Elvis vs. Marilyn

 

Einar Goyo Ponte

Dos íconos artísticos de la cultura pop transitan este año por la Alfombra Roja de la Temporada de Premios del Cine y el espectáculo de 2023: Elvis Presley y Marilyn Monroe, con sendas películas que nos evidencian pericias y torpezas en los modos de hacer cine, pero sobre todo en la atalaya desde la que se erige la mirada escrutadora de dos personajes que son imagen en si mismos, de quienes los espectadores tienen sus propias historias construidas en nimbos más cercanos a la leyenda que la biografía, pero sobre todo por la pasión que aún, tras décadas de su desaparición física, avivan en el gran público. Cualquier producto sobre ellos encontrará inevitablemente adhesiones y loas, como también rechazos y condenas.

A Baz Luhrmann lo precede una filmografía con una estética diseñada y reiterada como marca estilística a través de los años: la puesta en escena espectacular, con abundantes guiños metateatrales y los profusos barroquismos que subrayan oropeles, candilejas, diamantes, piedras preciosas, satín, seda, lamé, terciopelos, dorados y platas que casi adquieren calidad tridimensional, gracias a la edición y a la fotografía con el ritmo aturullante de un video clip. Si hemos seguido sus decorados y planos desde Romeo + Juliet, Moulin Rouge o The Great Gatsby, deberíamos acordar que la figura de Elvis Presley estaba como mandada a hacer para las cámaras y el lenguaje visual del director australiano.

Andrew Dominik, por el contrario, arrastra una trayectoria más irregular, con pocos títulos que digan algo a la memoria del grueso de los espectadores, y propuestas estéticas y narrativas que van de lo rabiosamente personal a lo plúmbeo y errático, que pendula entre lo estridente y agresivo y lo espeso, moroso y pedante, como suele ocurrir la mayoría de las veces en que los cineastas estadounidenses insisten en imitar penosamente el cine de autor europeo. En sus manos, como el polémico Jesse James, en las del “Cobarde Robert Ford”, o en las de su eruptivo Chopper, asistimos al cruel y sangriento desgarramiento de la nunca más vulnerable ni más víctima Norma Jean o su alter ego público, Marilyn Monroe.

Un Gatsby de apellido Presley

Luhrmann elige una apuesta arriesgada para narrar su versión del Rey Elvis: la de hacerlo desde la voz de una aviesa sombra del ídolo, de quien sería un perfecto villano en cualquier historia mítica: el Capitán Garfio detrás de Peter Pan; el Darkseid detrás del Capítán Marvel, pues con este recurso Luhrmann introduce ingredientes del comic y del imaginario de los superhéroes en la construcción de su protagonista, un héroe trágico, que va inexorablemente al sacrificio casi desde su nacimiento, según la narrativa del film.

Por supuesto que narrando desde la voz torva del Coronel Parker, de hechura casi tan ficticia como la mitología Elvisiana, obtiene una ventaja formidable: tamizar y minimizar, desde el cristal con que narra, las fallas de su héroe, su psique siempre sustancialmente infantil, su inclinación hacia el sexo opuesto y hacia el alcohol y las drogas (Luhrmann arroja una espesa sombra sobre las partenaires y colegas del ídolo, con quienes se tejieron ruidosas historias.) Así como se omitieron de la banda sonora casi todas las grandes Love Songs de Elvis, se omiten del film Hope Lange, Ann Margret, Juliet Prowse, Debra Paget y Judy Tyler. Incluso la carga dramática de Priscilla, su esposa, queda muy disminuida en la opción narrativa preferida por Luhrmann. El lado oscuro del héroe queda casi anulado ante la perversidad monetaria de Parker, en una sorprendentemente odiable interpretación de uno de los actores más amados de Hollywood: Tom Hanks.

Pero la palma en materia de actuación se la lleva el joven Austin Butler, quien en una actuación de una corporeidad extraordinaria revive a Elvis en la pantalla con todo el magnetismo animal y la belleza física inaudita que irradiaba The King. Pero eso no reduce, sino realza su labor en la asunción del perfil concebido por el director para su personaje: Elvis Presley es, de nuevo, pero en el mundo real -el histórico de los asesinatos sangrientos y oprobiosos de los Kennedy y Martin Luther King y de los últimos años de la segregación racial, y el mundano de los ídolos y el espectáculo- el Gran Gatsby, arquetipo de la inocencia y el encanto en la cultura estadounidense.

Contra Marilyn Monroe

En un muy desdichado reverso se ubica Andrew Dominik, quien se ampara en la novela supuestamente documentada y discutida de Joyce Carol Oates, pero tergiversándola y tomándose libertades que rayan en lo grotesco. Dominik firma lo que seguramente pasará a la historia como el biopic sobre una celebridad del arte y del espectáculo más destructivo y alevoso de la historia del cine.

Valiéndose del poco imaginativo recurso de la novelista de omitir los nombres reales de los personajes que conformaron el entorno y la vida de Marilyn Monroe o de sustituirlos por pintorescas siglas, Dominik omite en Blonde muchas más cosas, más incidentes, más protagonistas, más personalidades, tanto físicas como psíquicas, que Luhrmann en su Elvis, pero con consecuencias mucho más severas no sólo para la credibilidad y solidez de su historia, sino para la construcción de su protagonista. Ausencias o desfiguraciones como las de Bette Davis, Joseph L. Mankiewicz, Jane Russell, Lauren Bacall, el film Niágara, Sir Laurence Olivier, Jack Lemmon, Clark Gable, John Huston y sobre todo Billy Wilder, a quien se lo minimiza, deforma y definitivamente se ignora su genio y su historia en la del cine, así como la estatura de las películas en las que dirigió a la Monroe.

Manohla Dargis en el New York Times se pregunta si Dominik alguna vez vio una película de Marilyn (cosa que parece cierta en muchos momentos del film, pero dejaría sin explicación la recreación de otros varios) y se responde con esta sutileza: “está tan entretenido con la vagina de Marilyn que no puede ver el resto de ella.”

Yo ensancharía este agudo juicio hacia el trabajo, a ratos asombroso, de Ana de Armas, pues Dominik está tan obsesionado con su escatológica desconstucción del personaje que no es capaz de acompañar la amorosa asunción de la actriz hacia su personaje, a la que sin embargo no puede rescatar del pantano sexista, despreciativo e impedido de reconocer el talento y la humanidad de Norma Jean del realizador. A diferencia del film de Luhrmann, donde el villano es el narrador, aquí la malignidad está sentada en la silla de dirección, cuya agotadora y deleznable premisa es la de que la larga fila de abusadores que atravesó la vida de MM, lo hizo con la impunidad que da la debilidad mental de su protagonista. Si esto no es un enfoque insultante, no sé cuál lo sea.

La Academia, en un gesto que la ennoblece se ha distanciado de Dominik, y en un film tan deplorable ha rescatado el esfuerzo de Ana de Armas. No creo que compita al final con el fulgor de Austin Butler, pero de nuevo, no será su culpa, sino del torpe vehículo que la transporta.

Enero 2023.

El Rey León: 25 años después

 

Einar Goyo Ponte

Con este texto inauguro en el Soundtrack cotidiano una recolección de mis reseñas, artículos y ensayos publicados en distintas tribunas durante los últimos cinco años. Son una suerte de bitácora de este tiempo turbulento, vario, de pérdidas, hallazgos, despedidas, metamorfosis y reencuentros. He querido juntarlos aquí para comodidad de mis lectores y como registro del tránsito de quien suscribe por unas coordenadas compartidas con ellos. Hoy estos textos se convierten en recuerdos, en quejas -algunas ardientes aún, otras quizás matizadas por el paso del reloj, otras son preocupaciones que aún no se disipan, otras son vendimias admiradas a partir de lecturas o escuchas. Montaigne, inventor del ensayo, tal como lo entendemos hoy en día, decía que el asunto principal de sus escritos era él mismo, esa aventura imposible de fingir o falsear, que es la búsqueda de la amalgama o la estopa intrincada de vivencias, costumbres, prejuicios, revelaciones, terquedades, obsesiones y reiteraciones que damos en llamar "yo". No he llegado aún -y espero nunca hacerlo- a la impudicia de mostrarme entero y expuesto, pero sí entrego aquí el perfil definido de mis pasos, de los senderos desbrozados que me ví obligado o impulsado a atravesar. Espero, que además de entretenerlos los minutos que tengan a bien dedicarles, encuentren atisbos de reflexión o que se animen a discutir o dialogar (dos formas mellizas de la misma práctica) con un servidor, si alguna luz o rechinar, les es dado conseguir en ellos.

El texto con el que abrimos esta etiqueta fue publicado originalmente el 29 de julio de 2019 en @guayoyoEnLetras/guayoyoenletras.com

A Rodrigo y Victoria, por supuesto.

Hace 25 años, Disney estrenó lo que sería un punto pivotal en su filmografía animada: The Lion King, una historia en las praderas del Africa, sobre las desventuras de un heredero al trono felino del Rey de la Selva. Con eso, en apariencia tan típicamente Disney, tan de animales humanizados, tan común (y a ratos tan insufrible), un grupo de libretistas formado por Irene Mecchi, Linda Woolverton y Jonathan Roberts, decidió dar un giro al cine plácido, a ratos extracauteloso y aséptico de la productora familiar estadounidense, y nos contaron un relato shakespereano.

La historia de Simba, de Mufasa, su padre, y su pérfido tío Scar (quizás el más inquietante de los villanos Disney) se parecía notablemente a la del príncipe Hamlet del dramaturgo inglés, y -en contra de lo que se esperaría- sus contenidos, simbolismos y aristas múltiples de interpretación, no fueron tamizadas para una audiencia infantil, sino que se acopiaban prácticamente todas allí, incluyendo las celebérrimas claves de lectura freudiana/psicoanalítica. Ni Otto Rank ni Joseph Campbell con sus mitos del “Nacimiento del héroe” ni su “héroe de las mil caras”, fueron exiliados de la fiesta.

Disney no sólo recuperaba su regusto por el mito, que el viejo fundador Walt nunca desdeñó –allí lo prueban Blanca Nieves, Bambi, Pinocho, La Bella Durmiente, entre otras-, sino que lo repotenciaba, a caballo de una animación trepidante, colorida, dramática y de una banda sonora inspiradísima, debida ex aequo a Hans Zimmer, en los temas orquestales más telúricos y a Elton John y Tim Rice en las poderosas, divertidas y adultas canciones. Y es que eso resume el logro inaudito de El Rey León de 1994: la decisión de hacer un largometraje animado para niños y (quizás sobre todo) para adultos.

The Lion King logró que, superando las fascinaciones abismales de mi infancia, por encima de la desquiciada Alicia en el país de las maravillas, las intensas Cenicienta y La Bella Durmiente o la musicalmente vasta Fantasía, se convirtiera en mi película Disney favorita de todos los tiempos.

Un agregado maravilloso se adhiere a este film, y es su estreno coincidente con el nacimiento de mi primogénito Rodrigo. Lógicamente no de inmediato, sino a los pocos años (a los cuatro regalé a mi hijo su primera experiencia cinematográfica plena, en sala, butaca y cotufas), los Home videos de los filmes de Disney hicieron las veces de excelentes niñeras de mis dos hijos, pues Victoria llegaría poco más de un año después, mientras sus papás trabajábamos, escribíamos, estudiábamos, cocinábamos, etc. Por alguna razón, El Rey León se convirtió también en la favorita de ambos. La veían una y otra vez continuamente. Nos la aprendimos de memoria, y por supuesto el sedimento del mito, su banda sonora, y la dimensión singular de los personajes, incluyendo a los irreverentes y pasadistas Timón y Pumbaa, la llevamos grabada como tatuajes invisibles. No es una película inolvidable; estas se olvidan o desaprenden a veces: El Rey León es una película que no podemos olvidar.

Han pasado 25 años, Disney decidió, como ya hizo con otros éxitos suyos, convertirla en versión Live Action o “vida real”, como ahora se dice, muy inexactamente, pues en realidad es una meticulosa recreación digitalizada por computadora. El pasado fin de semana fuimos a verla. Pero ni mis hijos ni yo somos ya los mismos. La historia, la música, los personajes, la factura técnica siguen siendo casi impecables y sustancialmente los mismos, pero a nosotros nos ocurrió algo inesperado y devastador. Nos pasó Venezuela. La Venezuela del régimen chavista-madurista, la de las incontables devaluaciones, la de las expropiaciones, la del salario hecho polvo, la del futuro atascado, la de la juventud sin expectativa, la de los padres frustrados por no poder garantizarle a sus hijos, ya no una vida mejor, sino una parecida a la que nosotros tuvimos. La Venezuela aislada, atrasada, vejada, desintegrada. La Venezuela en fuga, la del éxodo, la tortura y el exilio.

25 años después, mi hijo ya no está en su casa, ni a mi lado. Fui a verla con mi hija. Y de pronto, El Rey León se convirtió en otra película para mí.

Es posible que ver a los caracteres en su representación realista le dé a la historia y a su contenido una dimensión más intensa aún, pero debo advertir que desde hace unos años, se me hace imposible ver una película sin asociarla al desahucio en que nos hemos convertido. Dramas, comedias, relatos de superhéroes, de utopías y distopías encuentran siempre un eco en mi imaginario criollo, pero esta vez había algo más. El reino de Mufasa, que Simba heredaría, es una utopía, sostenida en la voz majestuosa de James Earl Jones. Un mundo donde las hembras aportan el sustento, en la sintonía perfecta de la sabia cadena alimenticia, el ecosistema, el Ciclo sin fin, The Circle of life, que diáfanamente su padre le explica a Simba cuando éste le observa que los leones se comen a los antílopes. Sí, pero los restos del león abonan la hierba, que es el alimento del antílope y así por la eternidad. Es la rueda, que Daenerys, en Game of thrones, con sus dragones, vino a romper. Como lo hará el insidioso Scar, en su inescrupulosa y desaprensiva conjura contra el orden de Mufasa. Utiliza la inocencia del cachorro, le mata al padre, le inocula la culpa corrosiva, lo expulsa del reino, lo manda a matar, como Egisto a Orestes en el mito griego, como Claudio a Hamlet en Shakespeare, a manos de Rosencrantz y Guildenstern, e instaura un reino de usurpación que diezma y desola la utopía en una pavorosa brevedad. Sólo, sin esposa ni descendencia, ni amigos, construye su poder con el tenebroso apoyo de las hienas, que se alimentan de las presas, sobras y carroña de otros cazadores.

25 años después descubrimos quién es verdaderamente Scar, descubrimos que el reino de Mufasa se convirtió en Venezuela, donde también las mujeres se levantan y claman consignas de supervivencia, y que el Simba expulsado son todos nuestros hijos, emigrantes, convertidos de golpe en extranjeros (incluso si permanecen aquí), tras abandonar/perder su otrora rica casa, hoy arruinada.

25 años después la tristeza aparece en El Rey León donde uno menos se lo espera: en aquella escena donde Simba, Timón y Pumbaa vienen cantando “The lion sleeps tonight”. En ese momento, invariablemente, en casa, las multienésimas veces que veíamos la película, los tres la cantábamos, incluyendo la coloratura falsete de Timón. El sábado pasado en el cine, tenía a mi derecha a mi hija Victoria, comenzamos a mover el cuerpo al ritmo del “A mimbawué, a mimbawué…”, pero voltée a mi izquierda y Rodrigo, mi hijo no estaba, o sí lo está pero a demasiados kilómetros de distancia para oírnos y acompañarnos en el trío. Su asiento vacío me congeló la canción en la boca, y no hice sino llorar hasta que Nala apareció abalazándose sobre el pobre Pumbaa.

Con esa herida abierta llegamos a la escena donde Rafiki, el mandril chamán, le hace patente a Simba quién es verdaderamente, y el fantasma (el recuerdo) del Rey Hamlet/Mufasa se le aparece al joven león y lo conmina a recordar(se)lo. El reflejo de Simba como Mufasa, el hermoso texto de resonancia bíblica de Mufasa desde el cielo invocando su herencia, el temor reverencial de la conciencia del estremecido, indeciso, prorrogado, exiliado Simba, transformaron la película por 25 años conocida, en una revelación íntima. Mi hijo y yo seguiremos viéndonos, reencontrándonos en el recuerdo, en la herencia de lo compartido mientras estuvimos juntos. El hará su vendimia con esa ínfima semilla mía. El, lejos, iniciará su historia (ya lo hizo realmente) con el prólogo que la vida me concedió regalarle, pero su arco ascendente, su clímax y su venturoso desenlace le pertenecen desde ya, única y exclusivamente a él. Es el ciclo sin fin.

Y quizás algún día, Rodrigo, mi Simba, y todos los simbas nacidos en esta otrora Tierra de Gracia, retornen y nos rediman del hambre, la desolación y el orden usurpado.

Y los mufasas y saravis sobrevivientes podremos volver a abrazar a nuestros cachorros.

Caracas, julio de 2019.

Tema con variaciones en el blog: The Beatles Clásicos

Einar Goyo Ponte

 Programa Tema con variaciones transmitido por Radio Capital 710 AM , desde Caracas, Venezuela, el 25 de julio de 2021, con música académica compuesta a partir de canciones de The Beatles.

Comentamos la trayectoria y la influencia indeleble del cuarteto de Liverpool en la música del siglo XX, sus éxitos y como los compositores académicos se han inspirado en sus obras.

Escuchamos composiciones y arreglos de Leo Brouwer, John Rutter y Arthur Wilkinson.

Tema con variaciones en el blog: A un año de la muerte del Maestro Corrado Galzio

 

Einar Goyo Ponte

Programa Tema con variaciones transmitido por Radio Capital 710 AM desde Caracas, Venezuela, el 9 de mayo de 2021. Homenaje al Maestro Corrado Galzio en el primer aniversario de su muerte (19/4/2020). Semblanza de su vida y obra y selecciones de uno de sus conciertos en vivo. En este, acompañado del flautista Carlo Tamponi, desde Maracaibo en 1983.

Dante 2021: Inferno II: La redención de Orfeo

 

Einar Goyo Ponte

La vastedad de la geografía imaginaria y la profundidad teológica que conforman la Comedia de Dante hace que acaso nos olvidemos que hay un mito y una tradición antropológica y cultural en su origen. Ellos son los del viaje órfico, ya presentes en culturas y civilizaciones distintas y más antiguas que la helénica, como la mesopotámica, cuyo Poema del Gilgamesh es uno de los momentos genésicos de la imagen arquetípica. El héroe titular del poema desciende al inframundo, en busca de su amigo Énkidu, para desafiar heroicamente la irreversibilidad de la muerte. Quizás nos es más familiar y más líricamente construido, el mito de Orfeo, cuya riqueza de detalles narrativas, permite que reconozcamos sus trasuntos, su constelación y su organicidad psíquica de manera muy diáfana.

Orfeo es, sin duda, el referente principal -no el único- de la creación del Alighieri, y que le llega, como la mayoría de sus menciones mitológicas, a través de Ovidio, quien nos relata la historia del dios de la música y la poesía, en el Libro XI de las Metamorfosis. Orfeo pierde a su amada esposa el mismo día de su boda, mordida por una serpíente. Desconsolado, y con la fiesta rota devenida en repentino luto, decide bajar al Hades y arrebatarle, si es necesario a la fuerza, a Eurídice al mismo dios del averno. Su viaje cumple etapas: el obstáculo de las furias que lo escarnecen y a quienes él vence amansándolas con su canto, como luego repite al conseguir que Caronte lo pase a la orilla donde Perséfone, la esposa de Hades, y éste mantienen a Eurídice. Una vez más las melodías de su lira fascinan a los dioses oscuros, quienes le conceden el retorno de su esposa al mundo de la luz, con la condición de que no se vean hasta que se encuentren de nuevo en tierra de los vivos. El viaje ahora es ascendente, y el pacto de tiniebla se rompe, y Orfeo pierde, ahora sí definitivamente, a su pareja.

El mito de Orfeo encierra tantas significaciones que es la raíz y la savia de multitud de fábulas e historias que lo devuelven casi infinito en nuestro imaginario: tiñe todo el viaje de retorno a su casa de Odiseo en el poema homérico, y así a todos sus hipertextos posteriores desde la Eneida hasta la novela de James Joyce, y lo encontramos de manera casi omnipresente en las reversiones y resemantizaciones que hace el cine constantemente de nuestros mitos y arquetipos más atávicos.

Dante es, entre todos sus méritos, un gran lector, y Ovidio, como se comprobará más pronto que tarde en estos comentarios, o pueden hacerlo ustedes directamente al adentrarse medianamente en la lectura de la Comedia, está entre sus títulos más dilectos, pero más profundamente aún, Dante es un extraordinario ingeniero de símbolos y figuras alegóricas, y así, en los versos 13, 28 y 30 al mito de Orfeo, le imprime la figuralidad de vario origen: la historia de Roma, la génesis del dogma católico y el marco, otra vez, mítico y poético, de la Eneida, de Virgilio, además poniendo la suya propia, de un Orfeo florentino y cristiano, como contraste.

Pero Dante personaje (no olvidar la dicotomía metaliteraria que subyace en toda la Comedia) inicia este Canto II del Inferno, negando la dignidad de su envergadura frente a la progenie mítica que lo precede. No es el heroico Eneas, contado por Virgilio, allí delante suyo; ni el fundador católico Pablo, cuya ceguera, sin embargo tendrá significación al devenir el canto. A Orfeo no lo nombra, pero veremos pronto la resonancia inmensa que el mito tendrá en el poema. Dante personaje no entiende primero el alcance de su misión y expresa el miedo natural ante el llamado, pensando incluso que la aceptó muy temprano y sin pensarlo. De nuevo, el recurso de desdoblarse en personaje y poeta otorga el componente de verosimilitud que vigorizará al poema de su necesaria y sugerente impresión de realidad. El Dante poeta, el Dante dueño del mecanismo del símbolo y la figura, y el teólogo requieren de esta ficcionalidad: el viaje debe ser lo más humanamente creíble que pueda diseñarse.

Virgilio confirma este efecto al apostrofar directamente a Dante de cobarde, con aquel miedo que “al hombre muchas veces puso/ de espaldas al deber que le cabía,/ como a la bestia su mirar confuso”(1)¹. Y expresamente para disipar ese temor en el extraviado le relata la historia del encuentro de ambos y la encomienda que ha venido a cumplir.

Una mujer santa y bella, con un brillo superior a las estrellas en la mirada (el singular en el símil ha suscitado perspicacias en la lectura del mismo, pero no consumiremos tiempo en ello pues ofrece escasa fertilidad.) desciende hasta el limbo, en el primer círculo del Infierno, como pronto veremos, a pedirle al poeta mantuano que auxilie a Dante. Y ribetea presentándose (vv. II, 70) como Beatriz.

Imaginemos por un momento esa mecánica celestial: Beatriz en su recóndito cielo, llegada allí antes de su poeta. No sabemos casi nada de su vida, pero si Dante la encontraba tan afín a su alma, podríamos imaginarla al menos lectora de la Eneida. Podríamos, en un ejercicio un poco más afiebrado de la ficción, pero sostenido por las sugerencias poéticas que Dante va sembrando en su escritura, imaginar incluso a Virgilio como el único poeta al que la Portinari fuese aficionada, y que ello explicara y resolviera toda la madeja de hipótesis tejidas en torno a la selección del autor de las Bucólicas como el guía del viajero florentino: no sería por mago, ni por adivino, ni por “profetizar” el cristianismo, ni por haber imaginado un viaje órfico -aunque esto último tendría un hermoso y sugestivo peso al final-, sino por ser el poeta compartido en secreto amor por Dante y Beatriz, y sobre esa inclinación de la musa del poeta, ella, como todo o casi todo lo que le ha ocurrido y le ocurrirá a Dante antes, durante y después de su viaje, así lo habría designado. Dante es tan profundo y, a ratos, tan inextricable en su escritura, que hacer el ejercicio de la vía más corta entre dos puntos, el de trazar la línea recta, suele dar sorprendentes resultados en la comprensión de la Comedia. En tantos juegos premonitorios o inscritos en la relojería del destino que Dante imagina en su relación intangible con Beatriz, la lectura compartida del libro VI de la Eneida, con el descenso de Eneas a reencontrarse con el afecto de su padre, y la sombra del mito órfico con la llama inextinguible del amor del dios de la música por Eurídice, vendría a ser preludio, profecía, vislumbre de lo que narraría la Comedia. Y promesa de parte de Dante a Beatriz de (dicho con versos de Quevedo) “Amor constante más allá de la muerte” . Nada de esto tiene sostén ninguno, pero tampoco lo tiene, por su mismo misterioso e impreciso origen, la figura real e histórica de Beatriz.

Dante guarda sorpresas constantemente. Beatriz no está sola en la misión de socorro al Dante-personaje. Cuando Virgilio acepta la petición de la musa, pregunta la razón de ese interés inusual, y de ese descenso desde las alturas bienaventuradas, y Beatriz responde que desde un sitial más elevado que el suyo, “una Donna gentil” (v. 94) se apiada de la distancia que hay entre mortales y celestes (e incluso entre estos últimos y los destinados a los peldaños más bajos de esta jerarquía ultraterrena; Beatriz dice: “no me alcanzan vuestro triste duelo/ ni llamas de este incendio pavoroso” (Vv. 92-93)) y fue a llamar a Lucía, otro personaje celestial que ha motivado largas páginas de disertación sobre su identidad. Los acuerdos giran en torno a la santa siracusana, la martir Lucía, hoy patrona de los ciegos y de los aquejados de la vista, y Kurt Leonhard indica a otra Lucía, de origen florentino, cuyo onomástico se celebraría el 30 de mayo, pero que no he podido refrendar en ninguna fuente católica. (Habría que recordar que el Papa Juan Pablo II despojó de su condición de santos a unos cuantos beatificados anteriormente)

Sin embargo, la presencia de Lucía es bastante sugerente por sí misma: es la luz, en la etimología de su nombre, pero también para sus auxiliados, entre los cuales se contaba Dante, devoto de ella, desde una enfermedad ocular que la intervención de la Santa le habría sanado, por lo cual esta escogencia personal también se agrega a su significación, pero también asiste el sentido paradójico de la Santa ciega que otorga la luz, o como cuenta la leyenda, la de la vista sobreviviente al martirio de perder sus ojos, la luz desde la sombra, o la luz venciendo por entre aquellas. Recordemos que toda esa dialéctica ya la venimos percibiendo desde el Canto I, y , en el singular afán dantesco de disponer simetrías poéticas o simbólicas, la luz de la oscuridad irradiada por la figura de Lucía, vendría a ser un contrapunto extraordinario y femenino a la figura de Pablo, ciego por poder de Dios, y recuperada su vista por la vía órfica de su arrepentimiento y reconvención, mientras que Dante, amparado, sin saberlo por el amor no de una, sino de tres mujeres, recibe la gracia de cambiar el camino de su extravío. Ese número mágico, omnipresente en toda la Comedia, es el que encontramos en este triple auxilio. A las tres bestias del Canto I, se oponen estas tres figuras femeninas: la gentil donna imprecisa, Lucia y Beatriz, en cuyo encuentro se suma una cuarta: Raquel, esposa de Jacob, representación de la vida contemplativa. A su lado está Beatriz cuando Santa Lucía acicateada por la Gentil (que la mayoría presume es la Virgen María) se preocupa por su devoto y le refresca a la distraida musa del poeta, el amor de éste por ella, con un apóstrofe del mismo ardor que ese que los varones desdeñados de amor imaginamos que alguna amiga en común le haría al objeto de nuestros desvelos, en favor nuestro, en el ápice del olvido femenino.

Y el símil es apropiado pues, como dice el poeta traductor Ángel Crespo: Beatriz es una de las figuras más discutidas por los dantistas. Su autor la prepara desde La vita nuova, pero igual la sensación de extrañeza se mantiene a través de los siglos. Si ya debemos razonar y dilucidar para comprender a cabalidad que para este viaje a través del ultramundo cristiano, Dante haya imaginado al poeta pagano Virgilio, en lugar de algún Santo católico o Doctor de la Iglesia, para comprender el lugar de Beatriz todavía no han terminado de escribirse los libros. Harold Bloom ya lo expresó mejor que muchos, incluso un servidor: “Si la Comedia no fuera el único auténtico rival poético de Shakespeare (en el real/ficticio organum de su canon occidental), Beatriz sería una ofensa para la Iglesia, e incluso para los literatos católicos.” (Pag. 88)

¿Quién es Beatriz para el mundo, aparte de lo que Dante escribe y se propuso escribir para decir lo que jamás nadie dijo de mujer alguna (Vita Nuova, XLII)? Una florentina de dudosa existencia real, poco más que una ficción, una suerte de Dulcinea teológica (también lo insinúa Bloom). No está pensada en ningún Concilio Vaticano para ser siquiera beatificada, no es venerada por ningún culto, ni nadie ha construido a su alrededor ni un evangelio apócrifo ni una Iglesia paralela. Quizás Dante quiso atreverse a hacerlo, pero en su lugar escribió la Divina Comedia, y sin necesidad de altar ni incienso, la eternizó.

Este empeño casi inequívocamente herético de traspolar a la anónima niña Portinari al más inaccesible de los cielos, como motivo, concesión y guía último del viaje de la salvación de Dante, y en su alegoría teológica, de la humanidad entera, tiene unas raíces igualmente cercanas o entreveradas en la herejía: en la creencia de los cátaros de amar a una mujer ultrahumana, que trasciende de todas las mujeres terrenas y al mismo tiempo nos aleja de ellas, aunque se deja presentir en su humanidad. La pasión nos salvará únicamente si la sublimamos, si escogemos su camino de dolor purificador, en la herida abierta por aquello que me llama desde la primera reveladora mirada pero a la que más amo mientras más lejos me queda. Amar no es el deseo de poseer lo amado: es el deseo de que desearlo no se extinga nunca, así no se consume jamás.

Los cátaros, nos proclama Denis de Rougemont, vislumbraban/esperaban y ardían por una mujer que no habitaba en la tierra, a la mujer verdadera, celestial, quizás la donna gentil innombrada que viene de lo más recóndito del Cielo, innombrada de manera misteriosa y mística, secreta y gnósticamente. Esta mujer celeste transmite el relevo de su luz a la Santa que conduce a los enfermos de la oscuridad porque para ella, aún sin ojos, no hay tinieblas. Esta intermediaria espiritual vincula al ápice de la luz con su nadir luminoso, con su componente humano y cercano a lo terrenal, aunque ya haya abandonado esas ligaduras. Lucía es la alcahueta de los cielos. Es la centinela del alba que tantos poemas trovadorescos representan cuidando la noche oscura de los amantes antes de que llegue el alba que los separará. Es la Brangel dantesca de Tristán e Iseo: los une, los protege y les allana camino para encontrarse. Y Beatriz es la Donna angelicata, puesta en la tierra por un designio insondable con todos los signos del nueve (del tres reflejado/multiplicado en sí mismo) para revelarle a Dante el camino que lo separe de la via smarrita y lo conduzca a la redención.

Viaje órfico, que desciende para subir, que intenta recuperar a una Eurídice que, a diferencia de la del mito griego, lo llama, le muestra el camino, le obsequia un guía para que no se desvíe ( o no vuelva a hacerlo), lo espera y, por fin agradecida, lo redime.

1Traducción de Ángel Crespo, utilizada, salvo excepciones que se declararán, en todos los casos.

Tema con variaciones en el blog: Crossover VII-Klazz Brothers

 

Einar Goyo Ponte

Programa Tema con variaciones transmitido el 23 de agosto de 2020 por Radio Capital 710 AM, desde Caracas, Venezuela. En un capítulo más de nuestra serie frecuente titulada Crossover, con fusiones entre lo clásico y lo popular, presentamos una semblanza del grupo caribe-europeo Klazz Brothers y sus versiones en ritmos afrocaribeños o jazzísticos de obras del repertorio académico, de Bach, Beethoven, Mozart, Tchaikovsky, Strauss y otros.

Tema con variaciones en el blog: Venezuela 2021

 

Einar Goyo Ponte

Programa Tema con variaciones transmitido desde Caracas, Venezuela a través de Radio Capital 710 AM el 3 de enero de 2021. Es la primera emisión de este año y está dedicada a la música venezolana académica junto a la lectura de poemas, textos humorísticos y literarios con la intención de servir de impulso emocional al inicio del año. Se escuchan obras de Jesús María Suárez, María Luisa Escobar, Aldemaro Romero, Paul Desenne, Ricardo Lorenz, Pedro M. González, entreverados con textos de Marguerite Yourcenar, Fernando Paz Castillo, Aquiles Nazoa, Arturo Pérez Reverte y Leonardo Padrón

Dante 2021: Inferno I-Selva oscura

 

Einar Goyo Ponte

El primer canto de la Comedia, suerte de prólogo de la obra magna que apenas está comenzando, es el correspondiente a la descripción de la Selva Oscura, cuyo nombre no sólo referiría al paraje aterrador que recorre el poeta, sino al intrincado simbolismo de que está construido. Sobre éste es que intentaremos explorar sus senderos, desde un punto de vista, si no nuevo, pocas veces elegido como lazarillo para desentrañar sus intrincados enigmas.

La selva oscura comienza en la mitad de la vida. Es allí donde Dante se extravía. Es fácil encontrar sintonía con ese verso inicial, pues "la mitad de la vida" suele ser ese momento en el que miramos hacia atrás y aún nos preguntamos; ese momento de pausa y de inquietud cuando pensamos si lo que viene seguirá siendo como hasta ahora o si tendremos el valor de cambiar, de torcer el rumbo, de empezar a hacer las cosas de manera radicalmente distinta a cómo las hemos hecho hasta ahora.

Al parecer, a Dante esta resolución le era particularmente difícil, a pesar de que la vida no había sido avara en señales. El poeta que comienza a escribir la Comedia ya suma seis años desterrado, vagando por la Toscana para recobrar la paz de su ciudad y poder retornar a su casa. Y la acción de escribir el libro es más la forma que tiene de buscar cómo cambiar que el cambio en sí. Dante es un hombre de convicciones profundas, entrañables y muy arraigadas. Lo imaginamos más obstinado que perseverante, apasionado en sus afectos, sus vinculaciones con el mundo y en sus aversiones. No cambia fácilmente alguien así. Suele requerir de aluviones de experiencias y de esfuerzos extremos. El “mezzo del cammin” de su vida está marcado por ese esfuerzo, que en él es fundamentalmente de imaginación. Para transformarse, Dante necesita imaginar un viaje, pero no uno como el que lleva a cabo desde hace ya seis años, y que terminará derivando hasta su muerte. No. Uno que traspase las fronteras de las regiones de su Toscana natal e incluso del mundo conocido. Dante necesita hacer el viaje del cual pocos han vuelto. Dante necesita replicar el viaje de Orfeo, el de Eneas, y -él no los conoce bien o no los conoce en absoluto-, el de Gilgamesh y el de Ulises, entre tantos otros.

El viaje órfico es la columna vertebral de su Comedia. Su anábasis es su cambio o su desesperada necesidad de cambiar. Dante explorará, a través de lo que va imaginando, su interior, su inconsciente, sus recuerdos, sus experiencias, imantado por la figura de Beatriz, su Eurídice niña, su donna angelicata particular, esa mujer que tan maravillosamente, según él, encarnaba el número nueve, el del 3 multiplicado por sí mismo, el número de la Santísima Trinidad, el de la figura del triángulo, el de la reverberación de las tres dimensiones, el número del infinito, el número, a partir del cual, los números no hacen sino repetirse. Eso, aderezado por todos los avatares que sus biógrafos han presumido/encontrado, forman la mitad del camino de su vida.

El agua del inconsciente

Dante confiesa que no sabe cómo llegó a la selva oscura pues sintió que el sueño lo vencía, marca inequívoca del viaje inconsciente. Y el primer signo constante de todo el poema aparece en este mismo momento inicial (Verso 17): la luz. El tema de ir en pos de ella, de aprehenderla y de vivir en ella serán nucleares en la Comedia. Y a partir de aquí comienzan a desfilar los signos que se han terminado por aceptar de una manera tradicional, e incluso hay algunos que no han merecido mayor atención de los exégetas dantescos.

Dante señala que está saliendo del agua, de un lago, por más señas, y ese elemento acuático suele minimizarse o desaparecer en el análisis de este canto. Ese elemento líquido o húmedo podría remitir al nacimiento, a la salida de lo subacuático a la tierra, a la luz. De hecho, Dante dice de su paso “che non lasció giá mai persona viva”. (que nadie vivo lo cruzó)

Es pues una vuelta de la muerte, o un renacimiento. La oscuridad cobra así una calidad tangible: moja, la atravesamos y la sobrevivimos. Dice Gaston Bachelard de ello: “La noche es sustancia, entonces, como lo es el agua. La sustancia nocturna se va a mezclar íntimamente con la sustancia líquida.” (El agua y los sueños, FCE, 1988, pag. 88).

Esta es la trayectoria básica del poema: el tránsito de la espesa, líquida, casi gelatinosa tiniebla hacia la luz. Aquí, representado por primera vez en la Comedia, como el trasvase de una orilla a otra.

Ha llegado a un desierto (V.29), el cual camina con paso incierto. Y entonces aparece la primera de las bestias simbólicas, que han agotado el seso de los exégetas. Durante el tránsito de estos primeros 700 años de vida del poema dantesco, y su estudio, sin embargo, los lectores parecen haberse conformado con lo que las ediciones y los traductores a través de las épocas han canonizado. Lo cual en el caso de Dante, preocupantemente, lo ha simplificado.

El símbolo es, por definición, polisémico: rehúye el canal unívoco, apunta a la complejidad. La buena intención de los exégetas y traductores de Dante ha terminado unificando los sentidos de sus símbolos y alegorías, pero los estudios semióticos, y la aplicación de los códigos antropológicos y psicoanalíticos podría arrojar nueva luz sobre la oscuridad retórica dantesca.

Aparecen en el camino de Dante, sucesivamente, un leopardo, un león y una loba, preludiando la providencial aparición de Virgilio, quien de inmediato hará de guía de nuestro poeta.

La tríada animal

Los exégetas han convenido en explicar que, sustancial y sucintamente, estos tres animales representan respectivamente a la lujuria, la violencia o soberbia y la incontinencia o la codicia. Resulta muy interesante en tanto proyecciones de su debate interno, de la asunción de su conciencia, que Dante visualice a estas tres fieras como representaciones de sus propias falencias, más o menos confirmadas por lo que sabemos de su biografía. La primera sería proyección de su introspección como hombre casado con una mujer que no era la musa ni el imán de sus pulsiones más trascendentales (pronto veremos las implicaciones de esto), la segunda podría percibirse como proyección de sus fallas como político y detentador del poder mientras fue miembro del Consiglio dei centi, y dado el presumible carácter iracundo que tenía, de sus excesos, así como de la debilidad de su carne para guardarse casto para Beatriz o de la lucha contra las tentaciones que el poder puso ante sí.

Pero los catálogos y los estudios sobre las figuras simbólicas de estos animales nos revela cosas interesantes y sorprendentes.

Por ejemplo, Juan Eduardo Cirlot, en su Diccionario de símbolos (1992) encuentra una sincronía entre los simbolismos del leopardo y del león, apartando el sentido solar del segundo. Así el leopardo sería símbolo de la bravura y la ferocidad marcial, y contendría los atributos agresivos y potentes del león. Estar al acecho es también uno de sus componentes. Al atributo solar de la piel del león sobrepondría las manchas que representarían un eclipse o una sombra de aquel.

El simbolismo del león es más franco: se asocia con el oro, y desde allí a la tierra. Es pues, un símbolo solar y terrestre, y desde este último ámbito se convierte en la antípoda del águila en el cielo. Aquella reina en las alturas, éste lo hace en la tierra. Es claramente, un símbolo de poder, pero también de dignidad real, de luz y de victoria, y desde allí representa, también, la virilidad exaltada. Cirlot nos recuerda que Jung lo identifica “como indicio de pasiones latentes y puede aparecer como signo del peligro de ser devorado por el inconsciente” (Pag. 271).

Queda el simbolismo del lobo, la última fiera que se le aparece y que será paradójicamente la que aclare a las demás. Su significado crucial proviene de la mitología nórdica, donde encarna al animal que es liberado en el fin del mundo, en el Ragnärok, y que devora al sol, para volver a sumir al mundo en el caos, de donde el lobo mismo, Fenrir, proviene. Recordamos que en la novela La historia interminable, de Michael Ende (otro viaje profundo, introspectivo) también un lobo es el heraldo de la Nada, que sobreviene en el progresivo olvido de la magia o de la fuerza de la figura de la luz, portadora del Auryn, la Emperatriz Infantil. El lobo es pues, el caos, la fuerza más oscura de las que se le aparecen a Dante en este prefacio del viaje.

Veamos lo que el propio Dante dice de cada animal. El leopardo aparece apenas iniciado el camino, es decir, apenas hollado el terreno del inconsciente, aún húmedo por el paso acuático que acaba de atravesar. El leopardo es liviano (“una lonza leggera e presta molto”) y rápido, “de piel manchada todo recubierto” (Trad. Ángel Crespo), y parado frente a él, le corta el paso. Lo detiene, pero no refiere intento de agresión ninguna contra Dante. Enseguida aparece la luz: despunta la mañana, y el sol empieza a elevarse con las estrellas. Percíbase la similitud: la luz mayor, el oro del sol ascendiendo por entre el firmamento aún tachonado de estrellas. Es exactamente la imagen que se ha asomado en la piel del leopardo recubierta de manchas, pero a la inversa, en declaración temprana de lo que será otra recurrente dialéctica dantesca: la oposición de lo que ocurre en el cielo y en la tierra por inversa correspondencia, por lo que algunos exégetas llaman el contrapaso.

Dante se entusiasma a la vista del sol y siente esperanza, pero vuelve a temer ante la vista de la nueva fiera, el león que hacia él sí se dirige, a diferencia del leopardo, con la cabeza erguida y hambrientos ojos (hambre rabiosa, dice el original toscano), y en esta visión, no como una sucesión, sino acompañando a la primera, al león, aparece la loba, también hambrienta, o sea, con ganas de devorar, como el Fenrir nórdico, y en el miedo que ésta le provoca y duplica, después del león, Dante nos revela que pierde la esperanza de la altura. Es decir, de la luz.

En esa misma sincronía que hemos creído ver la síntesis del león y la loba debemos ver la presencia primigenia del leopardo. No forman una sucesión, tres entidades diferentes del acoso, ni del mal o el horror. Son una tríada (número también primordial dantesco) continente de un solo significado.

El inconsciente ambiguo, el territorio aún salpicado de las sombras del sueño se deja oír en el inicio del caminar del poeta y el leopardo es el símbolo emblema de esa ambigüedad, al tiempo que es el indicador, no del frenar el andar, sino de continuarlo en la vía correcta, la del sol, del cual, por Dante detenerse, a causa del Leopardo, puede contemplar la salida junto con la aparición del león, su figura terrestre, que viene acompañada, en el mismo estadio, del caos, o sea de la oscuridad.

Dante está en el mismo espacio del leopardo: el de la ambigüedad y el enfrentamiento simbólico que nos narra representa la necesidad de escoger la vía y salir del camino perdido.

El Dante personaje, al cual, a partir de aquí, debemos separar del Dante poeta, no escoge. Lo hace el poeta, pero no en el avatar sino en la escritura. El Dante-personaje está aterrado y retrocede hasta “allí donde el sol calla” (V.60). Desde ese hueco de silencio emerge una figura, igualmente silente: la de Virgilio, pero eso es materia del próximo escrito.

Tema con variaciones en el blog: Corrado Galzio In Memoriam

 Einar Goyo Ponte

El 19 de abril de 2020, acompañado de su familia, en su ciudad natal siciliana, Noto, a la que devolvió el cobijo originario, creando el prestigioso Festival Notomusica, dio su último aliento el Maestro Corrado Galzio, creador entre muchas otras facetas, labores y legados, del programa radial más longevo de la Radiodifusión venezolana: Tema con variaciones. La pandemia y la sorpresa no nos permitieron responder oportunamente y dos meses después pudimos sortear el confinamiento para grabar este modesto homenaje a su memoria, donde leemos las condolencias de grandes intérpretes y amigos del maestro, compañeros y cómplices en sus aventuras musicales por el mundo entero, así como significativas anécdotas y recuerdos de su vida y obra centenarias. Quien suscribe tiene la honrosísima responsabilidad de seguir sacando al aire su cátedra radial de la música universal, en el bello epíteto que él mismo Profesor Galzio diera a su criatura. Hélo aquí, emocionada e inconsolablemente, para el disfrute y conocimiento de todos quienes visiten este blog en busca de refugio a las contingencias mundanas.

Tema con variaciones en el blog: Fin de año 2019

Einar Goyo Ponte

Programa Tema con variaciones transmitido el 29/12/2019 por Radio Capital 710 AM desde Caracas, Venezuela. Despedida del 2019, con un recuento de los momentos más estelares del programa, los aniversarios festejados, los adioses a celebridades de la música, y las selecciones que se quedaron en el tintero, en la última oportunidad que nos da el año de resaltarlas.

Tema con variaciones en el blog: Navidad 2019-El Mesías de Georg Frideric Handel.

Einar Goyo Ponte

Nos tocaba, según los giros del calendario que intentan dar una apariencia de orden a nuestro programa radial Tema con variaciones, celebrar el especial de Navidad de 2019, con música de la época barroca. Y cuando se nos ocurrió transmitir El Mesías, decidimos que no lo haríamos en antologías ni selecciones, que igual necesitarían más de un programa para hacerle justicia a esta obra maestra del gran Georg Frideric Handel, uno de mis compositores favoritos, así que nos propusimos tomarnos casi todo el mes de diciembre para transmitirlo íntegro en cuatro entregas radiales, como una radionovela musical, llena de las notas monumentales y sensibles que la constituyen. He aquí los cuatro episodios, con su selección de intérpretes variados, a ratos eclécticos, a ratos fidedignos a lo histórico, un poco como El Mesías mismo: estrenado una vez y luego versionado y reversionado casi cada vez que Handel lo presentaba, dirigido por él mismo, reuniendo cantantes del género sacro con las temperamentales estrellas del melodrama, y desafiando a un público que no sabía pasar de un terreno al otro con demasiada facilidad. Es una suerte de Mesías para un oyente del siglo XXI.

1) Entrega I:

Programa Tema con variaciones transmitido el 1/12/2019 por Radio Capital 710 AM, desde Caracas, Venezuela. Inicia la audición completa en cuatro entregas del Oratorio El Mesías, de Georg Frideric Handel, con comentarios sobre la composición y su significado, con intérpretes de versiones seleccionadas. En esta: Trevor Pinnock y sus The English Concert & Choir, tenor Jerry Hadley, Academy of St. Martin-in-the-Fields, dirigida por Sir Neville Marriner, bajo Samuel Ramey, Orquesta Sinfónica de Toronto, dirigida por Andrew Davis, entre otros.

2) Entrega II:

Programa Tema con variaciones transmitido el 8/12/2019 por Radio Capital 710 AM desde Caracas, Venezuela. Segunda entrega de la audición comentada de El Mesías de Georg Frideric Handel. Se escuchan los segmentos específicamente navideños e inicia la Segunda parte del Oratorio: la Pasión de Cristo. Intervienen Helen Donath, la contralto Anna Reynolds dirigiendo a la Filarmónica de Londres y al Coro John Aldiss. 



3) Entrega III:

Programa Tema con variaciones transmitido el 15/12/2019 por Radio Capital 710 AM desde Caracas, Venezuela. Tercera entrega de la audición completa de El Mesías de Georg Frideric Handel, con el final de la Segunda parte, el sacrificio, muerte y resurrección de Cristo, coronada con el portentoso Hallelujah! Aquí intervienen Jerry Hadley, Stuart Burrows (tenores), el Coro Monteverdi, The English Baroque Soloists, dirigidos por Sir John Eliot Gardiner,Anna Reynolds, John Aldiss Choir, London Philarmonic y Karl Richter en la batuta.

4) Entrega (y) IV:

Programa Tema con variaciones transmitido el 22/12/2019 por Radio Capital 710 AM, desde Caracas, Venezuela. Entrega final de la audición completa y comentada del Oratorio El Mesías de Georg Frideric Handel. Tercera parte completa: la misión universal del cristianismo. Comprende números brillantes como el aria "I know that my redeemer liveth", "The trumpet shall sound", "If God be with us" y el grandioso final coral "Worthy is the lamb...Amén! Interpretan: Cheryl Studer, Ion Marin, Donald McIntyre, Anne Sofie Von Otter y Trevor Pinnock, entre otros.

Tema con variaciones en el blog: De mi discoteca I: Conciertos de Brandenburgo de J. S. Bach dirigidos por Pablo Casals

Einar Goyo Ponte

Programa Tema con variaciones transmitido el 24/11/2019 por Radio Capital 710 AM, desde Caracas, Venezuela. Inicia la nueva serie permanente De mi discoteca, con selecciones especiales de mi colección particular. En esta primera oportunidad compartimos los Conciertos de Brandenburgo de Johann Sebastian Bach, dirigidos por Pablo Casals, con solistas y orquesta del Festival de Marlboro grabados entre 1964 y 1966.