HAENDEL, 250 AÑOS DESPUES

Einar Goyo Ponte

Georg Frideric Haendel es uno de mis músicos preferidos, porque, a diferencia de ídolos como Vivaldi, el mismo Mozart, Beethoven o Tchaikovsky, quienes a mis oídos presentan insalvables momentos de aburrido desinterés o inercia (el italiano tiende a repetirse, el genio austríaco es, a ratos, insoportablemente trivial, el genial sordo se hace intolerable cuando quiere ser trivial, y al ruso, su emotiva genialidad le permitía demasiadas autoindulgencias), es un compositor del que todo lo que le escuchado me parece absolutamente genial y vital, y, por el contrario, mientras más conozco y descubro de sus partituras, más me fascina, deslumbra y emociona.

Y es de este último punto del que quisiera escribir en esta crónica, porque después de 250 años de su muerte, conmemorada este pasado martes 14, Haendel es uno de los compositores, quizás el más afortunado, cuya obra va ampliándose y creciéndo a medida que pasa el tiempo. Abramos los fuegos de su conmemoración con su pieza más imperecedera. El "Hallelujah", del Mesías, en un video que les colgamos aquí, cortesía de You Tube.

Hasta mediados del siglo pasado, Haendel era un músico eminentemente conocido por una sola obra: el majestuoso oratorio El Mesías, popular, sin embargo, en la romántica orquestación de Mozart y otros. Gracias a la Sociedad Haendel, de París, con Romain Rolland entre sus miembros, en los primeros años del siglo, se volvieron a escuchar sus obras más importantes, pero no es hasta 1952, con el Händelfest en su ciudad natal de Halle, que se inicia el rescate con rigor de su obra. Se intentan montar sus oratorios y algunas de sus óperas completas. Ello permitió el acercamiento a obras más profanas, como la Water Music o la de los Fuegos artificiales, de grandiosa orquestación, así al menos las escuchaba en una grabación monoaural que me prestaba mi tío Félix, quien escuchaba sus discos de música clásica en el sótano de su casa, a un volumen tenue y para nada perturbador. Aún lo hace así. Era la orquesta de la Academia Sta Cecilia, de Roma. Años más tarde, en grabaciones del sello Archiv, no me costó nada olvidarlas en aras de la ligereza, el brillo, la agilidad que los ensambles de música barroca en estilo filológico le proporcionaban de una forma inapelable. Todavía tengo la costumbre, a las 12 de la noche, entre el 1 y el 2 de agosto, la fecha de mi cumpleaños, escuchar la Marcha fúnebre de Chopin o la dramática Sarabande de Haendel, que en arreglo orquestal, Stanley Kubrick hiciera protagonista de la escena de la muerte del hijo de su Barry Lyndon, como banda sonora que despida el año dilapidado o exprimido, mientras que para celebrar la llegada de los próximos 365 días que se me regalan, escucho invariablemente la Réjouissance, de su entusiasta Music for the fireworks. Aquí comparto con ustedes ambos polos de su genio y de mis pulsiones. Hagan click por favor.

Haendel: La Rejouissance.04 Pista 4.wma - Orpheus Chamber Orchestra

Esta apertura hacia el repertorio de las orquestas amplió la búsqueda hasta sus imperiosos y ágiles Concerti grossi. Hablamos de finales de los cincuenta y los primeros 60. A finales de esta última década comienza un movimiento filológico que trata de volver a la instrumentación de la época y a los modos de ejecución originales. Raymond Leppard y Karl Richter liderizan este rescate. Los frutos vendrán enseguida, de manos de Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt en Alemania, y de Christopher Hogwood, John Eliot Gardiner, Simon Preston y Trevor Pinnock, en Inglaterra, los dos polos de vida musical handeliana. La expansión abarcó su obra camerística, los conciertos para órgano y dio pie a una lectura más fidedigna del más sorprendente y cautivante de los géneros por él cultivados: la música vocal.

Desde inicios de los ochenta se ha rescatado casi un 40 % de sus óperas (que suman más de 40 títulos) y casi todas sus obras religiosas, cercanísimas en expresión a las primeras. Y allí reside una de las aristas más fascinantes. Dueño del estilo napolitano de hacer melodrama, en retahíla de arias y dúos cantables, Haendel dota de un perfil psicológico a sus personajes, a través de la melodía, la tonalidad y la orquestación, como se demuestra en las variopintas Rodelinda, donde caracteriza a un villano de seductoras agilidades vocales; Giulio Cesare, donde la venganza respira tumultuosamente en las arias de Sesto, y la sensualidad en las extasiantes arias de su Cleopatra; Rinaldo, con hermosa combinación de música guerrera, heroica, mágica y amorosa. Son ya justamente célebres el lamento de Almirena “Lascia ch’io pianga” o el aria de despecho amoroso de la maga Armida.

Semejante panorama encontramos en Alcina, ningún personaje deja de cantar maravillas sensuales, pirotécnicas, como el famoso “Tornami a vagheggiar”, o elegíacas, enamoradas o apasionadas como el “Ah, mio cor”, de la protagonista. En el plano de sus oratorios, esa misma variedad y brillo vocal tan personal y distintivo lo encontramos en Sansón, con esa luz de bengala vocal que es “Let the bright seraphim”, o el patetismo hipnotizante de Theodora, o los coros monumentales de Salomón e Israel en Egipto. Música virtuosa, patética, inmediata, impactante y rica, compositivamente hablando, a través de la cual vamos pasando por diferentes estados anímicos. Hoy Haendel es uno de los principales oxigenantes del repertorio de los grandes teatros y las grandes estrellas (Dessay, Graham, Daniels, Bartoli, Antonacci, Kowalski, Fleming) se mueren por cantar sus hermosas arias. Comprobémoslo con estos dos ejemplos: la célebre aria "Lascia ch'io pianga", de Rinaldo, en la tránsida versión de Cecilia Bartoli, y la introspectiva "Sí, son quella", reflejo de todos los trucos y magisterios de Renée Fleming.

Lascia chio pianga.12 Pista 12.wma - Cecilia Bartoli

Si, son quella.18 Pista 18.wma - Renée Fleming

Nada mal, tener tal prestigio 250 años después.

LEJOS DEL PARAISO

Einar Goyo Ponte

Gianni Schicchi es la única ópera cómica de Giacomo Puccini. Corresponde al “Paraíso” de su trilogía de óperas en un acto llamada Il Trittico, y que el músico italiano estrenara en el Metropolitan de Nueva York, en 1918, con estrellas como Claudia Muzio, Geraldine Farrar y Giuseppe De Luca entre los protagonistas de cada título. Puccini quería que las tres óperas representaran un estadio de aquellos imaginados por Dante Alighieri en su Divina Comedia: el Infierno sería el tenebroso Il tabarro, y el Purgatorio, la patética Suor Angelica. Con la cómica y genial Gianni Schicchi salimos a la luz.

Por su brevedad, la eficacia del libreto de Giovacchino Forzano y la música inteligente y de inmediato impacto, sin concesiones fáciles, además, de Puccini, Gianni se ha hecho una ópera de frecuente paso por las tablas, de relativamente fácil reunión del reparto y agradecida para los quince roles que necesita poner en escena. En Caracas se ha montado no menos de 5 veces en veinte años, en diferentes montajes.

Este que vimos el miércoles 1 de abril en el auditorio del Colegio Emil Friedman, es quizás el menos imaginativo de los vistos recientemente. Fucho Pereda, quien firma esta versión, parece haberse agotado en resolver la decoración y el vestuario, que tienen personalidad y dan inequívoco carácter a los personajes, porque luego olvidó preocuparse por darle coherencia, vivacidad y hasta el mínimo de credibilidad a los trucos escénicos que una obra cómica como Schicchi, cuyo centro es la suplantación de un personaje, pide a gritos. La entrada del Mastro Spinellochio parece que los sorprendiera a todos y que se arruinara la tentativa de Schicchi de hacerse pasar por el recién muerto Buoso Donati. La escena cumbre, la del testamento, delante de notario y testigos es igualmente infeliz por la mala resolución de los espacios y la falta de sobriedad de movimiento de la regia. El resultado es una puesta aburrida, que desperdicia el genial personaje coral de los parientes de Donati, pues al dejarlos a su cuenta, estos no hacen más que repetir gestos, estereotipos, absurdos e inconsecuencias distractoras a lo largo de la hora larga que dura la ópera.

Gaspar Colón Moleiro reinó solitariamente en escena como el astuto protagonista. Con el color poderoso de su instrumento baritonal y su prestancia escénica, no obstante su Schicchi se apega demasiado al manual de la tradición vocal del personaje; quiero decir que resuelve el papel, pero de manera bastante impersonal. No tuvo, como hemos dicho, rivales en escena: a la Lauretta de Darcy Monsalve urge olvidarla apenas masacra la preciosa aria “O mio babbino caro”, y Gilberto Bermúdez hace sus mejores esfuerzos como Rinuccio, pero la voz se le va opacando en los apenas quince minutos que tiene de protagonismo y al final de su hermosa aria “Firenze é come un albero fiorito”, bella síntesis narrativa de la ciudad que dio origen al Renacimiento, sus agudos se acercan a la caricatura. Amelia Salazar, Martín Camacho, Adriana Portales, Jerónimo Ramos, Ana María Fernández, Alexander Hudec y Miguel Angel García son la banda de deudos de Donati más desconcertada y de calidad vocal más deficiente que haya escuchado en esta ópera (el trío de Zita, Ciesca y Nella arrullando a Schicchi fue espeluznante). Blas Hernández cumple con sobrada eficacia en su doble rol de Spineloccio/Notario.

Victor Mata dirigió a una desvencijada Orquesta Gran Mariscal de Ayacucho, un poco lenta, aunque cómplice con los cantantes, aprovechando los momentos de solidez vocal para brillar un poco, pero sin verdadera morbidez tímbrica, y eso en Puccini, uno de los compositores más sensualistas de la historia, es pecado que se paga, al menos con el Purgatorio.

Les regalo el "O mio babbino caro", en la voz de una de las mejores puccinianas de la historia: la Signora Renata Tebaldi. Haz click debajo.

01 Gianni Schicchi, opera- O mio babbino caro.wma - Renata Tebaldi

DUDAMEL EN EL QUINTO INFIERNO

Einar Goyo Ponte

En el site de Internet del sello Deutsche Grammophon, referente a la más reciente grabación de la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, con Gustavo Dudamel al frente (Tchaikovsky 5), éste confirma que después de Beethoven, el ruso es el compositor más amado (y por ende frecuentado) por nuestra orquesta, y que ello es resultado de la pasión del Maestro José Antonio Abreu por ellos. Así se remonta a los años iniciales, cuando los chicos de entonces, maestros de la orquesta de hoy, comenzaban a deslumbrar, en sus primeros conciertos, con la Obertura 1812, la Cuarta Sinfonía, y las dos obras contenidas en este nuevo Cd, por fin llegado a nuestras tiendas: la Quinta Sinfonía y la Fantasía Sinfónica Francesca da Rimini.

La quinta de las sinfonías tchaikovskianas es un momento cumbre en esa suerte de autobiografía que el compositor escribió a través del ciclo de seis. Después de la desesperación incontrolable de la Cuarta, en ésta hay una madurez y una postura valiente, llena de carácter y de expresión heroica. Dudamel dirige esta obra con suma convicción. Hay en todo el primer movimiento una coherencia de ritmo y de contraste entre la presentación y desarrollo de los diversos temas, que le da justo brío narrativo. Muy sugerente la sonoridad grave de fagotes y contrabajos de los compases iniciales, y el contraste con el brillo de la orquesta en el Allegro con anima.

La construcción del célebre Andante cantabile descansa en los fraseos expertos de los solistas del corno y del clarinete en la exposición del hermoso tema principal, y en el trabajo con las dinámicas y el sentido de gradación que el director consigue. Lo comparé con dos lecturas ( Karajan y Ashkenazy), y siento que la de Dudamel es menos abrupta que la de uno y más densa que la del otro. Sin embargo, en el Valse, del tercer movimiento, nuestro director se hace cómplice de la misma intrascendencia y ligereza de expresión que aqueja a aquellos y que hace que este sea el menos atractivo de los cuatro tiempos. Poderoso, febril, rotundo es el Finale, cuidado de detalles en el Andante maestoso, para explotar con nervio en el vivace. Sin embargo, la característica pasión por la velocidad de Dudamel hace que el fragmento pierda la majestuosidad sensual que en Karajan es prodigiosamente homogénea en todo el pasaje.

Por ello, el corolario de la grabación viene a convertirse en la verdadera pieza estelar de la misma: la Francesca da Rimini, que considero una de las obras maestras absolutas del músico ruso, por ser una de las recreaciones musicales más geniales y fieles al espíritu del original literario (aquí es el Canto V del Inferno de la Comedia, de Dante), se convierte en manos de Dudamel, en verdadera e impactante “música física”: la sensación de descenso al averno, con ese sonido inicial que parece que apunta a la más tenebrosa de las cimas, lo opresivo y escalofriante, ahora tamizado por la sensibilidad romántica, vía Delacroix o más genialmente, Gustave Doré, de los parajes dantescos, el silbido de los vendavales que azotan a los protagonistas del pasaje, pues en este círculo, el segundo del Infierno, Alighieri imagina que pagan su culpa los lujuriosos, arrastrados por un huracán incesante. En el vórtice de ese horror Dante descubre a su parienta Francesca, quien, atada, por toda la eternidad a su amante Paolo, con quien engañó a su esposo, el autor de la muerte de ambos, es arrastrada por el viento pavoroso. El episodio central es la narración de su idilio de la pareja, su culpa, su muerte, su tristeza por perder el alma, pero también la exaltación de su amor eterno, y el retorno espantoso al tormento infernal. Todo ello está puesto, por Dudamel, en escena, de manera que convierte la audición en una experiencia corpórea. Lo más cercano a este apartado en mis oidos, es el lejano recuerdo de la lectura de Juan Carlos Núñez a fines de los 70, con esta misma orquesta. La atmósfera de la grabación en vivo colabora maravillosamente a estas impresiones. Sin embargo la diafanidad y el brillo del sonido de todo el Cd sigue estando a años luz de la fama del sello alemán DGG.

Ilustro todo lo escrito con la Francesca da Rimini, en su poderosa lectura, de esta grabación del año pasado, en vivo, por la OSSB y Gustavo Dudamel, colgada aquí en el click próximo. También en la sección De Tántalo y otras galaxias asomamos el site donde puedes leer más información sobre este nuevo Cd.

5. Francesca Da Rimini, Op. 32.wma - Orq. Sinfónica Simón Bolívar. Dir. G. Dudamel

LA IMPRONTA DE IDIL BIRET

Einar Goyo Ponte



La pianista Idil Biret es una de las músicos más importantes de Turquía. Fue alumna de lumbreras del piano del siglo XX como Alfred Cortot, Wilhelm Kempff y Nadia Boulanger, y su carrera incluye los mejores premios, la compañía de las mejores orquestas y más legendarios directores, así como un avasallante número de grabaciones equivalente al de las estrellas más mediáticas, en cuyo nivel de excelencia ella se cuenta. Tuvimos el lujo de su visita este martes 17, escoltada por la Orquesta Filarmónica Nacional, bajo la dirección de Luis Miguel González.

Su joven batuta decidió abrir fuegos con la obertura de la ópera Los maestros cantores, de Richard Wagner. Sin las ambiciones sinfónicas de la mayoría de sus obras, el autor alemán se restringió aquí a la orquesta romántica, enfatizando sin embargo, la sección de metales, con las cuales crea una atmósfera de fiesta y comedia solemne, con particular empeño en la tuba wagneriana, de la cual el ejecutante de la OFN sacó un partido inestimable. No podemos decir lo mismo de la sección de cuerdas, anémica, no sólo aquí, sino en todo el concierto.

Idil Biret se decantó con el Concierto en la menor, para piano y orquesta, Op. 16, del noruego Edvard Grieg, selección de directo e inapelable lucimiento del virtuoso, y ello quedó manifiesto casi de inmediato, tras la rotundidad de su ataque, la autoridad de sus notas graves, la seguridad de sus figuraciones en escalas, el dominio exacto de las síncopas y variantes rítmicas aportadas desde el folklore nórdico, y sobre todo la impactante impronta de su digitación ante los tutti orquestales, la cual, de no haber sido por el vergonzoso estado del piano que la Sala Ribas del Teatro Teresa Carreño le puso a disposición (de ruinoso y entelarañado registro medio e irregulares agudos), hubiera mantenido en igualdad de condiciones sin problema alguno durante los pasajes más copiosos y electrizantes. En la excepcional cadenza hurgó en casi inéditas sonoridades oscuras de perfume impresionista, con las que personalizó su interpretación. En el Adagio siguió escarbando en una visión intimista, más cercana al de las Piezas líricas para piano solo del compositor que a la extroversión de este concierto, para coronar con poderosos fraseos e imponentes pasajes de octavas. Su coda es una de las más enérgicas y desafiantes escuchadas en este concierto, en lectura en vivo o grabación alguna. Quizás hipnotizado por la soberbia prestación de la tecladista, González no se ocupó demasiado de sacar matices ni sutilezas de su orquesta.

Por fortuna sí las exigió en su versión de la Sinfonía en re menor, de César Franck, la única del músico francés. Esta obra, que escuchada en discos, podría resultar un tanto aburrida, al dar la impresión de insistir sobre un reducido puñado de temas musicales, gana en la ejecución en vivo, donde puede apreciarse cómo las secciones orquestales diseñan la evolución de esos motivos, su metamorfosis en distintos afectos, su progresión a través de diversos parajes tonales. Es, como un buen producto intelectual francés, la progresión narrativa de una sinfonía, mientras se nos muestra gentilmente cómo se compone esa misma sinfonía. En esto Franck se adelantó en poco menos de un siglo a la Nouvelle Vague cinematográfica, al Nouveau Roman y a las teorías de Barthes, Genette, Baudrillard y otros, en la crítica de arte y literatura. Salvo en un momento, desdichadamente largo, en el que las cuerdas perdieron casi totalmente la brújula de la afinación, la dirección de González y el buen hacer de los vientos, logró hacer transparente esta intención artística del compositor.

Para una referencia de la excelente pianista que es Idil Biret, aquí les cuelgo su lectura de la Rapsodia No 2, Op. 79, de Johannes Brahms, del año 1989.

10 Rhapsodie Op 79 No 2.wma - Brahms/ Idil Biret

PURO BRAHMS II

Einar Goyo Ponte

Si por un momento dejamos descansar a Beethoven y a Tchaikovsky, una escucha medianamente atenta de la música de Brahms, nos revelaría a un artista y a una música, por supuesto, de recias aproximaciones a lo que hoy entendemos por modernidad. No en vano, el tecladista de rock Rick Wakeman, el grupo Yes, y hasta el mismo Carlos Santana han aludido, reversionado y hurgado en su música. Como última muestra cito al compositor venezolano contemporáneo Ricardo Lorenz, quien en su Fantasía para piano y orquesta de cámara, propone, en estilo apócrifo, que un hermano de Brahms, tras un viaje a Venezuela habría sugerido a Johannes el uso de melodías autóctonas para sus obras, logrando una audaz e interesante sincronización musical entre formas casi antagónicas.

Lo ribetea muy bien Julio López en su Música de la modernidad: “[En Brahms] la pasión romántica se transmuta en una perfecta técnica que no la sustituye, pero que, íntimamente, la contiene.” Es la inserción de la conmoción emotiva dentro de una estructura rigurosa, cuyo nervio principal es la búsqueda de innovar el lenguaje musical a través del dominio de la forma.
El cierre del Ciclo Brahms de la Sinfónica Simón Bolívar nos confrontó de nuevo con ese testimonio estético. La joven violinista rusa Bracha Malkin interpretó el exigente Concierto en re mayor, Op. 77, con mucho celo y empeño, no siempre coronada por la brillantez, pues el sonido que ella saca de su sofisticado Guadagnini del Siglo XVIII, no logra toda la incisividad y luz, que el estilo romántico demanda. Cuando la robusta oleada orquestal brahmsiana irrumpe o se bate con la solista, esta pierde presencia e incluso en el final fue francamente superada por las huestes sinfónicas. Destacamos, empero, la soberbia lectura de la Cadenza de Joseph Joachim, acabada en la coda con suma delicadeza, a la cual, el director Eduardo Marturet, no acompañó con la complicidad deseada, así como tampoco en el meditado Adagio, que ella ejecutó.

Arthur Jacobs describe la 4ª. Sinfonía en mi menor, Op. 98, así, con mucha propiedad: “Brahms transforma la melodía y la armonía drásticamente, más allá de la placentera modificación inmediata, adoptando el intelectual procedimiento de la repetición del bajo ostinado de los tiempos barrocos.” Ese proteísmo, esa exacerbación de la metamorfosis musical es el tema básico de esta obra, sobre todo en el portentoso Tema con variaciones del último movimiento, donde los críticos llegan a percibir hasta 31 modificaciones, en un alarde de inventiva y de estructura prodigiosos. Marturet, que es un refinado constructor de sonoridades acentuó ritmos, intensidades, efectos entre secciones instrumentales, solos de maderas, expansión de las melodías, vivacidad en los allegros y habituales semicorcheas brahmsianas, para una lectura fibrosa y vigilante de esta imponente obra.

PURO BRAHMS I

Einar Goyo Ponte

El crítico musical español Arturo Reverter (1995), citando a un estudioso (Mason, del cual sin embargo, no nos da más señas, en su Brahms, de la editorial Península) de la obra brahmsiana, dice del compositor: “los dos poderes esenciales de su genio son el poder para concebir elementos de una simplicidad que los hace universales y el de poder evocar desde ellos una jamás soñada riqueza de significados”. Una muestra de esas facultades del creador alemán volvimos a tenerla el domingo 1 de marzo, en el inicio del ciclo que le dedica la Sinfónica Simón Bolívar.

Dos obras, de magnitudes distintas y diferentes ambiciones e intenciones, se programaron en este primer concierto. En una inversión poco acertada del orden de ejecución, se presentó primero la más trascendental, y para cerrar, la más modesta.

Así la OSSB abrió con la Sinfonía No. 2, en re mayor, Op. 73, para mí la más brillante y apoteósica del compositor. En ella se aplica de manera gloriosa el juicio referido arriba, pues Brahms convierte un elemento de cándida simplicidad, la célula melódica de su popular Wiegenlied (Canción de cuna) en el centro de una sinfonía heroica, imponente, que evoca desde paisajes serenos, contemplativos hasta avatares tormentosos y crispados. El mismo principio de transformación funciona en el Adagio non troppo, que transforma un tema bucólico en ansioso y casi trágico, todo por una sabia manipulación de las modulaciones. Por el contrario, en el Allegretto, todo se basa en el juego rítmico, para concluir en el espectacular final, de forma cíclica, gracias a las alusiones y transformaciones de nuevo sobre el tema del Wiegenlied, ya irreconocible en tal explosividad y empuje irresistible.

Eduardo Marturet, el director del ciclo, tiene una afinidad especial con la música de Brahms. Su tendencia preciosista en los detalles tímbricos, el celo por el equilibrio y la atracción por el melos elaborado y emotivo del compositor garantizan en un buen porcentaje una excepcional ejecución. Y así fue salvo en la exageración de la velocidad de la coda final. Pero, la construcción de los últimos compases del Allegro inicial, el apoyo en unos timpani en estado de gracia y en unos fulgurantes cornos, más las filigranas de las maderas, se levantan por encima de ese mero detalle.

El Doble Concierto para violín y cello, es el menos interesante de Brahms. Se trata de una obra que en lugar de asentarse en el virtuosismo, como en los dos de piano y el de violín, lo hace en la sintonía que propicia entre los dos ejecutantes, tanto en el aspecto dialógico, como en el de la concitación y en la concertación, o sea la ejecución sincronizada, pero con temas melódicos que están a años luz del appeal y fascinación de los conciertos ya citados. No es pues un concierto brillante, y sólo unos ejecutantes de primera como Alexis Cárdenas y William Molina pueden elevarlo al nivel que apreciamos, por acoplamiento, matices y meditación en la evolución de las melodías y temas, de las cuales exprimieron una infrecuente calidad cantable. Marturet se vió menos en su elemento aquí, pero fue un valioso apoyo al aportar la sonoridad plena que los ritornelli, las recurrentes reiteraciones de los temas sinfónicos, requieren. Los dos solistas lograron una rara sincronía y una intensa conexión de altísima musicalidad.

Dejo escuchar aquí, un fragmento de unas de las versiones que me acosan desde mi juventud, de la magna 2a. Sinfonía, de Brahms. La otra, por los momentos perdida, es la transparente de Carlo María Giulini, de inicios de los 80. A la que pueden hacer click es a la de Herbert Von Karajan, de

1964, en el movimiento final. Si no se hubiera despepitado en la faramalla de los metales del final, la lectura de Marturet habría encontrado una encomiable sintonía con esta.

04 S. 2.- Allegro con spirito.wma - Filarmónica de Berlín. Dir. Herbert Von Karajan

DE TODO...COMO EN BOTICA

Einar Goyo Ponte

Privilegiado con una de las más hermosas voces de bajo que puedan escucharse en teatro o disco alguno de cualquier confín del orbe, Iván García inició su carrera en Caracas, en los talleres de ópera de aquella ciudad donde soñar tenía más franqueza, al lado de cálidos cómplices de aventuras que intentaban poner a nuestra capital en sintonía con la modernidad, en el Teresa Carreño, o en la Camerata de Caracas. Como a muchos, la pequeña Venecia se le quedó estrecha y cruzó el charco. Así se subió a un ruedo donde las jubilosas autoridades de la música antigua, barroca y clásica lo acogieron en sus proyectos. Canta consetudinariamente con Jordi Savall, Christophe Rousset, Gabriel Garrido, Les Talens Lyriques y otros, por las tablas del Liceu de Barcelona, Opera de Lyon, Colón de Buenos Aires y la Zarzuela de Madrid, por nombrar algunos. Es verdad que sus participaciones no son siempre protagónicas, pero se ha insertado en un círculo artístico de primer orden.

Ahora realiza la fase crucial de su Concierto barroco, según la hermosa novela de Alejo Carpentier, que García escenificara en Caracas a finales de los 90: busca su camino de reencuentro con sus orígenes, a través de las islas y tesoros que ha acopiado en sus experiencias y trayectos. Así propone su Traigo de todo, extraordinaria producción discográfica, que acaba de presentar con un espectáculo en el Centro Corp Banca, respaldado por un inaudito trabuco musical: Aquiles Báez, César Orozco, Eddy Marcano, el “Nene” Quintero, el “Negro” Diego Alvarez, la flauta de Eric Chacón, el cante de Goyo Reyna, y el coro de Fusión IV, con el ingrediente de Elizabeth Quintanales, todos desgranando los impactantes arreglos de Lorenzo Barriendos, quien produce, dirige y toca el bajo en conciertos y Cd.

Es una pena que para esta reunión estelar (no son los mismos músicos del Cd, salvo un par de excepciones), El Negro Iván no se hallara en la mejor de sus condiciones vocales (tampoco lo está por completo en el disco), por ello esta crónica, que quiere registrar uno de los placeres más intensos en materia de producción musical en varios meses, mezcla las impresiones del concierto con la gozosa audición del Cd, al que, no obstante, creo le faltó el equilibrio que el programa en vivo rezumaba. Dos de los números más atractivos están apenas al inicio, luego hay largos tránsitos por parajes más oscuros, espinosos o áridos, con eventuales vueltas a la inventiva y luminosidad que nos encandila en los primeros surcos. También es un poco contraproducente la riqueza tímbrica del concierto, con ensamble de cuerdas y múltiple percusión, frente a la parquedad instrumental del Cd, lo cual vulnera un poco el goce de las Habladurías, de Estévez y la Quirpa Guatireña, de Sojo, sin embargo entre las mejores selecciones del Cd. Aunque no al deslumbrante nivel del Chimbanglero Mozart, que fusiona con una audacia genial (en arreglos y canto) el aria del catálogo del Don Giovanni, con ritmos y percusiones brasileños, costeñas venezolanas y flamencas españolas. Otras seducciones irresistibles provienen del bolero de Alvarez, Yo soy el que espera, la elegía ecológica Madre Tierra, de Nacho Izcaray, de profundísimos fraseos, el Afro-Vocalise, que Gonzalo Grau le montara a partir de Ensaladas, de Mateo Flecha y cantos coloniales negroides latinoamericanos; la disección extrema de los versos de El ordeñador, de Antonio Estévez, la cadencia de Aguas, de Blanco y Rego, el homenaje a Morella Múñoz en las dos canciones infantiles, el hermoso dúo con Soledad Bravo en la no menos intensa canción de Henry Martínez Venme a buscar, y el guiño urbano-popular en Mi amigo Sebastián, de Franco de Vita, con el autor a dúo.

Para quienes habitamos estas babeles modernas, este cajón de sastre, genio y versatilidad es lo más parecido a nuestra sensibilidad y al agua que riega con fecundidad nuestros oídos. Para hacerles agua la boca, les cuelgo el impactante inicio del disco: el Chimbanglero Mozart, uno de los surcos más ingeniosos, sabrosos y mejor ejecutados de Cd alguno de los últimos tiempos. Mezcla de humor musical, literario, cultura global, mestizaje, transculturación y muestra de que los lenguajes artísticos son realmente universales. Ojalá en el mundo cotidiano pudieran hacerse estas mixturas con la misma facilidad y felicidad con que las hace la música.

Chimabanguelero Mozart.wma - Iván García