RELATOS RUSOS Y CELESTIALES

Einar Goyo Ponte

Es verdad que a veces parece que lo tocan demasiado, que su poderoso tema inicial es banda de tantas películas lacrimosas, y hasta de la rumba cubana “Mamá Inés”, pero ¿quién puede negar que el Concierto No. 1 para piano y orquesta, de Tchaikovsky es una de las más piezas más espectaculares, no ya de la literatura pianístico-sinfónica, sino de la música académica?
Si algo redimirá a Tchaikovsky del exceso de lo “pop”, casi “kitsch”, de sus temas, es su potencia narrativa. Y este concierto es como leer una novela de Tolstoi. La gran introducción, que no vuelve a sonar en toda la obra, el pasaje cromático sobre las notas blancas, casi siniestro, la suspensión romántica del tema lírico, tan ruso, casi sacado del Cascanueces, y su emocionante crescendo, que Rachmaninoff imitará tanto, las grandes cimas en octavas, los exaltantes momentos de diálogo entre solista y masa orquestal, la gran coda del Allegro con spirito, el transparente Andantino semplice, con ese prestissimo tan ultra moderno y genial, y luego el avasallante Allegro con fuoco, que es casi un episodio violento de La guerra y la paz, pero con un aire galante, de gran salón cortesano, estructurado también en secuencias que se van imbricando casi matemáticamente para producir un estallido.
La deslumbrante pianista blonda Alicia Gabriela Martínez, de 23 años de edad, y el maestro Alfredo Rugeles, aún en el nimbo de sus bodas de plata con la música dieron exactamente esta semblanza narrativa y emotiva en su interpretación del concierto del genio ruso, con la Sinfónica Simón Bolívar, este sábado 8 de marzo, en lo que ha sido una de las más perfectas lecturas de esta obra que haya escuchado en vivo, a pesar del evidente sonido velado del Yamaha del Aula Magna de la UCV, pero la digitación llena de arrojo, brío y contundencia de la Martínez retó constantemente a la sonoridad orquestal, aunque la morbidez del solo de cello en el 2º.mov hizo aún más patentes las carencias del teclado. Los tiempos un poco contenidos de Rugeles no impidieron la impronta de bravura de la pianista, quien consiguió una cadenza notabilísima por sutileza y expectación, un incandescente prestissimo, y una coda final que nos haló al filo del asiento. Yo prefiero más pasión y rubati, pero lo que lograron Martínez y Rugeles fue gran música.

Como lo fue también en la delicada versión, afiligranada, en posesión absoluta de todos los estilemas del compositor (glissandi –notas como deslizándose-, legati, fraseos de gran longitud, claroscuro de matices, juego de contraste entre lo alígero y lo impetuoso carnal, la dinámica rítmica de smorzandi y rinforzandi), de la 4ª. Sinfonía, de Gustav Mahler, bajo la batuta de Rugeles. Extraordinario el poco adagio, que merece figurar junto al Adagietto, de la 5ª., el Andante moderato, de la 6ª. y el gran adagio, de la 9ª., entre los pasajes más fascinantes de la música mahleriana. Margot Parés Reyna, mórbida, clara, plena, narró con mucho mordente y matices la pintura de la cocina celeste que cierra esta casi etérea sinfonía. Lástima que el maestro Rugeles dejara tan imprudente bache entre el tercer movimiento y ese epílogo. Casi se rompió la atmósfera que Mahler prepara tan culinaria y expertamente para la entrada de los oyentes al cielo.

PIPPO ENTRAÑABLE

Einar Goyo Ponte

Hay pocas cosas indiscutibles en el mundo de la ópera. Pero, hay acuerdos multitudinarios, admiraciones, si no absolutas, masivas. La afición por un cantante es una de las que más suscita pasiones, calores, defensas, denuestos y hasta fanatismos. El tenor a quien despedimos en este escrito -que quiere ser, más que un homenaje, un testimonio de complicidad y pasión-, es uno de los más unánimemente censurados por la crítica, mientras que del lado del público es de los más amados y de los que mayores emociones y pasiones produce. Ello hace que esos mismos críticos, que inapelablemente también son público, no puedan escapar de esa fascinación, aunque frecuentemente sea como en forma de despecho, casi siempre en variaciones de un juicio del estilo de Qué maravilla de voz y de canto, lástima que él mismo se haya encargado de minarla.

Ese cantante, ese tenor cautivante, que se siembra como dolor o piedrita en el zapato de la rotundidad crítica, acaba de morir. Hace cuatro años había sido golpeado salvajemente en la vulnerabilidad de sus 83 años, por cobardes que querían asaltarlo, y desde entonces había estado en coma, hasta este martes 4 de marzo, cuando rindió su último aliento. Esa voz inolvidable y entrañable es la del siciliano Giuseppe di Stefano.

Su carrera podría contarse brevemente. Los lectores pueden encontrar mayores detalles en la Internet que ahora lo recuerda, o en su propia autobiografía. Después de estudiar no mucho tiempo con dos maestros de canto emprende la aventura de la lírica, apenas termina la Segunda Guerra Mundial, amparado en una voz de una belleza casi sobrenatural, como atestiguan grabaciones que hoy son manjar de los melómanos, provenientes de los años 1944 al 47. Pronto se hace ídolo en Italia, en Inglaterra, y el destino lo pondrá a cantar al lado de las más importantes sopranos de la época: Renata Tebaldi y María Callas, con quien a partir de los primeros años de la década de los 50, hará pareja discográfica firmada por el sello EMI. No sería justo decir que la fama de Di Stefano se cobijó en el boom de la Callas, porque incluso quizás estimulado por no quedar a la zaga de la diva, el tenor impuso también un estilo franco, apasionado, de penetrante expresividad que casaba a maravilla con el genio analítico y romántico de la Callas. A su lado y sin ella cruzó el charco varias veces, con dos cuarteles incondicionales: Nueva York y Ciudad de México.

Su temperamento inflamable lo hizo desear abordar roles cada vez más y más dramáticos y tempestuosos, para los cuales el color y la emisión natural de su instrumento no estaba adecuadamente dotada, por ende, confiado básicamente en su prodigiosa facultad, comenzó a anchar el sonido, a buscar volumen y potencia, y a abrir la emisión. Con ello su canto ganó sí, presencia y tamaño, pero perdió tersura, ductilidad y morbidez, y con el tiempo, lo más especial de su talento, la capacidad de frasear con matices infinitos, tocantes y sorprendentes, se redujo casi a cero. De tal manera, que a finales de los 50, ya Di Stefano era sólo belleza de timbre y ardor interpretativo, pero ya todo en riesgo de perderse irremisiblemente como atestiguamos en la siguiente década. Cuando en los 70, emprende la gira de despedida con Callas, ambos son sólo la sombra de sí mismos. Callas falleció. Se rumoró de un romance entre ambos en esos últimos años. El la sobrevivió, se convirtió en un observador mordaz del mundo de la ópera, y en uno de sus íconos retirados e inolvidables. Más de una docena de grabaciones históricas respaldan la estatura de su influencia en la lírica.

Yo quiero fundamentalmente tratar de describir aquí lo que hace inolvidable para mí la voz y la personalidad artística de Pippo Di Stefano, más allá de las apreciaciones técnicas o críticas. El tenor siciliano es uno de esos casos de artistas que supera cánones, parámetros de juicio y comparaciones con sus pares, pues pertenece a esa índole de artistas irrepetibles, movidos por el instinto, por la entrega ciega e incondicional al público, un artista dionisíaco, si quisiéramos verlo así, con toda la carga autodestructiva que esa naturaleza de artistas contiene (en muchos sentidos es la misma estirpe de la Callas): no entiende otra forma de vida que la llama misma, haciéndola arder y dejándose consumir por ella simultáneamente. Una suerte de pirómano genial, cuya meta es incendiar a su público, con la certeza valiente de que la chispa inicial provendrá de sí mismo y lo hará arder a él primero.

“Hermosa y acariciante voz”, “con una italianidad que ya es una virtud hoy extinguida”, “luminosidad tímbrica tan llena de vida”, “su lirismo incandescente”, “febril e persuasivo como pocas veces en disco” son las calificaciones que sus detractores tienen que dispensar a su pesar al analizar su legado vocal.

Están allí esas grabaciones de sus primeros escarceos. Era aún un soldado de poco más de 20 años, y las lecciones de canto, si las hubo, no superaban lo rudimentario o elemental, pero la tersura de la voz, la belleza arrobadora, subyugante, solar, juvenil, viril es indiscutible y casi irreal. No era la cristalinidad de Gigli, ni el bronce ahumado de Caruso, ni la seda delicada de Schipa, sus más imperecederos predecesores, sino un esmalte absolutamente sensual, un día de playa, un verano generoso, un vino cálido y enervante hecho vocalidad. El suyo es un canto inmediato, sincero, franco, como los sentimientos que no se rebuscan ni meditan, sino que se despiertan al asomo de la pasión y se lanzan sobre sus objetos de afecto, casi siempre estrellándose y dándose de bruces hechos añicos. Así era ese Di Stefano casi adolescente: más allá de cierta afinación vacilante o respiraciones no siempre convenientes, es difícil imaginar siquiera líneas vocales más extáticas, modulaciones más desencarnadas y enamoradas que las que Pippo despliega en esos apenas casi cuatro minutos de canto que dura el “Sogno”, de la Manon, de Massenet, por ejemplo.

Mientras su voz crecía también lo hizo su audacia, y sin duda alguna, su genio. Además de Callas, me es difícil pensar, en otro cantante con tal sentido del riesgo, de abandonar la parcela segura de la tradición o del ícono establecido, para atreverse a marcar indeleble y personalmente un rol, una interpretación, una línea, una noche, una grabación. En una de las emisiones del programa Opera dominical, José Ignacio Cabrujas refirió lo siguiente, a partir de la visita de Di Stefano a Caracas, en los ochenta. En una reunión con cantantes el famoso tenor parece haber señalado que de todas sus grabaciones, la favorita, “aquella donde Di Stéfano era Di Stéfano” era la de unos Pagliacci, en vivo, desde la Scala de Milán, de 1956. Y refirió por qué:

“La noche anterior a esta función estuve en un café de Milán, en compañía de un actor que admiraba mucho. Horas y horas estuvimos ensayando la frase final de Canio: “La commedia é finita”. Quería decirla de una manera diferente, esto es, no tan externa, no tan tradicional, pero al mismo tiempo, no tan fría; y probaba y probaba matices, hasta que elegí uno, uno que me pareció apropiado. La función comenzó al día siguiente y desde mi primera frase me preparé para la final, tal como la había ensayado. Cuando, en los minutos finales, comenzó la escena con Nedda, yo sentí que esa función tenía algo de especial. Cometí varios errores musicales, me descuadré en un momento, perdí la letra cuando le reclamaba a Nedda el nombre de su amante, pero aún así era una función definitiva, y por fin llegó la frase final. La commedia é finita. La orquesta inició el acorde, yo podía decirla cuando quisiera, sin esperar ninguna señal del director, y de pronto miré al público, el cadáver de Nedda, el cadáver de Silvio, los policías que se precipitaban a arrestar a Canio, y mandé al diablo la intención que tenía en la cabeza. Simplemente grité, con toda mi fuerza: “la comedia ha terminado”, y en el acto, escuché la ovación más increíble de toda mi vida.”

De eso parece haber estado hecho primordialmente su arte. De esos prontos o decisiones del corazón que provenían del genio, de la inspiración, en el sentido divino de la palabra. Es eso lo que atestiguamos en ese “Salut, demeure”, de Fausto, desde el Metropolitan, en 1950, cuando decide recoger la plenitud acantilada de ese do natural y hacer una de las filature más escalofriantes jamás registradas, o la de un Werther suyo, por esos mismos años, desde México creo, donde hace lo mismo con la nota cumbre del “Ah, non mi ridestar”, con el mismo efecto erizante.

Ya convertido en “el tenor de la Callas”, Pippo se gana su territorio a sangre y fuego. Como en la Tosca, de 1953. Ya hemos escrito que esta es, al decir de muchos críticos, y yo así lo creo, posiblemente la mejor grabación de ópera de todos los tiempos. Y una de las razones además de la Tosca insuperable de la Callas, la dirección sanguínea de De Sabata, el sádico Scarpia de Gobbi, es el Mario Cavaradossi más enamorado, más impetuoso, más heroico jamás grabado de nuestro tenor inolvidable. No hay otro dúo “Qual occhio al mondo” más sensual que éste de María y Pippo, ni un “E lucevan le stelle” más lánguido y presagiante de muerte que el suyo, ni pianissimi más tocantes que los suyos en “O dolci mani mansuete e pure”. Si se pudieran abrigar dudas, oígase como, aún con sus medios ya mermados, repite la semblanza junto a Leontyne Price, en la excelente grabación con Von Karajan, de 1962.

O en el memorable año de 1955, cuando participa en dos hitos de la historia moderna del canto: la Lucia di Lammermoor, de Berlín, con Karajan en el podio, y La traviata, de la Scala de Milán, con Carlo María Giulini, en la producción de Luchino Visconti. Ambas son con María Callas. En la primera, Di Stefano hace de la muerte de Edgardo, en el acto final, una despedida eterea de la vida y del amor. Nunca se ha escuchado cantar así a una “bell’alma innamorata”. Pero además están los ataques en piani del dúo del Acto I, el bis del sexteto del Acto II, debido fundamentalmente a la incisividad, nitidez y franqueza del fraseo de Pippo, y a la concertación prodigiosa del Maestro austríaco. En la segunda hace el Alfredo más volátil y celoso de la discografía, con sus amorosos fraseos en los dúos “Un di felice” y “Parigi, o cara”, y la explosión violenta del final del Acto II, en la célebre escena cuando le arroja los billetes a la pobre Violetta. Hay un ribete de este año especial. La grabación en estudio de su Rigoletto, con Gobbi y de nuevo Callas. Allí es el Duque de Mantua más libidinoso que imaginarse pueda, a pesar de sus notas abiertas y a ratos estentóreas, pero no hay cuarteto “Bella figlia dell’amore” más teatral y verdiano que este.

Del año siguiente proviene el próximo recuerdo imborrable: su Bohéme, de Puccini, de nuevo con Callas. Antes de Pavarotti, el suyo es el Rodolfo moderno más válido, más sentimental, espontáneo y ardiente. Su “Che gelida manina” es fascinante, su Acto III desolador, pero su genio vuelve a apoderarse de una frase y a hacerla irrepetible en “O soave fanciulla”, cuando pide el brazo a la “sua piccina” y le pregunta en un pianissimo arrebatador “che m’ami, di”.
Ya en decadencia, su genio le permite grabar al más patético y conmovedor de los Don Alvaro de la ópera La forza del destino, de Verdi, de 1959, con Zinka Milanov y Leonard Warren. Los dúos con este último son de lo más lacerante que puedan escucharse en disco alguno: de desgarradora musicalidad el “Solemne in quest’ora”, y de enervante dramatismo el “Le minacie e i fieri accenti”, del último acto. En cuanto al recitativo y aria “La vita é inferno…O tu che in seno agli angeli”, simplemente no ha sido superado el piano súbito de la primera frase del aria, ni el slancio penetrante de sus notas cumbres. Corelli y Carreras se le acercan, pero no llegan hasta su cima, ya imponderable.



Concluyo este recuento de sensaciones y de momentos inolvidables grabados a voz viva por Pippo Di Stefano, con la entrega de sus canciones napolitanas. Allí está más transparente que nunca el genio y la esencia de su arte. En la impronta popular, franca, inmediata, que sin perder la impostación lírica, despliega por doquiera el fraseo vernáculo, desenfadado, pueblerino, sin truco ni artificio, devolviéndole así a estas canciones inmortales y tan y tan cantadas, una poesía prístina, sencilla, sin vanidades. Es lo que viene en sus deliberadas notas abiertas con genial malicia en “A vucchella”; en el ardor tenso y nervioso de su “I’te vurria vasa!” o “’Na sera ‘e maggio” (aquí también es insuperable); en la persuasión mordente de su apasionada “Anema e core”, llena de medias voces insinuantes. Pero no hay parangón alguno para la lectura verdaderamente genial y por ello irrepetible de su “Core’ngrato”: la intimidad de las primeras frases, casi en susurro, el fraseo pausado, los acentos urgentes de su crescendi, la largura de sus sostenuti desde la frase que da título a la canción, el dolor en las notas abiertas de su “Figlio mio, lassala sta”, y entonces, aún, el genio, el pronto inspirado: el ataque en desgarrador pianissimo de la tesitura más aguda y el fraseo en esa intensidad de toda la gran frase “Core, core’ ngrato, t’aie pigliato ‘a vita mia, tutt’e passato e nun’nce pienze chiu, tu nun te ne cure” (Pueden apreciarlo en la barra de video dedicada al tenor aquí abajo al costado o en un video que colgamos debajo en su homenaje). Confieso que cuando escuché a Di Stefano en estas canciones ya yo tenía en los oídos a Carreras, Pavarotti, Schipa, Tagliavini, Caruso, Corelli. Al recibir la revelación en su voz, me pareció que todos eran unos elegantes impostores, que estas canciones debieron haberse cantado siempre así y no de otra manera.

He hablado más de unas emociones que de un cantante; más de unos momentos que sobrepasan el valor de la audición entera de una ópera, con voces de prodigio. Este es mi Giuseppe Di Stefano, al margen de consideraciones técnicas o estilísticas. El es un cantante que sobrepasa tales criterios. Es un cantante que marcó con su influencia a otros cantantes: por él Luciano Pavarotti recibió la única bofetada que le propinó su padre en toda la vida, al atreverse a confesar que le gustaba más que Gigli, era el favorito, y en su fraseo se notaba, de nuestro Alfredo Sadel; José Carreras lo admiraba hasta el punto de imitarlo tímbrica y estilísticamente; por él confiesa haberse hecho cantante el nuevo ídolo lírico argentino Marcelo Alvarez, cuya entrega en las tablas le es muy similar. Este reconocimiento de una deuda con otra voz no es frecuente en la ópera. Y es que Pippo fue un cantante a quien no es posible separar de sus excesos o imprudencias porque ellas lo definieron y distinguieron. La desmesura formaba parte de su genio, y el logro de hacerse convincente, sincero, genuino en ese desbordarse es lo que lo hace hoy, más de tres generaciones después, tan inolvidable, tan perteneciente a ese espacio que ya no es del gusto o del asombro, ni de la fruición erudita o la atracción hedonista. Es del territorio de lo entrañable, de lo que me viene al corazón aunque otra voz lo disponga. Allí, en un rincón donde críticos vencidos y aficionados se concilian y reencuentran. Allí reinará por siempre Pippo Di Stefano.

HOMENAJE A GIUSEPPE DI STEFANO I: "CHE GELIDA MANINA" DE LA BOHEME DE PUCCINI

Toda la fascinación de su Rodolfo, cantado con una sinceridad y un calor humano extraordinarios. La voz de un rol.

HOMENAJE A GIUSEPPE DI STEFANO II: ADDIO A LA MAMMA (CAVALLERIA RUSTICANA)

Un extraño video que nos muestra en una representación ¿en vivo?, el ardor de Pippo en escena, en la ópera que lo devolvía a su natal Sicilia.

HOMENAJE A GIUSEPPE DI STEFANO III: IL "SOGNO" DI MANON

UN BUEN VIAJE Y UN ADIOS

Einar Goyo Ponte

Mientras hace las maletas para su Gira Europea 2008, la Orquesta Sinfónica Municipal ensaya con su público caraqueño el repertorio que llevará de viaje por territorios alemanes y austríacos básicamente. Este domingo 2 de marzo nos presentó el programa que comprende obras venezolanas y al ilustre Brahms.
Rodolfo Saglimbeni, albacea del legado musical (ha colaborado en la copia y transcripción de casi todas sus obras) de Aldemaro Romero, dirigió con la empatía que sintió siempre por el maestro, su exaltante Tocata bachiana y Gran pajarillo aldemaroso. Exactitud y sentido de ritmo propician un crescendo orquestal que infaliblemente emociona a la audiencia.
El otro venezolano representado en el repertorio viajero es Federico Ruiz, con su Concierto para trompeta, que esta vez interpretó el virtuoso criollo Francisco Flores, quien hace apenas unas semanas nos impresionó con el Concierto, de Arutunian. El de Ruiz es menor en ambición y dimensiones, pero para el oyente latinoamericano tiene un interés particular pues juega con la melancolía y sensibilidad de nuestro continente, mientras explora formas rítmicas de ascendencia africana, ya enraizadas en nuestra idiosincrasia, como el tango, el bolero, cierto aire de jazz, la milonga, la música de nuestras costas caribes y venezolanas, aires mexicanos, que ribeteados por el tema de un Canto de Pilón de Antonio Estévez conecta con una zona muy entrañable de nuestra cultura y expresión. Flores fue impecable en su ejecución sin desmayo y nítida. Saglimbeni impuso a la OSMC la atención a las variantes rítmicas, continuas y casi inesperadas de Ruiz.
Para cerrar el concierto, Saglimbeni escogió una obra que domina con madurez: la 4ª. Sinfonía, de Johannes Brahms. Sin asomarse al tormento exasperado y pasional de la obra (sólo Carlos Kleiber sabía extraer este aspecto a maravilla), nuestro director navega con firmeza por el equilibrio entre lo clásico y lo romántico, entre las formas antiguas y la expresión moderna, que el compositor puso a contrastar, como reflejo de sus íntimas contradicciones, en esta su última obra sinfónica. Sus variaciones finales son muy notables.

ADIOS A PIPPO
Sin recuperarnos de la falta de Pavarotti, a los operófilos se nos asesta otro cruel golpe: Giuseppe Di Stéfano, héroe tenoril entre los años 50 y 70, una de las voces más bellas de toda la historia, ídolo de cantantes, modelo para muchos de ellos (Sadel, el mismo Pavarotti, Carreras, Marcelo Alvarez), insomnio ferviente de los críticos musicales por sus heterodoxias vocales, partner de María Callas en varias de sus históricas grabaciones ( la Tosca, de 1953, con Gobbi y De Sabata, para muchos, la mejor grabación de ópera jamás realizada; la Lucia di Lammermoor, con Karajan, su Bohéme, su Rigoletto, entre muchas otras) y en la gira de despedida de la célebre soprano, falleció este martes 4 de marzo. La virilidad y tersura de su timbre, sus audaces y estremecedores matices vocales, sus modulaciones, la pureza de su articulación (es uno de los cantantes más diáfanos de todos los tiempos), y su conmovedora expresividad justifican la inextinguible carencia que hará en el mundo de la ópera. En Caracas impartió su magisterio en la década de los 80, y dio un concierto en el Municipal. ¡Gloria eterna, Pippo! Pronto colgaremos en este blog un homenaje a su memoria.

SEPTIMA INDIFERENTE

Einar Goyo Ponte

Séptima Sinfonía de Gustav Mahler. Todas sus obras para orquesta son verdaderos retos para ejecutantes y batutas, sobre todo si pensamos que Mahler es uno de los primeros grandes directores de orquesta alemanes modernos, y que su fama como habitante del podio rivalizaba en vida con la suya misma de compositor. Pero esta séptima incursión en el mundo sinfónico es además, la más ardua para el oyente. Porque es la más difícil armónica, melódica y narrativamente hablando. En ella, a diferencia de casi todas las otras sinfonías donde el tema recurrente es la batalla del artista contra el mundo, la muerte, la adversidad, la búsqueda de la trascendencia, incluso la derrota humana, no sabemos con certeza lo que Mahler quiso contar esta vez. Todo es misterioso, irónico, mordaz, a ratos, tenebroso, pero no directo. La soledad, una crisis creativa, la muerte de su hija, el diagnóstico de su enfermedad, la ruptura con un teatro vienés, su gira por América son las coordenadas que la rodean, pero no arrojan luces definitivas, para la música beligerante del primer movimiento, las “serenatas”, una inspirada en Rembrandt, y la otra posiblemente en su amada esposa Alma, el vals siniestro y paródico, y la burlesca cita a Los maestros cantores, de Wagner, que compone el último movimiento.
También en esta difícil obra, mi paradigma es la lectura de Claudio Abbado, y no por ninguna grabación, sino en la privilegiada ejecución que nos diera en el Teatro Teresa Carreño en 1999, con la Orquesta Juvenil Gustav Mahler. Entonces entendimos que, por sobre todo, la sinfonía es un homenaje a la música, a su indefectible y fiel, más que casi ningún otro afecto en esta vida, compañía perenne, tal fue la solaridad, el goce, la fruición, la nitidez que caracterizaron sus sonidos entonces.
Muy otra fue la impresión que nos llevamos de la interpretación de la Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, comandada por el director coreano Sung Kwak, por su enfoque excesivamente apolíneo, su afán por la contención y la corrección, su mesura sin tachas, pero sin ningún interés en descubrir nada nuevo ni iluminador en su partitura, como indiferente al enigma de la sinfonía.
Contundente y preciso en el Langsam inicial, aunque las trompas (cruciales en esta obra) nunca las tuvieron todas consigo. La primera Nachtmusik fue francamente pesada y aburrida, así como el burlesco vals, tocado con demasiada corrección, lo cual en una sátira es casi un contrasentido, y a años luz de los efectos sensuales logrados por Abbado en su momento, y que se nos grabaron como a fuego. Su mejor momento fue la segunda Nachtmusik, que siguió con un lirismo delicado y hurgador. Fue notable como logró equilibrar a la masa orquestal para que guitarra, mandolina y arpa protagonizaran el movimiento. Pero la pesadez y la extrema seriedad volvieron a nublar el Rondo final, contraviniendo la parodia mahleriana de insertar deformadamente el tema wagneriano. La Séptima Sinfonía es una obra en la que tocar intachablemente (y esto casi lo logran) no basta. Es una obra en la que hay que decir, casi gritar su contenido. Aunque no sepamos muy bien cuál es.
Pero nunca podemos serle indiferente.

PUPILOS DE MIRELLA FRENI

Einar Goyo Ponte

Mirella Freni es una de las cantantes más importantes del siglo XX. Como soprano lírica se fue nutriendo desde su Modena natal, donde inició carrera con el gran Luciano Pavarotti. Desde temprano se adueñó del rol de Mimí en La Bohéme pucciniana, pero su voz corposa, de timbre sensualmente aterciopelado fue ganando espacios más dramáticos en el mismo repertorio pucciniano, como Butterfly, Tosca y Manon Lescaut; en Verdi, como Traviata y la Desdémona de Otello; en el repertorio francés con Fausto, Romeo y Julieta, Manon, e incluso el último tercio de su carrera activa lo desarrolló encarnando a las heroínas de las óperas rusas de Tchaikovsky. La suya es una voz sin fisuras, plena en su registro, de honda vibración y volumen, y de colores sensuales e impresionantemente homogéneos.
Después de una trayectoria vocal de más de 30 años, la Freni se ha dedicado a la enseñanza. Y ahora protagoniza junto con el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela un gran proyecto que involucra a Italia y a nuestro país, para producir, a través del canto, un movimiento semejante al logrado por José Antonio Abreu con sus orquestas. El Puente del bel canto y el Centro Universal del Bel Canto son los poderosos nombres que designan esta nueva empresa de docencia y superación social, cuyos primeros pasos fuimos a atestiguar el pasado domingo 17 de febrero en la sala José Felix Ribas del Teresa Carreño.
No obstante, antecedentes, nombres y misiones incluidas, no salimos muy convencidos de esta primera experiencia. Básicamente por dos factores: el primero, la distancia entre la figura magistral de Freni y los resultados en los jóvenes cantantes. Demasiados errores de estilo, de técnica vocal, de emisión, de registro, de fraseo musical, de poca dotación para el arte de la ópera (quizás otros estilos del arte vocal sí); y segundo: nunca aceptaré que esa mediana representación de 9 cantantes son lo más granado, prometedor y facultado de nuestro universo vocal. ¿Dónde están las voces de los últimos montajes líricos nacionales? ¿Dónde las voces de la provincia, de Maracaibo o Barquisimeto, cuyas tradiciones de producción de notables voces tiene, por ejemplo, en Aquiles Machado, un irrefutable ejemplo?
En su lugar vimos a dos cantantes ubicados como barítonos cuando su color vocal y fonación denuncian otra cosa, a una soprano muy joven, de muy bella voz, pero cuya prestación mozartiana no supera lo que nuestros maestros de estilo ya han confirmado magistralmente desde hace años en nuestro medio, dos tenores, uno de ingratos timbre y técnica, que le evaden la asunción de grandes roles y otro, pura facultad, pero sin atisbo de tradición ni de inquietud interpretativa, y por último dos cantantes ya profesionales, Katiuska Rodríguez y Franklin de Lima, con sus sólitas fortalezas y carencias.
A su lado, la Freni invitó a dos de sus alumnos internacionales, que son abrumadoramente la otra cara de la moneda: voces absolutamente operísticas (volumen, extensión, potencia de emisión), técnica sólida, seguridad interpretativa, aunque estilísticamente no irreprochables, la soprano coreana Hyun Kyung Son, y el bajo ruso Ziyan Afteh, voces notables y hermosas, que enseguida, aunque Son apuró la expresión de su Mimí, y Afteh naufragó un poco en el estilo mozartiano, eclipsaron a las nuestras, que lucieron excesivamente imberbes.
Pablo Castellanos acompañó con mucho esmero a las jóvenes voces, al frente de la Orquesta Simón Bolívar.
Esperemos que se trate más de impaciencia que de decepción, esta primera impresión del nuevo movimiento de Integración por el Bel Canto, y que el arte de Mirella Freni termine imponiéndose.
Aquí la recordamos en la arrobadora aria “O mio bambino caro”, del Gianni Schicchi, de Giácomo Puccini. Haz clic y óyela.

DESPUES DE ROMEO Y JULIETA

Einar Goyo Ponte

Creo que con toda justicia, la Obertura fantasía Romeo y Julieta, de Tchaikovsky es la más famosa y popular de todas las obras musicales dedicadas a lo que es posiblemente la historia de amantes más universal jamás escrita. No la aventajan ni la sinfonía de Héctor Berlioz, ni las óperas de Bellini, Vaccai o Gounod (tal vez la más feliz musicalmente hablando), ni la versión de ballet de Prokofiev, mientras que se le acerca la versión urbana de Leonard Bernstein en su West Side Story. Pero la garra de los temas de Tchaikovsky, su poderosa síntesis narrativa y su atractivo emocional, le dan un sitial de privilegio. Sin embargo, ello comporta sus riesgos, a la hora de su interpretación.

Todos conocemos la historia de los amantes de Verona. Allí radica su gloria y su peligro. Para mí el paradigma de lectura de esta obra musical es la Claudio Abbado, ya lo he escrito antes, y una de las razones es que, como logra Baz Luhrmann, en su célebre versión cinematográfica, con Leonardo Di Caprio y Claire Danes, y Bernstein con su musical de Broadway, junto al libreto de Stephen Sondheim, nos cuenta la historia como si nunca hubiésemos oído de ella, y así nos hace emocionarnos, apesadumbrarnos, llorar con su música. Eduardo Marturet, este domingo 10, en el Aula Magna de la UCV, con la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, escogió la esquina opuesta: la interpretó intuyendo que todos la sabíamos de memoria, por lo cual cada acorde sonó en su sitio, cada estallido, cada ímpetu melódico, pero descubriendo de a poco un fresco ya pintado, no pintándolo. Así los amantes protagonistas podían ser Laura y Petrarca o Supermán y Luisa Lane, pero no los apasionados, trágicos, símbolos del amor imposible por obra del destino, que Tchaikovsky entendió en Romeo y Julieta.

El programa continuó con una espléndida versión del Concierto para trompeta y orquesta, del compositor armenio Alexander Arutunian (n. 1920), que escucho por primera vez en nuestras salas, pero conozco a través de una brillante versión de Arturo Sandoval en un disco de 1994. Nuestro solista fue el virtuoso Francisco Flores, quien lo tocó de manera soberbia e impecable, con total limpieza y destello en las agilidades, sereno y melódico en la sección lenta y vivaz en los temas folklóricos que la obra privilegia. Como bis se trajo un cuatro que dio al primer violín y llamó un contrabajista para dar una versión del Patas d’hilo, de Carlos Vieco, casi de vértigo, pues la misma, original para violín, trasladada a la sonoridad masiva y de exigente aliento de la trompeta fue extraordinaria.

Marturet volvió por sus fueros con una ejecución rebosante de estilo y equilibrio de la Sinfonía No. 1, de Johannes Brahms, declaración de amor otoñal, de un hombre de 43 años al género sinfónico, y a su temible modelo Beethoven. Así la obra posee toda la madurez, la pasión, la cautela, la entrega franca e incluso los miedos de un hombre ya más que maduro, solo, enamorado platónico de la célebre esposa de su aún más célebre colega y amigo Robert Schumann, vertidos en música. El maestro Marturet ribeteó un Andante sostenuto, de gran delicadeza, y unos oscilantes (y este es el estilo brahmsiano) entre la luz y la sombra, la contención y la expansión, movimientos extremos, perjudicados un ápice, no sé si por una deficiencia acústica o el toque más bien seco, excesivamente staccato, de la percusión, que yo concibo más resonante y mórbida, como los desarrollos melódicos.
Pero esa discusión musical es lo que hace irrepetibles los conciertos y permite la dinámica de estas crónicas.

DE CAMARA EN ANAUCO

Einar Goyo Ponte

La Quinta de Anauco queda muy cerca de mi casa, por ello una de las causas de que me guste el inicio desperezador de cada año es que ante las vacaciones de las orquestas y el bajo perfil del quehacer musical caraqueño, la vieja hacienda colonial se yergue como tabla de salvación de los melómanos citadinos, que no entienden un domingo sin un poco de Beethoven o Mozart en los oídos. Y así, esos primeros meses con música de cámara se hacen una refrescante y puntual rutina, con el feliz aliciente de estar casi en la misma vecindad, lo que les da un sabor casi doméstico, como la mano que nos estrecha en cariñoso hábito o el desayuno dominical que nos aguarda fiel al final del sueño.
En esta ocasión, sostenidos por una nueva serie de la Orquesta Sinfónica Venezuela junto a la emprendedora Asociación Cultural Pro Música de Cámara, asistimos al recital de dos solistas: la pianista Ana María Otamendi y el violinista Aquiles Hernández, ambos miembros de la orquesta septuagenaria.
Otamendi exhibe un currículum realmente impresionante: además de sus primeros premios en más de cinco concursos pianísticos, su trayectoria como músico ejecutante y su docencia, es científica, con artículos y tesis sobre enjundiosos temas de geofísica. Nos deleitó, en su participación como solista, con una muy correcta versión del Andante spianato y gran polonesa brillante, Op. 22, de Frederic Chopin, en su versión para piano solo, desde luego, y en la que desplegó gran dominio de la melodía melancólica, mórbida del compositor, pero no del indispensable devaneo de los rubati, tan marca de su fábrica, en la Polonesa. Hablo de los recursos mediante los cuales el pianista se adelanta o retrasa, según la expresión, en una figuración rítmica, y que Chopin intercalaba para darle sensualidad al compás demasiado marcado, militar o bailable que venía de sus polonesas, valses o mazurcas, y en las que él deseaba intenciones más intimistas o patéticas. Otamendi, no obstante, concluyó con contundencia su ejecución.
Por su parte, Hernández se decantó con una meritoria lectura de la Chacona, de la Partita No. 2, de Juan Sebastián Bach, cuidada y tensa. Pieza difícil por su intensidad y complejidad, fue trabajada por Hernández con sumo respeto y celo, que echamos de menos en el Beethoven posterior.
Sin embargo, las prestaciones más interesantes de la mañana eran aquellas donde ambos solistas se ensamblaron para dar comprometidas interpretaciones. En la primera de ellas, el violinista presentó una hermosa obra suya, Rapsodia de un polo, en la cual mezcla varios estilos “clásicos” (románticos, brahmsianos, debussyanos) con la nobleza y melancolía de la melodía del polo margariteño, logrando un expresivo y tocante resultado. Es un logro dentro de esa búsqueda de lo introvertido del alma venezolana, que tanto he reclamado en anteriores oportunidades, y que pocas veces nuestros autores deciden explorar.
Y luego cerraron el concierto con una involucrada versión de la Sonata “Kreutzer”, de Beethoven, donde Hernández resbaló víctima de su afinación no irreprochable, pero logró apoyarse en el pianismo mucho más diáfano y preciso de Otamendi, para dar ambos sus mejores momentos en la entrega de las variaciones 1, 3 y 4, del 2º. Movimiento, realmente excelentes, y una tarantella final graciosa y casi desenfadada.
Nadie me acompañaba ese domingo, pero la nostalgia y la soledad se hicieron más ligeras allí compartiendo con anónimos amigos ese remanso de música que la Quinta de Anauco nos depara, oculto en el propio corazón de la ensordecedora metrópoli. Serenas magias urbanas, a las cuales quizás debamos nuestra pertinaz y citadina supervivencia.

De la Sonata "Kreutzer" hemos seleccionado el Tema con variaciones, en la versión de Itzhak Perlman y Vladimir Ashkenazy, en el violín y el piano, respectivamente, para que observen el delicado arte de la variación en las manos de Beethoven. Hagan click aquí abajo.

VERBENA, MORCILLA Y SONIDO

Einar Goyo Ponte

La Zarzuela podría calificar más rápidamente como categoría de pieza de museo que la misma ópera, por aquellos que las entienden como artes anacrónicos. La ópera, con todo, toca temas e historias universales. La Zarzuela, que comenzó siendo una versión hispana de la ópera, fue encontrando caminos distintos que la llevaron al desarrollo afortunado de algo llamado “Género chico”, y que no es más que la puesta, en su particular formato, del tradicional sainete con privilegiación de lo doméstico y local, a veces en el límite más parroquial. Por paradoja o reflejo inmediato, es una de las formas más populares, por cuanto que el espectador (al menos el de herencia hispánica) se identifica con una cotidianidad muy semejante a la suya, así como por su pintoresquismo.
Por ello la Zarzuela requiere indispensablemente un conocimiento profundo del estilo para su montaje y ejecución, y La verbena de la Paloma, de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón, representada el pasado fin de semana en el Aula Magna de la UCV, así lo dejó entender, pues esos tipos castizos, tan definidos por su habla y costumbres, no permiten desvíos ni inexactitudes. En ese sentido, el montaje de Javier Vidal fue irreprochable, dejando al recurso de representarla como si fuese un ensayo en un renglón secundario. Mucho más encomiable fue el respeto por los acentos, dicciones, aspectos visuales y tradiciones, hecho extensivo a la preparación musical. Fue una Verbena, genuinamente madrileña, llena de nostalgia y buen humor.
Diestros ya en la economía y en la efectividad escénica, sus colaboradores Enrique Berrizbeitia (escenografía), Silvia Vidal (vestuario) y Carolina Puig (iluminación) ribetearon este viaje en el tiempo.
Ello hace más penoso aún que el trabajo de sonido no haya estado a la altura de la puesta en escena. Tremendamente desbalanceado, cumplía con la importante misión de transmitirnos con nitidez los diálogos y el trabajo actoral, pero pervirtió hondamente la prestación musical. La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por Rodolfo Saglimbeni era casi inaudible, la Coral de la Facultad de Odontología de la UCV sonó exigua, mientras el taconeo, brillante, así como el garbo y el arte, de Siudy Garrido y su Ballet Flamenco, se apoderaban de la acústica, con desmedro de los importantes pasajes de conjunto. Al final, audibles, sí, pero con escasa potencia, color e incisividad. A pesar de ello pudimos disfrutar de la veteranía consumada de Cayito Aponte como Don Hilarión, la versatilidad de la Seña Rita de Lucy Ferrero, el canto sentimental de Fernando González, el buen hacer de Elizabeth Almenar y Giovanna Sportelli como Susana y Casta, y el atinadísimo Julio Felce como Don Sebastián.
Dueños del estilo y de los resortes del gracejo atestiguamos a la desbordada Tía Antonia de Morella Calanche, los secundarios, con maravilloso texto para lucirse, de Blas Hernández, Lenín Mendoza, José Miguel Dao, Tony Bittar, Jesús Hernández, Elías Marín y el resto del elenco, con nota aparte para el trabajo casi arqueológico de madrileñismo y picaresca de Alejo Felipe, como el Tabernero, y la intervención del propio Javier Vidal como el inspector insertando con genial puntería la morcilla (la línea improvisada alusiva a la realidad del entorno actual) tan inherente a la Zarzuela, como la misma música. Su inesperada memoria de la frase universal pronunciada por el Rey Juan Carlos literalmente paró la función, por las enormes carcajadas que suscitó. No olvidamos, el estilo y el sabor español del pianista Ricardo Gómez, crucial en la escena del cuadro flamenco.
Perfecta recreación de otra época y otra topografía. Extraordinario logro en teatro.

Regalamos aquí el sabroso Preludio de la zarzuela. Haz click abajo

EL FENOMENO DUDAMEL

Einar Goyo Ponte

El de este pasado domingo no fue un concierto habitual. Afuera del Aula Magna de la UCV, donde éste se realizó, lo que se vivía era una verdadera efervescencia, un público a rebosar que excedió las capacidades de los guías de sala para garantizar el paso al auditorio, mientras alrededor de las inmensas colas para entrar, que estorbaban el sólito entrenamiento de bailarines de salsa o capoeira, deambulaban los desesperados buscando las entradas agotadas días atrás. Cuando media hora después, entramos a la sala, vimos un Aula Magna repleta de un público en el cual la farándula se daba la mano con intelectuales, escritores, músicos populares, clásicos que se detectaban a cada punto cardinal. ¿Y cuál era la causa de este fenómeno, rara vez visto en este medio académico? Era la primera presentación del año de Gustavo Dudamel.
Este joven, empapado de éxitos internacionales, con la carrera de director más fulgurante de la historia de la música venezolana, definitivamente excita pasiones y atrae a públicos no habituales a la música clásica, y eso es un logro muy importante.
Lo acompañaba otro de nuestros orgullos nacionales, el contrabajista de la Filarmónica de Berlín, Edicson Ruiz, quien, sin embargo, esta vez no las tuvo todas consigo. Coincido con el escritor Patrick Süskind en que el contrabajo es un instrumento muy ingrato, con muy poca historia concertística, y escasísimas páginas brillantes para su ejecución. El Concierto, Op. 3, de Serge Koussevitzky no desmiente esta apreciación. De melancólico melodismo, es una obra que carece de contraste, y de coherencia. La ejecución desangelada (a ratos el espectáculo de ver al solista desparramado sobre el enorme instrumento era chocante de ver) de Ruiz tampoco ayudó a disipar el juicio literario.
Por su parte, Dudamel se comportó a la altura de su fenómeno de público (a pesar de la terquedad de la audiencia por arruinar el concierto con los celulares, incluso después de su encarecido y justificado pedido de que se apagaran). Una obertura Candide, de Leonard Bernstein, brillante, ágil, de engranajes perfectos, sirvió de espléndido abreboca.
Pero el momento cumbre del concierto fue, sin duda, alguna, la extraordinaria lectura de la Sinfonía Patética, de Peter Ilyich Tchaikovsky. Hasta ahora, la mejor ejecución y más personal de las escuchadas por quien suscribe, a Dudamel, en título alguno. Un primer movimiento dirigido con la misma pasión de una Fantasía Romeo y Julieta, desgarrador, con todo el pathos agresivo de sus temas, un Allegro con grazia de transparente tímbrica, y el climax del programa: el singular Molto vivace, el único movimiento lumínico de la sinfonía, la más íntima y lacerante de las del compositor. Dudamel lo dirigió con la misma meticulosidad tímbrica con que se dirige una orquestación raveliana y la misma tensión rítmica de un Beethoven. El resultado fue eruptivo y demoledor, pero de una arquitectura sonora genial, que sólo podía producir la respuesta del aplauso del público, aunque la obra evidentemente no había terminado. Más personales (y discutibles) sus elecciones de velocidad y tensión final en el último movimiento. Prolongar a ese extremo el silencio de cierre de la obra, la pone peligrosamente en la cornisa más alta del borde de la cursilería, y de desentonar en tan elaborado e involucrado trabajo. Nuestro amado Tchaikovsky tiene ese peligro en el se sucumbe demasiado frecuentemente.
Sin embargo, el público literalmente deliró, y el Molto vivace fue bisado para su beneplácito e impar conclusión de un concierto muy singular.

Recordemos un poco la exaltación de ese concierto con esta versión del tercer movimiento de la Patética, de Tchaikovsky, en el click siguiente.

VENEZOLANOS DESDE CORDOBA

Einar Goyo Ponte

Nuestros talentos musicales hace ya un buen tiempo que dejaron de ser exclusivamente locales. Un gran número de ellos hace vida profesional en el exterior, e incluso estrenan obras y graban álbumes para discográficas de todo el orbe. A los nombres ya sólitos de Dudamel, Montero, Cárdenas, Machado, Salazar, Rodríguez, sumamos ahora el de uno que siempre destella en las tablas criollas –incluso en más de un género-, y el de otro a quien desde hace unos años echamos profundamente de menos en nuestras salas: hablo de Luis Julio Toro, quien presenta, en este CD que hoy comentamos, su versión del Concierto “Gran Danzón”, para flauta y orquesta, de Paquito D’Rivera, con la hispana Orquesta de Córdoba, dirigida por el brillante maestro Manuel Hernández Silva, de la cual es su titular.
Toro navega con destreza, seguridad y ductilidad estilística por el desigual concierto del gran músico cubano; obra ambiciosa, que sigue un formato deudor de la Rhapsody in Blue, de Gershwin, saliendo y entrando de la vena popular, de los temas y estructuras del ritmo caribeño, hacia las formas clásicas, sinfónicas, pero mientras el neoyorquino mantiene un ímpetu irresistible en toda la composición, D’Rivera se sumerge en largos e inconexos pasajes de poco atractivas elucubraciones que sólo vuelven a iluminarse cuando la obra despliega el sabor cubano, e incluso más en los pasajes camerísticos que propicia con los solistas del piano, el violín, el timbal y, por supuesto, la flauta. Un final sin climax corrobora esta impresión general.
Mucho más interesantes resultan las dos obras posteriores que completan el disco. La primera es Retrato de poeta, del madrileño Juan de Dios García Aguilera, en homenaje a Federico García Lorca, a partir de poemas escogidos de su Poeta en Nueva York. En él, la dirección de Hernández Silva subraya los bellísimos efectos de las cuerdas, los crescendos sonoros dispuestos en Delicadas criaturas del aire, Criaturas de pecho devorado y Criaturas en carne viva, primer, segundo y tercer movimientos de la obra, y el alucinado lirismo que se permea del estro del poeta a la composición musical.
La última es Redes, del mexicano Silvestre Revueltas, poema sinfónico que el compositor urdió a partir de su propia banda sonora para la película Pescados, de 1934, y la cual, aunque sin el apoyo de las imágenes no evoca de inmediato las estampas marinas, es música de honda fuerza y versátiles atmósferas. Hernández Silva la interpreta con tal energía sonora, profundidad y sentido dramático que deja pálida la versión del propio mexicano, ya fallecido, Eduardo Mata, con nuestra (y me perdonan el desliz antipatriótico) ¡Sinfónica Simón Bolívar!, en la grabación del sello Dorian, de 1993. Compárese la contundencia del “allegro”, de “Saliendo a la pesca”, y el aliento mahleriano del “Funeral del niño”.
Se trata de una producción independiente de Albert Moraleda, del año 2006. A través de su sitio web (www.orquestadecordoba.org) podrían hallar más información, pero ya me aseguraron que en la tienda Don Disco, de Chacaito, en Caracas, puede conseguirse, mientras su resonancia haga que la inexplicable indiferencia con la cual su país trata al joven director se revierta y podamos volver a atestiguar su arte en nuestro patio.

OBRAS CENTENARIAS

Einar Goyo Ponte

Para abrir este recién cabalgado 2008, quisiéramos traer a la memoria, de entre los significativos aniversarios que este año tienen lugar en las artes, algunos dedicados a las obras musicales que componen la historia musical de Occidente.
El pasado más remoto y su tentativa de fecha nos conduce al siglo XVII, cuando en sus albores, en 1608, Claudio Monteverdi, quien un año antes había ya editado la esencia moderna del género operístico con su Orfeo, estrena Arianna, también de tema greco-mitológico, pero ahora basada en el mito de Teseo y Ariadna, la pareja que logra vencer al temible Minotauro de Creta. Sin embargo, la ópera, como también lo hará 300 años más tarde Richard Strauss, en su Ariadna en Naxos, no se concentra en esta hazaña, sino en el avatar de Teseo abandonando a la princesa en esa isla.

Por desgracia, desde ese lejano inicio del Seicento, la ópera ha permanecido extraviada, salvo algunos fragmentos, con las cuales se ha intentado reconstruirla, y de los cuales destaca el famoso Lamento, cantado por el personaje titular, de tanto éxito entre el público que el mismo compositor lo convirtió en un Madrigal polifónico y luego en un Pianto della Madonna, conservados y reputados. Podemos recomendar, para su audición discográfica, la versión polifónica del Coro Monteverdi de Hamburgo, dirigido por el especialista en la época, Jürgen Jürgens. Se encuentra en el sello Archiv, el ala antigua de la Deutsche Grammophone. En la versión de solista vocal, recomendamos la de Montserrat Figueras, acompañada por el Hesperion XXI, dirigido por su esposo Jordi Savall, en el CD titulado Battaglie & Lamenti, editado por el sello Alia Vox.

Con mucha más suerte en materia de conservación, pero semejante imprecisión cronológica, los eruditos dan a 1708 como año genésico de una obra que, a pesar, de su complejidad, es una de las más populares del repertorio. Se supone que Juan Sebastián Bach la habría compuesto en ese año, junto con otro conjunto de obras para órgano. Es la famosa Tocata y fuga en re menor, BWV 565, cuya imponente introducción y luego su laberíntico y exultante desarrollo han animado hasta las fantasías de los cineastas que lo han hecho figurar en varias bandas sonoras. Recomendamos las lecturas de Helmut Walcha, para el sello Archiv.Aquí pegamos una versión de la famosa obra completa. Haz click dos veces.



En un concierto que debe haber durado por lo menos 4 horas, en el Teatro Imperial An-der-Wien, de Viena, el 22 de diciembre de 1808, Ludwig Van Beethoven estrenó, tocando y dirigiendo él mismo, las sinfonías 5ª. y 6ª, (la llamada “Pastoral”), el Concierto para piano y orq. No.4, y la Fantasía para piano, coro y orquesta, Op. 80, junto con otros agregados de su propia inspiración. Las dos sinfonías constituyen momentos pivotales de la música y forman parte de las más ejecutadas mundialmente; el Concierto No. 4 es de una inspiración impresionante y pasa por ser uno de los más hermosos y líricos de la serie de 5 compuestos por el genial sordo, y la Fantasía Coral, es un atisbo de la Novena Sinfonía, con el agregado de un piano avasallante. Cuatro obras maestras que celebran su cumpleaños el mismo día.

Aquí las recomendaciones de audición se complican, por la cantidad de obras y su popularidad, la cual redunda en una miríada de versiones disponibles. Sobre la celebérrima 5ª. Sinfonía, los clásicos apuntan a la versión de Wilhelm Fürtwängler, de 1950, con la Filarmónica de Viena, en el sello EMI; más recientemente figura la de Carlos Kleiber, con la misma orquesta, en 1975, con el sello DGG. Y mis recomendaciones más personales señalan una versión “tradicional, romántica”: la de Leonard Bernstein, con la misma orquesta, en vivo, de 1980 (DGG), y una “filológica”, con instrumentos de época: la de Roger Norrington, al frente de sus London Classical Players (EMI).

Estas dos últimas sugerencias valen igualmente para la Sinfonía Pastoral. Con respecto al Concierto para piano, No. 4, me quedó con la interpretación de Alfred Brendel, en vivo, desde la sede de la Sinfónica de Chicago, dirigida por James Levine, y editada por Philips, en 1983. Mientras que para la Fantasía Coral, la del mismo pianista, ahora acompañado por la Orquesta Filarmónica de Londres y el Coro Filarmónico, dirigidos por Bernard Haitink, en 1977 (se consigue en el mismo estuche que los conciertos con Levine), compite con una clásica, la del excelente Rudolf Serkin, la Filarmónica de New York, el Coro Westminster, y la batuta de Leonard Bernstein. (CBS o Sony Classical) Les ofrecemos el hermoso Andante de la "Pastoral", como ilustración de esta celebración centenaria. Puede oirse haciendo click en el control siguiente.

Cincuenta años más tarde, ahora en París, Jacques Offenbach estrenaría, en Les bouffes parisiens, un teatro de vaudeville, uno de sus primeros éxitos en un campo donde sería rey, el de la opereta, con Orphée aux enfers (Orfeo en los infiernos), cuya música chispeante, paródica e irreverente aún causa placer, sobre todo porque en su partitura va entreverado el famoso tema del Can-Can, que se escucha como tema final de la obertura y en la conclusión de la obra. En este apartado Roger Alier, en su Discoteca ideal de la ópera, nos recomienda la versión de Michel Senechal, Mady Mesplé y Charles Burles, acompañados por la Orquesta del Capitole de Toulouse, dirigida por Michel Plasson (Mercure, 1979), pero hay una versión más contemporánea nada menos que la mayor diva francesa de la ópera de hoy, Natalie Dessay junto a Laurent Naouri y la espléndida Ewa Podlès, y la dirección del prestigioso Marc Minkowski (EMI). Aquí les ofrecemos la coda de la famosa obertura, con el célebre pasaje del "Can Can".

Es también el centenario de una obra fantástica para piano: Ma mère l’oye (Mi madre la oca), de Maurice Ravel, donde éste recrea musicalmente la atmósfera de los más entrañables cuentos de hadas con una ternura y sensibilidad solo superadas por su versión orquestal posterior. Escúchese la versión de piano a cuatro manos que protagonizan las hermanas Katia y Marielle Labèque (PHILIPS). Sin embargo, les dejaremos escuchar por carencia de medios, la versión orquestal, del mismo Ravel, del movimiento final de su Suite: "El Jardín encantado", en una hermosa interpretación en vivo, desafortunadamente sin identificación.



Pueden ustedes escucharlas ahora con absoluto sentimiento de la historia.

Cecilia Bartoli - Yo que soy contrabandista

Como complemento a la entrada de la nueva sección "Veni, vidi et audivi", colgamos estos dos "videos", provenientes de los aficionados de You Tube, y que sirven de maravilla para ilustrar lo que el texto sobre los dos discos de Bartoli y Flórez comenta. Aconsejo leer primero el texto y luego escuchar los videos. Se incluyen "Yo que soy contrabandista" de Manuel García, padre de la Malibrán, y la sorprendente cabaletta que ejecuta Juan Diego Flórez como corolario de su "Arias for Rubini".

Juan Diego Flórez_Corriam Voliam_Rossini Guglielmo Tell

VENI, VIDI ET AUDIVI: Divos rescatando divos

Einar Goyo Ponte

En el trimestre final del 2007, dos de los más importantes divos líricos de la actualidad, la mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli y el tenor peruano Juan Diego Flórez, dedicaron sus producciones discográficas a dos homólogos, pero con una particular circunstancia: sus homenajeados vivieron, triunfaron y fueron idolatrados, de una manera que opacaría la de estos actuales, con todo y mass media, en la primera mitad del siglo XIX. Son María Malibrán (1808-1836) y Giovanni Battista Rubini (1794-1854), la una, primera diva romántica de la historia, mito absoluto de la ópera, arquetipo en el que se recrean todas sus sucesoras hasta nuestros días; y el segundo, epítome de los tenores del primer romanticismo, figura también legendaria, quien después de su muerte, con estilos vocales ya nuevos que intentaban superarlo, continuó siendo referencia del genio vocal.

María, de Cecilia Bartoli, es el CD de la famosa cantante romana, quien como nos tiene acostumbrados, nos ofrece en un cuidado empaque (hay además una edición de lujo con un DVD adicional) con notas históricas y abundantes fotografías a todo color, no sólo las selecciones musicales del álbum, sino la descripción de la antigua diva y la situación en el contexto de su estrellato. La Malibrán fue hija de Manuel García, célebre tenor de inicios del siglo XIX, entre otros méritos, creador del rol del Conde de Almaviva, la noche del estreno de Il barbiere di Siviglia, de Rossini, pero además autor de un tratado de canto y maestro reconocido de técnica vocal, la cual transmitió a sus hijas, la también célebre Pauline Viardot y, por supuesto, a María, quien en despliegue de una vida tumultuosa, marcada por huidas de su propio padre, matrimonios irreflexivos, divorcios tardíos, amantes, viajes, enfermedades y una fama casi increíble para la época, se convirtió en ese epígono de la diva operística por el que hoy se la tiene.

Era mezzosoprano y no soprano. Ello se desprende de muchos testimonios escritos, pero se corrobora principalmente por las partituras de las obras escritas para ella, donde una preferencia por el registro central se manifiesta. También lo era su “rival” de entonces, Giuditta Pasta, o al menos, en comparación con las altas afinaciones de las orquestas de hoy, por tales las tomaríamos. Sin embargo, sus registros agudos y, sobre todo, su capacidad para las agilidades, eran impecables, y según más de un cronista, geniales. Al lado de eso, poseía un temperamento eruptivo, espontáneo, febril, en ocasiones desmesurado, en escena, lo que, al decir de testigos como el pintor Eugène Delacroix, la ponía al borde de lo ridículo o del efecto vulgar.

Lo más importante de las dos grabaciones es la tentativa de ambos cantantes por rescatar el canto objetivo de los antiguos divos. Amparados en trabajos filológicos y en los mejores especialistas, devuelven a la vida, partituras nunca más tocadas, que muestran las destrezas, las virtudes y las falencias de los míticos cantantes, en un caso más logrado que el otro, más no por carencias propias.


La Bartoli compone un programa con arias de obras compuestas especialmente para la Malibrán por autores como Pacini, Halevy y Mendelssohn, donde su destreza para la agilidad se hace manifiesta: el primero le componía cabalettas endemoniadas, e incluso le permitió usar una de ellas, perteneciente a su Carlo di Borgogna, que estaba componiendo, para interpolarla en sus interpretaciones del Tancredi rossiniano, como apabullante número final, y el último le dedicó, casi en secreto, esta rarísima, en su producción, aria de concierto, Infelice, encontrada muy recientemente, para ella y su esposo violinista, Charles de Bèriot. Junto a ello figuran las arias escritas para su voz por Johann Nepomuk Hummel, al estilo tirolés, y las de Giuseppe Persiani y Lauro Rossi, compositores de ópera hoy olvidados, pero entonces flechados por el arte de la Malibrán. Gracias a sus arias podemos hoy tener una idea bastante fiel de cómo sería su canto. También se incluyen las versiones, para ella especialmente revisadas por su propio creador, de óperas de Bellini, a las cuales puso su sello personal. Aparece la escena del Acto II de I puritani, recompuesta en una tonalidad más afín a su timbre de mezzo, y con una distribución vocal diversa en los roles masculinos. Bellini quedó prendado de la Malibrán apenas la vio cantar el primero de sus roles y desde entonces aceptaba los cambios y transportes que ésta le indicaba, por ello hizo esta “reconstrucción” de su última ópera. No concebía a nadie mejor para interpretar a la Amina de su Sonnambula, y refrendó las variaciones y estilo particular con las cuales cantó su Norma. Por desgracia, a causa del accidente hípico fatal que sufriera la cantante y la muerte del propio compositor, la versión Malibrán de I puritani, no subió nunca a escena, hasta que fue rescatada a finales de los ochenta, y ahora en este disco de la Bartoli, quien además pone sus mejores esfuerzos en el “Ah, non credea mirarti” de Sonnambula, y en la “Casta Diva”, de Norma, inédita por la suavidad e intimidad con la que la canta, en extraordinaria emulación de lo que los cronistas de la época cuentan que hacía Malibrán.
También hay un aria de su padre, procedente de uno de sus más sonados éxitos, El poeta calculista, de donde proviene esta “Yo que soy contrabandista”, en acendrado estilo andaluz, con la cual Bartoli logra reproducir virtualmente el fogoso temperamento que las crónicas describen en Malibrán, y se incluyen así mismo, dos composiciones suyas: el Rataplán, virtuoso y animado, y su aria alternativa, para el final de la ópera donizettiana L’elisir d’amore, ya que la original le resultaba un poco insulsa. Bartoli vuelve a brillar en este y casi todas las selecciones del disco. Una extraña frialdad cunde por la escena de I puritani. ¿Quiso ser neutral la Bartoli con el único pasaje no cantado en vida por su homenajeada? Pequeño misterio de la grabación. En ella la destellante diva moderna es apoyada por músicos de la talla de Una Prelle, en el arpa; María Goldschmidt en la flauta; Daniel Pezzotti, en el cello; Maxim Vengerov y Ada Pesch, en el violín; Elena Vicini, en las castañuelas; Claudio Mermoud en la guitarra; Robert Pickup en el clarinete; el coro de los International Chamber Soloists; y la Orquesta La Scintilla, cuyo sonido de instrumentos de la época, contribuye en no poca medida al ejercicio de arqueología vocal que el Cd constituye.


Rubini habría compartido en no pocas ocasiones el escenario con la Malibrán. Sobre todo en las óperas de Bellini, quien sentía por él la misma pasión de artista que sentía por Malibrán, pero en versión masculina. El estrenaría cuatro de sus óperas: Bianca e Gernando, Il pirata, La sonnambula e I puritani. Discípulo de otro gran tenor e intérprete rossiniano, Andrea Nozzari, logró que Rossini rehiciera alguna de sus óperas para su particular voz, la cual, junto con su estilo, se distanciaba ya de las nuevas escuelas insurgentes. Mientras Gilbert Louis Duprez, Giovanni David, Mario o Domenico Donzelli ejecutaban un tipo de canto ya más cercano a nuestros oídos, de notas agudas a plena voz y un sonido más mórbido en el centro, Henry Pleasants dice en su libro The great singers, que Rubini volvía a un pasado más remoto, el del arte ya casi perdido, en la época, de los castrati, verdaderos pilares de eso que llamamos el bel canto, basado en la morbidez y sensualidad del sonido, y en la capacidad casi infinita de ornamentar. Tal estilo, aplicado a los héroes oscuros, apasionados, pero de torpe destino y convulsionadas indecisiones que son los héroes románticos, debió haber causado un impacto emocional en las audiencias, quienes se veían hechizadas casi exclusivamente por su canto, pues las crónicas revelan que no era para nada un buen actor.


En un pasaje de su libro Il canto, el angular crítico que fue y es aún Rodolfo Celletti dice que cantar las óperas bellinianas que Rubini estrenó, tal como exigen sus partituras, o sea, como él las cantaba, es una “empresa al límite de lo imposible”. En el ámbito del disco, lo más cercano que teníamos hasta ahora era esa desconcertante nota que emite Luciano Pavarotti casi al final de su I puritani, de estudio, el falsettone de su “Credeasi misera”. De allí el valor de estas Arias for Rubini, que nos prepara Juan Diego Flórez, en su maestría rayana en lo increíble, pues nos devuelve un tipo de canto y una sensibilidad, de los que hasta ahora sólo teníamos referencias. Ese canto ensoñante, delicado, sensual, de elegancia sublime, pero que no olvida vehemencias ni acentos heroicos, es justamente lo que los textos, casi sagas, testimonian que constituía el atractivo de Rubini. Flórez se desvía en un punto: aquél no cantaba las notas agudas más allá del sí natural, a voz plena (aunque fue uno de los primeros en emitir esta nota –por referencia a los lectores menos expertos, es la nota cumbre del “Nessun dorma”, por ejemplo- con todo su volumen) como se hace ahora y como hace anonadantemente el peruano, sino con una suerte de voz mixta, ese llamado falsettone, y que le permitía mantener la misma dulzura de emisión en toda la gama, al tiempo que le otorgaba una ambigua melancolía a esas extraviadas notas. Entonces, ópera era sinónimo de fantasía y los espectadores la tenían a mares con el arte de Rubini.


Recuperar el aria de Il pirata belliniano, y por fin entender la lacerante melancolía del personaje de Gualtiero; la alternativa, especialmente compuesta por Rossini para él, de su Donna del lago, para el personaje de Uberto, gracias a la cual se puede reconstruir el estilo y la agilidad propias de Rubini pues contiene la ornamentación que el mismo cantante adaptó a la partitura; descubrir la romántica escena de Marino Faliero, de Donizetti, con su melodía vehemente y sus notas estratosféricas; escuchar un Norfolk de lujo en Elisabetta, Regina d’Inghilterra, también de Rossini, y atestiguar un heroísmo sorprendente en la terrible aria de Guillermo Tell, quizás más cercana al rival Duprez, que a Rubini, a quien Rossini prefería, en esa ópera, y donde la dirección cómplice y luminosa de Roberto Abbado, al frente de la Academia Santa Cecilia, enfatiza este rasgo, son los signos del triunfo de la aventura rescatadora del tenor Flórez a través del tiempo.

En la sección Tierra de Tántalo y otras galaxias se incluyen sendos links de los cantantes Bartoli y Flórez donde se puede encontrar más información acerca de estos dos interesantes discos. Y sobre esta entrada se han colgado dos videos de You Tube que ilustran con sendos ejemplos los logros de ambos cantantes en estos dos Cds.