DE LA ANSIEDAD A LA CIMA DE LOS ALPES

Einar Goyo Ponte

Con un par de muestras de la multiplicidad de tendencias musicales del siglo XX, concluyó el pasado domingo 26 de julio, el Festival de Juventudes Bancaribe, que nos presentó a Gustavo Dudamel en el ápice de su fama, horas antes de su concierto al aire libre en la Plaza Los Caobos, en el marco de las festividades de la Fundación de Caracas, y por un mes entero (que aún no acaba), para celebración de un público que lo idolatra a extremos inéditos, pues por ningún artista académico venezolano habíamos atestiguado tal convocatoria y pasión, como la que dispensan al loado director. Incluso en la sala de conciertos pueden apreciarse síntomas notorios de esta “dudamelmanía”: la atmósfera, normalmente tan seria y hasta cautelosa, de los eventos musicales académicos, se relaja considerablemente. Como a un artista pop, la audiencia se levanta no sólo a aplaudirlo, sino a hacerse ver por él. Algunos hasta llevan banderitas tricolores y las ondean durante el concierto, el cual es interrumpido, si bien no en cada movimiento exultante del cuerpo de la joven batuta –como se lee en los rostros de muchos asistentes que quisieran hacerlo-, sí en cada final sonoro en tono mayor, sea éste o no el cierre de la sinfonía o el concierto.

Así ocurrió con el Dvorak de Yo- Yo Ma, el Grieg de Thibaudet, el Beethoven de Ax y su propio Berlioz, de las semanas anteriores, y volvió a ocurrir a mitad de la Sinfonía No. 2 “The Age of Anxiety” (La edad de la ansiedad o la angustia), de Leonard Bernstein, que se interpretara este domingo 26 de julio, con el pianista Kirill Gerstein, como solista. Esta obra, a ratos ingeniosa, a ratos pretenciosa, de propuestas musicales formales muy interesantes y concepción argumental un poco demasiado intelectual, basada en un poema dramático del insigne H.W. Auden, encontró tres felices lectores en el pianista, el director y la Sinfónica Simón Bolívar de intachable ejecución. El primero con toques exactos, ágiles y rotundos a lo largo de su proteica narración en las 14 variaciones encadenadas de la Parte I, en el jazz nervioso de The Masque, y en la grandilocuencia del epílogo. También la precisión y el brillo fueron los signos de Dudamel y su orquesta, con exaltada tensión en la coda final.

Fue la segunda vez que le escuchamos al director su versión de la titánica Sinfonía Alpina, de Richard Strauss. Más madura y discernida en esta ocasión. La obra, que narra una excursión por las cimas de los Alpes suizos, fue narrada con pulso firme y enérgico. Hay más sonidos oscuros en la Noche con la cual la sinfonía se inicia, de los que Dudamel logró exprimir, pero a partir de la Salida del sol todo fue impetuoso, enervante y colorido. Las apariciones del heroico tema principal fueron subrayadas con slancio por el director. Geniales las frases de las trompetas en Glaciar, y el sonido casi percusivo del oboe en Calma antes de la tormenta. Esta, paradójicamente, es el pasaje más débil de su ejecución, en nada comparable a la expansión gloriosa que alcanza en En la cima. Elaborado y celoso trabajo el logrado por Dudamel, y con el cual seguramente fascinará a sus audiencias alrededor del orbe.

En defecto de la grabación o testimonio del director barquisimetano de esta obra, les cuelgo aquí el pasaje Momentos peligrosos. En la cima, de esta sinfonía straussiana, en la lectura poderosa que hace Sir Georg Solti desde el podio de la Sinfónica de la Radio de Baviera, en una grabación de 1979.

13 Eine Alpensinfonie (An Alpine Symphony) for orchestra, Op. 64- Dangerous moments-On the summit.wma - Sinfónica Radio Baviera. Dir. Sir Georg Solti

DUDAMEL FANTASTIQUE

Einar Goyo Ponte

También el maestro polaco-americano Emanuel Ax repetía ante la audiencia caraqueña en el V Festival de Juventudes patrocinado por Bancaribe y protagonizado por el Sistema de Orquestas Juveniles y su director estrella Gustavo Dudamel. En la penúltima de sus visitas, Ax nos ofreció un Chopin de excepcional perfección. Esta vez quiso decantarse por el Beethoven del original Concierto para piano y orquesta No. 4, en sol mayor. Se trataba de otro universo y el resultado fue muy diverso.

Ax es un pianista de toque delicado y ágil, de gran limpidez tímbrica. Ello en el concierto beethoveniano hizo que su lectura se acercara más de la cuenta a la prosodia mozartiana, pues si bien la arquitectura melódica y su impronta fluida y granada, gana desde la asunción de la transparencia del austríaco, se desdibujan los rasgos personales del alemán; esto es: la furia abrupta, la agresividad del toque, la dimensión heroica de la obra. Escuchamos pues un Beethoven blando, lento, gentil, de escasísimos claroscuros, incluso con un par de gazapos incluídos en sendos momentos de los movimientos extremos. Ax escogió, en el Allegro moderato una cadenza distinta de la original, que resulta más reiterativa y menos rotunda y audaz que aquella. En el portentoso Rondó la poca incisividad de su digitación deformó la obra a niveles casi pueriles. En cambio las intervenciones de la Sinfónica Simón Bolívar, a cargo de Dudamel, fueron siempre vibrantes y plenas del estilo beethoveniano punzante que dominan.

En contraste con esta inconveniente evanescencia, la segunda parte del concierto, nos permitió descubrir la lectura absolutamente genial de Dudamel de la espinosa e intrincada partitura de la Symphonie fantastique, Op.14, de Héctor Berlioz. Y a pesar de pertenecer a ese grupo de obras reiteradas por nuestras orquestas en este primer semestre del 2009, lo que construyó el director barquisimetano no se parece a casi nada que hayamos escuchado. Haciendo particulares énfasis en sonoridades habitualmente consideradas como secundarias para darles un foco inusual, y con un tratamiento harto flexible de las velocidades, en momentos sorprendente, para tratarse de la febrilidad dudameliana, así como de un celo casi maníaco por las articulaciones de las frases de las secciones orquestales, pudo revelar, que en la orquestación visionaria del músico francés, no hay instrumento ni línea secundaria. Todos importan a la hora de crear esa sensación de delirio e irreverencia, ambiciosa de desmarcarse de toda estructura convencional o tradición. Hubo unos cuantos pasajes en esta ejecución que no había escuchado jamás. Y aunque disiento de la morosidad de Un bal, disfruté el inédito protagonismo de las trompetas que Dudamel insertó, así como del enervante Sueño de una noche de Sabbat final, con el satírico resoplido de las tubas, o la ejecución próxima a la desafinación que exigió de sus cuerdas al inicio de la abrumadora coda. Fantasmas, alucinaciones, presagios, vapores del opio estaban todos allí, en esta recreación de los fértiles abismos de un artista.

Fe de errata: la orquesta del concierto de Thibaudet era la Sinfónica Juvenil Teresa Carreño y no la OSSB como señalé en la columna pasada. Mis disculpas a sus miembros y a mis lectores.

ECOS DE LA REVOLUCION

Einar Goyo Ponte

El pianista francés Jean-Yves Thibaudet, quien ya nos visitara el año pasado, por estas mismas fechas y ocasión (El Festival Bancaribe), fue el primer invitado internacional de la edición 2009, en compañía de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, bajo la dirección, de nuevo, de Gustavo Dudamel.

Esta vez la elección del pianista recayó en el Concierto en la mayor, de Edvard Grieg, que escuchamos hace pocos meses en una interpretación excepcional de la turca Idil Biret. La de Thibaudet estuvo, en muchos pasajes, muy cercana a la de aquella, por su extroversión y énfasis en la vena virtuosística, esta vez mucho más desplegada, así como la de su abandono en el melos abundante de la obra, que la vez pasada en el Ravel, correcto, pero poco apasionado, de entonces.
Tanto en aquella como esta velada, el francés escogió conciertos de corta extensión, y marcadísima simetría. El de Grieg, con toda su seducción melódica y su brillantez sonora, no es una obra de desafiantes exigencias, al menos no al nivel de un Tchaikovsky, Brahms o Rachmaninoff. Sus formas estróficas y su estructura tripartita, con acentos noruegos estilizados en el final, permiten el exacto lucimiento excitante e inmediato, sin atraernos a honduras muy espinosas. Dudamel armó una concordancia y un respaldo de acompañamiento de momentos excepcionales y exactísimos, para lograr momentos realmente especiales en el final del Allegro maestoso e marcato. La exultante coda fue un momento de irresistible vibración, en su batuta y en las poderosas manos del pianista, quien pudo sortear el deficiente sonido del Steinway de la Sala Ríos Reyna, el cual, entre la tercera y cuarta octava, acusa un sonido chirriante.

Como cierre de este programa se nos planteó una discutible elección, comprensible en el contexto de un director acostumbrado a lucirse con su orquesta, adiestrada para sonar contundente e insolentemente, pero vulnerable en su validez artística e incluso política. Se trató de la Sinfonía No. 12, Año 1917, Op. 112, de Dmitri Shostakovich, obra compuesta a finales de la década de los cincuenta, cuando ya no padecía el compositor ruso el rigor de la vigilancia estalinista y de la estética del Realismo socialista, censor furioso de toda desviación vanguardista o extremadamente formal, la cual se desdeñaba por burguesa, poco popular y no comprometida. Así mientras el formato de la sinfonía estaba siendo descartado por la música occidental en aras de formas más minimalistas, Shostakovich seguía apegado a su vena épica para exaltar las gestas revolucionarias bolcheviques. Para esta Sinfonía 12, calcó en extremo los logros de su antecesora, y el oyente siente que escucha una repetición del efectivo formato de la No. 5. Ni siquiera la potencia orquestal y el excelso contrapunto sobre el cual montó Dudamel su lectura nos alejó de la impresión que hemos descrito de esta obra.

Particular elección en los gustos del director triunfante internacionalmente que dirigió en el polémico nacimiento de TVES, y de los del creador del Sistema de Orquestas, a quien Shostakovich, ese músico tan mortificado por, y a la vez tan convencido del sistema comunista, le es notoriamente caro.

Colgamos aquí el movimiento final de esta sinfonía shostakovichiana, cortesía de Goear.

LA EXPERIENCIA YO-YO MA

Einar Goyo Ponte

Después de todo no había tanta gente afuera sin entradas, viendo el concierto por las pantallas dispuestas por el teatro, después de todo sí se quedaron asientos vacíos adentro en la sala, después de todo valieron la pena las ocho horas de cola para poder ir acompañado al concierto, después de todo no habrá sido tanta la ganancia de los feroces revendedores, después de todo vimos a Yo-Yo Ma, en algo que fue más que un concierto: una extraordinaria experiencia.

En la primera parte del programa, Gustavo Dudamel, sin duda, el otro polo magnético de la rapiña por los boletos (no sin cierta desmesura del público, pues durante casi un mes entero nos dará conciertos semanales), nos preparó, por lo menos dos cajas de nitroglicerina sinfónica, que detonó inmisericordemente en las ejecuciones de las oberturas Francesca da Rimini y 1812, de su favorito Peter Ilych Tchaikovsky. En ambas dio rienda suelta a su vena narrativa, subrayando los efectos sonoros de ambas obras, y exigiendo de su Orquesta Sinfónica Simón Bolívar cada vez más esfuerzo virtuosístico en la longitud de las frases melódicas, en la agilidad y en la velocidad de su ejecución y en la concitación de sus pasajes dialógicos, no escasos en ninguna de las dos obras. Los últimos minutos de su Francesca, y la gran coda de la 1812 producen similar descarga de adrenalina que la más crispante persecución automovilística cinematográfica.

Por eso, la segunda parte del programa hubiera venido a ser una suerte de anti climax sereno y pausado, capaz de atemperar ánimos caldeados, si el protagonista no hubiese sido Yo-Yo Ma, quien transformó la velada, de esta casi pornográfica bacanal sonora, a una lustral y casi iniciática inmersión en la profundidad de la música trascendental.

Porque el cellista chino hizo todo lo que se esperaba de él y mucho más: asombró con la sonoridad extraterrenal de su instrumento, uno de los más desconcertantemente hermosos que haya escuchado nunca, pues aunque de desleída incisividad es pleno, mórbido, sedoso, de casi irreal tersura; convenció de la destreza e imponencia de su virtuosismo, a lo largo de todo el exigente Concierto en sí menor, de Anton Dvorak, y lo más importante, lo que secreta, y a veces desesperadamente, buscamos cada vez que asistimos a un concierto: hizo que esta obra, escuchada tantas veces, sonara como hallada por primera vez, y casi hacernos desear no volver a oírla sino de esta manera. Yo-Yo Ma no sólo nos sorprendió con su solución para varios pasajes, sino que nos hizo experimentar que cambiaba el sonido de todo el concierto, tanto por la singularidad de su toque, ya rústicamente descrito, como por la trenzada e impar manera que tiene de establecer conexión con todos y cada uno de los ejecutantes de la orquesta, transfigurando, por momentos la obra, a una sesión de cámara, como en casi todo el sublime Adagio, pero también en muchos pasajes intimistas de los movimientos extremos. No poca injerencia tuvo Dudamel en este efecto, al adecuar su extrovertido estilo a esta propuesta entre mística y culinaria del cellista.

Con dos fragmentos de las trascendentes Suites para cello, de J. S. Bach, conmovedores y extáticos hasta el sollozo, cerró este concierto, de lejos, el mejor en lo que va de año.

Les cuelgo aquí un recuerdo del excepcional concierto. La Sarabande de la Suite para cello solo No. 1, de Bach, en un clip del film The music garden, de Kevin Mc Mahon, de 1997. Cortesía de You-Tube.

LA NOVELA MUSICAL DE GUSTAV MAHLER

Einar Goyo Ponte

Hay ocasiones en las que la música se desborda de sí misma, y más allá de sus armonías, del climax de sus melodías o sus estructuras sonoras, involucra a la historia, se impregna de ideas, se alimenta de la vida de sus compositores o intérpretes, y hace que su escucha se convierta en una experiencia conceptual y sensible, muy similar a la que vivimos cuando vemos una película o asistimos a una obra teatral.

El conjunto de las sinfonías de Gustav Mahler es una de esas trascendentales ocasiones. En ella, podemos prácticamente leer la vida del compositor, pues cada una de ellas conecta con una etapa crucial de su difícil vida, pero hay aún más: está su credo estético, la imagen que tenía de si mismo, un trabajo de la memoria, expresado a través de las asociaciones e interpolaciones de sus propios temas musicales, a lo largo de sus obras, que no desmerecería de Marcel Proust, pero además está la huella de la conflictiva relación con su esposa Alma, la marca de la perdida de sus hijas, su enfermedad, y sus ideas, miedos y combates con la muerte, la fama y la inmortalidad.
De la potencia del “Titán” de su primera sinfonía a su primer tratado sobre la muerte y el más allá en la “Resurrección”; de sus devaneos con la filosofía de corte nietzscheano en la 3ª. Sinfonía a la visión celestial culinaria de la 4ª.; de la 5ª. a la 6ª. con sus trasfondos de crisis creativa, matrimonial y espiritual; del tratado sobre estética musical de la 7ª. a la mezcla de los cantos medievales latinos con el Fausto, de Goethe, como metáforas del espíritu humano de la 8ª., Mahler se convierte en un odioso escollo para aquellos que defienden la execración de contenidos extramusicales en la música.

Su Novena Sinfonía, escuchada el pasado viernes 19, con la Sinfónica Simón Bolívar, bajo la galvanizadora dirección del maestro centroamericano Giancarlo Guerrero, propone un impresionante y complejo desenlace a esta novela musical mahleriana. En ella encontramos desde el miedo atávico a la “maldición beethoveniana” de las 9 sinfonías, hasta la convicción de escribirla como testamento musical, pasando, de nuevo, por la narración de su tránsito de la rebeldía ante la conciencia de su enfermedad a la sublimación de su miedo en la serenidad del creador, solo alcanzada tras la evocación de sus estilemas, de sus procedimientos habituales en una fiera parodia con la cual abjura de su antiguo yo, y se prepara a abandonar todo y correr a su consumación con idéntica pasión a la cultivada en vida. Eso parecen transmitir las frecuentes disonancias, el audaz juego con las armonías, manteniendo acordes que no se resuelven nunca, modulaciones interminables e inconclusas. Las líneas exultantes de su “Titán” y La canción de la tierra, los burlescos ländler de sus 5ª y 7ª. sinfonías y sus estructuras contrapuntísticas se evocan deformadas en una hiperexposición. De tal purgación brotan las líneas melódicas de su Adagio final, quizás una de las músicas más intensamente desencarnadas jamás compuestas.

Con suma potencia y nervio dirigió Guerrero esta obra, aunque una mayor cohesión dinámica y armónica se echara en falta en algunos pasajes de los movimientos extremos y del Rondó, como un zurcido invisible interno que sostuviera las formidables arquitecturas sonoras.

DE IDA Y VUELTA

Einar Goyo Ponte

Con su habitual alocución al público, la familiar ceremonia de reconocimiento a los miembros de mayor antigüedad, la ya sólita conducta que ha tomado el Teatro Teresa Carreño de hacerles adelantar o atrasar su celebración (esta vez fue con diez días de anticipación), y dos invitados de origen criollo, pero hoy ciudadanos de otras latitudes, la Orquesta Sinfónica de Venezuela celebró su 79 aniversario, la gloriosa víspera de los ochenta.

Sin embargo, antes de comentar las galas de este importante cumpleaños nos es imperioso volver sobre un tema que había amainado en el panorama musical caraqueño, pero que sospechosamente ha vuelto a hacerse neurálgico, el del repertorio de programación de nuestras orquestas. Este es el segundo concierto de la OSV montado con obras de recientísima ejecución por otras orquestas en el mismo perímetro cultural: el Concierto para violín, de Beethoven, lo acababa de tocar Perlman en la Ríos Reyna, el Réquiem, de Verdi fue tocado por la OSV dos semanas después de un concierto clandestino de la Simón Bolívar, con la misma obra. Apenas un mes medió entre la lectura de Los planetas, de Marturet y las de L.M. González, y la 2ª. Sinfonía, de Brahms se ha interpretado ya 3 veces este año, y en los últimos 365 días no menos de otras dos más. ¿Se intercambian las partituras nuestras orquestas? ¿Sufren pereza nuestros músicos? ¿O es rivalidad? En todo caso el perjudicado es el público, quien ve reducida su oferta musical, en aras de lo que ya una vez llamé el Hit parade clásico, donde Beethoven sigue siendo imbatible, ahora seguido de cerca por los autores mencionados.

Y cuando las lecturas no superan al antecesor o adversario, la situación es peor pues declinamos hacia la monotonía. Es lo que sentimos mayoritariamente en este aniversario de la OSV. El director Jan Wagner, caraqueño de origen, pero de carrera lejanamente nórdica, ofreció una versión ricamente timbrada, de amplia gama dinámica (ejemplar el solo de corno del final del primer movimiento) de la 2ª. Sinfonía, de Brahms, pero de puntillosa morosidad, y por ende, escaso mordente y garra. La vena arcaizante brahmsiana quedó patentemente evidenciada, pero sus arrebatos románticos demasiado contenidos. No pude dejar de recordar la primera vez que escuché esta obra, con la propia OSV, en el Aula Magna, y la batuta eruptiva y febril del maestro alemán Georg Schmoehe, invitado frecuente de entonces (años 70). Si por algo valoro mi memoria auditiva es por la reminiscencia de la explosión que él lograba en la coda final.

Algo similar afectó la ejecución del Concierto para violín, de Ludwig van Beethoven, a cargo del húngaro Kristof Barati, quien creció en su niñez en Caracas, y se formó con el maestro Emil Friedman. Hoy toca un soberbio Stradivarius, con refinada técnica y nervios contenidos. Eso, y la lentitud de Wagner, nos puso en una lectura limpia, casi perfecta, equilibradísima, incluso en las formidables cadenzas, de impecable riqueza y brillantez, pero remota de lo que hemos atestiguado aquí con Szeryng, Ughi o Maurice Hasson, entre otros (recuerden que a Perlman no pude oírlo). Sentimos cierto deshielo en el sincopado rondó, donde cedió a un virtuosismo más extrovertido, a lo largo del pasaje.

No obstante, nada desmereció del feliz cumpleaños.

GUITARRA ESPAÑOLA

Einar Goyo Ponte

Continuador de una ilustrísima tradición que incluye leyendas como Andrés Segovia y Narciso Yepes, Angel Romero ha navegado por el mundo entero, pendiendo de las cuerdas de su guitarra, cuyo sonido indiscutiblemente español proviene del cultivo de la misma al calor de su propia familia, célebre clan de músicos y luthiers, conocido simplemente como Los Romero, quienes se pasean en sus recitales y conciertos por las obras de Joaquín Rodrigo –casi todas las obras de los últimos años de este compositor están dedicadas a Angel- y el arte de la guitarra española, pero también por el barroco de Vivaldi, Bach o Telemann, la elegancia clásica de Boccherini, o la arcaica ensoñación de las piezas de los contemporáneos de Shakespeare: Dowland, Morley, Byrd, de la brumosa Inglaterra.

Sin embargo, toda esta historia no nos prevenía para el sacudón de su arte en el concierto del domingo 7 de junio en la Sala Ríos Reyna, cuando visiblemente encantado por la compañía de los jovencísimos músicos de la Sinfónica Teresa Carreño, del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles, dirigidos por Eduardo Marturet, en el Festival El Sistema en el mundo, celebratorio de sus propios logros, tocara el Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo.

Y es que el sonido de su instrumento es plena y radiantemente popular, como acabado de salir de una taberna o de un tablao flamenco, y en sus rasgueos, pulsos y desgranados se agitan aromas de olivares y naranjos, y sabores de jerez y manzanillo, frente al recio paisaje español, el mismo que cantara Antonio Machado con sobria contención y verbo atávico. De esta manera, el Aranjuez sonó inédito, como recién llegado de su entraña gestora, vivísimo, exacto, luminoso, profundo. En un bis sobre una obra de su padre, Celedonio Romero, volvió a asombrar al público, con su virtuosismo y duende. Quizás una orquesta más experta hubiese ribeteado con más exactitud las inserciones rítmicas y los ritornelli, pero la complicidad entre ellos y el guitarrista limó esos pequeños detalles.

Ya antes habían dado una enjundiosa interpretación con el Langsamer Satz, de Anton Webern, del cual, la hermosa transcripción para orquesta de Eduardo Marturet conserva su acendrado expresionismo.

La Suite Los planetas, de Gustav Holst, que recientemente comentáramos en este espacio, podría parecer de descomunales exigencias para una novel orquesta, pero bajo la muy personal dirección de Marturet, y la experiencia de los maestros del Sistema, los chicos de la OSJTC, sortearon muy dignamente el reto. El director desfiguró un poco el impactante final de Marte, por un desacuerdo entre su briosa batuta y los compases sincopados de la coda, pero se embelesó en la delicadeza de Venus, imprimió un aire harto maestoso, al hermoso tema central de Júpiter, mantuvo el obsesivo paso del tiempo en Saturno, fue poderoso y brillante en Urano, y logró que las voces ocultas femeninas del final de Neptuno, sonaran todo lo extraterrenales e incorpóreas que se requieren. El mérito se comparte con el Coro Sinfónico Nacional Juvenil de Venezuela, en esta pieza donde siempre los omiten o desentonan.

LA MITAD DE ITZHAK PERLMAN

Einar Goyo Ponte

Hemos estado en la Scala de Milán, el Liceu de Barcelona, la Arena de Verona, la Opera de París, el Teatro Real de Madrid, donde la última vez, y de improviso, nos concedieron entradas para ver a los más importantes cantantes y directores, e incluso nos invitaron al Concierto y fiesta de sus 10 años, en presencia de la mismísima Reina Sofía, sin más intermediario, en cualquiera de estos prestigios, que nuestra credencial de prensa y el aval de nuestro trabajo. A los conciertos del violinista norteamericano Itzhak Perlman, en nuestra capital, con la Sinfónica Simón Bolívar y la batuta de Gustavo Dudamel, entramos prácticamente coleados y a uno sólo de ellos (el menos interesante, por cierto). El desdén de los productores privados por el trabajo de la prensa y una nada solidaria política de la gerencia del Teatro Teresa Carreño sobre el trabajo del comunicador social, son las principales causas de esta lamentable inversión de procederes. Muy otra era la realidad hace 15 años atrás, y así lo atestiguan mis crónicas desde hace más de dos décadas.

Nos hubiese encantado confirmar la nitidez y destreza que producen frases en legati prodigiosos y de elevada musicalidad de Itzhak Perlman, músico al que admiramos como a uno de los más completos del siglo XX, en una de las obras donde más prestigio ha alcanzado, el Concierto para violín, de Beethoven, obra capital del género, y de palmaria exigencia técnica e interpretativa, pero no había entrada para nosotros. Así que con el favor de un amigo, pude deslizarme en el del día siguiente, y hacer esta crónica para ustedes, quienes allí estuvieron y los que no tuvieron esa fortuna, por poco la misma mía.

En el concierto del miércoles 3, Perlman ofrecía un concierto de menor envergadura, pero innegable encanto, el No. 5, K.219, de Wolfgang Amadeus Mozart, En ella pudimos atestiguar el sonido terso y límpido de su violín, en una obra de franco, y a ratos, arrobador melodismo. Fue notable la longitud de sus legati y fraseos, así como la nitidez de su cadenza. Meditado y en ocasiones flamboyante el melos de su Adagio, mas no con la atracción hipnótica que logran Grumiaux o Szeryng en el mismo fragmento. Mucho más involucrado, tanto de parte del insigne solista como de Dudamel y su orquesta, sentimos el Rondó, con más juegos dinámicos que en los movimientos anteriores, y especial foco en el refrán final, con variaciones de figuración. No fue, empero, una prestación para satisfacer a un público que acude a verlo sólo excepcionalmente, y que ha pagado hasta más de mil Bs.F. para admirarlo. Sobre todo porque no concedió ni un solo bis (algo muy frecuente en él).

Sobre la segunda parte del concierto, con la 7ª. Sinfonía, de Beethoven, resumiré mi comentario de esta manera, pues se trata básicamente de la misma lectura ya registrada por Dudamel en DGG: primer movimiento, brioso, y lleno, como la partitura entera, de trémolos, vibratos, estallidos, staccati, y audaces dinámicas. 2º. y 3er movimientos, espesamente aburridos por la cantidad de efectos sonoros y pasajes líricos que Dudamel ignora. Energía y velocidad impresionantes, y audaz dinámica, pero sin juegos de gradación, ni claroscuros en el final. Todo va de la gasa a la explosión de un solo golpe invariable y monótonamente.

Para compensación de aquellos que no pudimos escuchar a Perlman en el Beethoven, les cuelgo aquí. gracias a You Tube, el primer movimiento de su versión hace ya más de diez años, con Daniel Barenboim en el podio, desde Viena.

UN REQUIEM OPERISTICO

Einar Goyo Ponte

Hasta hace unos años pertenecí a un grupo de operófilos llamados el Club verdiano dei 27, en honor de Giuseppe Verdi y sus 27 óperas, particular selección que se hacía al descontar a dos de ellas por ser versiones corregidas de dos ya existentes y al agregar al Réquiem, como uno más de sus dramas musicales. Así despachan los appassionati verdianos el supuesto problema de si esta Misa de Difuntos es o no una ópera en latín y con estructura litúrgica.

Sin tomar partido por lo que me parece una discusión bizantina, como estudioso de la obra verdiana, encuentro particular placer en las sintonías musicales existentes entre el Réquiem y sus óperas: la Messa comparte el sonido de su etapa de madurez y anuncia el de sus dos últimas obras maestras, compuestas casi 25 años después. En sus melodías e instrumentación, se puede evocar a la inmediata Aida, en sus pasajes “místicos” del Acto I, y en la imponente escena del juicio a Radamés, con la imprecación final de Amneris, incluida; a Don Carlos, en la opresividad de las atmósferas relacionadas aquí a los pasajes que evocan la punición y la cercanía de la muerte, pero también en los grandes preludios de las arias de sus protagonistas, en particular las de Filippo y Elisabetta; a La forza del destino, por su evidente equivalencia con los cantos monásticos de la trama, y por la súplica de redención de la escena final; y a las escenas tenebrosas de Un ballo in maschera. Incluso el plantel vocal remite a ellas: el bajo es el mismo perfil de sus reyes, monjes o sacerdotes; el tenor tiene el mismo color de los héroes de estas óperas; la mezzosoprano tiene exactamente la misma vocalidad (e incluso frases similares) de su Amneris, y el hecho de que la soprano que estrenara la obra fuese la misma creadora de su princesa etíope y de su Forza del destino en Milán, confirma esta identidad.

En todo esto me entretuve pensando mientras escuchaba la mediocre versión del Réquiem verdiano, que nos deparara la Orquesta Sinfónica de Venezuela, bajo la vulgar, zafia y excesivamente terrena dirección de Irwin Hoffman (con concepciones metronómicas invertidas: lento y marcial el apocalíptico Dies Irae, mientras se apuraba en pasajes patéticos como el Lacrimosa y el crucial Libera me), y un apocado cuarteto vocal formado por los venezolanos Eleonora Troncone, soprano; la mezzo Katiuska Rodríguez, el barítono Juan Tomás Martínez, y el tenor invitado de México, Dante Alcalá.

Comencemos por el foráneo, quien cantó con timbre cubierto ya no por un velo, sino por una cortina, tal era su opacidad y forzamiento. Salvó misteriosamente el aria Ingemisco, pero arruinó el angélico Hostias, mientras era absolutamente sordo en los conjuntos.

Del patio sólo salvaremos a la mezzo Rodríguez, en una de sus mejores y más redondas interpretaciones, a despecho de cierta inexpresividad (el latín no es excusa para descuidar fraseos e intenciones) y de la lisura de ciertos pianissimi. Martínez, fuera de cuerda (como se dijo, la parte es de bajo, en la infalible psicología del rol y el color vocal verdianos), nasalizó sus líneas en extremo, y la Troncone convirtió su parte en la más incomprensible: esperar llegar al final para su apoteósico solo con el coro, en el desesperado y lacerante Libera me… y ¡no oírse!, pues con su timbre ligero, todas las líneas centrales, las mismas de las dramáticas Leonora, Elisabetta y Aida, fueron exiguas y arropadas por la sección de cuerdas que las dobla. Muy bellos sus pianissimi, pero cantar bien los agudos no lo es todo en la lírica.

El Coro del Teatro Teresa Carreño comenzó muy bien en el Introito, pero los desbalances orquestales de Hoffman y su pasión por la marca militar, los desdibujó desde el mismo Dies Irae, para no resucitar ya más de entre los muertos.

Aquí les cuelgo dos fragmentos de esta obra, que además de ser una de mis favoritas del maestro Verdi, es un compendio de drama y compasión por lo humano. El novelista italiano Alberto Moravia sabía ver esto muy bien, y llegó a compararlo con la terribilita miguelangelesca. Por eso, el primer video, cortesía de Vinteuil1, que une el Dies Irae con imágenes del Altar del Juicio Final de la Capilla Sixtina, en una versión dirigida por Sergiu Celibidache. En el segundo, para exorcizarlos de la ausencia de la Sra Troncone, oiremos a Angela Gheorghiu (tampoco la voz ideal para la parte, pero ayudada por el micrófono y la guía del Maestro Claudio Abbado, da el sonido exacto) en una recreación animada del Libera Me. La producción es de Kodomus. Ambos vienen cortesía de You Tube.

CONCIERTOS CON CANDADO

Einar Goyo Ponte

Desde finales del año pasado ha estado aconteciendo una situación irregular en el terreno musical caraqueño, y paradójicamente, desde el mismísimo seno de la agrupación musical venezolana más exitosa, galardonada y reconocida internacionalmente: el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles, que lidera el admirable José Antonio Abreu.

Pues resulta que bajo el pretexto de que no se ha inaugurado oficialmente ni el Centro Social de Acción para la música (creo que es así que se llama o algo por el estilo), ni la Sala Simón Bolívar, han estado presentándose allí una serie de conciertos con imponentes figuras nacionales e internacionales, bajo la excepcional e inusual etiqueta de “Conciertos privados”. Así, bajo el manto de ese misterio han actuado y dirigido cantantes y solistas nacionales e internacionales, y batutas de la talla de Gustavo Dudamel, Claudio Abbado y Helmuth Rilling, quien dirigiera el último de ellos este pasado sábado 9.

A estos especialísimos eventos no se invita a la prensa, al menos no a su parcela crítica, al menos no a quien firma estas crónicas (el único que en prensa de circulación nacional redacta frecuentemente crónicas de su quehacer regular o de sus productos discográficos), y si lo hicieran ni asistiría ni escribiría sobre ellos pues como leerán enseguida, estoy en franco y ético desacuerdo con la práctica y con comentar un concierto al cual el público no ha tenido las legítimas y paritarias oportunidades de asistir, pues tampoco se ponen entradas a la venta ni se publicitan. Cuando mucho la invitación es a un ensayo general, pero del concierto y su indudable valor artístico, estamos, junto con la mayoría del público, la juventud y los melómanos criollos, excluidos, para usar palabras hoy neurálgicas.

¿Quién financia estos lujos? ¿Entes o patrocinantes privados? ¿Es moralmente recomendable tal práctica, en estos tiempos tan socialistas, inclusivos y desconfiados de las buenas intenciones del capital privado? Pero más me inquieta que la respuesta sea otra y que las visitas de Abbado o Rilling las costée el mismo estado que respalda al Sistema de Orquestas, con lo cual la contradicción ética y artística sería anonadante. Porque, ¿a cuenta de qué, nuestro dinero (pues, al menos en teoría, los fondos nacionales nos pertenecen) se utiliza para financiar un concierto al cual la verdadera mayoría del público no puede entrar?

El argumento de que la sala no está aún técnicamente apta sería deleznable pues a comienzos de los años 80, cuando aún faltaba mucho para inaugurar la Sala Ríos Reyna, los melómanos atravesábamos escombros y andamios para descubrir a un fenómeno apenas naciente, la Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, tocando en la Sala José Felix Ribas. ¿Acaso los privilegiados asistentes a estos conciertos clandestinos, secretos en la nueva sede de Quebrada Honda, son aficionados audaces que escuchan música a riesgo de sus propias vidas? No lo creo. ¿Tendría el Sistema, meritorio acreedor de preseas de iniciativa, y admiradores ansiosos de aprender la fórmula de su éxito, el prestigio que tiene hoy en el planeta, si se hubieran dedicado a ofrecer conciertos privados, sólo para una élite?

Ya se lo decía Billy Wilder a Jack Lemmon, en la voz y figura inolvidables de Joe E. Brown, al final de aquel clásico del cine, Some like it hot: Nadie es perfecto.

II

A raíz de mi entrega de la semana pasada, sobre los que llamara “Conciertos con candado”, tres voceros autorizados del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, quienes se cuentan entre mis mejores afectos, se me acercaron y partieron lanzas en su defensa. En respeto al derecho a la réplica transcribo aquí sus argumentos.

1. No se trata de “conciertos privados”, aunque así los haya calificado la nota de prensa del último de ellos, en El Universal del 9 de mayo de 2009; 2. La razón para no ofrecerlos públicamente es que no se le ha otorgado la permisología a la sala, por ende no pueden vender entradas ni publicitar nada. Además, técnicos de la mismísima Deutsche Grammophon están aún haciéndole inspecciones para una óptima acústica. 3. Los conciertos no cuestan un centavo: ni la orquesta, ni los directores (Abbado, Rilling, Dudamel), ni los solistas cobran honorarios, y al parecer nos visitan debido al don diplomático de Abreu y a la admiración que sienten por el Sistema. 4. El motivo principal de tales conciertos es darles la oportunidad a los jóvenes y niños músicos de comerciarse de cerca con estas leyendas vivas del arte contemporáneo, no satisfacer a privilegiados que por alguna razón accedan a la sala. 5. Vendrán más conciertos en esa tónica, con más afamados artistas.

Tomaré la última de estas informaciones para replantear mi visión: gratis o no, las grandes figuras de la música seguirán visitando Caracas y ni usted, lector, ni yo, las podremos apreciar. Sólo los vinculados (integrantes, músicos, benefactores, amigos, etc) al Sistema disfrutarán de ellos. Sin duda que es muy loable la idea de garantizar la mejor de las formaciones para nuestros chicos músicos, pero insisto en algo: en un país donde poder recibir a estos artistas es y será cada vez más difícil, donde desde febrero a mayo un Cd de música clásica se ha elevado hasta los Bs.F. 150, casi el triple de su viejo precio, ¿es saludable esta línea divisoria entre públicos? El artífice del milagro de las Orquestas Juveniles e Infantiles, gracias a quien, en el 30 aniversario, hace 4 años, le debemos la última gran legión de artistas clásicos que tocó nuestras costas, ¿no puede hacer que el público que se emociona con sus admirables chicos, el que llora con Dudamel, el que los percibe como un oasis en este atribulado país de anomias, desencuentros e inversión de valores, reciba también, con justicia, tan necesario y merecido bálsamo de cultura y reafirmaciones humanas?

Mientras tanto, nos enrojecimos las manos aplaudiendo un concierto abierto y excelente de la OSSB, con nuestro singular contrabajista Edicson Ruiz, al lado de su compañera de orquesta (en la Filarmónica de Berlín), la excepcional arpista francesa Marie-Pierre Langlamet, quienes, junto al joven virtuoso venezolano del cello, Daniel Arias, y el director Christian Vázquez, nos hicieron recorrer en dos horas le fin du siècle francés, aún romántico y ya impresionista, la melodía de corte operística italiana, la vanguardia europea y latinoamericana más rítmica y audaz, en obras de Saint-Saëns, Debussy, Rota, Bottesini, Ginastera y Oscher. La pulcritud de Arias, los legatissimi de Ruiz y la destreza vigorosa y delicada a la vez de Langlamet marcaron una velada impar.

DEL CARIBE A NEPTUNO

Einar Goyo Ponte

En un encomiable esfuerzo por dar a su orquesta una envergadura mayor, por hacerla equiparable a la actitud moderna, audaz, madura que signa a casi todas nuestras agrupaciones sinfónicas, mayores de 20 años, el maestro Luis Miguel González, director titular de la Orquesta Filarmónica Nacional, propuso, este pasado primer domingo de mayo un programa que nos catapultaba desde las ondas, las cadencias, la cultura y la elegancia caribeñas hasta los mismos confines del Sistema Solar.

Porque la “obertura” del concierto fue el Danzón No. 2, de Arturo Márquez, pieza de inmediato gancho en el público, y a la cual González decidió hacerle evidente para la audiencia, la intrínseca dificultad de la pieza, escondida en las bellas melodías y la magnética rítmica. Demostró la unidad de concertación, la sincronía entre secciones, e incluso se permitió subrayar elementos de corte camerístico, como en la eufonía entre piano y flauta piccolo, o entre el concertino y las maderas, en sugerentes momentos de contraste con la faramalla orquestal.

La sección concertante estuvo protagonizada por el joven flautista de 22 años, Alexis Angulo, quien interpretó el infrecuente concierto firmado por el compositor germano-danés Carl Reinecke (1824-1908), con una soltura, pulcritud, resolución en las agilidades, cristalinidad en el sonido y seguridad técnica, verdaderamente excepcionales. La obra, que en una primera escucha podría parecer el concierto para flauta que Brahms nunca escribió, tal es la impronta del tema inicial, no dispone una cadenza o solo para el ejecutante, pero se explica por los fraseos sostenidos y de franca inspiración melódica, sobre una orquestación nutrida, no siempre cómplice con el sonido natural del solista. En el Rondo final, la flauta prácticamente no cesa de tocar y se le reserva una acerada coda, que Angulo convirtió en su credencial indiscutible de dominio del instrumento, arrancando una merecida ovación del público.

En 1918, recién concluida la Primera Guerra Mundial, que fue el período que se tomó para componerla, Gustav Holst (Inglaterra 1874-1934) estrenó su Suite Los planetas, ambiciosa, atractiva y original obra, la cual intenta suscitar imágenes musicales de los compañeros de La Tierra en nuestro Sistema Solar, pero al mismo tiempo disertar del significado astrológico, simbólico y mitológico de sus nombres. Logra así una obra de múltiples lecturas y abordajes, que hoy llamaríamos multidisciplinaria. Uno de los detalles más interesantes me parece, el que aunque el concepto de cada planeta parte de su figura mitológica (Marte, el guerrero, Venus, la paz, Mercurio, el mensajero; Júpiter, portador de alegría, etc.), Holst logra, sin embargo, “inventar” una sonoridad espacial, galáctica, remota, extraterrena, mediante bitonalidad, disonancias, particulares combinaciones tímbricas, figuras rítmicas y arpegios, estructuras de compás que remiten a la impresión de rotación, o de atmósferas siderales.

González dirigió con suma meticulosidad esta ardua partitura, a veces con pulso muy lento, otras veces con desbalances tímbricos, pero cuidando detalles y cohesionando a sus huestes para dar una rotunda lectura, cuya cima fue alcanzada en los movimientos 4º y 5º, Júpiter y Saturno, por la riqueza tímbrica y la plasticidad. Bravi los ejecutantes de la percusión, quienes se lucieron en Urano, el mago, y la tecladista Alba Acone y las arpistas quienes ribetearon el clima planetario de confin galáctico e irreal de Neptuno, el místico.

EL DIABLO, LA MUJER Y EL OPIO

Einar Goyo Ponte

Algo que siempre hemos valorado de la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas, desde su mismísima fundación en aquel período de oscurantismo, páramo e intolerancia cultural en el que un gobierno adeco o copeyano entregaba a nuestra intelligenza de izquierda los bienes culturales para que a su albedrío difundieran y editaran y produjeran y solazaran a los ciudadanos de la ciudad (¡Ah aciagos tiempos que ya no volverán!) hace 25 años, es su vocación didáctica, la cual la lleva a programar conciertos temáticos que ilustran con su repertorio todo un conjunto de ideas o estéticas, definidoras de una época o una cultura. Así además de entretener con la música profesionalmente ejecutada, se pone en contacto al oyente con un contexto y con una información que lo ayuda a entender mejor lo que escucha.

Así volvimos a encontrar esta vena en el concierto de este domingo 26 de abril en el Aula Magna de la UCV, dedicado a dos manifestaciones cruciales del romanticismo europeo. La primera, presentada por el pianista Sadao Muraki, quien hizo una interesante disertación de antesala, refería al virtuosismo concertístico de los solistas del siglo XIX, representado de manera arquetípica por Niccoló Paganini, demonio violinístico de la época, cuya destreza era tan asombrosa que fomentaba las leyendas y versiones más fantasiosas sobre su talento. Compuso seis conciertos para violín y orquesta, algunos de los cuales se creían perdidos hasta el siglo XX. Son piezas de inspirado melodismo, pero elemental orquestación, donde todo está elaborado para destacar los pasajes virtuosísticos solistas. El Segundo de la serie, titulado “La campanella”, por el tema y el instrumento desplegados en el último movimiento es emblemático de este formato. Así lo asumió el excelente ejecutante que es Alexis Cárdenas, a quien sin embargo sentimos menos incisivo y penetrante de lo que suele serle habitual, pues incluso en esta alternativa tutti orquestal-solo, su timbre sonaba tibio. El dominio del registro agudo permitió un Adagio líricamente elaborado y frases delicadas. No fue irreprochable, empero, la nota final en pianissimo y sobreaguda. Culminó con un impecable (salvo los desacuerdos con las campanillas) Rondó, con sus notas sul ponticello y la exactitud sorprendente de los pizzicati-staccati. Cómplice la dirección de Rodolfo Saglimbeni, a pesar de la discutible ortografía de algunos pasajes en el 2º y tercer movimientos.

La segunda parte del programa, ahora preludiada por la locución del director, contemplaba una obra singular, casi única en la literatura sinfónica, la Sinfonía fantástica, de Héctor Berlioz, obra programática, delirante, audaz, adelantada enormemente a su tiempo, genial de orquestación y de plasticidad, sugerente e inquietante a la vez. Salvo los poemas de Baudelaire, Verlaine o Rimbaud, no hay trance de opio más productivo ni alucinación amorosa más estimulante. Narrando los ensueños y las pesadillas de un artista enamorado inspirado por el fantasma de su amada esquiva, Saglimbeni, de memoria, siguió esta partitura con extrema pulcritud y precisión, en profundo trabajo de dinámicas y matices, en franca colaboración con secciones orquestales involucradísimas. La amada del músico es la idée fixe, ingeniosa prefiguración berliozana del leitmotiv wagneriano, un tema que se escuchará en todos los movimientos, manifestándose como la musa idílica de las fantasías del artista, sus fantamas eróticos, su motivo de desvelo y tormento hasta desdibujarse en grotescas figuraciones y deformaciones que la muestran diabólica e insana en el último movimiento. Pero, en el plano de la elección de velocidades para la expresión, Saglimbeni es la antípoda de Dudamel, y su atracción por los tiempos lentos hace que la música a ratos se le “duerma” o se le haga pesada y rimbombante, lo cual en una obra cargada de ironía y afiebrada fantasía no parece muy adecuado. El dislate dionisíaco de El sueño de una noche de aquelarre, último movimiento de la obra, no llegó jamás.

Les colgamos aquí el final del Concierto "La Campanella", en la versión del italiano Salvatore Accardo, tomado de la integral de los Conciertos paganinianos, con la London Philarmonic y la batuta de Charles Dutoit.

La Campanella - Salvatore Accardo

VERSIONES DE LOS BEATLES

Einar Goyo Ponte

¿Quién puede refutar que Los Beatles son un clásico? ¿Que su música, la cual aún no cumple medio siglo, forma parte de lo mejor de nuestra cultura y de ese caos inmenso, grandioso y miserable que llamamos siglo XX, y que casi todo lo rescatable de nuestra música contemporánea, la designemos como pop, rock, soul, o fusiones, tiene su origen en el genio de estos cuatro chicos y sus productores? ¿No es eso acaso lo que valoramos en Beethoven, Mozart o Verdi? ¿Que perduran y son sensibles en lo que los sucede?

Es difícil pensar en una debacle que borre a Los Beatles de nuestra memoria. Mucho habría de ser arrasado. Sólo quedan vivos dos de sus históricos miembros, y esa mitad basta para sostener el mito. Lo demás está en ese genio de la misma estirpe mozartiana, que hace parecer fácil y sencillo lo más complejo. Y cómo si no fuera suficiente a Los Beatles se les versiona y reversiona. Su formato, sus voces, sus gestos, sus íconos se reiteran infinitamente por todo el planeta.

Y en Venezuela también. Hay más de un grupo que juega y hace renta de su memoria, pero a ninguno se le había ocurrido montar un espectáculo fusionando las recreaciones de su banda con el sonido de una orquesta sinfónica, elemento que habita en muchas de las piezas del grupo original, desde la idea de la muralla de sonido de Phil Spector, y la cual, George Martin, Brian Epstein y sus colegas productores promovieran en sus grabaciones, hasta las fusiones geniales de Revolver (1966), Sgt. Pepper, Magical Mystery Tour (ambos de 1967), Abbey Road (1969) y Let it be (1970).

Así atestiguamos el concierto de este sábado 18 de abril, en el Aula Magna de la UCV, protagonizado por el grupo The Beat3 y la Orquesta Sinfónica Juvenil de Chacao, dirigida por Elisa Vegas, sobre los arreglos convencionales pero efectivos y registradores además de la historia prospectiva del grupo de Liverpool, de Raul Noriega, pues en varios casos mezcla las versiones originales con las más modernas de sus propios creadores o sus célebres intérpretes, como en la hermosa "The Long and winding road" (1970, y que puede escucharse al final de este párrafo en el gadget incorporado),el cual se apoya en la visión masiva del propio de Mc Cartney, quien ya prefiguraba a sus futuros Wings, o en "With a little help from my friends" (1967), basada en la histórica versión de Joe Cocker, o la conmovedora "While my guitar gently weeps" (1968), más cercana a la grandeza que Eric Clapton y amigos hicieron a la muerte de George Harrison.

Es un verdadero infortunio que el sonido, firmado por Fernando Peñalver, fuese tan deficiente: Los Beat3, que son excelentes músicos e instrumentistas, como demostraron en sus solos de guitarra y teclados en Day Tripper (1965), While my guitar…y With a little help…, son menos agraciados como vocalistas (el toque de Lennon que tiene Zarik Medina tiene adherido un Fito Páez demasiado marcado, y Kintero, quien se atreve con algunas de las canciones más difíciles, le inyecta una inflexión demasiado Aerosmith o Guns and Roses, que las hace impropiamente ácidas) y el sonido los redujo al nivel de un vulgar karaoke. La orquesta, animosamente dirigida por Vegas, tuvo grandes momentos en "Eleanor Rigby", en las concitaciones casi bachianas del Revolver, del 66, "Michelle", que exprimía el ingenioso sonido pop de Mc Cartney, tan temprano como 1965 y en el ya comentado "The long and winding…", pero arropaban a los cantantes, y secciones enteras de instrumentos desaparecían largamente. Nuestros ¡bravi!, para el laberíntico e histórico solo de trompeta barroca de Gamalier Espinoza en "Penny Lane" (1967), y por la atmósfera lograda por el arreglo orquestal en "Strawberry Fields forever" (1967), las versiones en español de "You’re going lose that girl" (1965) y "I saw her standing there" (1963), y en ese alarde de simplicidad genial que es "Hey Jude" (1968), canción casi imposible de arruinar, aunque el sonido sea fatal y nos pongan a todo el público a cantar en la sala, como hicimos con los ojos empañados, nostálgicos de una época irrepetible. Por eso lo volvemos a colgar aquí para cerrar esta crónica.

HAENDEL, 250 AÑOS DESPUES

Einar Goyo Ponte

Georg Frideric Haendel es uno de mis músicos preferidos, porque, a diferencia de ídolos como Vivaldi, el mismo Mozart, Beethoven o Tchaikovsky, quienes a mis oídos presentan insalvables momentos de aburrido desinterés o inercia (el italiano tiende a repetirse, el genio austríaco es, a ratos, insoportablemente trivial, el genial sordo se hace intolerable cuando quiere ser trivial, y al ruso, su emotiva genialidad le permitía demasiadas autoindulgencias), es un compositor del que todo lo que le escuchado me parece absolutamente genial y vital, y, por el contrario, mientras más conozco y descubro de sus partituras, más me fascina, deslumbra y emociona.

Y es de este último punto del que quisiera escribir en esta crónica, porque después de 250 años de su muerte, conmemorada este pasado martes 14, Haendel es uno de los compositores, quizás el más afortunado, cuya obra va ampliándose y creciéndo a medida que pasa el tiempo. Abramos los fuegos de su conmemoración con su pieza más imperecedera. El "Hallelujah", del Mesías, en un video que les colgamos aquí, cortesía de You Tube.

Hasta mediados del siglo pasado, Haendel era un músico eminentemente conocido por una sola obra: el majestuoso oratorio El Mesías, popular, sin embargo, en la romántica orquestación de Mozart y otros. Gracias a la Sociedad Haendel, de París, con Romain Rolland entre sus miembros, en los primeros años del siglo, se volvieron a escuchar sus obras más importantes, pero no es hasta 1952, con el Händelfest en su ciudad natal de Halle, que se inicia el rescate con rigor de su obra. Se intentan montar sus oratorios y algunas de sus óperas completas. Ello permitió el acercamiento a obras más profanas, como la Water Music o la de los Fuegos artificiales, de grandiosa orquestación, así al menos las escuchaba en una grabación monoaural que me prestaba mi tío Félix, quien escuchaba sus discos de música clásica en el sótano de su casa, a un volumen tenue y para nada perturbador. Aún lo hace así. Era la orquesta de la Academia Sta Cecilia, de Roma. Años más tarde, en grabaciones del sello Archiv, no me costó nada olvidarlas en aras de la ligereza, el brillo, la agilidad que los ensambles de música barroca en estilo filológico le proporcionaban de una forma inapelable. Todavía tengo la costumbre, a las 12 de la noche, entre el 1 y el 2 de agosto, la fecha de mi cumpleaños, escuchar la Marcha fúnebre de Chopin o la dramática Sarabande de Haendel, que en arreglo orquestal, Stanley Kubrick hiciera protagonista de la escena de la muerte del hijo de su Barry Lyndon, como banda sonora que despida el año dilapidado o exprimido, mientras que para celebrar la llegada de los próximos 365 días que se me regalan, escucho invariablemente la Réjouissance, de su entusiasta Music for the fireworks. Aquí comparto con ustedes ambos polos de su genio y de mis pulsiones. Hagan click por favor.

Haendel: La Rejouissance.04 Pista 4.wma - Orpheus Chamber Orchestra

Esta apertura hacia el repertorio de las orquestas amplió la búsqueda hasta sus imperiosos y ágiles Concerti grossi. Hablamos de finales de los cincuenta y los primeros 60. A finales de esta última década comienza un movimiento filológico que trata de volver a la instrumentación de la época y a los modos de ejecución originales. Raymond Leppard y Karl Richter liderizan este rescate. Los frutos vendrán enseguida, de manos de Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt en Alemania, y de Christopher Hogwood, John Eliot Gardiner, Simon Preston y Trevor Pinnock, en Inglaterra, los dos polos de vida musical handeliana. La expansión abarcó su obra camerística, los conciertos para órgano y dio pie a una lectura más fidedigna del más sorprendente y cautivante de los géneros por él cultivados: la música vocal.

Desde inicios de los ochenta se ha rescatado casi un 40 % de sus óperas (que suman más de 40 títulos) y casi todas sus obras religiosas, cercanísimas en expresión a las primeras. Y allí reside una de las aristas más fascinantes. Dueño del estilo napolitano de hacer melodrama, en retahíla de arias y dúos cantables, Haendel dota de un perfil psicológico a sus personajes, a través de la melodía, la tonalidad y la orquestación, como se demuestra en las variopintas Rodelinda, donde caracteriza a un villano de seductoras agilidades vocales; Giulio Cesare, donde la venganza respira tumultuosamente en las arias de Sesto, y la sensualidad en las extasiantes arias de su Cleopatra; Rinaldo, con hermosa combinación de música guerrera, heroica, mágica y amorosa. Son ya justamente célebres el lamento de Almirena “Lascia ch’io pianga” o el aria de despecho amoroso de la maga Armida.

Semejante panorama encontramos en Alcina, ningún personaje deja de cantar maravillas sensuales, pirotécnicas, como el famoso “Tornami a vagheggiar”, o elegíacas, enamoradas o apasionadas como el “Ah, mio cor”, de la protagonista. En el plano de sus oratorios, esa misma variedad y brillo vocal tan personal y distintivo lo encontramos en Sansón, con esa luz de bengala vocal que es “Let the bright seraphim”, o el patetismo hipnotizante de Theodora, o los coros monumentales de Salomón e Israel en Egipto. Música virtuosa, patética, inmediata, impactante y rica, compositivamente hablando, a través de la cual vamos pasando por diferentes estados anímicos. Hoy Haendel es uno de los principales oxigenantes del repertorio de los grandes teatros y las grandes estrellas (Dessay, Graham, Daniels, Bartoli, Antonacci, Kowalski, Fleming) se mueren por cantar sus hermosas arias. Comprobémoslo con estos dos ejemplos: la célebre aria "Lascia ch'io pianga", de Rinaldo, en la tránsida versión de Cecilia Bartoli, y la introspectiva "Sí, son quella", reflejo de todos los trucos y magisterios de Renée Fleming.

Lascia chio pianga.12 Pista 12.wma - Cecilia Bartoli

Si, son quella.18 Pista 18.wma - Renée Fleming

Nada mal, tener tal prestigio 250 años después.