HIJOS DE PINTORES

Einar Goyo Ponte

En una insólita coincidencia, dos hijos de célebres artistas plásticos venezolanos, se dieron cita el pasado domingo 2 de noviembre para hacer música, en la Sala José Félix Ribas del TTC. Son ellos la soprano Ximena Borges, quien ha estudiado en EEUU y Europa con renombrados maestros entre quienes figuran el director Kent Nagano y el tenor Francisco Araiza, y es hija de Jacobo Borges; y el conductor Yuri Hung, surgido de las Orquestas Juveniles, ganador de certámenes europeos, y vástago del también pintor Francisco Hung. El programa eminentemente vocal arrojó varios y coloridos resultados como describiremos a continuación.

Borges inició acompañada solo por el piano de Franca Ciarfella, con un aria de la ópera Giulio Cesare, de Georg Frideric Haendel, desafiante en sus intrincadas coloraturas, las cuales sorteó con galanura, más no absoluta limpieza, la soprano, cuya voz de contenida amplitud, tiende a comprimir el timbre a medida que asciende en el registro.

Hung continuó con la Obertura de Le nozze di Figaro mozartianas, que de inmediato reveló el principal signo de su batuta: la morosidad en los tempi. Adquiere limpieza y precisión, cierto, pero pierde energía. De la misma ópera, la Borges cantó luego, en lugar del aria de El empresario, del mismo compositor, originalmente pautada en programa, el “Deh, vieni, non tardar”, de Susanna, de forma elegante y hábil, apoyada en el pulso peculiar de Hung, el cual le rindió generosos frutos en el siguiente Intermezzo, de la Cavallería rusticana, de Pietro Mascagni.

Pero le horadó a él y a ella la subsiguiente lectura de la hermosa “O mio babbino caro”, de la ópera Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini, en total desincronización, debido a la cortedad de fiato (capacidad de contención de aire durante el canto) de la soprano, otra de sus señas de identidad. Lo que siguió pertenece a los terrenos de la desmedida audacia, muy frecuente, sin embargo, en los atrabiliarios egos de los cantantes, pues el aria estelar de la muñeca Olympia, de la ópera Los cuentos de Hoffmann, de Jacques Offenbach, no figura sino en las más afiebradas fantasías del ADN vocal del instrumento de la Borges. Ni la lentitud de Hung, salvó el pasaje.
Los dos fragmentos de la Suite Avileña, de Evencio Castellanos, dirigidos por Hung, fueron alternativamente sugerentes (Nocturno) y vacilantes (Navidad), salvo en la animación final. De seguidas, ahora inexplicablemente con micrófono, la Borges cantó “Estrellita”, de Manuel Ponce, que junto con “Bésame mucho”, de Consuelo Velázquez, debe figurar entre las dos canciones más fastidiosas del repertorio latinoamericano. Cobrando sus impuestos a la morosidad fue interpretada, con bastante puntería en los metales, la obertura Candide, de Bernstein, escrita para resaltar el virtuosismo de una orquesta, y que sirvió de pórtico a la mejor parte del concierto, la de la Borges haciendo el repertorio mejor sintonizado a su voz: el musical americano. Fue chispeante, suelta y rotunda en “I feel pretty”, de West Side Story, del mismo Bernstein, y en especial en “I got rhythm”, de George Gershwin, donde nos evocó aquel brillante álbum de Kiri Te Kanawa, en este repertorio.

Dos misteriosas inclusiones cerraron con bajo perfil el concierto: la una, la forzada “Alma llanera”, de Pedro Elías Gutiérrez, a la que ni el arreglo de Pedro Mauricio González libró de desentonar en el espacio de este programa, y una desangelada “Balada de Mackie Navaja”, de la Opera de tres centavos, de Brecht-Weill, que no tenía ni de uno ni de otro, al carecer de la mordacidad esencial de la emisión y del ritmo musical, así como del swing del pretendido jazz que se quiso insertar.

A modo de ilustración colgamos aquí a la soprano Kiri Te Kanawa, aunque no en el Gershwin comentado arriba, sino en un ejemplo de canto perfectamente sincronizado con el tapiz melódico orquestal, en el aria "O mio babbino caro", de Puccini

UNA ORQUESTA DE 78 AÑOS

Einar Goyo Ponte

Como en la fecha real de su aniversario, 24 de julio, no se encontraban en el país, sino de gira por Grecia e Italia, la Orquesta Sinfónica Venezuela programó su habitual fiesta de cumpleaños para el 22 de octubre. Así la encontramos ya al borde de sus ochenta años, que celebrarán en el 2010. Esta idea, entre tantas, musicales y culturales, del Maestro Vicente Emilio Sojo, atravesó el siglo XX y se ha plantado en el XXI, venciendo vicisitudes y afrontando los retos que los cambios del tiempo y de la misma cultura del país le ha encarado. 78 años es una cifra que lleva muy poco tiempo escribir, pero incapaz de contener el océano de memorias, experiencias, artistas, invitados que cobija e hilvana su historia. Cuando yo, con apenas 15 años, comencé a aficionarme a la sagrada rutina de bautizar el domingo con un concierto de música clásica, viajando ¡sin metro! desde Caricuao hasta el Aula Magna de la UCV, para instalarme en el asiento más solitario de su balcón y dejar que aquella música, estremeciéndome, fuera moldeando lo que hoy llamo mi carácter, la OSV era aún la única orquesta con la que contaban los todavía no tan frenéticos caraqueños.

Este concierto del 78 aniversario estuvo dedicado a uno de sus fundadores, el insigne músico y compositor venezolano Moisés Moleiro (1904-1979), entre otras joyas, compositor del Joropo, pieza obligada de nuestros pianistas vernáculos, y que en cualquier rincón del mundo les permite, además de demostrar su destreza, desplegar la irreprimible esencia de nuestro acervo musical.

Así escuchamos la hermosísima Sinfonía al estilo clásico, que a petición del maestro Primo Casale, autor del arreglo para orquesta de cuerdas, Moleiro transcribiera a partir de una sonata para piano suya. El resultado de ambos talentos es una música de arrobadora transparencia, ahita de melodías, tomadas unas del venero popular, otras del clásico, para llegar a su cima en un inefable adagio, en el tercer movimiento, que evoca al Tchaikovsky reeditor de las fuentes clásicas barrocas y mozartianas, y concluye con un rondó, en la vena de las deliciosas sonatas para cuerda de Rossini, pero todo atravesado de modismos, ritmos y sugerentes vetas del cancionero popular venezolano. Fue diáfana y entusiasta, llevada por la enérgica batuta del maestro invitado desde Europa, David Levi, la interpretación de la OSV.

Como también lo fue, luego de la simpática ceremonia de condecoraciones y reconocimientos, la brillante y potente lectura de la enjundiosa Suite de Hary Janos, del húngaro Zoltán Kodaly, con la impronta firme de su preludio, la exactitud lumínica de El reloj musical vienés, la manera transparente en que construyó la parodiante Batalla y derrota de Napoleón, el ímpetu rítmico del atractivo Intermezzo, y el protagonismo ejemplar de la sección de metales logrado en la final Danza del Emperador y su corte.

Para complacer a un público entusiasmado hicieron una impetuosa, en la batuta fogosa de Levi, versión de la Obertura Candide, de Leonard Bernstein, y en gesto de despedida para el embajador japonés, un voluptuoso arreglo de la famosa canción “Venezuela”, de Herrero y Armenteros, que Levi dirigió como si hubiese nacido en Valle de la Pascua.

Fue una bella fiesta de cumpleaños.

Aquí colgamos el segundo movimiento de la Hary Janos, de Kodaly, El reloj musical vienés, como ilustración de esta fiesta:

TRAVIATA CON MIRIÑAQUE

Einar Goyo Ponte

Afortundamente sin aspavientos ni urticantes alusiones seudorrevolucionarias ni ideologizantes, se desarrollaron las funciones del nuevo montaje de La traviata, de Giuseppe Verdi, en el Teresa Carreño. Aunque, en lo que respecta a la puesta en escena, este es básicamente el único cumplido que podríamos hacer de ella. Y es que si faltaran argumentos en contra del empeño “endogenista” que el Teatro quiere imponer a toda costa en el ambiente artístico de su, por fortuna, reducida influencia, este sería uno de los más contundentes. La endogenia hace que presenciar una función de ópera en el TTC sea como comprar un boleto en una eficaz máquina del tiempo, y trasladarse con violencia a los años 40 o 50, cuando en ópera mayoritariamente se cultivaba una representacionalidad chata, sin atisbos ni de naturalidad ni de verismo, ni mucho menos de simbolismo. Los decorados seguían una pauta tal que se alquilaban de un teatro a otro. Es decir, la puesta en escena no existía, en tanto propuesta conceptual, en tanto revisión del texto o de sincronización de este con la música.

Este es básicamente, exceptuando la concreción de la escenografía, el credo de José Rafael Pereda: no existir, no intervenir, no leer, no interpretar. Pero, después de Visconti, de Zeffirelli, de Cavani, de Willy Decker y ese portento que es su puesta de Salzburgo de esta ópera con los fulgurantes Netrebko y Villazón, referencias todas en el imaginario de buena parte del público pues forma parte del mercado mediático, ¿se puede montar ópera así, tan indiferentemente, como si ya no hubiera nada que decir?

Consecuencias y víctimas inmediatas: los cantantes jóvenes debutantes desamparados, abandonados a su suerte en la soledad de las inmensas tablas del TTC, luchando con una orquesta, con las notas agudas y la impostación de la voz y sin saber qué hacer con sus manos, con su gestual, con su interrelación con el compañero en escena. Así fueron patéticamente novatos los protagonistas del elenco de la función del viernes 16: Mariana Ortiz, torturada por el incómodo miriñaque de su vestuario, cada vez que intentaba una suerte de expresión, mientras resolvía con mucha decencia las dificultades vocales de una temible partitura, pero sin demasiado celo en los matices y la intensa expresión de este personaje, de entre los más profundos verdianos; Franklin de Lima, inadecuado como Germont por su voz demasiado atenorada para expresar la vejez y la paternalidad del personaje, y por su actuación francamente de telenovela en blanco y negro, y el colmo de José Antonio Higuera, el Alfredo más insensible, indiferente y antipático que he visto en una escena, a despecho de su alarmante dicción italiana.

Gracias a la experiencia quizás, a un empeño o a una intuición mayor, las cosas mejoraron en la función del sábado 17, con una Giovanna Sportelli sorprendente, sobre todo por enfrentar este acerado rol a última hora como reemplazo a Dorian Lefebre, todavía con recursos limitados, pero mucho mejor administrados y emotivos, además de una entereza musical encomiable. Cercanos le fueron el potente, a veces demasiado, Germont de Gaspar Colón Moleiro, quien contribuyó en mucho a la hermosa cima del concertante del final del Acto II, y el empeñoso Alfredo de Robert Girón, a quien, cuando vence la timidez y la inseguridad, se le oye una hermosa voz con agradecida intención de matices y fraseos. Sus dúos con la Sportelli figuran entre lo más memorable de la función.

Del vestuario ya he expresado mi desacuerdo con el miriñaque omnipresente, pero además a ratos daba la impresión más de un museo de la moda que de una representación operística. De rutina la iluminación. Asimétrico el ballet en el Acto II, cuya intervención está herida de antemano en la concepción ya arcaica del espectáculo operístico. Hacer que este ballet interrumpa la acción y hacer que bailarines y no personajes se apoderen de la acción, luce ya, después de los hitos mencionados arriba, casi como un despropósito teatral. Vulnerado, por lo estático de la puesta, otra vez, el coro, aunque soberbio en el concertante que cierra el Acto II.

De lujo el Gastone de Idwer Alvarez; nunca entendí la omnipresencia de la Annina de Monica Daniele coleada en todas las fiestas, así como todos los personajes de una línea que abundan en Traviata, apático el Douphol de Eddy Mago, horrendo de voz y de peluca el Marqués de Blas Hernández y estentóreo el Doctor de Alvaro Carrillo (hijo: se supone que la frase “La tisis no le dará más que pocas horas” es un secreto para la criada, no un extra noticioso).

Aunque cómplice con los desaguisados y las fortalezas de los cantantes, la dirección orquestal de Antonio Delgado, no demasiado exigente en este Verdi, salvo por su puntería teatral, casi de manual de telenovela latinoamericana, careció de esa vigilia y contundencia, quizás básicamente por la inversión de su metrónomo teatral. Pasajes que suelen recurrir velocidad se anclaban en una inexplicable lentitud, y viceversa, como por ejemplo, lo ligero del preludio final.

Hace mucho que la ópera dejó de ser sólo voz. Los tiempos en los que bastaba con que el cantante brillara vocalmente afortunadamente terminaron. Ahora necesitamos convencer al público de que la historia que le contamos le atañe. Y sin puesta en escena eso es casi imposible.

LA TRAVIATA O EL INDIVIDUO FEMENINO

Einar Goyo Ponte

Como es bien sabido, la ópera La Traviata, de Giuseppe Verdi está basada en la famosa La dama de las camelias, de Alejandro Dumas, hijo, quien se inspiró en la vida y en su relación con una de sus amantes, la cortesana más famosa de París, Marie Duplessis. Con ella el compositor daba un vuelco aparentemente brusco a la tipología de sus héroes, hasta entonces blasfemos deicidas, renegados religiosos, como en Nabucco e I Lombardi; bandidos, proscritos, como en Ernani o I masnadieri; condenados por herejía, en Giovanna d’Arco, caudillos bárbaros (Attila), magnicidas (Macbeth), piratas (Il Corsaro), bufones jorobados (Rigoletto) e hijos de gitanas (Trovatore), toda una gama de rebeldes y malditos, descendientes del romanticismo más vibrante; pero la grandeza de Verdi estriba en que con esos arquetipos estéticos logró crear, más allá de juguetes vocales, un universo ético-dramático, como ningún otro compositor de su época. Desde ese punto de vista, esta mujer de vida ligera y tarifada, reina y víctima de un mundo de placeres, sexo y lujos, enferma , moribunda, sola en un “popoloso deserto che appellano Parigi”, repentinamente enamorada, y que a caballo de ese sentimiento inédito se sacrifica y muere, es quizás, no la desviación, sino la cumbre de estos héroes renegados, rebeldes, transgresores, reivindicadores del valor del individuo en un entorno de poder perseguidor y negador del primero.

Violetta, que da fiestas derrochadoras y extremas, amante del poderoso Baron Douphol y quizás de otros muchos nobles de su ámbito, encuentra -al mismo tiempo que a la muerte en la romántica dolencia de la época, la tisis-, el amor sincero, apasionado de Alfredo, hijo de un burgués provinciano, aspirante al ascenso social gracias al casamiento de su hija. Su primera reacción, y así lo marca maravillosamente la música frívola del Acto I, es rechazarlo, burlarse de su ímpetu, pero eso mismo es lo que la vence, porque él representa la abolición de su soledad y su redención en la entrega a un amor verdadero. Si uno accede a verlo de esa manera, puede superar la saturación sufrida por el celebérrimo Brindisi, de la ópera, el “Libiamo nei lieti calici”, el cual contiene la ardorosa declaración de amor del tenor, a la cual responde Violetta con una vehemente defensa del placer ante la fugacidad e incertidumbre de la vida. Es la mujer que sabe que el morbo aletea en su sangre y que evadida en esa vida sensual, olvida su destino y el oscuro origen de donde proviene. En la ya paradigmática puesta en escena de Willy Decker, el volátil Alfredo de Rolando Villazón, convierte la repetición del brindis, el canto del goce por el goce, en una imprecación contra los disolutos cortesanos y la adhesión de Violetta a su frivolidad. Nunca han sido más significativos estos versos:

Violetta: La vita é nel tripudio. (La vida está en el placer)
Alfredo: Quando non s’ami ancora… (Cuando aún no se ha amado).

La escena puede verse en la pantalla colgada aquí debajo, por You-Tube:

Semejante combate interior presenciamos en la justamente famosa escena final del acto. Primero, en el hermoso “Ah, fors’é lui”, donde se confiesa a sí misma que Alfredo por fin se parece a aquello imaginado más allá de su vida tumultuosa, lleno de sus “colores secretos”, y que la “despierta al amor”. Más bello aún es el recurso musical verdiano, que hace que en el colmo del aria, Violetta repita la estrofa de la declaración de amor de Alfredo en el dúo inmediatamente anterior, “Un di felice”, convirtiéndose en leit motiv emotivo del acto. La subsiguiente y desbordante “Sempre libera!” es el último estertor de la heroína por aferrarse a su vida de siempre, en la cual sobreepone a su corazón, la vida del placer sin rostros ni nombres, múltiple e indisociado. Pero, de nuevo, la ardiente frase musical “Amor ch’é palpito dell universo”, invade la soledad íntima de la cortesana y le infecta de amor su “vórtice de sensualidad” (“Di volutta nei vortici”). Nadie canta esto como María Callas. Aquí se las ofrecemos en su versión de 1958, en vivo, desde el Teatro San Carlos de Lisboa.

Violetta hace su elección y da la espalda a esa sociedad disipada refugiándose en la gloria íntima de su amor. Verdi sólo nos muestra apenas minutos de esa felicidad, por boca de Alfredo en su aria “Lunge da lei”. Rolando Villazón llena de aires nuevos la lectura de esta aria, en la particular puesta de Decker, aquí colgada.

La razón es que el destino, la sociedad y la muerte son implacables. El padre de Alfredo interrumpe la relación para conseguir el matrimonio por conveniencia de su hija menor. Violetta no es conveniente para esos fines. En uno de los dúos verdianos más conmovedores oímos los argumentos de él y Violetta, la vemos derrumbarse de a poco, el descubre su compasión y ella elige el sacrificio. Lo vemos aquí en un fragmento cantado por Tiziana Fabbriccini y Paolo Coni, en la puesta de Liliana Cavani, desde la Scala.

Tras este arreglo con Germont, Violetta se dirige a su consunción definitiva, a su soledad y a la pérdida de Alfredo. Esta sombra de la muerte sobre la rebeldía femenina conecta a Violetta con otras heroínas literarias de su época: Emma Bovary, Anna Karenina, Ana Ozores en La Regenta, por ejemplo. Apasionadas, transgresoras y castigadas, por escoger libremente, y desprenderse de la convención social, en un poderoso alegato contra la institución matrimonial y sus sostenes de aire, carentes de amor. Pero en ese sacrificio o victimización, resurge la fuerza de su libertad como individuo, de su elección. Emma Bovary, a pesar de su egoísmo, de la forma como hace prevalecer su deseo por encima de su rol social, no se convierte en una criatura antipática. Flaubert sabe como mantenerla siempre en el foco de nuestras preferencias. Sus adlateres son más censurables que ella. Al menos Emma tiene el valor de afrontar sus riesgos y sus consecuencias. Una impresión similar nos causa la Anna tolstoyiana. La música de Verdi en Traviata, es el equivalente a estas estrategias literarias. No hay un énfasis en lo social, ni siquiera en la presentación de la aristocracia decadente. Su foco se desliza gradual y definitivamente hacia el universo íntimo de su heroína, al conflicto familiar, a la relación de pareja con Alfredo. Los dos preludios, situados al inicio y al epílogo de la ópera a quien describen es a Violetta. La una llevada por ese melancólico tiempo de vals, sobre la frase del “Amami, Alfredo”, su desgarradora despedida del Acto II, y la otra, ya moribunda, en penosa extinción, allí en ese tristísimo trino de cierre. Incluso, en medio de la escena de la fiesta, mientras Alfredo desahoga su despecho contra ella, el cenital melódico recae en el hilo de voz de Violetta ya desahuciada y casi muerta, no por su morbo, sino por la perdida de su amor, que se eleva grandiosa en la arquitectura perfecta del concertato, donde además todos los personajes terminan del lado de Violetta, principalmente el coro de cortesanos. Helo aquí en un video de You-Tube desde Tokio en 1973, con Renata Scotto, José Carreras y Sesto Bruscantini liderando el fragmento.

El último acto es el climax de esta visión intimista. Las melodías son tenues. Todo ocurre en el reducido espacio de la alcoba de ella arruinada e íngrima. Allí van a asaltarla sus fantasmas: el médico, Alfredo, su padre. Acaso está sola y ellos son sólo espejismos de su mente febril, delirios previos a su muerte. “Addio del passato”, “Parigi, O cara” figuran entre las músicas más despojadas, patéticas y conmoventes de Verdi. También en el espectro vocal se ha operado una metamorfosis: de la cantante chispeante, llena de coloraturas y notas agudas hemos llegado a esta cuyo hilo de voz se va haciendo más frágil y extinto a cada minuto. Veamos a Anna Netrebko, desde San Petersburgo en un vibrante "Addio del passato", gracias a You-Tube.

Un drama íntimo, personal e individual bullía detrás de la composición de Traviata. Giuseppina Strepponi, ex cantante lírica y compañera de Verdi desde hacía ya unos años, sin haberse casado, urticaba las conciencias de los paisanos del compositor. La mujer que había sido pública era ahora su mujer en la intimidad, pero la sociedad no aprobaba la relación, y el poder siempre abusivo invadía con la murmuración el mismo interior de aquella casa. En estas mismas páginas reseñamos la puesta de Christoph Marthaler, en la Opera de París, allí el espacio de Giuseppina Strepponi, Margarita Gautier o Marie Alphonse Duplessis podía ser sustituido por el de Edith Piaf, Marilyn Monroe, María Callas e incluso nuestra contemporánea Britney Spears, sobre quienes rehusamos retirarles el reflector de luz. Queremos saber todo sobre sus vidas y sus espacios. ¿Hay diferencia entre un paparazzi y un sistema de poder que quiere controlar a todos los habitantes bajo infinitas formas de fiscalía social, de propiedades, información, preferencias, formas de gastar o invertir el dinero o de viajar o salir fuera del país? La distopía del Big Brother orwelliano no requiere de conflagraciones mundiales para activarse. De hecho, ya está en marcha, por todo el orbe. Preservar el espacio íntimo de la individualidad no sólo es un acto de profilaxia psíquica, sino uno de redención social, de rebeldía contra los omnímodos tentáculos del poder.

Con Traviata, lírica proyección de Giuseppina, Verdi lanzaba su poderoso alegato de libertad individual, del derecho a la privacidad íntima, por eso es quizás la más rebelde de los transgresores verdianos, porque la gesta de su sacrificio es la de la defensa del gigantesco espacio pequeño y privado de nuestra libertad individual: la de escoger y de amar.

ANTONIO ESTEVEZ VOCAL

Einar Goyo Ponte

Creo que no sería muy descabellado decir que con Antonio Estévez irrumpió la vanguardia en la música académica venezolana. Miembro de la primera promoción de la Cátedra de Composición del Maestro Vicente Emilio Sojo, su trabajo a partir de los años 40 comienza a empaparse de las corrientes y propuestas de avanzada que la música occidental venía planteando desde los mismos finales del siglo XX: la progresiva disolución de la melodía, la expansión de los campos armónicos, el predominio del cromatismo, la inclusión de los ritmos y formas populares, la influencia del jazz, y pronto la atonalidad y el dodecafonismo, como las más agresivas de estas inserciones.

Pero en Venezuela, como en prácticamente toda Latinoamérica, esta vanguardia entró a través de las escuelas nacionalistas, las cuales, lideradas por creadores como Villa-Lobos en Brasil, Chávez en México y Ginastera en Argentina, desarrollaron un movimiento que no dejaba de ser paradójico. Impulsar el ingreso de la música latinoamericana en el concierto mundial, a través de la asimilación, transformación o adaptación de las formas más modernas extraídas de esta vanguardia occidental. Cuando al descubrir y trabajar con las formas autóctonas, se encontraron una sorprendente coincidencia o similitud con aquello que la Academia de Occidente estaba descubriendo o permitiendo que ingresara al diseño musical, que se sentía caduco luego de 500 años de desarrollo, el entusiasmo y la energía se hicieron indetenibles. Es así como Villa-Lobos escribe sus Bachianas Brasileiras, como los huapangos y ritmos vernáculos motorizan los hallazgos de Revueltas, Moncayo o Ginastera. Y es así como la música de nuestras latitudes se inscribe con signo de modernidad en el espectro occidental, y más aún se apodera de un ámbito intransferible y particular como marca de las tendencias más importantes de nuestra contemporaneidad.

El concierto de este domingo 5 de octubre en el Aula Magna de la UCV, en conmemoración de los 20 años de la muerte de Antonio Estévez, con protagonismo de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, y un buen puñado de corales universitarias y profesionales, como el Orfeón de la UCV, el Polifónico Rafael Suárez o la Schola Cantorum, fue una singular muestra de esa trayectoria marcada por la incesante búsqueda de lo vanguardístico, en momentos insistiendo en la experimentación, hurgando en la forma y en la expresión con la acuciosidad de la madurez y la inquietud del joven.

El inicio lo encendió la Obertura Sesquicentenaria, obra de 1963, compuesta para celebrar el 19 de abril de 1810, como nuestro nacimiento en tanto nación. Salvo un impetuoso pasaje central, lleno de luminosidad y energía casi románticas, no es una obra muy brillante ni del todo acabada con una mezcla nunca saturada de la forma del Tema con variaciones, la fuga y el contrapunto. Hay como destellos que recuerdan al Brahms de la Obertura festival académico, compuesta por éste en torno al himno medieval de los graduandos universitarios, “Gaudeamus Igitur” (Hay una obra similar de Inocente Carreño también, por cierto), pero no suscita la emoción perseguida. Ni siquiera en la muy arquitectónica dirección de Felipe Izcaray, quien demostró un meticuloso estudio de la partitura.

De este momento en adelante, la muestra radicó en una importantísima vertiente de la composición esteveziana: la vocal. La mezzosoprano Inés Feo La Cruz, desafortunadamente con su instrumento de sonoridad harto limitada, abordó la hermosa canción –una de sus primeras obras- El jazminero estrellado, la cual, no obstante su juventud, nos revela a un Estévez con un dominio del arte de la canción con orquesta similar al de un Berlioz o un Strauss, tal es la maestría de la orquestación y la nobleza de la melodía y la armonía.

La misma La Cruz contribuyó junto con la cuidadosa batuta de Izcaray a subrayar la delicadeza de las Canciones otoñales, sobre poemas de Juan Ramón Jiménez, y cuya atmósfera y eterea metafísica fue reproducida con exquisita fidelidad en esta composición de 1955. Concluyó esta primera parte vocal con lo que a mi juicio es una de las cimas artísticas del Maestro Estévez, y llego incluso a afirmar que tiene de sobra, a despecho de la genial concisión de la obra, lo que aún le falta a la Cantata Criolla: emoción. El bello texto de Aquiles Nazoa es tratado por el compositor de una manera audaz, fiel a su estética nacionalista, pero sin olvidar la carga sentimental del tema ni el poema. El estilo cuasi hablado del estribillo, la armonía vanguardista de las primeras estrofas del polo, que se van impregnando con una gradualidad genial por lo medido y certero de la melodía y tonos vernáculos de la forma popular, para elevarse definitiva, conmovedora y luminosa en la estrofa final ya francamente tonal, con una orquestación perlada y áurea que da una trascendencia inefable a los versos. No era el implacable telurismo que daba Morella Muñoz a esta pieza, pero Feo La Cruz encontró tonos sensibles y tocantes en su interpretación, siempre muy abrigada en la noblemente cómplice dirección de Felipe Izcaray.

Así llegamos a la obra imperecedera de Estévez: la Cantata criolla: Florentino el que cantó con el diablo. En el pórtico ya atravesado del siglo XXI, después de la popularidad de la versión del contrapunto tradicional y la propuesta posmoderna de Paul Desenne en El reto, es posible ver con suficiente perspectiva esta obra señera. Sentir sus inmensos y cuantiosos logros, pero también sus evidentes debilidades: la concepción demasiado estática del coro como narrador, las esquemáticas soluciones de las intervenciones “dramáticas”, la sensación de inconclusión que deja el final de la obra en contraposición con toda la tentativa cósmica, mítica y hasta operística a la que nos asoma durante la mayor parte de la composición: el tema del enfrentamiento del bien y el mal, la resonancia fáustica del mito, y la teatral preparación para el momento cumbre, la porfía entre los dos protagonistas. Pero la debilidad no es exclusiva de Estévez sino que procede del mismo poema de Arvelo Torrealba, que tampoco logra convencernos de que esa retahíla de vírgenes ensartada por Florentino son más que suficientes para derrotar al imponente demonio que el mismo poema compone. No basta la cita del coral medieval ni del Ave Maris Stella católico para dar contundencia a este desenlace como nervioso y poco apoteósico musicalmente, abundante en repeticiones tipo coda de los expresivos e intensos temas del núcleo de la composición.

No obstante lo escrito, la Cantata es sin duda una obra imponente, poderosa, quizás la más ambiciosa y trascendente, medio siglo más tarde, que haya concebido compositor venezolano alguno, y eso creo lo percibe el oyente apenas se inicia la ejecución, sea éste primerizo o curtido en la experiencia, con la armazón cromática surgida de la simple celula de la tonada llanera que domina casi toda la obra, así como la tensión dramática, la creación de una atmósfera oscura, cosmogónica, soberbiamente consciente de su mestizaje y juego de contraculturas, más el punto quizás más sólido de la partitura: la impecable y destellante escritura vocal, tanto para los coros, a quienes da una ejecución tremendamente agradecida, como para los dos solistas tenor y barítono, quienes a pesar de partir de los estilemas populares, deben ser dos voces de depurada técnica e impronta canora.

Tengo además una muy personal teoría: como esta obra suena en el Aula Magna de la UCV, donde ha sido cantada tantas y tantas veces, con significaciones emocionales, históricas (la vida de Estévez estuvo ligada por muchos frentes a la Universidad, en el campo musical y académico) la invariable prestación de corales universitarias, la trayectoria del Orfeón, etc, no suena en otra sala o teatro. Es como si la extraordinaria acústica del diseño de Villanueva y Calder concedieran una resonancia especial y multisonora a la obra.

Sobre todo cuando estamos ante una lectura tan audazmente arriesgada como la de Izcaray, quien subrayó sonoridades, detalles tímbricos, otras veces desapercibidos, quien cohesionó la interpretación del coro en una expresividad dramática impresionante, y se atrevió a remover el sedimento popular y folklórico de la obra en el momento crucial de la misma: el contrapunteo de los protagonistas, produciendo libertad y exactitud métrica al mismo tiempo, en una lectura rica y de infinitas filigranas.

Juan Tomás Martínez fue casi temible en la potencia de su Diablo, aunque hacia las últimas estrofas compartió con el tenor Idwer Alvarez, quien debe cantar hasta en sueños y con igual certeza y propiedad, esta parte, un leve pero perceptible cansancio vocal, sin embargo más notable en el tenor cuyo instrumento se veló con más opacidad en el rosario de vírgenes final y exigentísimo de tesitura.
Obra maestra, que como todas, se deja ver siempre joven y desafiante. Como lo fue en vida el Maestro Estévez y aún sigue siéndolo su legado.

He aquí el fragmento final de la Cantata, la porfía en la versión dirigida por Eduardo Mata, con Idwer Alvarez, William Alvarado y la Orquesta Simón Bolívar, y grabada por Dorian, en un registro que creo agotado desde hace años.

ALDEMARO, ACADEMICO Y POPULAR

Einar Goyo Ponte

Hace ya un año que la presencia física del maestro Aldemaro Romero nos dejó. Pero su recuerdo no ha dejado de permearse por el corazón musical de Venezuela. Los jóvenes hacen versiones de sus canciones, se editan discos con su legado, las orquestas incluyen cada vez menos tímidamente su repertorio, y ahora la recién creada Fundación Aldemaro Romero, produjo un concierto el pasado domingo, en tributo a su memoria, en el Aula Magna de la UCV, con una acertada combinación de su obra académica y popular, con un nutridísimo plantel de artistas en franca evidencia del fervor que suscitó, y aún lo hace, su figura.

Por desgracia los responsables del sonido del espectáculo no lograron a lo largo del mismo solventar las ostensibles fallas: el texto de Graterolacho se perdió entre los ruidos técnicos, la Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho nunca adquirió el balance ni la impronta propias de su formación, de hecho, creo que ni ellos mismos podían escucharse con claridad, dada la cantidad de baches de cuadratura percibidos en el concierto.

Por fortuna, la música del Maestro es insumergible, y su calidad se sobrepuso a este y otros altibajos habidos en la velada. Nos resultó, sin embargo, incomprensible por qué, si contando con el pianista Pedrito López, quien además se hallaba en estado de gracia, la ejecución de la Suite Onda Nueva, de la Orquesta, dirigida por el maestro Rodolfo Saglimbeni, no incluyó el excitante pasaje de El negro José. Seguidamente el tecladista italiano invitado Nando de Luca hizo una elaborada versión del “Sueño de una niña grande”, aquella hermosa canción que popularizara María Teresa Chacín, y que Aldemaro compusiera en ocasión de ese entrañable programa de televisión navideño, irrepetido, como tantas cosas, que produjera Renny Ottolina a finales de los sesenta: El angelito más pequeño. A continuación, su compatriota, el director Roberto Salvalaio, tomó la batuta de la OSGMA, para respaldar al exquisito bandoneonista Peter Soave, quien hizo insignes lecturas de Canción para Elizabeth y un fragmento de la suite Piazzollana (1998), y a la soprano Diana Trivellato, en el hermoso pasaje Domine Deus, del Gloria (1998), escrito en una exigente pero brillante tesitura que la cantante dominó con suma destreza. A pesar de las irregularidades del sonido, el director Salvalaio controló la díscola concitación de su orquesta para dar una atractiva prestación de la Danza del payaso, perteneciente a la música de un ballet compuesto en 2002.
El segmento popular fue generoso y variopinto, con sus puntos más débiles en las intervenciones del novato Diego Rojas, el veterano Carlos Moreán, la desajustada versión de “Quién”, de Ofelia del Rosal, y la mitad de la prestación de Sela y 7 palos; acertada en la hermoso lamento amoroso “No tengo a nadie”, extraviada en “Retrato de un hombre solo”, así como sus mejores fortalezas en el estreno de la Canción para Aldemaro, de Graterolacho y Pedro López, cantada con emoción por María Teresa Chacín, en todo el vigor del estilo Onda Nueva; el arranque del Trío jazzístico de López, Jeanton y Brown, con la trompetista Linda Briceño, en “Me queda el consuelo”, la lectura del impagable arreglo del maestro para el vals “Dama antañona”, por la OSGMA y Saglimbeni, proveniente del insuperable disco Dinner in Caracas; la versión del “Tema de amor” de la flauta de Huascar Barradas, la hurgadora lectura de “Poco a poco”, de Luz Marina, una de mis canciones favoritas del maestro; el sabroso “Esta noche me voy a emborrachar con mi mujer”, de Cheo Hurtado, originalísimo bolero sensual; la colorística prestación de Alfredo Naranjo en “Carretera”, y la sugerentísima recreación de “Quinta Anauco”, por el Ensamble Gurrufío.
Más presente que nunca, Aldemaro.

Para los inconformes como yo, aquí les cuelgo mi versión favorita de la Suite Onda Nueva, con la Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho, dirigida por Rodolfo Saglimbeni, el propio Aldemaro Romero al piano, Michael Berti, en el bajo y Frank "El Pavo" Hernández, en El negro José, en una grabación editada en 1998. Sólo haga click:

LOS TEMPI MUSICALES (Y II)

Einar Goyo Ponte

En esta segunda entrega dedicada a los tempi musicales, cuya descripción iniciáramos la semana pasada escribiremos sobre los grupos de pulsos moderados, que podríamos entender son aquellos de transición entre los lentos y los rápidos, y el grupo de estos últimos.

Como se puede entender, se trata de una suerte de espectro gradual que va de lo más pausado a lo más acelerado. Ubicaríamos el primero de estos tiempos moderados al Andante, el cual, tal la palabra sugiere, avanza, no tan lento como el grave o el largo, pero no tan veloz como el allegro. Es un pulso mimético del de un paseante. Ejemplo inmejorable es cualquiera de los paradisíacos andantes de los conciertos, sinfonías u obras de cámara mozartianas, casi siempre sus movimientos centrales, así el del Concierto para piano No. 21 o el del K. 229, para arpa, flauta y orquesta. Aquí les cuelgo el primero, famoso por ser soundtrack de una famosa película.





El Moderato es un pulso con más empuje pero aún contenido, lo suficiente para ser atractivo y magnético, igual al subyugante primer movimiento del célebre Segundo concierto para piano y orquesta, de Sergei Rachmaninoff, que pueden escuchar aquí en el click vecino.




El Allegretto, es un tempo que se va acercando a los veloces, pero cuya pausa le insufla solemnidad como en la hermosa 2ª. parte de la 7ª. Sinfonía, de Beethoven, y sus emotivos crescendos (concepto de matiz del que hablaremos en futuras crónicas). Escúchelo en el click que sigue.




Se cierra este grupo con el gentil Andantino, de corte más ligero que su hermano mayor, el Andante. El 4º. movimiento del Quinteto para piano y cuerdas, llamado “La trucha”, que contiene el tema y variaciones que le dan título, es un justamente famoso Andantino. Aquí lo podremos apreciar en un video histórico que nos presenta a los jóvenes Itzhak Perlman, Daniel Barenboim, Jacqueline Du Pré, Pinchas Zukerman y Zubin Mehta ejecutándolo





El primero de los tiempos veloces es el casi infaltable Allegro, el cual, así, sin apellidos, como enseguida veremos, habita en todo concierto barroco, por ejemplo, cualquiera de las aperturas de los Seis de Brandenburgo, de Bach. Se escucha aquí el del No. 3, para cuerdas.




Le sigue el Vivace (vivaz o veloz en italiano), como el eruptivo inicio de la Sinfonía Italiana, No. 4, de Felix Mendelssohn, el cual escuchamos de inmediato, al hacer click en el widget.




Y aún más rápido es el Presto, cuya urgencia podemos sentir en los electrizantes finales de las Sonatas Claro de luna y Appassionata, de Beethoven, o el final del Concierto en sol para piano, de Ravel. Les coloco el de la primera en el próximo click.





Todas estas denominaciones tienen variantes de intensidad o carácter que modifican leve o decididamente el valor explicado arriba. Las más frecuentes son Assai (que podríamos traducir por muy en castellano), ma non troppo (pero no demasiado), o Con moto (con fuerza o movimiento), las cuales aplicadas a cualquiera de las vistas aquí y en la anterior, aceleran o retardan, suavizan o intensifican la indicación original. Como los Allegro non troppo iniciales de las 2ª. y 4ª. sinfonías de Brahms o el Allegro assai, del final de la 40, de Mozart. He aquí el de la segunda brahmsiana, mi sinfonía favorita del alemán, en el click inmediato:




Los compositores románticos gustaron de hacer menciones más subjetivas o anímicas. Así encontramos en Tchaikovsky Allegro con fuoco en su Concierto para piano No. 1, o Andante cantabile, en su 5ª. Sinfonía, o el final en Allegro gentile, del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, o el Allegro affetuoso, de Robert Schumann, en su Concierto para piano, o más exótico, el Preludio vagaroso e mistico, de las Bachianas Brasileiras No. 9, de Heitor Villa-Lobos.
Las combinaciones son casi infinitas.

TEMPI MUSICALES I

Einar Goyo Ponte

Ya en vísperas de la próxima temporada musical, abordemos lo referente a los llamados tempi musicales, como anunciamos en ocasión del glosario ya publicado. El vocablo viene, claro, del italiano, y literalmente traduce “tiempos”, que en castellano da ambiguas connotaciones. Aquí hablamos de aquello que usted se encuentra en el programa de mano de un concierto o en el cuadernillo de un Cd, debajo del título de una sinfonía o un concierto y que le divide la audición de la misma como en capítulos o actos de un drama teatral o de una novela. Por ejemplo, el Concierto “La primavera”, de Las cuatro estaciones, de Vivaldi, y luego tres menciones: Allegro, largo e pianissimo y, de nuevo, allegro. Obviamente más voces en italiano. Pero, ¿qué significan? No se avergüence de responder que no sabe, pues, a veces ni los mismos ejecutantes lo conocen a cabalidad.
En Los grandes temas de la música (1985), de la Editorial Salvat, Emilio Casares nos dice que el tiempo musical es una realidad abstracta, dependiente de muchas variantes, pero sobre todo de la subjetividad del intérprete y del oyente. Acústica, cantidad de instrumentos, destreza, pueden incidir en la realización física de un tiempo musical, o sea de un pulso, de aquello con lo que medimos los compases de la música marcada en la partitura y que el ejecutante lee y articula. Pero hay unos parámetros convencionales, asumidos y compartidos en el universo musical que están definidos relativa pero identificablemente por estos tempi musicales, cuya función primordial, para la dimensión del oyente, y como referencia rítmica y física para el intérprete, es la de otorgarle carácter a la pieza musical. En términos de duración, de velocidad o ritmo, así como nos resulta clara la diferencia entre un pausado bolero y un urgente merengue, la música “culta” encuentra sus realizaciones sobre la base de estos dos pulsos: lo lento y lo rápido. Ahora, como se trata de una expresión elaborada, de honda repercusión estética, entre estos dos polos se han desarrollado amplios matices que aportan humor, personalidad, tensión, potencia, o sea, carácter, a la pretendidamente objetiva música. Es como en Shakespeare, cuyas obras no se reducen al maniqueísmo de buenos y malos, sino que hay todo un espectro de la psicología humana desplegado en sus dramas.
En música podemos organizarlo en tres grandes grupos: los tiempos lentos, los medios y los veloces. Así en el conjunto de los lentos tenemos varios grados, que irían del más “tranquilo” al menos “sosegado”: primero el Lento, con el cual Chopin marca su célebre “Marcha fúnebre”, de la Sonata No.2 para piano; escúchese en el click colgado aquí seguido.



Le sigue el Largo, muy frecuentado por los autores barrocos, por ejemplo, el movimiento lento del Invierno vivaldiano, donde oímos la lluvia. Aquí lo tenemos con sólo hacerle click, aunque la versión que se oye pareciera indicarnos que "largo" no se sintiera tan lento como creeríamos en el siglo XVII.



El más citado es el Adagio, de imprecisa traducción, pero inconfundible en la popular pieza de Tomaso Albinoni, que lleva ese nombre y que escuchamos aquí en el dispositivo a continuación.



Luego está el Grave, con cuya indicación marca Gustav Holst a Saturno, el anciano, en su Suite Los planetas. Aquí lo colgamos en versión de Herbert Von Karajan.




Cerramos con el Larghetto, más rápido que el largo, y que encontramos ejemplar en el movimiento suave del genial Concierto para violín, de Beethoven, amable y extático como pocos, el cual pueden oír en la primera carga directa de mi discoteca particular, gracias al dispositivo de Imeem, aquí debajo colgado; al violín, David Oistrakh.



Los dos grupos restantes en una próxima entrega.

PAVAROTTI INOLVIDABLE

Einar Goyo Ponte

Al momento de leerse esta crónica, ya el tenor catalán José Carreras habrá cantado en Nápoles su homenaje, y ayer, la grandiosa Misa de Réquiem, de Verdi habrá retumbado en la ciudad de Módena, cuna del cantante de ópera más popular y carismático del siglo XX: Luciano Pavarotti, quien falleciera hace ya un año, dejando en el eco de su hermosísima voz, el tamaño exacto de su vacío. Desde el sábado 6 hasta el 12 de octubre, fecha de su natalicio, los homenajes y actos especiales se sucederán en el mundo, con su cumbre en la exposición El hombre que emocionó al mundo, en la propia Roma, en los Foros Imperiales, para recordar sus más de 40 años de carrera. Incluso sus antiguos compañeros de escena en sus conciertos líricos-pop Pavarotti & Friends, Elton John, Bono, Sting, Zucchero y Lucio Dalla, entre otros, preparan para su aniversario natal una edición especial del evento en su memoria.

Pavarotti es un artista muy difícil de olvidar, pero el tiempo marca sus pautas y cimas, y aquí queremos hacer una panorámica por sus momentos más trascendentes tan sólo en el mundo discográfico, como tenor mediático que fue, exprimiendo de ello, la más sustanciosa pulpa. Una selección de las que consideramos sus mejores grabaciones.

Muy temprano en su carrera recorrió titulares y noticieros del mundo al cantar con un éxito inédito desde hacía más de un siglo el rol de Tonio en la ópera La fille du regiment (La hija del regimiento), de Gaetano Donizetti, con su espectacular aria “Pour mon ame”, la llamada de los “nueve do”. Para la memoria quedó su grabación de 1967, con Joan Sutherland, en su sello de siempre, DECCA-London, con quien también registró uno de los testimonios más perfectos del bel canto romántico de la historia del disco, su versión de I puritani, de Vincenzo Bellini, con uno de los dúos más excelsos entre el tenor y la insigne soprano y el escalofriante falsettone de su pasaje “Credeasi misera”, en 1973. Ambos están dirigidos, por supuesto, por el especialista y esposo de La Stupenda, Richard Bonynge.

Un año antes de esta última, grabaría con Herbert Von Karajan y su vecina Mirella Freni, lo que quizás es la más perfecta versión de La Bohéme, de Puccini, con el Rodolfo, uno de sus roles insignia, desde su propio debut. No es posible encontrar un poeta más sensual y de más incontables matices.

Un salto de siete años después (1979) nos coloca en otro de sus hitos: el carnoso y vehemente Arnoldo, del canto de cisne operístico de Gioacchino Rossini, Guglielmo Tell, rol de delirante tesitura, que en su voz recobra el tinte mediterráneo romántico. Lo acompañan Mirella Freni, de nuevo y el barítono estadounidense Sherrill Milnes, dirigidos por Riccardo Chailly. Dúos, tríos y una galopante y terrible aria en el último acto, lo reconfirman en la historia como el tenor belcantista italiano más importante de la segunda mitad del siglo XX.

Antes de este hito se cuentan algunos de sus discos de recitales más granados: Pavarotti in concert (1973), que recrea su histórico debut en el Carnegie Hall, con canciones de Bellini, arias barrocas, canciones de Tosti y de Respighi; O holy night (1976), de ensoñante tono navideño; su primer recital de canciones napolitanas, O sole mio y su Verismo arias (de 1979 ambos), donde se atreve con repertorios más dramáticos. Todos han sido hoy felizmente reeditados.

En 1980 vuelve a dejar una casi imbatible referencia, con su versión de La sonnambula, de Bellini, de nuevo con Sutherland, que devuelve a la parte del tenor toda la riqueza de la herencia del inmortal Rubini, del siglo XIX.

Y lo propio realiza en el 82, con la insuperable lectura del Fausto en Mefistofele, de Arrigo Boito, en la última grabación del insigne director italiano Oliviero de Fabritiis; y en el 83, con su ideal Riccardo ( rol que le daría fama en la última década del siglo XX), del Un ballo in maschera (Un baile de máscaras), de Giuseppe Verdi, bajo la batuta de Sir Georg Solti.

Concluímos con cinco importantes discos de recital: Live at Lincoln Center (1979), que registra lo que para muchos fue uno de los mejores conciertos del siglo, con Sutherland y la mezzo Marilyn Horne, el trío de belcantistas más granado de finales de siglo, entremezclándose en los repertorios y abarcando un espectro desde el joven Bellini, hasta el voluptuoso Puccini, pasando por el Verdi temprano y tardío y el pre-verista Ponchielli;

el histórico Pavarotti premiéres (1980, con el sello CBS SONY), donde al lado de Claudio Abbado rescata increíblemente a un Verdi desconocido,de arias no escuchadas hacía más de 100 años; su At Carnegie Hall (1987), con impresionantes versiones de los Tres sonetos de Petrarca, de Franz Liszt, del Ave María schubertiana, y del “Angelo casto e bel”, de Il Duca d’Alba, de Donizetti;

su flamboyante Passione (1985), segunda colección de canciones napolitanas en elegantes arreglos orquestales; el primero de Los tres tenores, desde Caracalla en 1990, pese a sus detractores un momento irrepetiblemente feliz del canto; y su despedida discográfica, el original y emocionante Ti adoro (2003), increíble reinvención del tenor en su ocaso. Si usted es inmune aún a la fascinación de su voz, aquí tiene casi una veintena de sus grabaciones para dejarse seducir. Si ya se ha iniciado en esta experiencia de la belleza, comparta conmigo su opinión acerca de la selección, o aporte sus favoritos. El encanto de su voz tiene visos de eternidad.

DE LA L A LA T

Einar Goyo Ponte

Segunda entrega de esta suerte de glosario musical para asistir a los lectores en el intento de descifrar lo más intangible de estas crónicas: el fenómeno sonoro. Saltaremos directamente a la letra L, pues no encontramos vocablos especialmente relevantes en H, I, J y K. Intermezzo, por ejemplo, será trabajado en un espacio particular dedicado a las formas y tiempos musicales, que necesitan un tratamiento más orgánico.

Legato: (en castellano “ligado”) Alude a la manera de ejecutar o cantar las notas de una partitura en forma “ligada”, sin romper la continuidad ni cortarlas para tomar aliento. Da el efecto de estar describiendo el perfecto arco de una melodía, como Luciano Pavarotti cantando los primeros versos del aria “Recóndita armonia”, de la ópera Tosca, de Puccini, en cualquiera de sus versiones a partir de 1990. Aquí podemos oírlo en un concierto en su Módena natal en 1991 interpretándola gracias a You Tube.

Modulación: Es cuando a través de un pasaje musical se opera un cambio de tono. Los más notables son aquellos que pasan de tonos mayores a menores o viceversa. En ello reside el efecto de iluminación o penumbra de una obra musical, como un cambio de humor, repentino o gradual. Con una modulación espectacular de modo menor a mayor, representa Haydn la creación de la luz al inicio de su oratorio La creación.

Opus: Del latín, y significa obra. Es la nomenclatura que se utiliza más frecuentemente para numerar, ordenar y catalogar las obras de los compositores. Del menor al mayor suelen indicar obras más tempranas o tardías de cada autor.

Pizzicato: Es cuando violinistas, violistas, cellistas o contrabajistas pulsan sus cuerdas con los dedos, sin el arco, como pellizcándolas, que es la etimología de la palabra. Johann Strauss hijo tiene toda una Pizzicato polka, para ilustrar el concepto. Escúchenlo aquí en versión del célebre Clemens Krauss, en un concierto de Año Nuevo en Viena.



Rubato: (en italiano, robado) Es cuando un ejecutante al tocar modifica el valor métrico de la notas. O sea, hace que las largas suenen cortas o viceversa. Es lo que caracteriza y da ese efecto tan ensoñante y lánguido en, sobre todo, las mazurcas, nocturnos y preludios de Chopin. Rubinstein, Arrau y nuestra Teresa Carreño eran maestros en la técnica. Escuchen al segundo de ellos en un iluminador ejemplo tocando el Nocturno No. 1. Op. 37


Síncopa: En música, los tiempos, o sea las unidades de medida del ritmo, son los compases, que pueden ser binarios, ternarios o cuaternarios de acuerdo a sus pulsos (2, 3 o 4). Estos a su vez se distinguen en fuertes y débiles por su acentuación. En un vals, por ejemplo hay un tiempo fuerte seguido de 2 débiles (pum-ta-ta). Cuando en ese tiempo fuerte no cae el acento fuerte o se altera un débil por otro fuerte hay síncopa, y es lo que le da la particular cadencia a la música cubana, brasileña o venezolana. Puede sentirla por ejemplo en La comparsa, para piano, de Ernesto Lecuona o el Joropo, de Moisés Moleiro. Les cuelgo aquí la primera, en una ejemplar versión, con Thomas Tirino, en un video de You Tube.




Tesitura: Es la extensión o el rango en que está escrita una partitura. Nota más baja y más alta, así como el rango sobre el que más se desplaza. Se utiliza para definir la dificultad de una obra vocal. Por ejemplo el Don Giovanni, de Mozart, es de baja tesitura para un barítono, por eso le resulta cómodo de cantar; la Turandot, de Puccini, es por el contrario tirante para la soprano pues la hace cantar notas graves importantes y de improviso la eleva a agudos de gran tensión.

Caten ustedes ambos ejemplos. El primero en audio, del Don Giovanni, de Mozart, con el dúo "La ci darem la mano", del Acto I, con Samuel Ramey y Kathleen Battle, y el segundo en un glorioso video desde Macerata en los años 60, con la legendaria Birgit Nilsson y el enorme Franco Corelli, en la escena "In questa reggia", del Acto II, de Turandot.




Pronto una nueva serie de este glosario.

DE LA A LA G

Einar Goyo Ponte

He recibido el comentario de que algunos términos musicales utilizados con frecuencia en estas crónicas no son siempre de inmediata comprensión, así que usaremos este receso vacacional para ofrecer por entregas un pequeño glosario con los más habituales. Trataré de hacerlos más reconocibles refiriendo a ejemplos procedentes de las más populares obras musicales. A ver cómo nos va.

Arpegio: Un acorde es un grupo de tres o más notas tocadas simultáneamente. Los grandes finales de sinfonías o conciertos suelen componerse de dos o más acordes enérgicos, pero el arpegio es un acorde tocado nota por nota, como pulsando un arpa, de allí el nombre. Un ejemplo clásico es el inicio de la Sonata “Claro de luna”, de Beethoven, que se puede escuchar a continuación haciendo click en el Gadget.

Bajo continuo (o basso continuo): técnica de acompañamiento habitual en música desde 1600 hasta el siglo XVIII. También se llama así al conjunto formado por el clave, los cellos y contrabajos en los conciertos de música barroca como por ejemplo la de Bach o Vivaldi.

Bel canto: Esta frase designa por sinonimia al arte de la ópera, pero entre los siglos XVII y XIX refería a una escuela o estilo de canto sensual y hedonista, lleno de ornamentos, acrobacias y mórbida expresión. Las estratosféricas notas de las arias de la Reina de la Noche en La flauta mágica, de Mozart, podrían ser un claro ejemplo de ello. Aquí las tienen a cargo de la soprano Cristina Deutekom, un poco más adornadas de lo habitual. Hagan click.

Cadencia y cadenza: Fonéticamente similares, estos dos términos no significan lo mismo. La primera es una secuencia o combinación de acordes usadas para dar efectos de puntuación sonora, ritmo o solución musical de una composición, por ejemplo los cinco acordes frenéticos con los que termina la Novena Sinfonía, de Beethoven; la segunda es la designación del pasaje de improvisación o de virtuosismo en solitario del solista de un concierto.

Diminuendo: Disminución gradual de la intensidad de un sonido. Es el efecto que logra Mahler al comienzo de su 5ª. Sinfonía, con su Marcha Fúnebre. Escuchemos ese momento en versión de Leonard Bernstein y la Filarmónica de Viena en el próximo click.

Disonancia: Es cuando un sonido, un acorde, parte de una melodía da la impresión de “desentonar”, o sea no sonar de manera consonante, agradable. Puede ser deliberado o accidental. Casi toda La consagración de la primavera, de Stravinsky es una genial disonancia. Aquí colgamos uno de sus intrincados pasajes. Óyelo haciendo click.

Falsete: Es el canto en un registro más alto del rango de cada voz usando un sonido”falso”, sin apoyo de la respiración diafragmática que usa la mayoría de los cantantes. Se utilizan los resonadores de la cabeza. Los hoy llamados contratenores, antes sopranistas o contraltistas, cantan todos en un sofisticado “falsetto”. Como ejemplo colgamos un pasaje de Carmina Burana, de Carl Orff, donde el barítono pasa sin transición de su voz impostada y plena a la voz de falsete con resonancia. Quizás a la primera audición no sea absolutamente perceptible, pero un par de veces después le será más que evidente. Haga Click.

Fuga: Composición contrapuntística, basada en la imitación: un tema es seguido por otro idéntico, tocado o cantado en canon, y este por otro idéntico, y así sucesivamente dando la impresión de estar huyendo o persiguiéndose entre sí. Todo el material en ritmo de chacona de la segunda parte de la Tocata y fuga en re, de Bach es un perfecto ejemplo. Puede apreciarse claramente a partir del minuto 2:45 del gadget que colgamos aquí.

Glissando: En plural glissandi. Significa literalmente “deslizando”. Es el efecto logrado en arpa y piano al deslizar la mano rápidamente por cuerdas y teclas, o demás instrumentos pulsables. Al oído da un efecto de sonido que se resbala o desmaya. Abundan en la 4ª. y 5ª. sinfonías de Mahler, en La Valse, de Ravel o en el Capricho español, de Rimsky-Korsakov. Aquí les cuelgo el famoso Adagietto, de la 5a. de Mahler, donde, aunque lleno del efecto, es particularmente diáfano alrededor del minuto 6:30 de la grabación que aquí dirige Zubin Mehta.

Más en una próxima entrega.