MUSICA PARA LOS OJOS: Sobre la pérdida de una música actual viva

Nikolaus Harnoncourt

¿Traducimos adecuadamente las grandes obras de la historia musical? ¿Por qué la vida filarmónica mundial parece haberse detenido en el postromanticismo? A lo largo de su reconocida carrera como director, Nikolaus Harnoncourt ha reflexionado sobre “la interpretación de la música clásica”. Ahora esos textos aparecen en La música como discurso sonoro (Acantilado), una jugosa colección de escritos de la que publicamos un adelanto, esperando su llegada a las librerías.

Puesto que en la vida musical de hoy en día la música histórica desempeña un papel dominante, está bien enfrentarse a los problemas relacionados con ella. Hay dos posiciones básicamente diferentes con respecto a la música histórica, a las que también corresponden dos formas completamente diferentes de interpretación: una la traslada al presente, la otra intenta verla con los ojos del tiempo en que fue creada.La primera posición es la natural y habitual en todas las épocas que poseen una música contemporánea verdaderamente viva. Ha sido además la única posible a lo largo de toda la historia occidental de la música desde el principio de la polifonía hasta la segunda mitad del siglo XIX, y todavía hoy le rinden tributo muchos grandes músicos. Esta posición procede de la idea de que el lenguaje de la música está absolutamente ligado a un tiempo. Así, a mitad del siglo XVIII, por ejemplo, las composiciones de la primera década del siglo se tenían por irremediablemente pasadas de moda, si bien se les reconocía su valor. Una y otra vez nos maravillamos del entusiasmo con el que antes se encomiaban las composiciones contemporáneas, como si se tratase de grandes logros inéditos. La música antigua se consideraba sólo como una etapa previa; en el mejor de los casos se recurría a ella como material de estudio o, en muy raras ocasiones, era objeto de un arreglo para alguna interpretación especial. Para todas estas interpretaciones extraordinarias de música antigua –en el siglo XVIII, por ejemplo– se consideró que una modernización era absolutamente necesaria. En cambio, cuando los compositores de nuestro tiempo arreglan obras históricas, saben que éstas serían igualmente acogidas con naturalidad por el público sin ser modificadas; así pues, el arreglo no surge hoy en día de una necesidad absoluta como en siglos pasados –si hay que hacer música histórica, que sea actualizada–, sino de la concepción completamente personal del arreglista. Directores de orquesta como Furtwängler o Stokowski, que tenían un ideal postromántico, han reproducido toda la música antigua en este sentido. Así se instrumentaron piezas de órgano de Bach para orquestas wagnerianas, o se interpretaron sus Pasiones de una manera hiperromántica con un gigantesco aparato instrumental.La segunda concepción, la de la llamada fidelidad a la obra, es mucho más reciente que la comentada anteriormente, pues sólo existe desde principios del siglo XX más o menos. Desde entonces se viene exigiendo cada vez más ser “fiel a la obra” al ejecutar la música histórica, e intérpretes importantes lo definen como el ideal al que aspiran. Se intenta hacer justicia a la música antigua como tal, y reproducirla a tenor de la época en que fue creada. Esa actitud respecto de la música histórica –es decir, no traerla al presente, sino trasladarse uno mismo al pasado– es síntoma de la pérdida de una música actual verdaderamente viva. La música de hoy no basta ni al músico ni al público, incluso la mayor parte de éste la rechaza directamente, y para llenar el vacío generado de esta manera se recurre a la música histórica. En los últimos tiempos ya nos hemos acostumbrado tácitamente a entender bajo el concepto de música sobre todo la música histórica; a la música contemporánea se la admite, como mucho, de paso. En la historia de la música, esta situación es del todo nueva. Un pequeño ejemplo puede servir de ilustración: si hoy en día se retirase la música histórica de las salas de conciertos y sólo se ejecutaran obras modernas, pronto quedarían desiertas; exactamente lo mismo, a la inversa, habría pasado en tiempos de Mozart si se hubiese privado al público de la música contemporánea y sólo se hubiese ofrecido música antigua (por ejemplo, música barroca). Como vemos, la música histórica, en particular la del siglo XIX, es hoy la portadora de la vida musical. Eso no había sucedido nunca desde que existe la polifonía. De la misma manera, antes no había ninguna necesidad de una interpretación de la música histórica fiel a la obra, tal como se exige hoy día. La mirada histórica es absolutamente ajena al carácter de una época culturalmente viva. Esto también se observa en las otras artes: así, por ejemplo, se construía sin reparos una sacristía barroca en una iglesia gótica, se echaban abajo los más espléndidos altares góticos y se colocaban otros barrocos, mientras que hoy todo se mantiene y se restaura hasta el más mínimo detalle. Pero esta actitud histórica tiene también algo bueno: nos permite, por primera vez en la historia de nuestro arte cristiano occidental, adoptar un punto de vista libre y así contemplar con perspectiva toda la creación del pasado. Ésta es la razón de que cada vez se extienda más la música histórica en los programas de conciertos.La última época musicalmente creativa viva fue el postromanticismo. La música de Bruckner, Brahms, Chaikovski y Richard Strauss, entre otros, era todavía la más viva expresión de su tiempo. Pero allí se quedó parada toda la vida musical: esa música es todavía hoy la más oída y la preferida, y la formación de los músicos en las academias sigue aún los principios de aquel tiempo. Es como si no quisiéramos admitir que desde entonces han transcurrido muchos decenios.Si bien hoy cultivamos la música histórica, no podemos hacerlo igual que nuestros antepasados. Hemos perdido la inocencia para ver el criterio en el presente, la voluntad del compositor es para nosotros la máxima autoridad, vemos la música antigua en su propia época y por eso hemos de esforzarnos en interpretarla fielmente, no por razones museísticas, sino porque a nosotros nos parece hoy la única vía posible de reproducirla viva y dignamente. Pero una interpretación es fiel a la obra cuando se acerca a la idea que tuvo el compositor cuando la creó. Ya se ve que esto sólo es realizable hasta cierto grado: la idea primera de una obra sólo se puede intuir, en particular cuando se trata de música de épocas remotas. Los puntos de referencia que muestran la voluntad del compositor son las indicaciones para la interpretación, la instrumentación y los muchos usos de la práctica interpretativa que constantemente han ido cambiando y cuyo conocimiento el compositor presuponía en sus contemporáneos. Para nosotros esto significa un vasto estudio a partir del cual se puede degenerar en un error peligroso: practicar la música antigua partiendo sólo del conocimiento. Así surgen esas conocidas interpretaciones musicológicas que desde el punto de vista histórico son a menudo impecables, pero que carecen de vida. Ahí es preferible una ejecución musicalmente viva aunque sea históricamente errónea. Es evidente que los conocimientos musicológicos no han de ser un fin en sí mismo, sino que únicamente han de poner a nuestro alcance los medios para una interpretación mejor, pues, al fin y al cabo, una interpretación sólo será fiel a la obra cuando la reproduzca con belleza y claridad, y eso sólo es posible cuando se suman conocimiento y sentido de la responsabilidad con una profunda sensibilidad musical.Hasta ahora se ha prestado muy poca atención a las continuas transformaciones de la práctica musical, incluso se las ha considerado como algo insignificante. La culpa de ello es la idea de la existencia de una “evolución” por la que a partir de formas originales primitivas y pasando por fases intermedias más o menos deficientes, se alcanza una forma definitiva “ideal”. Y ésta es por supuesto superior en todo a las “fases intermedias”. Esta opinión, residuo de épocas con un arte más vivo, está todavía muy extendida en la actualidad. Así, a los ojos de aquellos hombres, la música, las técnicas de ejecución y los instrumentos musicales habían “progresado” hasta esa fase última, la época presente en cada caso. Pero desde que estamos en condiciones de obtener una visión general, esa opinión, en lo que a la música respecta, se ha invertido: ya no podemos establecer diferencias de valor entre la música de Brahms, Mozart, Josquin o Dufay; la teoría de un progreso ascendente ya no se puede sostener. Ahora se habla de la intemporalidad de todas las grandes obras de arte y esa concepción, tal como se entiende en general, es tan incorrecta como la del progreso. La música, como cualquier arte, está directamente ligada a su tiempo, es únicamente la expresión viva de su tiempo, y sólo es entendida íntegramente por sus contemporáneos. Nuestra “comprensión” de la música antigua sólo nos permite intuir el espíritu a partir del cual surgió. Como vemos, la música se corresponde siempre con la situación espiritual de su tiempo. Su contenido no puede ir nunca más allá de la capacidad expresiva del hombre, y todo lo que se gana por un lado se pierde por el otro.Como en general uno no se hace una idea clara de la naturaleza y de la envergadura de los cambios que, en innumerables detalles, ha sufrido la práctica musical, hablaremos brevemente de ellos. La notación, por ejemplo, estuvo sometida hasta el siglo XVII a constantes transformaciones y sus signos, aún considerándose a partir de entonces “inequívocos”, se entendieron con frecuencia de maneras muy diferentes casi hasta finales del siglo XVIII. El músico actual toca exactamente lo que hay en la partitura sin saber que la notación matemáticamente exacta no fue habitual hasta el siglo XIX. Otro ejemplo lo constituye la cuestión de la improvisación, asociada a la práctica musical hasta finales del siglo XVIII aproximadamente, y una fuente inmensa de problemas. La diferenciación entre las fases particulares de desarrollo correspondientes a cada período presupone un amplio conocimiento especializado cuyo aprovechamiento consecuente se muestra en los aspectos formales y estructurales de la reproducción. Pero lo que constituye una diferencia inmediatamente perceptible es la imagen sonora (es decir el timbre, el carácter y la potencia de los instrumentos, entre otros).