TEMA CON VARIACIONES EN EL BLOG: Ciudades musicales II: Barcelona

Segundo episodio de la serie Ciudades musicales:  Barcelona. Paseo imaginario-musical por la capital catalana, con alusión a sus edificios, a su historia, a sus grandes hombres y a sus compositores e intérpretes, desde la famosa "La Santa Espina"  hasta las honduras pianísticas de Federico Mompou, pasando por el romántico Fernando Sor, la zarzuela de Amadeo Vives y los intérpretes líricos crecidos a la sombra del célebre teatro del Liceu, como Teresa Berganza, Montserrat Caballé y José Carreras.

Post gracias a Archive.org.

Luciano Pavarotti: Memorabilia IV

Einar Goyo Ponte

Vorágines cotidianas me alejaron del rito de la memoria sonora el año pasado con la voz del entrañable tenor Luciano Pavarotti. Ahora, en 2014, uno de sus colegas y modelos, coterráneo además, el gran Carlo Bergonzi, dejó a los 90 años su velo terrenal, para acompañar a Luciano, quien se le había adelantado en el empíreo lírico de los inolvidables. En compensación al desvío del 2013, hoy colgaremos cuatro souvenirs musicales pavarottianos, que abarcarán cuatro de los roles imponderables de su carrera.

Junto con los dos personajes que durante mucho tiempo fueron las afortunadas cartas de presentación en los teatros donde debutaba (Nemorino y Rodolfo), los primeros años de la carrera pavarottiana y unos cuantos más, pues en los 90 aún cantaba con frecuencia la parte, estuvieron signados por el mordaz, ambiguo, encantador y exigente rol del Duque de Mantua, seductor antihéroe (en una ópera donde no hay héroes) creado por Giuseppe Verdi para su obra maestra de 1851: Rigoletto.

Era otra partitura para la que su voz era ideal: forjada en los calores del mediterráneo Duque de Pippo Di Stefano, Pavarotti pulía su prestación con un legato, una elegancia de emisión y un dejo irónico, que faltaban en su predecesor. Además la plenitud del instrumento relumbraba por todas las esquinas del personaje, desde su salida en el "Questa o quella" insolente, y en el duettino ensoñador con la Condesa Ceprano hasta el libidinoso (y potente) cuarteto del Acto final, sin olvidar su irreprochable "La donna é mobile".

Sin embargo, la uva con la cual debe catarse la solvencia del Duque reside en su aria del Acto II: "Ella mi fu rapita...Parmi veder le lagrime" (Me ahorro la cabaletta, que nunca me ha convencido ni musical ni dramáticamente). La de Luciano fue siempre límpida, calurosa, plena. Ofrecemos aquí una de sus mejores versiones, la filmada por Jean Pierre Ponnelle en 1982, con la Filarmónica de Viena, bajo la batuta de Ricardo Chailly. Otro de sus personajes recurrentes de sus años de formación fue el Edgardo de la Lucia di Lammermoor, de Donizetti, que cantó por casi todo el planeta con Dame Joan Sutherland, y su esposo el director Richard Bonynge. Prefigurando lo que sería su etapa heroica, con Edgardo, Pavarotti comenzó a ascender de su cuerda plenamente lírica hacia roles más desafiantes, por color dramático y por el relieve que la voz requiere, incluso en su registro agudo. Edgardo es un papel que instituyó el tenor francés Gilbert Louis Duprez, una suerte de inventor del do de pecho, pues hasta entonces las notas agudas, más allá del sí natural se cantaban en falsete o falsettone (con voz de cabeza, pero basandolo un poco en el grosor tonal del pecho). Pues Duprez se atrevió a cantarlas a voz plena, lo cual causó sensación (aunque a Rossini nunca le gustó). Así nació el tenor heroico, que llevaría al verdiano, al Heldentenor wagneriano e cosi via.

Ese sentido heroico es el que intentó Pavarotti recrear en su interpretación, aunque en lo personal lo que más me atrae es la persistencia de un fraseo entre vehemente y melancólico, que es lo que resalta en la interpretación que les colgamos. No fue quizás el rol que dramáticamente más llegara a dominar, pero no se escucha muy a menudo este canto emocionante e inmediato en este repertorio. Hélo aquí en el recitativo y aria que abre el último acto de Lucia di Lammermoor, en una versión en vivo, dirigido por Giuseppe Patané, en 1969, tres años después de su debut en el papel.

  Así llegamos al fin a su rol insignia. El que encierra la quintaesencia de su arte y de su canto: el Rodolfo de La Bohéme, de Giácomo Puccini. Pavarotti simplemente nació para cantarlo. Todo en él le es natural: su romanticismo febril, su humor de juventud, la ensoñación del poeta, el ardor de su pasión, lo volátil de sus celos, lo patético de su sacrificio, la soledad y la tristeza en la ausencia y muerte de Mimí. Todo es sencillo y auténtico. Y su canto tiene una sinceridad, y sobre todo una espontaneidad, que no encontraremos, a despecho de su múltiple magisterio, en ningún otro de sus roles, ni siquiera en el Nemorino del Elisir.

Todo ello se demuestra en la historia de su interpretación del rol. Escasas veces lo cantaba en sus recitales. Lo llevó a todos los teatros del mundo. En Estados Unidos deliraban por vérselo, en Nueva York, en Chicago, en San Francisco. En La Scala se dieron el tupe de pitárselo, durante el período en el que pienso que llegaba al ápice de su voz, a comienzos de los 80. Y firmó varias veladas históricas con grandes Mimís: con su entrañable Mirella Freni en Módena, en Milán, en Parma, en Nueva York; con Cotrubas en la Scala, con Scotto en Nueva York y en San Francisco. Una de las pocas excepciones en las cuales cantó el "Che gelida manina" en concierto fue en el Lincoln Center, en una de sus mejores veladas, al lado de Sutherland y Horne en 1981. Allí da una de sus mejores versiones, pero con Herbert Von Karajan, en 1972 realiza su grabación más perfecta hasta entonces, y una de las mejores de toda la historia fonográfica: la versión de la ópera completa con Freni, Panerai, Ghiaurov, y un equipo de ingenieros que hacen que la partitura de Puccini suene de manera irrepetible.

Sin embargo, para corroborar que su Rodolfo era en él pura naturaleza, colgamos aquí la grabación de su debut, en Reggio Emilia, Módena, en 1961. Giuseppe Di Stefano cancela actuación y Luciano lo sustituye para asombro de sus vecinos, pero también del veterano Francesco Molinari Pradelli. Meses después comenzó su carrera estelar y el contagio del mismo asombro al resto del mundo. Si en sus primeros pininos, sin tutelas magistrales, sin experiencia, cantaba el rol de esta manera arrebatadora, insolente, sensible, era lógico y también natural que su carrera se convirtiera en la leyenda que fue.
Aquí está, en 1961, "Che gelida manina". Así comenzó todo:


Nuestra memorabilia termina, por ahora con un fragmento muy especial. I Puritani (Los puritanos), de Vincenzo Bellini es una ópera que Pavarotti cantó relativamente poco. Formaba parte del repertorio frecuente de Joan Sutherland, y ella y Bonynge encontraron en el Luciano que se llevaron a Australia a comienzos de los 60, la voz que habían estado buscando por años para que acompañara a la Stupenda en los grandes títulos del bel canto romántico italiano: Lucía, Sonnambula, las reinas del anillo Tudor, Norma e I puritani, obra que reeditara en el siglo XX, la gran María Callas, hacía poco más de diez años atrás. El matrimonio Bonynge se especializó en este estilo operístico investigando en fuentes históricas, en crónicas de la época para reinstaurar la forma de canto más fiel al género. En la cuerda sopranil la Sutherland era imbatible, pero en el tenoril, que era algo así como la mitad de la columna vertebral del estilo, no había sido fácil encontrar a quien reprodujera a Nourrit, Rubini o Duprez, los nombres que habían estrenado los héroes de Il Pirata, Lucia e I puritani. Durante breve tiempo, Pavarotti fue la esperanza del retorno de ese repertorio y de esa forma perdida de cantar. Hubiera podido ser la voz que se convirtiera en el equivalente de Sutherland en recrear a los partenaires míticos de la Malibrán, la Grisi o la Viardot. Pero los planes de Pavarotti iban más en la línea de sus propios ídolos: Caruso, Gigli, Di Stéfano. La tradición itálica del canto lírico: las canciones napolitanas, el Verdi más dramático y heroico, Puccini y el verismo. Ya llegaremos a esa historia y a esas inflexiones: mientras, aprecien porque a algunos de los operófilos nos viene una incurable melancolía cuando volvemos a imaginar el destino de una voz como la de Pavarotti en las alas de estos roles delicuescentes, oscuros y tristes,en los que el romanticismo más lunar, nocturno y desahuciado encontraba melódica realización en las líneas bellinianas o donizettianas.

Lo que colgamos aquí es virtualmente irrepetible: las dos voces que cantan ya no nos acompañan en este mundo, pero sus timbres y calidades tampoco han reaparecido en otras gargantas, tampoco el empeño de recrear un arte pasado, casi irremisiblemente perdido, y lograrlo en la perfección de la tecnología, pero más importante aún, en la de una primacía vocal inédita y excepcional. Otra razón es que se trata de un fragmento que no se cantaba casi desde el siglo XIX, y que no se ha vuelto a cantar demasiadas veces después de que ellos lo intentaran. Acaso no lo volvamos a escuchar nunca más, por eso, como joya de este homenaje sonoro a Luciano Pavarotti, he aquí el dúo "Nel mirarti un solo istante...Vieni fra queste braccia", del último acto de I Puritani, en la grabación de estudio de la ópera completa del año 1973. Por supuesto, dirige Richard Bonynge a Pavarotti y a Sutherland.

Abreu, Dudamel y defensores en el juicio de la historia

Einar Goyo Ponte

Carolina Jaimes Branger intenta ayer, en El Universal, hacer algo absolutamente inútil: defender a Gustavo Dudamel y a José Antonio Abreu, por razones que, seguramente a ella le serán inaceptables, pero son inevitables. No porque yo lo machaque aquí, sino porque la historia así lo refrenda.

Y es que el caso de estos dos egregios músicos e invalorables líderes no es excepcional en las historias musicales ni políticas del mundo. Hay una memorable película que lo registra: Mephisto, de Istvan Szabó, actuada escalofriantemente por Klaus María Brandauer, como el actor que vende su alma al diablo (al nazismo), para salvarse en la pesadilla hitleriana y ascender políticamente en el moralmente minado mundo artístico de la Alemania de la Segunda Guerra Mundial. La película puede ser ficción, mientras que realidad fueron las historias de Herbert Von Karajan, Elisabeth Schwarzkopf o Richard Strauss. En comportamiento similar al de las batutas venezolanas de hoy, llovieron sobre ellos el repudio de sus colegas y del público, las críticas y por supuesto los defensores, casi con los mismos argumentos que la Sra. Jaimes Branger decanta vehementemente hoy: que si la música está más allá del bien y el mal, que la obra de una vida que ellos representan es más alta que las mezquindades del público, que cada quien es libre de abrazar la postura política que se desée, etc. etc.

Es allí donde el inevitable (quizás no inmediato) juicio de la historia hace su meridiana intervención: la carga negativa del nazismo en la lamentable historia de distopías y pesadillas totalitarias del siglo XX es tal que aún eriza las conciencias más lejanas. Y nadie niega la estatura e importancia artística de Von Karajan y Strauss. Uno de ellos es casi legendario; el otro es uno de los más significativos compositores europeos de la modernidad. Pero a ambos, 60 años después, los sigue persiguiendo la sombra nazi, aunque sólo sea con el tibio adjetivo de “colaboracionista”, apelativo que se dio a aquellos artistas que con su rutilante trabajo atenuaban las críticas hacia el régimen e intentaban lavarle la cara. Amén de sus méritos, el estigma permanece.

No obstante, la defensa de Jaimes Branger se excede en muchos de sus tópicos, pues repite argumentos de muchos otros “paladines” innecesarios. (Es harto sospechoso que tengan que ser terceros los que aboguen por estos dos músicos que parecen preferir exageradamente la música a las palabras).

Lo primero es la declaración de que se trata de “injusticias”. Veamos: es injusto y una locura que se diga que Dudamel y las Orquestas de Abreu estuvieran tocando “mientras se masacraba a los estudiantes”. Y en un exabrupto afirma que los críticos los convierten en los culpables de las masacres. No me constan esos “talibanismos”, pero ello no excusa de un exceso de ingenuidad (el menos dañino de los cometidos por la Sra. Jaimes B.) a la defensora. A la hora y punto en que las orquestas celebraban el Día de la Juventud en un acto oficial, sí se verificaban ataques de la fuerza pública en muchas ciudades del país. Como las cadenas tienen por primer objetivo distraer y ocultar la protesta no agotada aún desde hace casi dos semanas, y en la cadena, conscientemente además, actuaron Dudamel y Abreu. Ergo “colaboraron” con el abuso del poder contra el ciudadano. Si el acto hubiese sido transmitido solo por el otrora canal del estado, estaríamos hablando de una situación muy distinta. Yo como televidente hubiera tenido la opción de ver otro canal para ver cómo estaban las víctimas u oír a los líderes de oposición usando un espacio negado de antemano para justificar o deslindarse de la sangre derramada apenas horas antes. ¿Acaso Dudamel y Abreu anhelan audiencias obligadas para sus conciertos? No lo creo porque no las necesitan. Esa misma aspiración de libertad es legítima para el resto de los ciudadanos.

No me referiré al rosario de insensateces (propias o escuchadas o leídas por CJB) sobre la renuncia de Abreu y la asunción, por casi innombrables, a dirigir el Sistema, pero sí a la casi desgañitada petición de tolerancia (llamando intolerantes a los críticos de los líderes) con que casi cierra su alegato pues ello me permite cerrar la idea del párrafo anterior.

Abreu y Dudamel pueden ser muy chavistas y tener todo ese derecho que tan clamorosamente CJB defiende. El problema estriba en que no terminan de declararlo. Para muchos esto es lo más indignante: si lo manifestaran, los venezolanos que los admiramos tendríamos a qué atenernos. CJB y sus demás defensores arguirán que no entienden eso. Y ese es el problema. Ellos exigen tolerancia a los críticos de los artistas, pero no son capaces de pedir el mínimo de respeto recíproco de parte de éstos al público legítimamente molesto. ¿A qué me refiero?

Para explicarlo recordaré los casos de los beisbolistas que recibieron similar trato del público cuando revelaron sus simpatías por el difunto Presidente Chávez. Gran alharaca se armó entonces por ese mismo derecho a apoyar. Casi nadie recordó que hasta ese momento Ordoñez o Álvarez eran figuras públicas seguidas por los aficionados al beisbol, los cuales son legión, no por los fans chavistas, o los opositores o de los “Ni-ni”. El mismo derecho de los peloteros a declarar simpatías las tienen ni más ni menos los miles que sintieron la cachetada de la decepción. Pero estos deportistas han sido a la larga muchísimo más honestos y frontales que Dudamel y Abreu. Ya no sólo es que son amigos de Chávez (que en Paz descanse), sino que apoyan el proyecto político de su partido e incluso compitieron en las últimas elecciones celebradas en el país. Las simpatías o antipatías generadas en los venezolanos se transformaron en votos. Resuelta la disputa.

No hay esa posibilidad en el estado actual de la “indefinición” de Dudamel y Abreu. Ellos siguen erigidos en líderes, promotores, figuras indiscutibles del más grande movimiento artístico desplegado en Venezuela. Y estimulan y motivan a miles de niños y jóvenes a redimirse y superarse en un país que en otras áreas niega a un actor, a un pintor, a un cantante,  hasta más de la mitad de la posibilidad que gana un chico cuando ingresa al sistema, para autorrealizarse.

Esa trascendencia les da una extraordinaria responsabilidad: promover que las oportunidades y el goce sublime que generan sea mensaje efectivo para todos los jóvenes de Venezuela, para los que compraron la utopía revolucionaria como para aquellos que sufren su cotidiano desengaño. Ese mensaje se pervirtió la semana pasada (no una, sino dos veces: o ¿es que Carolina Jaimes Branger no vio a José Antonio Abreu aplaudiendo en la Plaza Diego Ibarra, mientras en la Autopista Francisco Fajardo se cercaba con gases, ballenas y piquetes de guerra a los muchachos que protestaban desde temprano en Altamira?), pero también en el concierto de la toma de posesión de Maduro, en plena efervescencia de las denuncias de fraude de la oposición, ante un país matemáticamente dividido, y si vamos a hacer memoria, desde aquel 28 de mayo cuando Dudamel dirigió desde la Sala Simón Bolívar el himno nacional que inauguraba las transmisiones de TVES sobre la misma señal que hasta hacía segundos era la de RCTV, con la pérdida de oportunidades y desarrollos que artistas y técnicos perdieron de un plumazo después de casi 50 años, en el acto más antidemocrático cometido por ningún gobierno electo por las mayorías en la historia del país.

Siempre he creído que sencillamente no hay nada que J. A. Abreu no pueda hacer en este país. ¿Usted se imagina que en vez de lo que hasta hace pocos días era indefinición (no creo que sus palmadas en la Diego Ibarra puedan interpretarse como “indefinidas”) Abreu sin dejar de asistir al acto, hablara responsablemente para todos los jóvenes, los rojos y los tricolores, los violentos y las víctimas, los sobrevivientes, los incontenibles y los fatalmente muertos y los intimara a todos, sin la discriminación oficial, a la paz? ¿Podemos calcular el valor de un acto de ese calibre? ¿Somos capaces de concebir lo que eso cambiaría?

Carolina Jaimes Branger y su cohorte de defensores preguntarán: ¿en qué momento tuvieron Abreu o Dudamel esa oportunidad, en el corsé de expresión que seguramente reinaría en esos actos oficiales? Respondo: en ese privilegiado momento de silencio en el que el director de orquesta está solo con su orquesta. Todos esperan que la música inicie y en su lugar vienen las palabras del genial director internacional, dominador de las orquestas más célebres del planeta, haciendo las reservas del caso en un acto político, y convocando y pidiendo responsabilidad a las partes en conflicto, para reivindicar el intrínseco sentido del día que honra al joven venezolano.

¿Escuchó usted eso el 12 o el 14 de febrero? Lamentablemente no. Pensarán algunos: es que hay que salvar el Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles por sobre todo. En este momento, cuando hemos tenido que ver, en el Día de la Juventud, morir, herir, apresar, incomunicar de sus familiares a decenas de jóvenes, ser insultados con el oprobioso sin sentido de “fascistas”, y que sobre su silencio obligado y sobre su sangre, oyéramos la más triste presentación del “Sistema”, precediendo un grotesco desfile militar, exaltando armas y la disciplina cuartelaría - el concepto más remoto de un joven que pensarse pueda-, he perdido la convicción de que salvar al “Sistema” de Abreu-Dudamel, por encima de todo, valga la pena. ¿Salvar al “Sistema” incluso sobre los cadáveres de la juventud? ¿Tiene eso algún sentido? Sin libertad –la que tuvieron Abreu y Dudamel para realizarse-, ¿puede existir el “Sistema”?

Responder a eso es el inicio del implacable juicio de la posteridad.  

 

Buscando a Wagner en Rio

Einar Goyo Ponte

Nadie puede decir que conoce una ciudad sin haberla caminado. El arte de atravesar plazas, doblar esquinas, medir avenidas hace que la sorpresa habite en un espacio intermedio entre el cansancio y la perseverancia de la búsqueda. Un buen plano de la ciudad, colaboradoras estaciones de Metro y un básico sentido de la orientación pueden ayudar bastante. Lo que si no viene en ninguna guía es el albur de lo inesperado, la coincidencia feliz, la ocasión excepcional que puede aguardarte a la salida de la estación, al voltear la esquina o al confundir las coordenadas del mapa sobre la superficie real de la urbe que estás explorando.

Veníamos de bordear, bajo un día nublado, las playas de Botafogo y Flamengo en la hospitalaria ciudad de Rio de Janeiro, con Pan de Azúcar acompañándonos a la vera derecha durante toda la caminata, con la extrañeza que nos causaba a un par de caraqueños - habituados más bien a lo contrario-, ver ambas riberas casi desiertas, mientras los fluminenses trotaban, caminaban, rodaban bicicletas, un sábado en la mañana. Nosotros admirados de la blancura de la arena no atinábamos a comprender. La pereza del sol entre las nubes no parecía justificar el desdén.

Torcimos pues hacia las calles urbanas, arribamos a Catete, a través de un fresco parque, y allí tomamos el metro hasta la estación Cinelandia, de la cual salimos para toparnos de frente con el majestuoso Teatro Municipal de Río, suerte de Palais Garnier tropical y en miniatura. Al examinar su cartelera, constatamos que, a diferencia nuestra y de los teatros europeos, se encuentra en plena actividad, con espectáculos de hasta tres por día. De hecho cuando llegamos faltaba poco más de hora y media para que comenzara un concierto en homenaje a los 200 años de Richard Wagner.

2013: año de doble bicentenario. 400 años entre los dos, Verdi y Wagner, quizás los más grandes compositores de ópera de la historia. Desde el año anterior haciendo planes para celebrarlo con honores. Pero la devaluación de nuestra moneda derrumbó mis mejores ínfulas. Caracas hace ya tiempo que no es buena plaza para soñar con cumpleaños a la altura de sus genios. Así que, desengañado ya de peregrinajes a Bayreuth, La Scala, Parma, Salzburgo, Barcelona o Munich, Río era un destino de relajación, brisa marina, olvido de rutinas y preocupaciones. Y allí estaba un concierto con los Wesendonck Lieder, el Liebestod de Tristán e Isolda, y un puñado de grandes fragmentos sinfónicos wagnerianos, a las 4 pm. Yo, en mangas de camisa y zapatos de caminata, y ma cherie, mucho más lista para anclar rodeada de caipirinhas en un chiringuito de los que separan las amosaicadas aceras de Copacabana de la arena de la playa, que de los mármoles polícromos del Teatro Municipal, nos quedamos mirando fijamente la cartelera. Pero, ella viendo mi rostro de perro sediento frente a una paila de agua, cubierta por una verja, me propuso con amorosa magnanimidad:

-Buscamos donde comprarme una falda y venimos a ver el concierto.

No es cierto aquello de que cuando uno decide algo el universo entero conspira para que lo logremos, o al menos no francamente. Por más que la oleada de amor hacia ma cherie provocada por su abnegada resolución me impulsara a derrotar dragones y demás monstruos que allí se atravesaran, nada fue suficiente para el desconsuelo que nos provocaba que mientras en toda la semana el mercado colorido y bullicioso de Saara y sus alrededores latiera con energía inagotable, el sábado tras el almuerzo se cerraba sobre sí mismo, en una inercia inundada de jabón desinfectante, agua y santamarías implacables, peores aún que el reloj en su desbocada marcha.

Por fin, en una piadosa esquina hallamos una tienda abierta, la única en al menos dos kilómetros a la redonda, y allí, ella escogió un sencillo y grácil vestido verde, con el escaso margen de una hora para regresar a comprar las entradas e intentar comernos algo para mitigar la necesidad de almuerzo que nuestros sudorosos cuerpos clamaban.

Con las manos y la boca aún pringosas de la grasa y mostaza de la hamburguesa que pudimos roer, subimos a la galería donde reposaban nuestras butacas, casi desafiantes de la gravedad, de lo alto que estábamos. Apenas nos sentamos bajaron las luces y empezó el concierto.

Tristemente aquí casi acaba la parte memorable de nuestra aventura. Flanqueada por la Orquesta Sinfónica de Petrobras, la empresa petrolera del Estado, que dirigía su titular Isaac Karabtchevsky, invitado en varias ocasiones de nuestra Sinfónica Simón Bolívar, la soprano alemana Gun-Brit Barkmin, abordaba el ciclo completo de los Wesendonck Lieder, compuestos por Wagner mientras escribía Tristan e Isolda, inspirado por los poemas de la esposa de su protector de turno, y en cuya relación proyectó el compositor el conflicto amoroso de su ópera. Por eso, las canciones Wesendonck están atravesadas de los temas y la atmósfera de la obra maestra dramática wagneriana, pero su orquestación y duración no son para nada los mismos que hacen del rol de Isolda uno de los retos más despiadados para las sopranos de su estilo.

Las cinco canciones (“El ángel”, “No os mováis”, “En el invernáculo”, “Tormentos” y “Sueños”) fueron interpretadas por la Barkmin con penetrante convicción y acentos cálidos, así como con buen equilibrio entre la expresión lírica y la dramática. Karabtchevsky dirigió a su orquesta apoyando siempre la voz e insertando los colores orquestales en los espacios donde ésta abandonaba el protagonismo y requería la referencia poética, aspirada por Wagner.

Pero enseguida se nos ofreció la otra cara de la moneda. A continuación llegaba el Liebestod de Tristan und Isolde. Al menos, en este momento, que imagino incipiente, de la carrera de la Barkmin, ésta no posee ni el metal ni el color necesarios para este avasallante rol, que justo en este fragmento –el final de la ópera- debe soportar la oleada indetenible de la orquesta, en los pasajes que evocan la pasión amorosa de los adúlteros, ya liberada de las prohibiciones y trabas que la minaron en vida de ambos y se abre hacia la unión espiritual, en la cual la voz se disuelve en la cadencia cromática, pero sólo después de haber dejado la impronta humana en el crescendo orquestal, casi inhumano. Gun-Brit Barkmin sólo rozó la periferia de este paisaje sonoro, y sus mejores intenciones se redujeron a un eco irremisiblemente perdido en la marea sonora, para nada exagerada de Karabtchevsky, quien siguió fiel a su canon de equilibrio, que además facilita la excelente acústica del Municipal de Río.

Lo demás sí pertenece más al terreno de lo inexplicable: luego del intermedio, la Orquesta de Petrobras volvía con la antología sinfónica de las óperas del compositor: Obertura de Rienzi, Preludio del Acto III de Lohengrin, Preludio de Parsifal, la famosa “Cabalgata de las Valquirias”, y la Obertura de Tannhäuser. Difícil pensar en una oferta más atractiva y generosa para un wagneriano. Pero Karabtchevsky escogió una sintaxis de discutible eficacia. Sus tiempos fueron haciéndose cada vez más lentos, como presos de una irreprimible cautela. Y ello no habría sido grave ni desatinado en sí mismo: Klemperer o Konwitschnny no eran precisamente fanáticos de la velocidad, sin embargo sabían cómo variar los pulsos e imprimir energía allí donde se requería inapelable y dramáticamente. Karabtchevsky parecía ignorar a propósito las diferencias entre andante y vivace. Así Rienzi perdió la majestad de su tema heroico y se hizo banal (más cerca de un Von Suppe que de Wagner) en sus allegros. La misma laxitud desatornilló el brioso preludio de Lohengrin, que terminó en una vulgaridad extrema al escoger la más ramplona de sus codas “de concierto” para finalizarla. El preludio de Parsifal hubiese estado más cerca de lo efectivo si no nos hubiese cansado el sopor ya repetitivo desde las piezas anteriores, cuando aquí hubiese servido de vital contraste a la agilidad esperada en los fragmentos precedentes. Y el fragmento de Die Walküre, así como el de Tannhäuser, nos revelaron algo que no era consecuencia sino causa de la timidez metronómica del director, y ello fue la deficiencia ejecutoria de la orquesta misma: la discordia de pulsos entre las secciones de instrumentos acercó al fragmento sobrenatural de las guerreras aladas a una disonancia stravinskiana, con perdón del genio ruso. Como si las hijas de Wotan llegaran borrachas y en lamentable desorden a su reunión en el Valhalla, y lo que aconteció al final de la obertura Tannhäuser, cuando el coral de los metales con el tema de los penitentes navega sobre la figuración de semicorcheas en ostinato, en materia de afinación y amalgama tímbrica, no fue digno de una Sinfónica de 60 años, como lo es la de Petrobras.

Acaso no era el trópico el lugar ideal para un bicentenario wagneriano.

Pero el vestido verde de ma cherie servirá para recordarme cuánto me quiere y cuánto espero yo corresponderle y no esta pequeña decepción musical, perdida en unas deliciosas vacaciones en Río.

 

 

Antología musical de la poesía de Vicente Gerbasi (en el Centenario de su nacimiento)

"En todo vaga una ondulación
de luz y color,
de música y murmullo;
es el mundo que ya adivina
el eco de tu ser."
("Aurora", de Vigilia del náufrago (1937))



"Ahí te acogían, y ahí estaba tu noche.
Tu venías, venías con tu vida y tus recuerdos,
con tu voz y tus pequeños papeles amarillos,
con tu alegría y tus angustias,
pero nadie sabía de dónde venías.
Sonaban las guitarras en la sombra de tu corazón,
y había aguardiente en conchas de fuertes frutas,
el aguardiente que incendia las venas
con forma de relámpago sobre un turbio galopar de caballos.
Y el joropo en el arpa te agitaba una nueva melodía,
y había una nueva tristeza para ti, y una nueva alegría.
Aquella gente era tu gente.
Un día te ibas con ella en el fragor de una guerra civil."
(XVII de Mi padre el inmigrante (1945))

"Dónde estaba yo cuando descubrí la música
que hace desbordar las flores del día como en un espejo?"
("Documento de los sentidos", de Los espacios cálidos (1952))


"Soy una resonancia de la sombra, y el tiempo
sopla contra las puertas, y manos invisibles
abren grises ventanas, y niños escondidos
oyen el cielo. Sopla la sombra en los aleros
y avanza como un órgano de oscuras catedrales.
Crepuscular sonido de la piedra y las torres.
Sonido de vitrales en llama por el cielo.
Sonido de la furia sobre las sementeras.
Sonido de lejanos juncales vespertinos
que miro en el silencio de los ojos del buey."
(Círculos del trueno, 1953).

"En el sol de la tarde los arpistas
inician una soledad de acacias,
una lejanía del alma
en la libertad de los caballos.
Hubo una mañana de lluvia en la pradera,
y la memoria abrió las chozas
de una húmeda comarca de arcoiris,
donde las palmeras sonaban en una luz de otro tiempo,
confín del sol, pura insistencia del alma en la tristeza,

presencia de una cruz adornada con papeles de colores,

que reúne arpistas nómadas

en el esplendor del año.

Y pasa una bella muchacha a caballo,

sol, entre tus espigas;

y viene la familia que cultiva maíz,

y un niño con un becerro color de chocolate

y el ciego del caserío

que siente en la música de las arpas

la soledad de las acacias.

Este es un tiempo remoto,

y es un tiempo presente,

en el sol de las llanuras.

Pasará el día y pasará el año,

pero los arpistas nómadas le dejarán a la tarde

una vasta soledad de acacias.

"El sol de las arpas" en Por arte de sol (1958).

Extracto de "Estoy en el rincón de una cantina"

(Se sugiere leer el texto haciendo click en los dispositivos sonoros que preceden cada párrafo) "Teo Aljarafe ya no estaba allí, y la voz de José Alfredo sonaba en el pequeño estéreo situado junto al televisor y al vídeo.


Estoy en el rincón de una cantina, decía. Oyendo una canción que yo pedí. El Güero le había contado que José Alfredo Jiménez murió borracho, componiendo sus últimas canciones en cantinas, anotadas las letras por amigos porque ya no era capaz ni de escribir. Tu recuerdo y yo, se llamaba aquella. Y tenía todo el aire de ser de las últimas. (…) Todo había ocurrido de modo previsible y tranquilo, sin palabras excesivas ni gestos innecesarios. Tan aséptico como la sonrisa de un Teo experimentado, hábil y atento. Satisfactorio en muchos sentidos. Y de pronto, ya casi hacia el final de los varios finales a los que él la condujo, la mente ecuánime de Teresa se encontró de nuevo mirándola –mirándose- como otras veces, desnuda, saciada al fin, el cabello revuelto sobre la cara, serena tras la agitación, el deseo y el placer, sabiendo que la posesión por parte de otros, la entrega a ellos, había terminado en la piedra de León. Y se dijo que tal vez lo que Pati pretendía era exactamente eso. Empujarla hacia sí misma. Hacia la imagen de los espejos que tenía aquella mirada lúcida y no se engañaba nunca.
(…)
Anduvo al azar hasta que en una calle estrecha con ventanas enrejadas oyó, sorprendida, una canción mejicana.


 “Que se me acabe la vida frente a una copa de vino”. Y no es posible, se dijo. No puede ser que eso ocurra ahora, aquí. Así que alzó el rostro y vio el rótulo en la puerta: El Mariachi. Cantina mejicana. Entonces rió casi en voz alta, porque comprendió que la vida y el destino trenzan juegos sutiles que a veces resultan obvios. Chale. Empujó la puerta batiente y entró en una auténtica cantina con botellas de tequila tras el mostrador y un camarero joven y gordito que servía cervezas Corona y Pacífico a la gente que estaba allí, y ponía en el estéreo cedés de José Alfredo. Pidió una Pacífico sólo por tocar su etiqueta amarilla y se llevó la botella a los labios, un sorbito para paladear el sabor que tantos recuerdos le traía, y después pidió un Herradura Reposado que le sirvieron en su auténtico caballito de cristal largo y estrecho. Ahora José Alfredo decía por qué viniste a mí buscando compasión, si sabes que en la vida le estoy poniendo letra a mi última canción. En ese momento Teresa sintió una felicidad intensa, tan fuerte que se sobrecogió. Y pidió otro tequila, y luego otro más al camarero que había reconocido su acento y sonreía amable. Cuando estaba en las cantinas, empezó otra canción, no sentía ningún dolor. Sacó un puñado de billetes del bolso y dijo al camarero que le diera una botella de tequila sin abrir, y que también le compraba aquellas rolas que estaba oyendo. No puedo vendérselas, dijo el joven, sorprendido. Entonces sacó más dinero, y luego más, y le llenó el mostrador al asombrado camarero, que terminó dándole, con la botella, los dos cedés dobles de José Alfredo, Las 100 Clásicas se llamaban, cuatro discos con cien canciones. Puedo comprar cualquier cosa, pensó ella absurdamente –o no tan absurdamente, después de todo- cuando salió de la cantina con su botín, sin importarle que la gente la viese con una botella en la mano. Fue hasta la parada de taxis –sentía moverse raro el suelo bajo sus pies- y regresó a la habitación del hotel.

Y allí seguía, con la botella casi mediada, acompañando las palabras de la canción con las suyas propias. Oyendo una canción que yo pedí. (Vuelva a hacer click en dispositivo 1) Me están sirviendo ahorita mi tequila. Ya va mi pensamiento rumbo a ti. Las luces del jardín y la piscina dejaban la habitación penumbra, iluminando las sábanas revueltas, las manos de Teresa que fumaban cigarrillos taqueaditos con hachís, sus idas y venidas al vaso y la botella que estaban sobre la mesita de noche. Quien no sabe en esta vida la traición tan conocida que nos deja un mal amor. Quien no llega a la cantina exigiendo su tequila y exigiendo su canción. Y me pregunto qué soy ahora, se decía a medida que iba moviendo los labios en silencio. Quihubo, morra. Me pregunto cómo me ven los demás, y ojalá me vean desde bien relejos. ¿Cómo era aquello? Necesidad de un hombre. Órale. Enamorarse. Ya no. Libre, era quizás la palabra, pese a que sonase grandilocuente, excesiva. Ni siquiera iba a misa ya. Miró hacia arriba, al techo oscuro, y no vio nada. Me están sirviendo ya la del estribo, decía en ese momento José Alfredo, y lo decía también ella. No, pues. Ahorita solamente ya les pido que toquen otra vez La Que Se Fue.

Se estremeció de nuevo. Sobre las sábanas, a su lado, estaba la foto rota. Daba mucho frío ser libre."

Arturo Pérez Reverte: La reina del sur. 2002.

Ópera Bohemia

Einar Goyo Ponte

Vestida de blue jean y franela, con sus tenis y estampa de quien termina de hacer sus compras finales en el mercado callejero, al borde de la mañana de un domingo, la señora, en la mitad de sus cuarenta, voceaba en plena calle adyacente a la caraqueñísima esquina de Guanábano:

- ¡No, chama, es que me está invitando pa’ “La bohemia”!

(Aquí imagino un considerable desconcierto, posiblemente no mejor expresado por un espeso silencio al otro lado de la conversación entablada a través del celular)

- ¡“La bohemia”, chica!, insistía la señora, ya enfrascada con el impotente silencio de su interlocutora, hasta que por fin descubre la llave de la comunicación. –¡La ópera, vale! ¡Ahí, en el Municipal!

Las bolsas de mis compras me arrastraron, ciertamente contra mi voluntad, lejos del desenlace de la conversación citadina, la cual certificaré ante notarios, si hace falta. Espero que la señora haya aceptado la invitación de su amigo o amiga, y no se haya dejado sonsacar por la insidiosa alternativa de su sorprendida llamada telefónica. Pero lo importante es la dimensión cotidiana que adquirió el fenómeno socio-cultural de las funciones de La Bohème, de Puccini, a veinte bolívares, en el Teatro Municipal, producida por la Orquesta Sinfónica Municipal y la incipiente Compañía de Ópera Maestro Primo Casale: la conversión en alternativa popular de un espectáculo hasta ayer considerado como elitesco.

Así nuestros espectadores caraqueños, envueltos en sus modestas ropas, escapados en el intermedio al perrocalientero de la esquina (pues en el Teatro no funciona una cantina), hacen su cola para entrar a las diversas localidades del centenario coliseo capitalino, escuchan la tertulia didáctica y previa que Sadao Muraki y Rodolfo Saglimbeni dispensan sobre la ópera y presencian un espectáculo que… ¡se parece bastante a ellos! Pues con muy modestos recursos, más propios de unos bohemios como los cantados por Puccini en su melodrama, que del tradicional fasto con el que se asocia al montaje de ópera, Alexandra Pérez y Diego Puentes confeccionan una estrictamente eficaz puesta en escena de este sensible título pucciniano, de inmediato impacto en el público: con escenografías y vestuarios prestados de la vieja producción del Teatro Teresa Carreño, y con cantantes que hacen sus primeros pininos, al lado de nuestros veteranos de cien guerras, y el experimentado Coro de Opera del Teatro Teresa Carreño, transcurren en ese clima modesto, sin pretensiones ni ostentaciones, los cuatro actos de La Bohème.

Sin mayores fisuras que la atmósfera casi escolar de algunas soluciones escénicas, sobre todo en el multitudinario Acto II, la puesta de Pérez y Puentes se apoya sobre todo en el buen hacer de sus protagonistas, quienes en general, conocen el oficio y se meten en la piel de sus personajes para narrar esta historia de amor, penuria, hambre, frío y supervivencia.

Con la misma bohemia modestia el plantel vocal abordó la obra. En la función a la que asistimos, el sábado 13/10, el filósofo y el músico Schaunard y Colline fueron cantados, con más eficacia que magisterio, por Alvaro Carrillo y Roberto Leal. El primero se ganó un merecido y prolongado aplauso por su prestación en la “Vecchia zimarra” del Acto IV.

La pareja alternativa de la historia, la de Marcello (William Alvarado) y Musetta (Giovanna Sportelli), insistieron en el tono de “Bohème de andar por casa”, que marcó la producción, sobre todo porque ambos fueron en declive a lo largo de la función. La última despegó con bríos en su impactante aparición en el Acto II, para terminar disimulando con su sólida presencia escénica el velo que le redujo el timbre de la voz a partir del Acto III.

El Rodolfo de Robert Girón, al menos ese sábado, estuvo haciendo constante pero timorato acopio de recursos, como quien en pobreza teme que se le agoten demasiado pronto, así su encarnación fue en general apocada y no convencida de sí misma. por fortuna su fresco timbre asoma siempre la juventud y gallardía del personaje, y puede uno imaginar una asunción más sólida en el futuro.

Quienes si no participaron de la atmósfera bohemia de la función y se declararon en más aristocrático y derrochador despliegue de arte fueron la genial doble encarnación, como Benoit y Alcindoro de Cayito Aponte, capaz de sacarnos una sonrisa apenas se asoma a escena, y luego infligirnos carcajadas enteras en los dos actos en los que domina; y la estupenda Mimí de Mariana Ortiz, sin duda la cantante más refinada y hábil de la escena lírica venezolana del momento. Desde su “Sí, mi chiamano Mimí” hasta su muerte en el Acto IV, su prestación fue un mosaico de delicadezas, canto expansivo, matices múltiples y acentos conmoventes. Cantó pues con la suntuosidad de recursos que uno espera ver en una función de ópera.

Ya subrayamos la experiencia siempre efectiva del Coro del Teatro Teresa Carreño, quien junto al buen hacer de los Niños Cantores del Núcleo Los Teques de la Fundación Musical Simón Bolívar, dirigidos por Jesús González y Samia Ibrahim, respectivamente, destellaron en el comprometido Acto II. Siempre, soportados por la batuta experta también, pero además sensiblemente conocedora del título (lo demostró su precisión dramática y la capacidad de sobreponerse a aislados dislates individuales de su Sinfónica Municipal) del maestro Rodolfo Saglimbeni.

Una Bohème como la vida caraqueña.

La Bohème o el discurso amoroso

Einar Goyo Ponte

Con motivo de la inminente reposición de La Bohème de Giácomo Puccini, colgamos aquí dos pequeños ensayos publicados con anterioridad en un diario de Caracas, y en una revista ya desaparecida, en 1990 y 1993, respectivamente.

He escrito alguna vez que la Tosca de Puccini es algo así como ver hoy un thriller de Spielberg o John Woo. La Bohème, compuesta cuatro años antes de aquella, también acepta su equivalente en los media actuales. Es así como la Love Story de finales del Siglo XIX. Y es que Puccini es uno de los indiscutibles forjadores de nuestra sensibilidad. El cine, así como el arte gramofónico, estuvo, en sus orígenes, muy pegado a la ópera, que era una especie de barómetro de los gustos del público. De esta manera, Puccini logró traducir, pero también transmitir un sentir, una manera de vivir el amor, propio del fin de siècle y hacerlo afín a la locura de “vivre” de los años veinte o la “belle époque”.

Esta disertación sobre La Bohème viene casi adherida a una grabación de esta obra. La más extraordinaria de todas, por ser la única que comprende este sentido emocional, casi nostálgico. Es aquella dirigida por Herbert Von Karajan en 1973 con las voces de Mirella Freni y Luciano Pavarotti en los roles principales. El crítico Rodolfo Celletti, a quien aludiré otras veces, insólitamente raptado por este registro, cree encontrar alusiones proustianas en él. Y no es extraño: Bohème viene de ese mismo mundo perdido, de ese mismo paraje de la juventud, de la misma atmósfera aquejada de spleen, de un romanticismo virulento en esplendoroso ocaso. Los bohemios de Puccini, ni los de Mürger, el autor en quien se basó el compositor para su obra, son, ni de lejos, semejantes a aquellos de la estirpe de Verlaine, Rimbaud o Mallarmé, Dégas, Van Gogh, Satie, Nietzsche o el mismo Puccini. El propio Mürger sería un olvidado fabulista de no ser por la ópera (u óperas pues no es justo borrar la Bohème de Leoncavallo) que arrojó luz sobre sus Scènes de la vie de Bohème. Lo que salva a estos outsiders, para definirlos modernamente, lo que verdaderamente los justifica es lo que les ocurre en el corazón. Su forma casi suicida de enfrentarse a la vida, la pasión con la cual se entregan a ella. Por tanto, es injusto dejar en la sombra a los personajes Colline y Schaunard, el filósofo y el músico respectivamente. Este último es quien salva al cuarteto de bohemios de morir de inanición en el Acto I, al llegar provisto de viandas y vino, pero, no obstante lo aleatorio de su condición decide que todos deben ir a celebrar la navidad a lo grande en el “Momus”, en donde dispendiará hasta el último centavo. No importa, la vida fulgente bien vale la pena. Colline venderá infructuosamente su “vecchia zimarra” por la lejana esperanza de prolongar la débil luz de la vida de Mimí. Sin ellos, la atmósfera precaria, azarosa de la bohemia, de la vida desligada de la tutela social, sería imperceptible en el dominio apasionado del avatar amoroso de los protagonistas. Rodolfo y Mimí no son Des Grieux y Manon, en buena parte gracias a sus compañeros. Ellos son el contrapunto realista, en la tradición de Zolá, así como también lo son Marcello y Musetta, quienes viven un idilio más terreno, menos ilusorio y acaso más perdurable, por ello, que el del poeta y la florista. Marcello es una especie de alter ego o hermano mayor de Rodolfo. El ve la pasión de su compañero con la desconfianza de quien conoce el carácter mudable femenino, y lo enfrenta a la realidad, pero también propicia en él la llama devoradora en la cual abandonarse como él no podrá ya hacerlo, Musetta es la alegría de vivir, el desenfado. Es injusto y falto de imaginación representarla como una simple coqueta. Ella es, sobre todo en ese Acto II, su apoteosis, la imagen de lo que Mimí quisiera ser y su mal en ciernes no la deja, por eso admira el amor evidente de ella por el pintor.

Pero La Bohème es esa historia de amor perfecta porque en ella el amor dura más que la vida. Perfecta por infeliz, por trasnochada y lunarmente romántica. Rodolfo y Mimí son esa historia inmortal. Son los mismos extraviados, melancólicos y soñadores amantes de las óperas belcantstas: Edgardo y Lucía, Elvino y Adina, Tristán e Isolda, pero ahora en traje de calle, en una buhardilla cuyo tragaluz deja entrar la luz de la luna, preocupados por subsistir al día siguiente cumpliendo su trabajo en el periódico que mal le paga a él, y enferma, por la humedad de su cuartucho, donde confecciona flores de papel, ella. Rodolfo podría describirse con estas palabras de Celletti, al comentar la prestación de Pavarotti en la grabación citada antes: “apenas emite la primera nota, entra al oído la voz de Rodolfo, así, como siempre la he imaginado: fresca, melodiosa, vibrante, afectuosa, luminosa, la voz de la juventud, en una palabra.” No en balde Pavarotti tenía ese rol como su favorito, por lo romántico y temperamental. Mimí es, simplemente, el amor, un rayo de luna que se le aparece fortuitamente a Rodolfo. Sensible, ingenua, capaz de deslumbrarse con los vanos poemas del joven. Pero efímera, tanto que se consume cuanto más se inflama de amor por él. Su encuentro es la pasión. Pero una pasión cercana, de visos cotidianos. Rodolfo y Mimí se enamoran como nos enamoraríamos nosotros: la vela apagada a propósito por él, ardoroso; la conversación donde cada uno habla de sí mismo, emocionadamente. Luego la conjunción de sus deseos sencillos, tímidos aún, pero ya encendidos en ese impagable dúo de “O soave fanciulla”. Luego, la conversación, el obsequio, la “cuffietta rosa”, la presentación a los amigos “perché son io il poeta, essa la poesía”, los celos repentinos y desechables en mitad del tráfago festivo, la visión de la pareja similar de Marcello y Musetta. Después la preocupación de Mimí por lo que ella cree obsesión de celos en Rodolfo y que luego se revela sacrificio, porque a su lado pierde su lozanía entre tanta miseria. No menos conmovedora y familiar es la casi infantil riña y reconciliación en el “addio, dolce svegliare”. Y ¿qué decir del final, en esa evocación de los temas de su idilio en el Acto I y la muerte imperceptible de Mimí?

La Bohème es esa historia de amor que nos gusta escuchar, porque nos habla de una pasión casi en el medio de la calle, con seres similares a nosotros, acaso con todo en contra, pero que no olvidaron lo que nosotros frecuentemente obviamos: que el amor, esa pasión, es más importante que la vida.

La Bohème: la poética de lo pequeño

Einar Goyo Ponte

El propio Puccini se definió como el músico “delle piccole cose”, las cosas pequeñas, sencillas. Los estudiosos de su música ven en esa característica su diferencia con respecto a la epicidad verdiana o al afán trascendente de Wagner, y es acaso por ello que lo incluyen frecuentemente entre los autores veristas; por esa búsqueda y exaltación del detalle, por un lado, y por el énfasis en el aspecto doméstico de sus situaciones y personajes.

Acaso no haya otra ópera donde más esencial y exaltado sea este carácter de lo doméstico, el detalle y lo pequeño que en La Bohème, su cuarta obra y su entrada en la madurez. El primer acto transcurre precisamente en la buhardilla donde habitan los cuatro bohemios. Dos de ellos, el pintor Marcello y el poeta Rodolfo están allí, pero no realizan nada grandioso ni muestran actitudes heroicas: están muertos de frío y no tienen leña para calentarse, además de eso tratan de trabajar; Marcello en su cuadro y Rodolfo en un drama. Ello nos permite deducir otro elemento importante: los héroes de esta ópera son personas mediocres, casi marginales de ese París que los enamora y los agobia. Los cuatro bohemios son un pintor de bodega, un poeta más de vida que de letra, un músico oportunista y un incoherente filósofo. Musetta es una coqueta que vive de sus amantes y Mimí es una hacedora de flores artificiales. Una muestra de su vida ardua pero cotidiana es el cuadro de la primera mitad del Acto I. Dos pequeños objetos propician el idilio de los protagonistas que se inicia en la segunda parte: una vela y una llave. El aria de Rodolfo comienza por la mención de la manita fría de Mimí. Dos palabras tan sólo bastarán para que él le cuente quién es, y ello aderezado con sencillas metáforas, es el texto de “Che gélida manina”. Mimí hace lo propio hablando de su pequeña historia, de su sencillez, de su cuartito, de sus florecillas. Enamorados, entonan el breve dúo de amor que prosigue en el tono leve, medio pícaro, medio cándido que caracteriza un amor cotidiano.

El detalle es el protagonista del Acto II en el Quartier Latin: vendedores de naranjas, muñecos, castañas, turrones, panecillos, dulces, flores, juguetes, libros. Rodolfo le compra a Mimí su símbolo imperecedero: la cuffietta. La escena está llena de niños. En una conversación, Marcello revela su actitud cínica ante el amor provocada por Musetta, quien hace su entrada y se describe en su “Quando m’en vo”, en el mismo tono sencillo del Acto I. Sobre esta célula melódica del aria, Puccini construye todo el climax de la escena: el reencuentro de Musetta y Marcello, la burla a Alcindoro, la celosa advertencia de Rodolfo a Mimí y el revuelo general, en un triunfal tutti.

El acto III se abre con barrenderos, lecheras, aduaneros, campesinos y clientes de la humilde taberna a la que Mimí va a buscar a Marcello. Los celos domésticos son el motivo del climax de la intervención cantable de ella. Igual de doméstica y leve es la respuesta del pintor. En la escena siguiente el énfasis está en la “terribil tosse”: Rodolfo describe los síntomas de la enfermedad de Mimí, describe lo inhóspito de su casa, su dolor y su sacrificio. Justamente este tema de la “tos” es el que exaltado empujará al poeta a reencontrrar a Mimí, quien de nuevo con sencillez, se despide de él nombrándole las cosas domésticas que debe recoger. El amor humanamente cotidiano revive en el recuerdo de esas cosas y el dúo, reiteración del tema del “Addio senza rancor” es el final de una riña entre amantes y su dulce reconciliación mientras, por contraste, comienza la pugna entre Musetta y Marcello, al otro lado de la música.

El Acto IV, que tiene lugar meses después, encuentra de nuevo a Rodolfo y a Marcello solos. Para informarnos de lo que ha ocurrido en sus vidas, cada uno apela por su cuenta a los objetos de sus amadas ausentes. Sigue un nuevo cuadro humorístico que revela la cotidianidad de los bohemios y que sirve de efectivo contraste al final trágico que se inicia con la entrada de Musetta y Mimí, ya moribunda. A partir de este momento, todo en la música será reminiscencia: los recuerdos de las pequeñas cosas que los hicieron felices un tiempo, el bello detalle del “error” de la metáfora con la cual Rodolfo describe la hermosura de Mimí, la vela, la llave, la mano fría, la cuffietta, el manguito que le calienta las manos. Cabe incluso aquí el detalle de una inusual aria pucciniana para bajo, cuando Colline se desprende de su viejo abrigo.

Mimí muere en silencio y hacia allá tiende la música luego de los sollozos de Rodolfo. La tragedia tamizada por el tono doméstico. Y no obstante el despojo de grandiosidad, difícilmente hay una escena más triste que la muerte de Mimí. Lo pequeño es lo grande en La Bohème, de Puccini.

LUCIANO PAVAROTTI: MEMORABILIA III

Einar Goyo Ponte

En el Quinto aniversario de la instantánea mudez de Luciano Pavarotti y ante el testimonio de que sus admiradores no lo olvidan y el círculo de conocedores cada vez lo extraña más, insertamos dos estampas en esta memorabilia con la que disolvemos el olvido de lo que fue una voz excepcional. En esta edición recordaremos al cantante religioso. La calidez de su instrumento y la delicada vehemencia de su expresión daban a las interpretaciones del repertorio religioso un particular fervor. Además de los dos testimonios que colgamos hoy, Pavarotti hizo suyas arias navideñas, en uno de sus más hermosos discos "O holy night", de 1976, y la impar lectura del Ave María de Schubert, entre otras. Pero, el joven Luciano era solicitado por los directores de orquesta para cantar dos obras religiosas magistrales, en las que, debido a su origen italiano, se requería una morbidez y un dominio del fraseo latino, aunado a la belleza del timbre, y a la audacia en el registro agudo. Así, lo tenemos, tan temprano como en 1967, grabando una de las más impecables y sublimes lecturas del Requiem, de Giuseppe Verdi, al lado de leyendas como Leontyne Price, Fiorenza Cossotto, Nicolai Ghiaurov y Herbert Von Karajan, en uno de los tesoros de la historia de la grabación musical. Lo recabado por Pavarotti en esta rendición aún le serviría para repetir glorias en un segundo registro igualmente afortunado y memorable, el de 1987, en la misma Scala de Milán, pero bajo la dirección de Riccardo Muti. En el 67, a un precoz y genial sentido de la musicalidad, Pavarotti le suma la frescura y juventud de la voz. Hélo aquí en el aria "Ingemisco".

El Stabat Mater de Rossini no ha sido nunca una pieza frecuente ni de iglesias ni de salas de concierto, y una de las razones es esta escritura vocal exigentísima, sobre todo para el tenor. Son contados los valientes que habitan este empireo de la audacia, la bravura y la facultad. Antes de Pavarotti, Caruso, Björling habían sembrado sus picas. En el monento auroral de su carrera -este final de la década de los sesenta- el tenor modenés tenía como carta de presentación la insolencia y asombro de sus notas agudas. "El Rey del do de pecho" llegó a ser la marquesina de sus espectáculos y discos. Que los derrochara en sus roles operísticos era natural, pero que se tomará el riesgo de escalar la estratósfera sacra de esta obra poco popular, en una atmósfera más reverente y comedida, como la de la composición religiosa, nos revela la devoción de Luciano Pavarotti no sólo por su fé, sino por el valor de la música. En 1970 grabó la espléndida versión con Lorengar, Minton, Sotin y Kertesz, pero de nuevo, en 1967, con el gran Carlo María Giulini y la Orquesta de la RAI, en Roma, ya lo había registrado, sin trucos ni maquillajes, en impactante naturalidad, en vivo. Y eso es el célebre aria "Cujus Animam", con re bemol incluído.

Ankora: ecléctico y provocador

Einar Goyo Ponte

Desde hace unos meses Caracas, por ser su plataforma, y Venezuela, porque ya la han recorrido por diversas plazas regionales, ha estado asistiendo, con cada vez más saboreada frecuencia a un fenómeno bien estimulante y, en cierto sentido, trascendental para nuestro quehacer musical, en sentido general, aunque los dos ámbitos que abarque en principio sean el lírico y el popular. Es lo que podríamos llamar el lanzamiento profesional del grupo vocal Ankora, reunión de cuatro cantantes operísticos y su pianista acompañante, que se ha visto amparado por la veteranía de orquestas como la Sinfónica de Venezuela o la Filarmónica Nacional, en salas shows o prestigiosos teatros como la Sala José Félix Ribas o la moderna estructura del Teatro Municipal de Chacao.

Formado por el barítono Franklín de Lima y los tenores Francisco Morales, Manuel Arvelaiz y César Arrieta, entre quienes se encuentran habituales de nuestras temporadas de ópera, en su forma original, y ahora tras la forzosa ida de Arrieta, a quien su formación profesional reclama en el exterior, por el también tenor ligero, Diego Puentes, Ankora fusiona la veteranía y la juventud, la técnica canora culta y la atracción de los propios cantantes y del público actual por figuras provenientes del universo musical como Andrea Bocelli, Il Divo, Il Volo, Mario Frangoulis, Josh Groban y Alessandro Safina, entre otros, todas ellas catapultadas en el impulso del fenómeno mediático que significó el Concierto de los Tres Tenores en Caracalla en 1990, con Pavarotti, Domingo y Carreras, impresionando al mundo cantando las más brillantes arias de ópera y zarzuela, canciones napolitanas y el repertorio popular universal de todos los tiempos.

 

Así, en formato venezolano, en un producto bien empaquetado y concebido con gusto y preparación (están allí la producción de Milvia Piazza, los arreglos orquestales de Don Pedro López y Pedro Mauricio González, por ejemplo, y la pulcritud profesional de su tecladista y repertorista, Pedro Toro), Ankora se ha presentado con conciertos cuyas miras principales son la edición de un DVD, con sus temas promocionales, acompañados por la Sinfónica de Venezuela, dirigida por el Maestro Luis Miguel González, y el cimentar su público y sus objetivos artísticos, en sus conciertos con banda y con la OFN, conducida con pasión por Pablo Morales Daal.

 

 

Quizás son las tesituras de las piezas, quizás sea la confianza que les da la amplificación, o simplemente el background urbano-musical que como buenos habitantes de Caracas, pero la seguridad, la insolencia, la espontaneidad demostrada por todos estos cantantes, ya conocidos (en su mayoría, al menos) en los escenarios melodramáticos, es de una efectividad inmediata.

En la primera parte hacen un guiño a sus repertorios tradicionales cantando canciones como “Non ti scordar di me” (De Curtis), “O Sole mio” (Di Capua) y “Besos en mis sueños” (Brandt), para luego adentrarse en la seductora esencia de su propuesta. De Lima aporta el soporte baritonal, pero no pocas veces se ve impelido de escalar cimas tenoriles en los arreglos de las canciones; Arvelaiz, introduce una línea lírica que coquetea con el crooner y el baladista modernos; Arrieta (y ahora Puentes), juega con las tesituras estratósféricas, introduciendo polifonía aguda a las piezas y Morales devanea con De Lima en los colores oscuros y en la sonoridad potente, dramática de los números.

 

Así van abordando un repertorio ecléctico, que contiene vetas del estilo en el que quieren inscribirse, pero que también muestra ganchos de audacia y hasta de provocación. En la línea de Il Divo ofrecen una cabal versión italiana de “Nights in white satin” de The Moody Blues, exprimen la vena lírica de los soundtracks con “Because we believe”, de David Foster y “Go the distance”, del Hercules, de Disney, de Menken y Zippel, en apoteósico y exigente arreglo de Pedro López; y luego entran en su propuesta más interesante la que combina la nostalgia del llamado “adulto contemporáneo”, que apela desde la época dorada de los festivales de San Remo hasta el repertorio italiano de nuestros ídolos pop como Montaner y Guillermo Dávila, con audacias con el repertorio culto y el crossover o pop-lírico. Allí encuentran sus momentos más brillantes como en la extraordinaria versión de “Luna” (de Musumara y Pintus), que supera al original de Safina; el exultante “Un amore cosi grande”, de Ferilli; su “Prayer in the night”, basado en una sarabanda de Haendel, un momento íntimo y sensible con aquél viejo hit de José Feliciano y Christian Castro, más un par de envenenadas gotas de nostalgia ochenta-noventosa con baladas italianas que aquí popularizaron voces disímiles como Pentágono o Guillermo Dávila. Orquestas cómplices, que sin embargo nunca renunciaron a su necesaria brillantez sinfónica, en las batutas amistosas e incisivas de Luis Miguel González y Pedro Morales Daal, coronaron la emoción de estas funciones especiales. Pero los hemos atestiguado con su banda, o sólo con sus teclados, y el efecto subyugante que consiguen es exactamente el mismo.