ojos, al estilo Big Brother, de la novela 1984, de Orwell (Es lástima que esta imagen no se vea con la misma calidad desde todos los ángulos de la Ríos Reyna, como pude comprobar). Esta iglesia se transforma en bóveda carcelaria, y de nuevo en Iglesia, en el climax del Te Deum, que cierra el Acto.


El segundo acto se aleja bastante del original, que ocurre en el Palazzo Farnese. Aquí estamos en un espacio oscuro, hipermoderno, pero opresivo, intimidante como el lugar de tortura en el que se convierte durante la acción. Al tiempo que evoca la imagen de un macabro show, por su estructura compuesta de octaedros metálicos -un poco demasiado neutros pero efectivos-, en el que se representará la tortura de Mario, el comercio sexual de Scarpia y su muerte final. El último acto incurre en un error frecuente en los montajes de Tosca: su descuido. Como si la cima de la intriga ya se hubiese colmado en el acto anterior, al parecer, los derroches líricos de Mario (su inefable “E lucevan le stelle”) y de Tosca (sus dúos finales con Mario) no les inspiraran, ni el crucial desenlace con la muerte de ambos protagonistas mereciera la misma carga escénica o estética de lo anterior. Así, allí solo vemos una poco comprensible estructura piramidal, peligrosa para los tacones de la diva, unas altas escaleras, una suma oscuridad y mucho brinco de los esbirros, pero nada que esté a la altura de la efectividad lograda en los actos anteriores. Los patineteros del “amanecer romano” son inútilmente incoherentes. Buen trabajo, a lo largo de los tres actos, de la iluminación de Ricardo Nortier. Del vestuario de Edgar Gil, La Roche, Nigro y Flores ya hemos señalado su logro con Tosca, también lo es destacado con Scarpia, pero la indefinición debilita a Cavaradossi, los esbirros están logrados a medias (buen diseño, pero en los cuerpos delgados de los figurantes, pierden la intimidación buscada). Tampoco consiguen coherencia los indecisos trajes del coro en el Acto I.


En el plano vocal tuvimos sorpresas: acertado el salero con el cual Francisco Dugarte diseña su Sacristán, así como el servil Spoletta que sostiene Idwer Álvarez. Del trío protagónico el más débil resultó el Cavaradossi de Robert Girón quien, poseedor de un bello timbre y una buena impronta vocal, parece desconcentrarse a menudo, por lo que su prestación resulta irregular: algunas notas topes buenas, otras más inestables, algunos matices interesantes, otros pasajes donde pareciera no tener idea del texto que canta, como en su “E lucevan le stelle”, con bellas regulaciones al comienzo, pero sin pathos alguno al final.

A su lado Sara Catarine compone una Floria Tosca que viene de menos a más. Las frases mórbidas, de mujer enamorada del Acto I le quedan lejanas en su instrumento metálico y un poco trinante. Pero en el Acto II, tan exigente y frenético, su profesionalismo tomó el mando y con una dosificación impresionante, se mantuvo acerada, torturada, expuesta todo el tiempo y cuando llegó al “Vissi d’arte”, reunió todos sus recursos y dio una lectura sensible, de atinadísima gradación y conmovedores efectos. En ese tope se mantuvo en su tercer acto, a pesar de la puesta en escena en contra.


El Scarpia de Gaspar Colón Moleiro no es sólo el mejor papel que le he visto cantar en teatro, sino que termina siendo el mejor Scarpia venezolano de la historia de esta ópera en nuestro país. No se trata de vocalidad, sino de encarnación. El color, los acentos, las diferentes aristas que le encuentra al personaje: la brutalidad, el cinismo, la hipocresía, la crueldad, el morbo, la elegancia, con esa voz potente siempre, ora pérfida, ora aristocrática. Tampoco fue sólo el Te Deum, agraciado momento para una carrera de barítono, sino todo un Acto II en el que consigue mantener el foco casi fijo en él.

La partitura orquestal de Tosca es un derroche de efectos teatrales, de sonidos voluptuosos, de melodías que completan la no poca sensualidad del canto y de impulsos tremendos de vértigo y de hedonismo, como si en la música se revelase una atracción maligna a la pasión, al sufrimiento y al morbo de los personajes. La dirección de Carlos Riazuelo, al frente de una Orquesta Sinfónica de Venezuela en el colmo de su experiencia, fue sensiblemente consciente de ello, al servir una de las mejores direcciones de teatro musical que el Teresa Carreño haya albergado. Todos los momentos esperados por los viciosos de Tosca estaban allí: la fuerza del Te Deum, la morbidez orquestal en los dúos de Mario y Tosca; la opresión angustiosa del Acto II, con sus amenazantes crescendos, la hipnótica música que precede la muerte de Scarpia; la música naturalista del inicio del Acto III, la preparación del “E lucevan le stelle”, la narración de Tosca, la explosión del final, todo estaba allí cargado de un brillo, una precisión y una contundencia a ratos increíble, a ratos inclemente con los cantantes, a ratos cofre de lujo para las voces, y además nos descubrió muchos otros acordes, rincones, sorpresas sonoras que llevaron la función a un nivel excepcional. También operó su maestría sobre el Coro de Opera del Teatro Teresa Carreño, quien está soberbio en el creciente Te Deum y en la disonante cantata del Acto II.

Interesante Tosca, que, por fortuna, terminó revelando más de lo que escondió.