DEL CARIBE A NEPTUNO

Einar Goyo Ponte

En un encomiable esfuerzo por dar a su orquesta una envergadura mayor, por hacerla equiparable a la actitud moderna, audaz, madura que signa a casi todas nuestras agrupaciones sinfónicas, mayores de 20 años, el maestro Luis Miguel González, director titular de la Orquesta Filarmónica Nacional, propuso, este pasado primer domingo de mayo un programa que nos catapultaba desde las ondas, las cadencias, la cultura y la elegancia caribeñas hasta los mismos confines del Sistema Solar.

Porque la “obertura” del concierto fue el Danzón No. 2, de Arturo Márquez, pieza de inmediato gancho en el público, y a la cual González decidió hacerle evidente para la audiencia, la intrínseca dificultad de la pieza, escondida en las bellas melodías y la magnética rítmica. Demostró la unidad de concertación, la sincronía entre secciones, e incluso se permitió subrayar elementos de corte camerístico, como en la eufonía entre piano y flauta piccolo, o entre el concertino y las maderas, en sugerentes momentos de contraste con la faramalla orquestal.

La sección concertante estuvo protagonizada por el joven flautista de 22 años, Alexis Angulo, quien interpretó el infrecuente concierto firmado por el compositor germano-danés Carl Reinecke (1824-1908), con una soltura, pulcritud, resolución en las agilidades, cristalinidad en el sonido y seguridad técnica, verdaderamente excepcionales. La obra, que en una primera escucha podría parecer el concierto para flauta que Brahms nunca escribió, tal es la impronta del tema inicial, no dispone una cadenza o solo para el ejecutante, pero se explica por los fraseos sostenidos y de franca inspiración melódica, sobre una orquestación nutrida, no siempre cómplice con el sonido natural del solista. En el Rondo final, la flauta prácticamente no cesa de tocar y se le reserva una acerada coda, que Angulo convirtió en su credencial indiscutible de dominio del instrumento, arrancando una merecida ovación del público.

En 1918, recién concluida la Primera Guerra Mundial, que fue el período que se tomó para componerla, Gustav Holst (Inglaterra 1874-1934) estrenó su Suite Los planetas, ambiciosa, atractiva y original obra, la cual intenta suscitar imágenes musicales de los compañeros de La Tierra en nuestro Sistema Solar, pero al mismo tiempo disertar del significado astrológico, simbólico y mitológico de sus nombres. Logra así una obra de múltiples lecturas y abordajes, que hoy llamaríamos multidisciplinaria. Uno de los detalles más interesantes me parece, el que aunque el concepto de cada planeta parte de su figura mitológica (Marte, el guerrero, Venus, la paz, Mercurio, el mensajero; Júpiter, portador de alegría, etc.), Holst logra, sin embargo, “inventar” una sonoridad espacial, galáctica, remota, extraterrena, mediante bitonalidad, disonancias, particulares combinaciones tímbricas, figuras rítmicas y arpegios, estructuras de compás que remiten a la impresión de rotación, o de atmósferas siderales.

González dirigió con suma meticulosidad esta ardua partitura, a veces con pulso muy lento, otras veces con desbalances tímbricos, pero cuidando detalles y cohesionando a sus huestes para dar una rotunda lectura, cuya cima fue alcanzada en los movimientos 4º y 5º, Júpiter y Saturno, por la riqueza tímbrica y la plasticidad. Bravi los ejecutantes de la percusión, quienes se lucieron en Urano, el mago, y la tecladista Alba Acone y las arpistas quienes ribetearon el clima planetario de confin galáctico e irreal de Neptuno, el místico.

EL DIABLO, LA MUJER Y EL OPIO

Einar Goyo Ponte

Algo que siempre hemos valorado de la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas, desde su mismísima fundación en aquel período de oscurantismo, páramo e intolerancia cultural en el que un gobierno adeco o copeyano entregaba a nuestra intelligenza de izquierda los bienes culturales para que a su albedrío difundieran y editaran y produjeran y solazaran a los ciudadanos de la ciudad (¡Ah aciagos tiempos que ya no volverán!) hace 25 años, es su vocación didáctica, la cual la lleva a programar conciertos temáticos que ilustran con su repertorio todo un conjunto de ideas o estéticas, definidoras de una época o una cultura. Así además de entretener con la música profesionalmente ejecutada, se pone en contacto al oyente con un contexto y con una información que lo ayuda a entender mejor lo que escucha.

Así volvimos a encontrar esta vena en el concierto de este domingo 26 de abril en el Aula Magna de la UCV, dedicado a dos manifestaciones cruciales del romanticismo europeo. La primera, presentada por el pianista Sadao Muraki, quien hizo una interesante disertación de antesala, refería al virtuosismo concertístico de los solistas del siglo XIX, representado de manera arquetípica por Niccoló Paganini, demonio violinístico de la época, cuya destreza era tan asombrosa que fomentaba las leyendas y versiones más fantasiosas sobre su talento. Compuso seis conciertos para violín y orquesta, algunos de los cuales se creían perdidos hasta el siglo XX. Son piezas de inspirado melodismo, pero elemental orquestación, donde todo está elaborado para destacar los pasajes virtuosísticos solistas. El Segundo de la serie, titulado “La campanella”, por el tema y el instrumento desplegados en el último movimiento es emblemático de este formato. Así lo asumió el excelente ejecutante que es Alexis Cárdenas, a quien sin embargo sentimos menos incisivo y penetrante de lo que suele serle habitual, pues incluso en esta alternativa tutti orquestal-solo, su timbre sonaba tibio. El dominio del registro agudo permitió un Adagio líricamente elaborado y frases delicadas. No fue irreprochable, empero, la nota final en pianissimo y sobreaguda. Culminó con un impecable (salvo los desacuerdos con las campanillas) Rondó, con sus notas sul ponticello y la exactitud sorprendente de los pizzicati-staccati. Cómplice la dirección de Rodolfo Saglimbeni, a pesar de la discutible ortografía de algunos pasajes en el 2º y tercer movimientos.

La segunda parte del programa, ahora preludiada por la locución del director, contemplaba una obra singular, casi única en la literatura sinfónica, la Sinfonía fantástica, de Héctor Berlioz, obra programática, delirante, audaz, adelantada enormemente a su tiempo, genial de orquestación y de plasticidad, sugerente e inquietante a la vez. Salvo los poemas de Baudelaire, Verlaine o Rimbaud, no hay trance de opio más productivo ni alucinación amorosa más estimulante. Narrando los ensueños y las pesadillas de un artista enamorado inspirado por el fantasma de su amada esquiva, Saglimbeni, de memoria, siguió esta partitura con extrema pulcritud y precisión, en profundo trabajo de dinámicas y matices, en franca colaboración con secciones orquestales involucradísimas. La amada del músico es la idée fixe, ingeniosa prefiguración berliozana del leitmotiv wagneriano, un tema que se escuchará en todos los movimientos, manifestándose como la musa idílica de las fantasías del artista, sus fantamas eróticos, su motivo de desvelo y tormento hasta desdibujarse en grotescas figuraciones y deformaciones que la muestran diabólica e insana en el último movimiento. Pero, en el plano de la elección de velocidades para la expresión, Saglimbeni es la antípoda de Dudamel, y su atracción por los tiempos lentos hace que la música a ratos se le “duerma” o se le haga pesada y rimbombante, lo cual en una obra cargada de ironía y afiebrada fantasía no parece muy adecuado. El dislate dionisíaco de El sueño de una noche de aquelarre, último movimiento de la obra, no llegó jamás.

Les colgamos aquí el final del Concierto "La Campanella", en la versión del italiano Salvatore Accardo, tomado de la integral de los Conciertos paganinianos, con la London Philarmonic y la batuta de Charles Dutoit.

La Campanella - Salvatore Accardo

VERSIONES DE LOS BEATLES

Einar Goyo Ponte

¿Quién puede refutar que Los Beatles son un clásico? ¿Que su música, la cual aún no cumple medio siglo, forma parte de lo mejor de nuestra cultura y de ese caos inmenso, grandioso y miserable que llamamos siglo XX, y que casi todo lo rescatable de nuestra música contemporánea, la designemos como pop, rock, soul, o fusiones, tiene su origen en el genio de estos cuatro chicos y sus productores? ¿No es eso acaso lo que valoramos en Beethoven, Mozart o Verdi? ¿Que perduran y son sensibles en lo que los sucede?

Es difícil pensar en una debacle que borre a Los Beatles de nuestra memoria. Mucho habría de ser arrasado. Sólo quedan vivos dos de sus históricos miembros, y esa mitad basta para sostener el mito. Lo demás está en ese genio de la misma estirpe mozartiana, que hace parecer fácil y sencillo lo más complejo. Y cómo si no fuera suficiente a Los Beatles se les versiona y reversiona. Su formato, sus voces, sus gestos, sus íconos se reiteran infinitamente por todo el planeta.

Y en Venezuela también. Hay más de un grupo que juega y hace renta de su memoria, pero a ninguno se le había ocurrido montar un espectáculo fusionando las recreaciones de su banda con el sonido de una orquesta sinfónica, elemento que habita en muchas de las piezas del grupo original, desde la idea de la muralla de sonido de Phil Spector, y la cual, George Martin, Brian Epstein y sus colegas productores promovieran en sus grabaciones, hasta las fusiones geniales de Revolver (1966), Sgt. Pepper, Magical Mystery Tour (ambos de 1967), Abbey Road (1969) y Let it be (1970).

Así atestiguamos el concierto de este sábado 18 de abril, en el Aula Magna de la UCV, protagonizado por el grupo The Beat3 y la Orquesta Sinfónica Juvenil de Chacao, dirigida por Elisa Vegas, sobre los arreglos convencionales pero efectivos y registradores además de la historia prospectiva del grupo de Liverpool, de Raul Noriega, pues en varios casos mezcla las versiones originales con las más modernas de sus propios creadores o sus célebres intérpretes, como en la hermosa "The Long and winding road" (1970, y que puede escucharse al final de este párrafo en el gadget incorporado),el cual se apoya en la visión masiva del propio de Mc Cartney, quien ya prefiguraba a sus futuros Wings, o en "With a little help from my friends" (1967), basada en la histórica versión de Joe Cocker, o la conmovedora "While my guitar gently weeps" (1968), más cercana a la grandeza que Eric Clapton y amigos hicieron a la muerte de George Harrison.

Es un verdadero infortunio que el sonido, firmado por Fernando Peñalver, fuese tan deficiente: Los Beat3, que son excelentes músicos e instrumentistas, como demostraron en sus solos de guitarra y teclados en Day Tripper (1965), While my guitar…y With a little help…, son menos agraciados como vocalistas (el toque de Lennon que tiene Zarik Medina tiene adherido un Fito Páez demasiado marcado, y Kintero, quien se atreve con algunas de las canciones más difíciles, le inyecta una inflexión demasiado Aerosmith o Guns and Roses, que las hace impropiamente ácidas) y el sonido los redujo al nivel de un vulgar karaoke. La orquesta, animosamente dirigida por Vegas, tuvo grandes momentos en "Eleanor Rigby", en las concitaciones casi bachianas del Revolver, del 66, "Michelle", que exprimía el ingenioso sonido pop de Mc Cartney, tan temprano como 1965 y en el ya comentado "The long and winding…", pero arropaban a los cantantes, y secciones enteras de instrumentos desaparecían largamente. Nuestros ¡bravi!, para el laberíntico e histórico solo de trompeta barroca de Gamalier Espinoza en "Penny Lane" (1967), y por la atmósfera lograda por el arreglo orquestal en "Strawberry Fields forever" (1967), las versiones en español de "You’re going lose that girl" (1965) y "I saw her standing there" (1963), y en ese alarde de simplicidad genial que es "Hey Jude" (1968), canción casi imposible de arruinar, aunque el sonido sea fatal y nos pongan a todo el público a cantar en la sala, como hicimos con los ojos empañados, nostálgicos de una época irrepetible. Por eso lo volvemos a colgar aquí para cerrar esta crónica.

HAENDEL, 250 AÑOS DESPUES

Einar Goyo Ponte

Georg Frideric Haendel es uno de mis músicos preferidos, porque, a diferencia de ídolos como Vivaldi, el mismo Mozart, Beethoven o Tchaikovsky, quienes a mis oídos presentan insalvables momentos de aburrido desinterés o inercia (el italiano tiende a repetirse, el genio austríaco es, a ratos, insoportablemente trivial, el genial sordo se hace intolerable cuando quiere ser trivial, y al ruso, su emotiva genialidad le permitía demasiadas autoindulgencias), es un compositor del que todo lo que le escuchado me parece absolutamente genial y vital, y, por el contrario, mientras más conozco y descubro de sus partituras, más me fascina, deslumbra y emociona.

Y es de este último punto del que quisiera escribir en esta crónica, porque después de 250 años de su muerte, conmemorada este pasado martes 14, Haendel es uno de los compositores, quizás el más afortunado, cuya obra va ampliándose y creciéndo a medida que pasa el tiempo. Abramos los fuegos de su conmemoración con su pieza más imperecedera. El "Hallelujah", del Mesías, en un video que les colgamos aquí, cortesía de You Tube.

Hasta mediados del siglo pasado, Haendel era un músico eminentemente conocido por una sola obra: el majestuoso oratorio El Mesías, popular, sin embargo, en la romántica orquestación de Mozart y otros. Gracias a la Sociedad Haendel, de París, con Romain Rolland entre sus miembros, en los primeros años del siglo, se volvieron a escuchar sus obras más importantes, pero no es hasta 1952, con el Händelfest en su ciudad natal de Halle, que se inicia el rescate con rigor de su obra. Se intentan montar sus oratorios y algunas de sus óperas completas. Ello permitió el acercamiento a obras más profanas, como la Water Music o la de los Fuegos artificiales, de grandiosa orquestación, así al menos las escuchaba en una grabación monoaural que me prestaba mi tío Félix, quien escuchaba sus discos de música clásica en el sótano de su casa, a un volumen tenue y para nada perturbador. Aún lo hace así. Era la orquesta de la Academia Sta Cecilia, de Roma. Años más tarde, en grabaciones del sello Archiv, no me costó nada olvidarlas en aras de la ligereza, el brillo, la agilidad que los ensambles de música barroca en estilo filológico le proporcionaban de una forma inapelable. Todavía tengo la costumbre, a las 12 de la noche, entre el 1 y el 2 de agosto, la fecha de mi cumpleaños, escuchar la Marcha fúnebre de Chopin o la dramática Sarabande de Haendel, que en arreglo orquestal, Stanley Kubrick hiciera protagonista de la escena de la muerte del hijo de su Barry Lyndon, como banda sonora que despida el año dilapidado o exprimido, mientras que para celebrar la llegada de los próximos 365 días que se me regalan, escucho invariablemente la Réjouissance, de su entusiasta Music for the fireworks. Aquí comparto con ustedes ambos polos de su genio y de mis pulsiones. Hagan click por favor.

Haendel: La Rejouissance.04 Pista 4.wma - Orpheus Chamber Orchestra

Esta apertura hacia el repertorio de las orquestas amplió la búsqueda hasta sus imperiosos y ágiles Concerti grossi. Hablamos de finales de los cincuenta y los primeros 60. A finales de esta última década comienza un movimiento filológico que trata de volver a la instrumentación de la época y a los modos de ejecución originales. Raymond Leppard y Karl Richter liderizan este rescate. Los frutos vendrán enseguida, de manos de Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt en Alemania, y de Christopher Hogwood, John Eliot Gardiner, Simon Preston y Trevor Pinnock, en Inglaterra, los dos polos de vida musical handeliana. La expansión abarcó su obra camerística, los conciertos para órgano y dio pie a una lectura más fidedigna del más sorprendente y cautivante de los géneros por él cultivados: la música vocal.

Desde inicios de los ochenta se ha rescatado casi un 40 % de sus óperas (que suman más de 40 títulos) y casi todas sus obras religiosas, cercanísimas en expresión a las primeras. Y allí reside una de las aristas más fascinantes. Dueño del estilo napolitano de hacer melodrama, en retahíla de arias y dúos cantables, Haendel dota de un perfil psicológico a sus personajes, a través de la melodía, la tonalidad y la orquestación, como se demuestra en las variopintas Rodelinda, donde caracteriza a un villano de seductoras agilidades vocales; Giulio Cesare, donde la venganza respira tumultuosamente en las arias de Sesto, y la sensualidad en las extasiantes arias de su Cleopatra; Rinaldo, con hermosa combinación de música guerrera, heroica, mágica y amorosa. Son ya justamente célebres el lamento de Almirena “Lascia ch’io pianga” o el aria de despecho amoroso de la maga Armida.

Semejante panorama encontramos en Alcina, ningún personaje deja de cantar maravillas sensuales, pirotécnicas, como el famoso “Tornami a vagheggiar”, o elegíacas, enamoradas o apasionadas como el “Ah, mio cor”, de la protagonista. En el plano de sus oratorios, esa misma variedad y brillo vocal tan personal y distintivo lo encontramos en Sansón, con esa luz de bengala vocal que es “Let the bright seraphim”, o el patetismo hipnotizante de Theodora, o los coros monumentales de Salomón e Israel en Egipto. Música virtuosa, patética, inmediata, impactante y rica, compositivamente hablando, a través de la cual vamos pasando por diferentes estados anímicos. Hoy Haendel es uno de los principales oxigenantes del repertorio de los grandes teatros y las grandes estrellas (Dessay, Graham, Daniels, Bartoli, Antonacci, Kowalski, Fleming) se mueren por cantar sus hermosas arias. Comprobémoslo con estos dos ejemplos: la célebre aria "Lascia ch'io pianga", de Rinaldo, en la tránsida versión de Cecilia Bartoli, y la introspectiva "Sí, son quella", reflejo de todos los trucos y magisterios de Renée Fleming.

Lascia chio pianga.12 Pista 12.wma - Cecilia Bartoli

Si, son quella.18 Pista 18.wma - Renée Fleming

Nada mal, tener tal prestigio 250 años después.

LEJOS DEL PARAISO

Einar Goyo Ponte

Gianni Schicchi es la única ópera cómica de Giacomo Puccini. Corresponde al “Paraíso” de su trilogía de óperas en un acto llamada Il Trittico, y que el músico italiano estrenara en el Metropolitan de Nueva York, en 1918, con estrellas como Claudia Muzio, Geraldine Farrar y Giuseppe De Luca entre los protagonistas de cada título. Puccini quería que las tres óperas representaran un estadio de aquellos imaginados por Dante Alighieri en su Divina Comedia: el Infierno sería el tenebroso Il tabarro, y el Purgatorio, la patética Suor Angelica. Con la cómica y genial Gianni Schicchi salimos a la luz.

Por su brevedad, la eficacia del libreto de Giovacchino Forzano y la música inteligente y de inmediato impacto, sin concesiones fáciles, además, de Puccini, Gianni se ha hecho una ópera de frecuente paso por las tablas, de relativamente fácil reunión del reparto y agradecida para los quince roles que necesita poner en escena. En Caracas se ha montado no menos de 5 veces en veinte años, en diferentes montajes.

Este que vimos el miércoles 1 de abril en el auditorio del Colegio Emil Friedman, es quizás el menos imaginativo de los vistos recientemente. Fucho Pereda, quien firma esta versión, parece haberse agotado en resolver la decoración y el vestuario, que tienen personalidad y dan inequívoco carácter a los personajes, porque luego olvidó preocuparse por darle coherencia, vivacidad y hasta el mínimo de credibilidad a los trucos escénicos que una obra cómica como Schicchi, cuyo centro es la suplantación de un personaje, pide a gritos. La entrada del Mastro Spinellochio parece que los sorprendiera a todos y que se arruinara la tentativa de Schicchi de hacerse pasar por el recién muerto Buoso Donati. La escena cumbre, la del testamento, delante de notario y testigos es igualmente infeliz por la mala resolución de los espacios y la falta de sobriedad de movimiento de la regia. El resultado es una puesta aburrida, que desperdicia el genial personaje coral de los parientes de Donati, pues al dejarlos a su cuenta, estos no hacen más que repetir gestos, estereotipos, absurdos e inconsecuencias distractoras a lo largo de la hora larga que dura la ópera.

Gaspar Colón Moleiro reinó solitariamente en escena como el astuto protagonista. Con el color poderoso de su instrumento baritonal y su prestancia escénica, no obstante su Schicchi se apega demasiado al manual de la tradición vocal del personaje; quiero decir que resuelve el papel, pero de manera bastante impersonal. No tuvo, como hemos dicho, rivales en escena: a la Lauretta de Darcy Monsalve urge olvidarla apenas masacra la preciosa aria “O mio babbino caro”, y Gilberto Bermúdez hace sus mejores esfuerzos como Rinuccio, pero la voz se le va opacando en los apenas quince minutos que tiene de protagonismo y al final de su hermosa aria “Firenze é come un albero fiorito”, bella síntesis narrativa de la ciudad que dio origen al Renacimiento, sus agudos se acercan a la caricatura. Amelia Salazar, Martín Camacho, Adriana Portales, Jerónimo Ramos, Ana María Fernández, Alexander Hudec y Miguel Angel García son la banda de deudos de Donati más desconcertada y de calidad vocal más deficiente que haya escuchado en esta ópera (el trío de Zita, Ciesca y Nella arrullando a Schicchi fue espeluznante). Blas Hernández cumple con sobrada eficacia en su doble rol de Spineloccio/Notario.

Victor Mata dirigió a una desvencijada Orquesta Gran Mariscal de Ayacucho, un poco lenta, aunque cómplice con los cantantes, aprovechando los momentos de solidez vocal para brillar un poco, pero sin verdadera morbidez tímbrica, y eso en Puccini, uno de los compositores más sensualistas de la historia, es pecado que se paga, al menos con el Purgatorio.

Les regalo el "O mio babbino caro", en la voz de una de las mejores puccinianas de la historia: la Signora Renata Tebaldi. Haz click debajo.

01 Gianni Schicchi, opera- O mio babbino caro.wma - Renata Tebaldi

DUDAMEL EN EL QUINTO INFIERNO

Einar Goyo Ponte

En el site de Internet del sello Deutsche Grammophon, referente a la más reciente grabación de la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, con Gustavo Dudamel al frente (Tchaikovsky 5), éste confirma que después de Beethoven, el ruso es el compositor más amado (y por ende frecuentado) por nuestra orquesta, y que ello es resultado de la pasión del Maestro José Antonio Abreu por ellos. Así se remonta a los años iniciales, cuando los chicos de entonces, maestros de la orquesta de hoy, comenzaban a deslumbrar, en sus primeros conciertos, con la Obertura 1812, la Cuarta Sinfonía, y las dos obras contenidas en este nuevo Cd, por fin llegado a nuestras tiendas: la Quinta Sinfonía y la Fantasía Sinfónica Francesca da Rimini.

La quinta de las sinfonías tchaikovskianas es un momento cumbre en esa suerte de autobiografía que el compositor escribió a través del ciclo de seis. Después de la desesperación incontrolable de la Cuarta, en ésta hay una madurez y una postura valiente, llena de carácter y de expresión heroica. Dudamel dirige esta obra con suma convicción. Hay en todo el primer movimiento una coherencia de ritmo y de contraste entre la presentación y desarrollo de los diversos temas, que le da justo brío narrativo. Muy sugerente la sonoridad grave de fagotes y contrabajos de los compases iniciales, y el contraste con el brillo de la orquesta en el Allegro con anima.

La construcción del célebre Andante cantabile descansa en los fraseos expertos de los solistas del corno y del clarinete en la exposición del hermoso tema principal, y en el trabajo con las dinámicas y el sentido de gradación que el director consigue. Lo comparé con dos lecturas ( Karajan y Ashkenazy), y siento que la de Dudamel es menos abrupta que la de uno y más densa que la del otro. Sin embargo, en el Valse, del tercer movimiento, nuestro director se hace cómplice de la misma intrascendencia y ligereza de expresión que aqueja a aquellos y que hace que este sea el menos atractivo de los cuatro tiempos. Poderoso, febril, rotundo es el Finale, cuidado de detalles en el Andante maestoso, para explotar con nervio en el vivace. Sin embargo, la característica pasión por la velocidad de Dudamel hace que el fragmento pierda la majestuosidad sensual que en Karajan es prodigiosamente homogénea en todo el pasaje.

Por ello, el corolario de la grabación viene a convertirse en la verdadera pieza estelar de la misma: la Francesca da Rimini, que considero una de las obras maestras absolutas del músico ruso, por ser una de las recreaciones musicales más geniales y fieles al espíritu del original literario (aquí es el Canto V del Inferno de la Comedia, de Dante), se convierte en manos de Dudamel, en verdadera e impactante “música física”: la sensación de descenso al averno, con ese sonido inicial que parece que apunta a la más tenebrosa de las cimas, lo opresivo y escalofriante, ahora tamizado por la sensibilidad romántica, vía Delacroix o más genialmente, Gustave Doré, de los parajes dantescos, el silbido de los vendavales que azotan a los protagonistas del pasaje, pues en este círculo, el segundo del Infierno, Alighieri imagina que pagan su culpa los lujuriosos, arrastrados por un huracán incesante. En el vórtice de ese horror Dante descubre a su parienta Francesca, quien, atada, por toda la eternidad a su amante Paolo, con quien engañó a su esposo, el autor de la muerte de ambos, es arrastrada por el viento pavoroso. El episodio central es la narración de su idilio de la pareja, su culpa, su muerte, su tristeza por perder el alma, pero también la exaltación de su amor eterno, y el retorno espantoso al tormento infernal. Todo ello está puesto, por Dudamel, en escena, de manera que convierte la audición en una experiencia corpórea. Lo más cercano a este apartado en mis oidos, es el lejano recuerdo de la lectura de Juan Carlos Núñez a fines de los 70, con esta misma orquesta. La atmósfera de la grabación en vivo colabora maravillosamente a estas impresiones. Sin embargo la diafanidad y el brillo del sonido de todo el Cd sigue estando a años luz de la fama del sello alemán DGG.

Ilustro todo lo escrito con la Francesca da Rimini, en su poderosa lectura, de esta grabación del año pasado, en vivo, por la OSSB y Gustavo Dudamel, colgada aquí en el click próximo. También en la sección De Tántalo y otras galaxias asomamos el site donde puedes leer más información sobre este nuevo Cd.

5. Francesca Da Rimini, Op. 32.wma - Orq. Sinfónica Simón Bolívar. Dir. G. Dudamel

LA IMPRONTA DE IDIL BIRET

Einar Goyo Ponte



La pianista Idil Biret es una de las músicos más importantes de Turquía. Fue alumna de lumbreras del piano del siglo XX como Alfred Cortot, Wilhelm Kempff y Nadia Boulanger, y su carrera incluye los mejores premios, la compañía de las mejores orquestas y más legendarios directores, así como un avasallante número de grabaciones equivalente al de las estrellas más mediáticas, en cuyo nivel de excelencia ella se cuenta. Tuvimos el lujo de su visita este martes 17, escoltada por la Orquesta Filarmónica Nacional, bajo la dirección de Luis Miguel González.

Su joven batuta decidió abrir fuegos con la obertura de la ópera Los maestros cantores, de Richard Wagner. Sin las ambiciones sinfónicas de la mayoría de sus obras, el autor alemán se restringió aquí a la orquesta romántica, enfatizando sin embargo, la sección de metales, con las cuales crea una atmósfera de fiesta y comedia solemne, con particular empeño en la tuba wagneriana, de la cual el ejecutante de la OFN sacó un partido inestimable. No podemos decir lo mismo de la sección de cuerdas, anémica, no sólo aquí, sino en todo el concierto.

Idil Biret se decantó con el Concierto en la menor, para piano y orquesta, Op. 16, del noruego Edvard Grieg, selección de directo e inapelable lucimiento del virtuoso, y ello quedó manifiesto casi de inmediato, tras la rotundidad de su ataque, la autoridad de sus notas graves, la seguridad de sus figuraciones en escalas, el dominio exacto de las síncopas y variantes rítmicas aportadas desde el folklore nórdico, y sobre todo la impactante impronta de su digitación ante los tutti orquestales, la cual, de no haber sido por el vergonzoso estado del piano que la Sala Ribas del Teatro Teresa Carreño le puso a disposición (de ruinoso y entelarañado registro medio e irregulares agudos), hubiera mantenido en igualdad de condiciones sin problema alguno durante los pasajes más copiosos y electrizantes. En la excepcional cadenza hurgó en casi inéditas sonoridades oscuras de perfume impresionista, con las que personalizó su interpretación. En el Adagio siguió escarbando en una visión intimista, más cercana al de las Piezas líricas para piano solo del compositor que a la extroversión de este concierto, para coronar con poderosos fraseos e imponentes pasajes de octavas. Su coda es una de las más enérgicas y desafiantes escuchadas en este concierto, en lectura en vivo o grabación alguna. Quizás hipnotizado por la soberbia prestación de la tecladista, González no se ocupó demasiado de sacar matices ni sutilezas de su orquesta.

Por fortuna sí las exigió en su versión de la Sinfonía en re menor, de César Franck, la única del músico francés. Esta obra, que escuchada en discos, podría resultar un tanto aburrida, al dar la impresión de insistir sobre un reducido puñado de temas musicales, gana en la ejecución en vivo, donde puede apreciarse cómo las secciones orquestales diseñan la evolución de esos motivos, su metamorfosis en distintos afectos, su progresión a través de diversos parajes tonales. Es, como un buen producto intelectual francés, la progresión narrativa de una sinfonía, mientras se nos muestra gentilmente cómo se compone esa misma sinfonía. En esto Franck se adelantó en poco menos de un siglo a la Nouvelle Vague cinematográfica, al Nouveau Roman y a las teorías de Barthes, Genette, Baudrillard y otros, en la crítica de arte y literatura. Salvo en un momento, desdichadamente largo, en el que las cuerdas perdieron casi totalmente la brújula de la afinación, la dirección de González y el buen hacer de los vientos, logró hacer transparente esta intención artística del compositor.

Para una referencia de la excelente pianista que es Idil Biret, aquí les cuelgo su lectura de la Rapsodia No 2, Op. 79, de Johannes Brahms, del año 1989.

10 Rhapsodie Op 79 No 2.wma - Brahms/ Idil Biret