IN MEMORIAM: Eleazar León y Alfredo Silva Estrada

ELEAZAR LEON (Caracas 1946-2009):

LAMENTACION DEL MUSICO CALLEJERO

Un viejo de aire ausente. Apareció

cauteloso y ocupó un puesto al fondo. Debo decir

que era ciego. Debo decir también

que un bastón milenario surgía de sus manos

ahuecándolas en un gesto anhelante. Al hombro

le pendía un acordeón. En un momento dado

maniobró preparándose a tocar. Creo

que no había lugar para esa música. No propiamente

un lamento, sino

la ausencia de lamento, el instante

donde cesa la queja, porque

no hay nadie ya que pudiera quejarse.

Sereno, recogió

unas pocas monedas, balanceándose

lento sobre el bastón. Nadie

se permitió entender esa cadencia en sobresalto

que se alejaba.

(De Cruce de caminos, 1977)

ALFREDO SILVA ESTRADA (Caracas, 1933-2009)

EN EL CANTO DEL PAJARO

Sí, en el canto del pájaro hay un signo

Lo que no comprendemos

Algo

Que no comprendemos

Eso que no comprendemos y en silencio nos une

Esa música en sí

Plenitud olvidada que nos abarca

En el canto del pájaro

IN MEMORIAM: PAVAROTTI POP

Einar Goyo Ponte

El pasado 6 del mes que recorremos se cumplieron dos años de la muerte del tenorissimo Luciano Pavarotti, cuya sombra de ausencia se hace cada vez más patente. Aún anegados en la nostalgia de su voz y su carisma, celebramos aquí su memoria y el testimonio de su instrumento. Para ello reeditamos una crónica publicada en el vespertino El mundo, de Caracas, el 31 de agosto de 2004, en la cual escribiera mis impresiones acerca del disco Ti adoro, lanzado al mercado por el tenor menos de un año antes, y que se constituyera en su último Cd grabado en estudio. Aprovecho la intangible magia del blog para compartirlo de nuevo con ustedes, como un pretexto para volver a oír y escribir de la eterna voz de Pavarotti.

A nadie, en realidad, podría extrañarle. Después de las reuniones dicharacheras en que fueron convirtiéndose los espectáculos de Los tres tenores, y sobre todo de sus famosos, altruistas e hipersincréticos conciertos benéficos Pavarotti & Friends, era prácticamente lógico que el insigne tenor italiano, hoy técnicamente retirado de los teatros de ópera, a sus 69 años, deviniera cantante pop.

Sin embargo, sobre las alas del crossover (ese fenómeno de síntesis musical mediante el cual intérpretes de un estilo musical se adentran en las aguas de otro u otros que no les son habituales), Luciano Pavarotti lo ha hecho con un producto discográfico de altísimo nivel, y no nos referimos al lógico despliegue técnico que el artista y la casa discográfica ameritan, sino a la calidad y la hechura de su contenido.

El CD se titula Ti adoro y reune 14 canciones en italiano, de las cuales 11 fueron compuestas especialmente para el tenor. Son, por supuesto, piezas de francas improntas lírica y melódica, propias de un aria de ópera, pero con intervenciones rítmicas, armónicas y hasta eléctrónicas, procedentes de los estilos populares, cuyo resultado es un disco fresco, sorpresivo a ratos, y hasta con guiños de humor, a más de los encantos puramente musicales.

Se abre con el himno Il canto, el cual, al igual que varias de las piezas del CD, funciona como canción de amor y de tributo a la música, irguiéndose sobre una melodía simple y cautivante, que Pavarotti lleva a aguda tesitura en su segunda sección. Sigue Neapolis, una canción napolitana de estilo moderno e interesantes modulaciones, más esa franqueza de fraseo con que el tenor siempre ha marcado sus interpretaciones del género. En Starai con me la temperatura sube en virtuosismo y amplitud de melodía, junto con una desconcertante intervención electrónica de la voz del tenor, que se repetirá en Come aquile, y adquirirá otras formas en piezas como la que da nombre al CD, donde una voz de tenor parodia frases de ópera como en efecto sampling, a cargo de Pecos Giannetti, mientras el ritmo va en tempo de swing; en el aleccionador vals Buongiorno a te, con una voz de soprano en background junto a un piar de pajaritos, y el eco de las olas en Tu e il tuo mare, una de las canciones más bellas del disco. Pavarotti derrocha en todas timbre luminoso, chispa, buen humor y coloraciones sugerentes respectivamente.

También exigente es la melodía de Notte, donde lo acompaña el coro Roman Academy, que acentúa el tono lírico. Con un toque de blues llega Come aquile y es una de las piezas donde más se extrema el sincretismo género-intérprete. En Domani verra, de sugerente texto, Pavarotti nada con absoluta propiedad en el ímpetu operístico de la canción.

Ai giochi addio es una comprometida versión, de ingenioso arreglo instrumental, del célebre tema de amor del film Romeo y Julieta, de Franco Zeffirelli, compuesto por Nino Rota. De allí saltamos a la suntuosa producción del tema Stella, también de ingenioso texto y unas notas agudas de inapelable respeto por parte del casi septuagenario tenor. El CD cierra con una versión del tema principal de la película Gladiador, al que Pavarotti imprime toda su vehemencia expresiva y operística, y una nueva lectura de Caruso, de Lucio Dalla, a dúo con el guitarrista Jeff Beck, donde Pavarotti reafirma que tras las incontables versiones, incluidas las del creador, la suya es la definitiva, en cualquiera de las ediciones existentes, tal es la emoción vibrante de su canto expresivo y lacerante.

Este Luciano Pavarotti, internándose en aguas distintas, con esta sanidad sonora, y su calidez y carisma interpretativos prácticamente intactos, es el que se nos devuelve en este bello CD, ideal para aquellos que nos negamos a dejar de escuchar una de las voces más fascinantes del siglo XX.

Aquí les cuelgo, cortesía de You Tube, el hermoso video clip de Il canto.

TRATADO DE LO INVISIBLE IX

“No tengo rechazo grave contra la ópera ni me produce en general escrúpulos higiénicos, como las saunas públicas. Tampoco soy un gran aficionado, aunque siempre tuvimos en nuestra modesta discoteca algunas grabaciones del género. Nunca óperas completas, desde luego, porque ni tú ni yo –y tú aún menos que yo, tendrás humildemente que reconocerlo- seríamos capaces de escuchar algo tan largo, sólo selecciones de arias, dúos y otros momentos especialmente destacados. ¿Recuerdas? El bueno de Pavarotti, Mario Lanza y su Arrivederci, Roma, una antología de Aida con Carlo Bergonzi y Giulietta Simionato, otra de La Bohéme con Mirella Freni y desde luego María Callas. Que es a la única que oíamos de verdad con cierta frecuencia, a la gran María. Como cualquier ocasión te ha parecido siempre buena para tomarme el pelo, nunca dejabas de meterte con la cara que según tú se me suele poner al escucharla cantar Casta Diva. Como un besugo recién sacado del mar, haciendo pucheros.” (Pag. 228)

“El Elíxir del Amor tenía la apariencia estándar de cualquier trattoria, en cuanto a la decoración falsamente rústica y el olor a tomate con orégano, con la única peculiaridad de que todas las fotografías que adornaban sus paredes eran de cantantes de ópera. La mayoría, celebridades del pasado –por supuesto, no faltaban Caruso ni Melchior-, pero también otros más recientes e incluso había retratos tomados en el mismo local y firmados por sus protagonistas. Por lo visto, la cocina del Elixir del Amor había sido degustada –y tal vez padecida- no sólo por Alfredo Kraus, sino también por Teresa Berganza y hasta por Juan Diego Flórez. Bueno, si a ellos les había bastado, por qué no a nosotros.” (Pag. 228)

“El camarero que se acerca para tomarnos el pedido tiene las patillas de Fígaro pero nada de su pícara alegría. Más bien parece resignado a un fastidio rutinario que apenas disimula. Hace un momento vi pasar a una camarera jovencita que en cambio podría ser una aceptable Zerlina, pero a ella le ha tocado atender otras mesas. Suspiro. Cenaré ligero, como siempre: sopa minestrone y bresaola con recula y parmesano. En cambio el príncipe comparte el bárbaro apetito de Don Giovanni: penne alla arrabiata y escalopines al Marsala.” (pp. 229-230)

“A los dos nos encanta charlar pero a mí me gusta todavía más escucharle. Tiene una chispa para contar las cosas y una imaginación…no sé, vuelvo a sentirme viva cuando me envuelve con sus historias. O con sus razonamientos, ¿eh?. porque es bastante filósofo. Uno de sus temas preferidos son las semejanzas que encuentra entre su oficio y el mío. Dice que ambos se ejercitan no cuando uno quiere sino en un momento obligado, predeterminado por las circunstancias. Y ante la presencia del público vivo, que espera y juzga. Si te equivocas, no puedes volver a empezar, no queda más remedio que seguir adelante como puedas. Y por lo visto en el arte del jinete ocurre lo mismo que en la lírica: el mejor no es quien hace aspavientos y finge luchar heroicamente contra lo imposible, sino el que se deja llevar sin aparente esfuerzo y parece que tropieza con la perfección antes de haber llegado a buscarla. Los realmente buenos son los menos vistosos. Por eso la gente suele preferir a los segundones efectistas tanto entre los jinetes como entre los cantantes…” (Pp. 233-234)

“Siempreviva alzó la mano, pidiendo un momento de silencio. Y señaló hacia su compañero, el joven tenor, que se disponía a cantar. El piano inició una melodía leve y sugestiva.
-Favorita del re!...Spirito gentil…
Aunque la interpretación era vacilante y a veces sonaba áspera donde más delicadeza hacía falta, la belleza del aria de Donizetti logró abrirse paso. Al constatar nuestro arrobo y sorpresa, la prima donna pareció muy complacida.
-No debe de ser mera coincidencia… -insinuó el Príncipe.
-No, por supuesto que no lo es. Mi amigo Rafael ha incorporado el aria de La favorita a su repertorio (aún tiene que pulirla un poco, aquí entre nosotros) a petición mía y para dar gusto a Pat. ¿Pueden creerlo? Me hablaba frecuentemente de Espíritu Gentil, pero no sabía de dónde había sacado el nombre su caballo…fui yo quien se lo descubrí. Ya les digo que cada uno teníamos nuestra especialidad. A partir de entonces, siempre que Pat venía a verme pedía que Rafael la cantase. ¿A quién puede no gustarle?” (Pag. 235)

Fragmentos del capítulo 12 "Levántate y canta", de La hermandad de la buena suerte, de Fernando Savater. (Planeta, Barcelona, 2008)

CARMEN JUVENIL

Einar Goyo Ponte

Esta es la crónica que debió haber salido publicada en mi columna Crónicas intangibles del pasado 9 de agosto de 2009, en el diario El Nacional. Ese día fui sorprendido por la desaparición del espacio que durante casi dos años mantuve en ese periódico. Sin aviso previo, ni la más cortés notificación de despedida, mi columna dejó abruptamente de ser publicada. Tras comunicación telefónica se me explicó que un “Panel de Lectores”, había sugerido cambios en el Cuerpo Escenas, pero hasta el momento el único ha sido la sustitución de mis Crónicas intangibles por el Prestíssimo del compositor Paul Desenne, el cual promete inteligencia y enjundiosidad en cada una de sus próximas crónicas, pero con todo respeto, y como él mismo ha aclarado en su columna inaugural, ya no volverá a abordarse el quehacer musical semanal de Caracas como yo lo hacía. Al menos, por lo pronto. En honor al respeto que se merecen los lectores, tanto de El Nacional como de este blog, publico esta crónica atrasada (enviada al diario el jueves 6 de agosto) sobre la Carmen, pre-La Scala, que protagonizaran los cantantes internacionales invitados, la Sinfónica Simón Bolívar y Gustavo Dudamel. Así, recobrarán la seguridad de que, desde cualquier tribuna, sea ésta en el ciberespacio o en el físico tridimensional, las Crónicas intangibles persisten. Así que, como dijo Fray Luis de León el día que volvió a su Cátedra de Salamanca, tras meses de cárcel impuesta por la Santa Inquisición, “Como decíamos ayer…”

Después de un poco más de diez años de ausencia, vuelve la gitana Carmen, en la espectacular música de Georges Bizet, a las tablas caraqueñas de ópera. En versión de concierto, suerte de preview, de lo que será el espectáculo que musicalmente estará bajo la responsabilidad de Gustavo Dudamel, en la Scala de Milán, al cabo de unos meses.

Carmen es la ópera más parecida a una fiesta que existe. El colorido y atractivo de su música, los pasajes de baile, los corales, la seducción de sus arias, la eficacia de su libreto y la dimensión atávica de sus personajes justifican su permanencia y absoluta juventud en el repertorio. Con multiplicidad de interpretaciones a través de los años, Carmen se levanta también como una de las obras más difíciles de representar, por el elusivo carácter de su protagonista, verdadero enigma dramático, que oscila entre la mujer libre, soberana de su sexo y la inconsistente casquivana que salta de hombre en hombre, destruyéndolos, mientras en medio hay miles de lecturas posibles y polémicas. Con el paso de los años, he ido asumiendo que hay en la ópera un planteamiento de batalla ancestral entre sexos, de intento de dominación de cada uno sobre el otro, con las armas a su alcance: seducción, sexo, provocación, de parte de Carmen, y manipulación, violencia y celos, de parte de Don José. El resultado es la perdición de ambos personajes, que en la concisión de los diálogos de la impar escena final alcanza absoluta expresión y profundidad.

Por el talante festivo, multicolor y brillante de su música, la ópera de Bizet parece venir como anillo al dedo al estilo extrovertido, acústicamente inquieto de Dudamel, pero es notorio que aún no ha internalizado bien la partitura (en su descargo tiene la colosal actividad desplegada en el último mes en nuestra capital), por lo tanto no percibimos aún su sello personal, ni su atención a pasajes dramáticos indispensables, donde la protagonista es la orquesta (Final del preludio, la escena donde ella le lanza la flor a José, luego de la Habanera, la eruptiva Canción gitana, el gran concertante del fin del Acto II, y casi todo el dúo final, con el contraste entre querella amorosa y faena de Escamillo, todos muy genéricos y planos). Hubo buen balance entre orquesta y voces y acompañamientos cómplices, pero nada cercano a una lectura de colores propios.

El homogéneo plantel de voces ostenta su principal filón: el de la frescura y la juventud. Es esa su mayor virtud y su talón de Aquiles. Pues en todos observamos la huella de un work in progress: todos están en proceso de apoderarse de sus roles, pero aún no lo consiguen del todo. Hermosa y sensual en escena, la Carmen de Natascha Petrinsky, posee una voz de mezzosoprano como las de ahora, es decir excesivamente fabricada, de emisión poco natural, con lo cual carece de la voluptuosidad en las notas graves que Carmen y otros roles requieren. En ella son sobre todo cautelosas, como casi toda su prestación. Lance Ryan perfila un Don José un poco flojo y lineal, con un metal de voz adecuado para el rol, pero de timbre un tanto ingrato. Sus notas agudas son poderosas, pero aún le falta dominio de los matices de intensidad sobre todo aquellos que distinguen el falsete de la mezza voce. Alexia Voulgaridou exhibe un hermoso timbre de soprano lírica, y cantó un bello dúo con José en el Acto II, pero se transformó en una cantante cansada y limitada en su preciosa aria del Acto III. De bello instrumento el Escamillo de Alexander Vinogradov, aunque un punto nasal de emisión. Fue el más consistente de los protagonistas. Muy robustos vocal y musicalmente los comprimarios Tara Venditti (Frasquita), Francois Lis (Zuñiga), Mathias Hausmann (Morales) y Francis Dudziak (Dancairo), ante quienes nuestros Mariana Ortiz (Mercedes) e Idwer Alvarez (Remendado) hicieron digno papel.

Eficaces, sin un brillo especial, los coros de la Camerata Barroca, el Coro Sinfónico Nacional Juvenil y los Niños Cantores de Venezuela.

Incapaz de decidir por una Carmen ideal, utopía de utopías, les cuelgo aquí tres de mis favoritas. Agnes Baltsa en su original y sensual fraseo de la Habanera, en su video del Metropolitan a fines de los ochenta; Grace Bumbry, quien marca distancia con las mezzos de hoy, por la morbidez del timbre y la soltura de la emisión, en la Canción gitana, del film dirigido por Karajan en los tempranos setentas, y por último la elegancia y pasión de Teresa Berganza, acosada por un inmejorable José en la voz y figura de Plácido Domingo, desde París en 1980, en la dramática escena final. Cortesía de You Tube.

DE LA ANSIEDAD A LA CIMA DE LOS ALPES

Einar Goyo Ponte

Con un par de muestras de la multiplicidad de tendencias musicales del siglo XX, concluyó el pasado domingo 26 de julio, el Festival de Juventudes Bancaribe, que nos presentó a Gustavo Dudamel en el ápice de su fama, horas antes de su concierto al aire libre en la Plaza Los Caobos, en el marco de las festividades de la Fundación de Caracas, y por un mes entero (que aún no acaba), para celebración de un público que lo idolatra a extremos inéditos, pues por ningún artista académico venezolano habíamos atestiguado tal convocatoria y pasión, como la que dispensan al loado director. Incluso en la sala de conciertos pueden apreciarse síntomas notorios de esta “dudamelmanía”: la atmósfera, normalmente tan seria y hasta cautelosa, de los eventos musicales académicos, se relaja considerablemente. Como a un artista pop, la audiencia se levanta no sólo a aplaudirlo, sino a hacerse ver por él. Algunos hasta llevan banderitas tricolores y las ondean durante el concierto, el cual es interrumpido, si bien no en cada movimiento exultante del cuerpo de la joven batuta –como se lee en los rostros de muchos asistentes que quisieran hacerlo-, sí en cada final sonoro en tono mayor, sea éste o no el cierre de la sinfonía o el concierto.

Así ocurrió con el Dvorak de Yo- Yo Ma, el Grieg de Thibaudet, el Beethoven de Ax y su propio Berlioz, de las semanas anteriores, y volvió a ocurrir a mitad de la Sinfonía No. 2 “The Age of Anxiety” (La edad de la ansiedad o la angustia), de Leonard Bernstein, que se interpretara este domingo 26 de julio, con el pianista Kirill Gerstein, como solista. Esta obra, a ratos ingeniosa, a ratos pretenciosa, de propuestas musicales formales muy interesantes y concepción argumental un poco demasiado intelectual, basada en un poema dramático del insigne H.W. Auden, encontró tres felices lectores en el pianista, el director y la Sinfónica Simón Bolívar de intachable ejecución. El primero con toques exactos, ágiles y rotundos a lo largo de su proteica narración en las 14 variaciones encadenadas de la Parte I, en el jazz nervioso de The Masque, y en la grandilocuencia del epílogo. También la precisión y el brillo fueron los signos de Dudamel y su orquesta, con exaltada tensión en la coda final.

Fue la segunda vez que le escuchamos al director su versión de la titánica Sinfonía Alpina, de Richard Strauss. Más madura y discernida en esta ocasión. La obra, que narra una excursión por las cimas de los Alpes suizos, fue narrada con pulso firme y enérgico. Hay más sonidos oscuros en la Noche con la cual la sinfonía se inicia, de los que Dudamel logró exprimir, pero a partir de la Salida del sol todo fue impetuoso, enervante y colorido. Las apariciones del heroico tema principal fueron subrayadas con slancio por el director. Geniales las frases de las trompetas en Glaciar, y el sonido casi percusivo del oboe en Calma antes de la tormenta. Esta, paradójicamente, es el pasaje más débil de su ejecución, en nada comparable a la expansión gloriosa que alcanza en En la cima. Elaborado y celoso trabajo el logrado por Dudamel, y con el cual seguramente fascinará a sus audiencias alrededor del orbe.

En defecto de la grabación o testimonio del director barquisimetano de esta obra, les cuelgo aquí el pasaje Momentos peligrosos. En la cima, de esta sinfonía straussiana, en la lectura poderosa que hace Sir Georg Solti desde el podio de la Sinfónica de la Radio de Baviera, en una grabación de 1979.

13 Eine Alpensinfonie (An Alpine Symphony) for orchestra, Op. 64- Dangerous moments-On the summit.wma - Sinfónica Radio Baviera. Dir. Sir Georg Solti

DUDAMEL FANTASTIQUE

Einar Goyo Ponte

También el maestro polaco-americano Emanuel Ax repetía ante la audiencia caraqueña en el V Festival de Juventudes patrocinado por Bancaribe y protagonizado por el Sistema de Orquestas Juveniles y su director estrella Gustavo Dudamel. En la penúltima de sus visitas, Ax nos ofreció un Chopin de excepcional perfección. Esta vez quiso decantarse por el Beethoven del original Concierto para piano y orquesta No. 4, en sol mayor. Se trataba de otro universo y el resultado fue muy diverso.

Ax es un pianista de toque delicado y ágil, de gran limpidez tímbrica. Ello en el concierto beethoveniano hizo que su lectura se acercara más de la cuenta a la prosodia mozartiana, pues si bien la arquitectura melódica y su impronta fluida y granada, gana desde la asunción de la transparencia del austríaco, se desdibujan los rasgos personales del alemán; esto es: la furia abrupta, la agresividad del toque, la dimensión heroica de la obra. Escuchamos pues un Beethoven blando, lento, gentil, de escasísimos claroscuros, incluso con un par de gazapos incluídos en sendos momentos de los movimientos extremos. Ax escogió, en el Allegro moderato una cadenza distinta de la original, que resulta más reiterativa y menos rotunda y audaz que aquella. En el portentoso Rondó la poca incisividad de su digitación deformó la obra a niveles casi pueriles. En cambio las intervenciones de la Sinfónica Simón Bolívar, a cargo de Dudamel, fueron siempre vibrantes y plenas del estilo beethoveniano punzante que dominan.

En contraste con esta inconveniente evanescencia, la segunda parte del concierto, nos permitió descubrir la lectura absolutamente genial de Dudamel de la espinosa e intrincada partitura de la Symphonie fantastique, Op.14, de Héctor Berlioz. Y a pesar de pertenecer a ese grupo de obras reiteradas por nuestras orquestas en este primer semestre del 2009, lo que construyó el director barquisimetano no se parece a casi nada que hayamos escuchado. Haciendo particulares énfasis en sonoridades habitualmente consideradas como secundarias para darles un foco inusual, y con un tratamiento harto flexible de las velocidades, en momentos sorprendente, para tratarse de la febrilidad dudameliana, así como de un celo casi maníaco por las articulaciones de las frases de las secciones orquestales, pudo revelar, que en la orquestación visionaria del músico francés, no hay instrumento ni línea secundaria. Todos importan a la hora de crear esa sensación de delirio e irreverencia, ambiciosa de desmarcarse de toda estructura convencional o tradición. Hubo unos cuantos pasajes en esta ejecución que no había escuchado jamás. Y aunque disiento de la morosidad de Un bal, disfruté el inédito protagonismo de las trompetas que Dudamel insertó, así como del enervante Sueño de una noche de Sabbat final, con el satírico resoplido de las tubas, o la ejecución próxima a la desafinación que exigió de sus cuerdas al inicio de la abrumadora coda. Fantasmas, alucinaciones, presagios, vapores del opio estaban todos allí, en esta recreación de los fértiles abismos de un artista.

Fe de errata: la orquesta del concierto de Thibaudet era la Sinfónica Juvenil Teresa Carreño y no la OSSB como señalé en la columna pasada. Mis disculpas a sus miembros y a mis lectores.

ECOS DE LA REVOLUCION

Einar Goyo Ponte

El pianista francés Jean-Yves Thibaudet, quien ya nos visitara el año pasado, por estas mismas fechas y ocasión (El Festival Bancaribe), fue el primer invitado internacional de la edición 2009, en compañía de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, bajo la dirección, de nuevo, de Gustavo Dudamel.

Esta vez la elección del pianista recayó en el Concierto en la mayor, de Edvard Grieg, que escuchamos hace pocos meses en una interpretación excepcional de la turca Idil Biret. La de Thibaudet estuvo, en muchos pasajes, muy cercana a la de aquella, por su extroversión y énfasis en la vena virtuosística, esta vez mucho más desplegada, así como la de su abandono en el melos abundante de la obra, que la vez pasada en el Ravel, correcto, pero poco apasionado, de entonces.
Tanto en aquella como esta velada, el francés escogió conciertos de corta extensión, y marcadísima simetría. El de Grieg, con toda su seducción melódica y su brillantez sonora, no es una obra de desafiantes exigencias, al menos no al nivel de un Tchaikovsky, Brahms o Rachmaninoff. Sus formas estróficas y su estructura tripartita, con acentos noruegos estilizados en el final, permiten el exacto lucimiento excitante e inmediato, sin atraernos a honduras muy espinosas. Dudamel armó una concordancia y un respaldo de acompañamiento de momentos excepcionales y exactísimos, para lograr momentos realmente especiales en el final del Allegro maestoso e marcato. La exultante coda fue un momento de irresistible vibración, en su batuta y en las poderosas manos del pianista, quien pudo sortear el deficiente sonido del Steinway de la Sala Ríos Reyna, el cual, entre la tercera y cuarta octava, acusa un sonido chirriante.

Como cierre de este programa se nos planteó una discutible elección, comprensible en el contexto de un director acostumbrado a lucirse con su orquesta, adiestrada para sonar contundente e insolentemente, pero vulnerable en su validez artística e incluso política. Se trató de la Sinfonía No. 12, Año 1917, Op. 112, de Dmitri Shostakovich, obra compuesta a finales de la década de los cincuenta, cuando ya no padecía el compositor ruso el rigor de la vigilancia estalinista y de la estética del Realismo socialista, censor furioso de toda desviación vanguardista o extremadamente formal, la cual se desdeñaba por burguesa, poco popular y no comprometida. Así mientras el formato de la sinfonía estaba siendo descartado por la música occidental en aras de formas más minimalistas, Shostakovich seguía apegado a su vena épica para exaltar las gestas revolucionarias bolcheviques. Para esta Sinfonía 12, calcó en extremo los logros de su antecesora, y el oyente siente que escucha una repetición del efectivo formato de la No. 5. Ni siquiera la potencia orquestal y el excelso contrapunto sobre el cual montó Dudamel su lectura nos alejó de la impresión que hemos descrito de esta obra.

Particular elección en los gustos del director triunfante internacionalmente que dirigió en el polémico nacimiento de TVES, y de los del creador del Sistema de Orquestas, a quien Shostakovich, ese músico tan mortificado por, y a la vez tan convencido del sistema comunista, le es notoriamente caro.

Colgamos aquí el movimiento final de esta sinfonía shostakovichiana, cortesía de Goear.

LA EXPERIENCIA YO-YO MA

Einar Goyo Ponte

Después de todo no había tanta gente afuera sin entradas, viendo el concierto por las pantallas dispuestas por el teatro, después de todo sí se quedaron asientos vacíos adentro en la sala, después de todo valieron la pena las ocho horas de cola para poder ir acompañado al concierto, después de todo no habrá sido tanta la ganancia de los feroces revendedores, después de todo vimos a Yo-Yo Ma, en algo que fue más que un concierto: una extraordinaria experiencia.

En la primera parte del programa, Gustavo Dudamel, sin duda, el otro polo magnético de la rapiña por los boletos (no sin cierta desmesura del público, pues durante casi un mes entero nos dará conciertos semanales), nos preparó, por lo menos dos cajas de nitroglicerina sinfónica, que detonó inmisericordemente en las ejecuciones de las oberturas Francesca da Rimini y 1812, de su favorito Peter Ilych Tchaikovsky. En ambas dio rienda suelta a su vena narrativa, subrayando los efectos sonoros de ambas obras, y exigiendo de su Orquesta Sinfónica Simón Bolívar cada vez más esfuerzo virtuosístico en la longitud de las frases melódicas, en la agilidad y en la velocidad de su ejecución y en la concitación de sus pasajes dialógicos, no escasos en ninguna de las dos obras. Los últimos minutos de su Francesca, y la gran coda de la 1812 producen similar descarga de adrenalina que la más crispante persecución automovilística cinematográfica.

Por eso, la segunda parte del programa hubiera venido a ser una suerte de anti climax sereno y pausado, capaz de atemperar ánimos caldeados, si el protagonista no hubiese sido Yo-Yo Ma, quien transformó la velada, de esta casi pornográfica bacanal sonora, a una lustral y casi iniciática inmersión en la profundidad de la música trascendental.

Porque el cellista chino hizo todo lo que se esperaba de él y mucho más: asombró con la sonoridad extraterrenal de su instrumento, uno de los más desconcertantemente hermosos que haya escuchado nunca, pues aunque de desleída incisividad es pleno, mórbido, sedoso, de casi irreal tersura; convenció de la destreza e imponencia de su virtuosismo, a lo largo de todo el exigente Concierto en sí menor, de Anton Dvorak, y lo más importante, lo que secreta, y a veces desesperadamente, buscamos cada vez que asistimos a un concierto: hizo que esta obra, escuchada tantas veces, sonara como hallada por primera vez, y casi hacernos desear no volver a oírla sino de esta manera. Yo-Yo Ma no sólo nos sorprendió con su solución para varios pasajes, sino que nos hizo experimentar que cambiaba el sonido de todo el concierto, tanto por la singularidad de su toque, ya rústicamente descrito, como por la trenzada e impar manera que tiene de establecer conexión con todos y cada uno de los ejecutantes de la orquesta, transfigurando, por momentos la obra, a una sesión de cámara, como en casi todo el sublime Adagio, pero también en muchos pasajes intimistas de los movimientos extremos. No poca injerencia tuvo Dudamel en este efecto, al adecuar su extrovertido estilo a esta propuesta entre mística y culinaria del cellista.

Con dos fragmentos de las trascendentes Suites para cello, de J. S. Bach, conmovedores y extáticos hasta el sollozo, cerró este concierto, de lejos, el mejor en lo que va de año.

Les cuelgo aquí un recuerdo del excepcional concierto. La Sarabande de la Suite para cello solo No. 1, de Bach, en un clip del film The music garden, de Kevin Mc Mahon, de 1997. Cortesía de You-Tube.

LA NOVELA MUSICAL DE GUSTAV MAHLER

Einar Goyo Ponte

Hay ocasiones en las que la música se desborda de sí misma, y más allá de sus armonías, del climax de sus melodías o sus estructuras sonoras, involucra a la historia, se impregna de ideas, se alimenta de la vida de sus compositores o intérpretes, y hace que su escucha se convierta en una experiencia conceptual y sensible, muy similar a la que vivimos cuando vemos una película o asistimos a una obra teatral.

El conjunto de las sinfonías de Gustav Mahler es una de esas trascendentales ocasiones. En ella, podemos prácticamente leer la vida del compositor, pues cada una de ellas conecta con una etapa crucial de su difícil vida, pero hay aún más: está su credo estético, la imagen que tenía de si mismo, un trabajo de la memoria, expresado a través de las asociaciones e interpolaciones de sus propios temas musicales, a lo largo de sus obras, que no desmerecería de Marcel Proust, pero además está la huella de la conflictiva relación con su esposa Alma, la marca de la perdida de sus hijas, su enfermedad, y sus ideas, miedos y combates con la muerte, la fama y la inmortalidad.
De la potencia del “Titán” de su primera sinfonía a su primer tratado sobre la muerte y el más allá en la “Resurrección”; de sus devaneos con la filosofía de corte nietzscheano en la 3ª. Sinfonía a la visión celestial culinaria de la 4ª.; de la 5ª. a la 6ª. con sus trasfondos de crisis creativa, matrimonial y espiritual; del tratado sobre estética musical de la 7ª. a la mezcla de los cantos medievales latinos con el Fausto, de Goethe, como metáforas del espíritu humano de la 8ª., Mahler se convierte en un odioso escollo para aquellos que defienden la execración de contenidos extramusicales en la música.

Su Novena Sinfonía, escuchada el pasado viernes 19, con la Sinfónica Simón Bolívar, bajo la galvanizadora dirección del maestro centroamericano Giancarlo Guerrero, propone un impresionante y complejo desenlace a esta novela musical mahleriana. En ella encontramos desde el miedo atávico a la “maldición beethoveniana” de las 9 sinfonías, hasta la convicción de escribirla como testamento musical, pasando, de nuevo, por la narración de su tránsito de la rebeldía ante la conciencia de su enfermedad a la sublimación de su miedo en la serenidad del creador, solo alcanzada tras la evocación de sus estilemas, de sus procedimientos habituales en una fiera parodia con la cual abjura de su antiguo yo, y se prepara a abandonar todo y correr a su consumación con idéntica pasión a la cultivada en vida. Eso parecen transmitir las frecuentes disonancias, el audaz juego con las armonías, manteniendo acordes que no se resuelven nunca, modulaciones interminables e inconclusas. Las líneas exultantes de su “Titán” y La canción de la tierra, los burlescos ländler de sus 5ª y 7ª. sinfonías y sus estructuras contrapuntísticas se evocan deformadas en una hiperexposición. De tal purgación brotan las líneas melódicas de su Adagio final, quizás una de las músicas más intensamente desencarnadas jamás compuestas.

Con suma potencia y nervio dirigió Guerrero esta obra, aunque una mayor cohesión dinámica y armónica se echara en falta en algunos pasajes de los movimientos extremos y del Rondó, como un zurcido invisible interno que sostuviera las formidables arquitecturas sonoras.

DE IDA Y VUELTA

Einar Goyo Ponte

Con su habitual alocución al público, la familiar ceremonia de reconocimiento a los miembros de mayor antigüedad, la ya sólita conducta que ha tomado el Teatro Teresa Carreño de hacerles adelantar o atrasar su celebración (esta vez fue con diez días de anticipación), y dos invitados de origen criollo, pero hoy ciudadanos de otras latitudes, la Orquesta Sinfónica de Venezuela celebró su 79 aniversario, la gloriosa víspera de los ochenta.

Sin embargo, antes de comentar las galas de este importante cumpleaños nos es imperioso volver sobre un tema que había amainado en el panorama musical caraqueño, pero que sospechosamente ha vuelto a hacerse neurálgico, el del repertorio de programación de nuestras orquestas. Este es el segundo concierto de la OSV montado con obras de recientísima ejecución por otras orquestas en el mismo perímetro cultural: el Concierto para violín, de Beethoven, lo acababa de tocar Perlman en la Ríos Reyna, el Réquiem, de Verdi fue tocado por la OSV dos semanas después de un concierto clandestino de la Simón Bolívar, con la misma obra. Apenas un mes medió entre la lectura de Los planetas, de Marturet y las de L.M. González, y la 2ª. Sinfonía, de Brahms se ha interpretado ya 3 veces este año, y en los últimos 365 días no menos de otras dos más. ¿Se intercambian las partituras nuestras orquestas? ¿Sufren pereza nuestros músicos? ¿O es rivalidad? En todo caso el perjudicado es el público, quien ve reducida su oferta musical, en aras de lo que ya una vez llamé el Hit parade clásico, donde Beethoven sigue siendo imbatible, ahora seguido de cerca por los autores mencionados.

Y cuando las lecturas no superan al antecesor o adversario, la situación es peor pues declinamos hacia la monotonía. Es lo que sentimos mayoritariamente en este aniversario de la OSV. El director Jan Wagner, caraqueño de origen, pero de carrera lejanamente nórdica, ofreció una versión ricamente timbrada, de amplia gama dinámica (ejemplar el solo de corno del final del primer movimiento) de la 2ª. Sinfonía, de Brahms, pero de puntillosa morosidad, y por ende, escaso mordente y garra. La vena arcaizante brahmsiana quedó patentemente evidenciada, pero sus arrebatos románticos demasiado contenidos. No pude dejar de recordar la primera vez que escuché esta obra, con la propia OSV, en el Aula Magna, y la batuta eruptiva y febril del maestro alemán Georg Schmoehe, invitado frecuente de entonces (años 70). Si por algo valoro mi memoria auditiva es por la reminiscencia de la explosión que él lograba en la coda final.

Algo similar afectó la ejecución del Concierto para violín, de Ludwig van Beethoven, a cargo del húngaro Kristof Barati, quien creció en su niñez en Caracas, y se formó con el maestro Emil Friedman. Hoy toca un soberbio Stradivarius, con refinada técnica y nervios contenidos. Eso, y la lentitud de Wagner, nos puso en una lectura limpia, casi perfecta, equilibradísima, incluso en las formidables cadenzas, de impecable riqueza y brillantez, pero remota de lo que hemos atestiguado aquí con Szeryng, Ughi o Maurice Hasson, entre otros (recuerden que a Perlman no pude oírlo). Sentimos cierto deshielo en el sincopado rondó, donde cedió a un virtuosismo más extrovertido, a lo largo del pasaje.

No obstante, nada desmereció del feliz cumpleaños.

GUITARRA ESPAÑOLA

Einar Goyo Ponte

Continuador de una ilustrísima tradición que incluye leyendas como Andrés Segovia y Narciso Yepes, Angel Romero ha navegado por el mundo entero, pendiendo de las cuerdas de su guitarra, cuyo sonido indiscutiblemente español proviene del cultivo de la misma al calor de su propia familia, célebre clan de músicos y luthiers, conocido simplemente como Los Romero, quienes se pasean en sus recitales y conciertos por las obras de Joaquín Rodrigo –casi todas las obras de los últimos años de este compositor están dedicadas a Angel- y el arte de la guitarra española, pero también por el barroco de Vivaldi, Bach o Telemann, la elegancia clásica de Boccherini, o la arcaica ensoñación de las piezas de los contemporáneos de Shakespeare: Dowland, Morley, Byrd, de la brumosa Inglaterra.

Sin embargo, toda esta historia no nos prevenía para el sacudón de su arte en el concierto del domingo 7 de junio en la Sala Ríos Reyna, cuando visiblemente encantado por la compañía de los jovencísimos músicos de la Sinfónica Teresa Carreño, del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles, dirigidos por Eduardo Marturet, en el Festival El Sistema en el mundo, celebratorio de sus propios logros, tocara el Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo.

Y es que el sonido de su instrumento es plena y radiantemente popular, como acabado de salir de una taberna o de un tablao flamenco, y en sus rasgueos, pulsos y desgranados se agitan aromas de olivares y naranjos, y sabores de jerez y manzanillo, frente al recio paisaje español, el mismo que cantara Antonio Machado con sobria contención y verbo atávico. De esta manera, el Aranjuez sonó inédito, como recién llegado de su entraña gestora, vivísimo, exacto, luminoso, profundo. En un bis sobre una obra de su padre, Celedonio Romero, volvió a asombrar al público, con su virtuosismo y duende. Quizás una orquesta más experta hubiese ribeteado con más exactitud las inserciones rítmicas y los ritornelli, pero la complicidad entre ellos y el guitarrista limó esos pequeños detalles.

Ya antes habían dado una enjundiosa interpretación con el Langsamer Satz, de Anton Webern, del cual, la hermosa transcripción para orquesta de Eduardo Marturet conserva su acendrado expresionismo.

La Suite Los planetas, de Gustav Holst, que recientemente comentáramos en este espacio, podría parecer de descomunales exigencias para una novel orquesta, pero bajo la muy personal dirección de Marturet, y la experiencia de los maestros del Sistema, los chicos de la OSJTC, sortearon muy dignamente el reto. El director desfiguró un poco el impactante final de Marte, por un desacuerdo entre su briosa batuta y los compases sincopados de la coda, pero se embelesó en la delicadeza de Venus, imprimió un aire harto maestoso, al hermoso tema central de Júpiter, mantuvo el obsesivo paso del tiempo en Saturno, fue poderoso y brillante en Urano, y logró que las voces ocultas femeninas del final de Neptuno, sonaran todo lo extraterrenales e incorpóreas que se requieren. El mérito se comparte con el Coro Sinfónico Nacional Juvenil de Venezuela, en esta pieza donde siempre los omiten o desentonan.

LA MITAD DE ITZHAK PERLMAN

Einar Goyo Ponte

Hemos estado en la Scala de Milán, el Liceu de Barcelona, la Arena de Verona, la Opera de París, el Teatro Real de Madrid, donde la última vez, y de improviso, nos concedieron entradas para ver a los más importantes cantantes y directores, e incluso nos invitaron al Concierto y fiesta de sus 10 años, en presencia de la mismísima Reina Sofía, sin más intermediario, en cualquiera de estos prestigios, que nuestra credencial de prensa y el aval de nuestro trabajo. A los conciertos del violinista norteamericano Itzhak Perlman, en nuestra capital, con la Sinfónica Simón Bolívar y la batuta de Gustavo Dudamel, entramos prácticamente coleados y a uno sólo de ellos (el menos interesante, por cierto). El desdén de los productores privados por el trabajo de la prensa y una nada solidaria política de la gerencia del Teatro Teresa Carreño sobre el trabajo del comunicador social, son las principales causas de esta lamentable inversión de procederes. Muy otra era la realidad hace 15 años atrás, y así lo atestiguan mis crónicas desde hace más de dos décadas.

Nos hubiese encantado confirmar la nitidez y destreza que producen frases en legati prodigiosos y de elevada musicalidad de Itzhak Perlman, músico al que admiramos como a uno de los más completos del siglo XX, en una de las obras donde más prestigio ha alcanzado, el Concierto para violín, de Beethoven, obra capital del género, y de palmaria exigencia técnica e interpretativa, pero no había entrada para nosotros. Así que con el favor de un amigo, pude deslizarme en el del día siguiente, y hacer esta crónica para ustedes, quienes allí estuvieron y los que no tuvieron esa fortuna, por poco la misma mía.

En el concierto del miércoles 3, Perlman ofrecía un concierto de menor envergadura, pero innegable encanto, el No. 5, K.219, de Wolfgang Amadeus Mozart, En ella pudimos atestiguar el sonido terso y límpido de su violín, en una obra de franco, y a ratos, arrobador melodismo. Fue notable la longitud de sus legati y fraseos, así como la nitidez de su cadenza. Meditado y en ocasiones flamboyante el melos de su Adagio, mas no con la atracción hipnótica que logran Grumiaux o Szeryng en el mismo fragmento. Mucho más involucrado, tanto de parte del insigne solista como de Dudamel y su orquesta, sentimos el Rondó, con más juegos dinámicos que en los movimientos anteriores, y especial foco en el refrán final, con variaciones de figuración. No fue, empero, una prestación para satisfacer a un público que acude a verlo sólo excepcionalmente, y que ha pagado hasta más de mil Bs.F. para admirarlo. Sobre todo porque no concedió ni un solo bis (algo muy frecuente en él).

Sobre la segunda parte del concierto, con la 7ª. Sinfonía, de Beethoven, resumiré mi comentario de esta manera, pues se trata básicamente de la misma lectura ya registrada por Dudamel en DGG: primer movimiento, brioso, y lleno, como la partitura entera, de trémolos, vibratos, estallidos, staccati, y audaces dinámicas. 2º. y 3er movimientos, espesamente aburridos por la cantidad de efectos sonoros y pasajes líricos que Dudamel ignora. Energía y velocidad impresionantes, y audaz dinámica, pero sin juegos de gradación, ni claroscuros en el final. Todo va de la gasa a la explosión de un solo golpe invariable y monótonamente.

Para compensación de aquellos que no pudimos escuchar a Perlman en el Beethoven, les cuelgo aquí. gracias a You Tube, el primer movimiento de su versión hace ya más de diez años, con Daniel Barenboim en el podio, desde Viena.

UN REQUIEM OPERISTICO

Einar Goyo Ponte

Hasta hace unos años pertenecí a un grupo de operófilos llamados el Club verdiano dei 27, en honor de Giuseppe Verdi y sus 27 óperas, particular selección que se hacía al descontar a dos de ellas por ser versiones corregidas de dos ya existentes y al agregar al Réquiem, como uno más de sus dramas musicales. Así despachan los appassionati verdianos el supuesto problema de si esta Misa de Difuntos es o no una ópera en latín y con estructura litúrgica.

Sin tomar partido por lo que me parece una discusión bizantina, como estudioso de la obra verdiana, encuentro particular placer en las sintonías musicales existentes entre el Réquiem y sus óperas: la Messa comparte el sonido de su etapa de madurez y anuncia el de sus dos últimas obras maestras, compuestas casi 25 años después. En sus melodías e instrumentación, se puede evocar a la inmediata Aida, en sus pasajes “místicos” del Acto I, y en la imponente escena del juicio a Radamés, con la imprecación final de Amneris, incluida; a Don Carlos, en la opresividad de las atmósferas relacionadas aquí a los pasajes que evocan la punición y la cercanía de la muerte, pero también en los grandes preludios de las arias de sus protagonistas, en particular las de Filippo y Elisabetta; a La forza del destino, por su evidente equivalencia con los cantos monásticos de la trama, y por la súplica de redención de la escena final; y a las escenas tenebrosas de Un ballo in maschera. Incluso el plantel vocal remite a ellas: el bajo es el mismo perfil de sus reyes, monjes o sacerdotes; el tenor tiene el mismo color de los héroes de estas óperas; la mezzosoprano tiene exactamente la misma vocalidad (e incluso frases similares) de su Amneris, y el hecho de que la soprano que estrenara la obra fuese la misma creadora de su princesa etíope y de su Forza del destino en Milán, confirma esta identidad.

En todo esto me entretuve pensando mientras escuchaba la mediocre versión del Réquiem verdiano, que nos deparara la Orquesta Sinfónica de Venezuela, bajo la vulgar, zafia y excesivamente terrena dirección de Irwin Hoffman (con concepciones metronómicas invertidas: lento y marcial el apocalíptico Dies Irae, mientras se apuraba en pasajes patéticos como el Lacrimosa y el crucial Libera me), y un apocado cuarteto vocal formado por los venezolanos Eleonora Troncone, soprano; la mezzo Katiuska Rodríguez, el barítono Juan Tomás Martínez, y el tenor invitado de México, Dante Alcalá.

Comencemos por el foráneo, quien cantó con timbre cubierto ya no por un velo, sino por una cortina, tal era su opacidad y forzamiento. Salvó misteriosamente el aria Ingemisco, pero arruinó el angélico Hostias, mientras era absolutamente sordo en los conjuntos.

Del patio sólo salvaremos a la mezzo Rodríguez, en una de sus mejores y más redondas interpretaciones, a despecho de cierta inexpresividad (el latín no es excusa para descuidar fraseos e intenciones) y de la lisura de ciertos pianissimi. Martínez, fuera de cuerda (como se dijo, la parte es de bajo, en la infalible psicología del rol y el color vocal verdianos), nasalizó sus líneas en extremo, y la Troncone convirtió su parte en la más incomprensible: esperar llegar al final para su apoteósico solo con el coro, en el desesperado y lacerante Libera me… y ¡no oírse!, pues con su timbre ligero, todas las líneas centrales, las mismas de las dramáticas Leonora, Elisabetta y Aida, fueron exiguas y arropadas por la sección de cuerdas que las dobla. Muy bellos sus pianissimi, pero cantar bien los agudos no lo es todo en la lírica.

El Coro del Teatro Teresa Carreño comenzó muy bien en el Introito, pero los desbalances orquestales de Hoffman y su pasión por la marca militar, los desdibujó desde el mismo Dies Irae, para no resucitar ya más de entre los muertos.

Aquí les cuelgo dos fragmentos de esta obra, que además de ser una de mis favoritas del maestro Verdi, es un compendio de drama y compasión por lo humano. El novelista italiano Alberto Moravia sabía ver esto muy bien, y llegó a compararlo con la terribilita miguelangelesca. Por eso, el primer video, cortesía de Vinteuil1, que une el Dies Irae con imágenes del Altar del Juicio Final de la Capilla Sixtina, en una versión dirigida por Sergiu Celibidache. En el segundo, para exorcizarlos de la ausencia de la Sra Troncone, oiremos a Angela Gheorghiu (tampoco la voz ideal para la parte, pero ayudada por el micrófono y la guía del Maestro Claudio Abbado, da el sonido exacto) en una recreación animada del Libera Me. La producción es de Kodomus. Ambos vienen cortesía de You Tube.

CONCIERTOS CON CANDADO

Einar Goyo Ponte

Desde finales del año pasado ha estado aconteciendo una situación irregular en el terreno musical caraqueño, y paradójicamente, desde el mismísimo seno de la agrupación musical venezolana más exitosa, galardonada y reconocida internacionalmente: el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles, que lidera el admirable José Antonio Abreu.

Pues resulta que bajo el pretexto de que no se ha inaugurado oficialmente ni el Centro Social de Acción para la música (creo que es así que se llama o algo por el estilo), ni la Sala Simón Bolívar, han estado presentándose allí una serie de conciertos con imponentes figuras nacionales e internacionales, bajo la excepcional e inusual etiqueta de “Conciertos privados”. Así, bajo el manto de ese misterio han actuado y dirigido cantantes y solistas nacionales e internacionales, y batutas de la talla de Gustavo Dudamel, Claudio Abbado y Helmuth Rilling, quien dirigiera el último de ellos este pasado sábado 9.

A estos especialísimos eventos no se invita a la prensa, al menos no a su parcela crítica, al menos no a quien firma estas crónicas (el único que en prensa de circulación nacional redacta frecuentemente crónicas de su quehacer regular o de sus productos discográficos), y si lo hicieran ni asistiría ni escribiría sobre ellos pues como leerán enseguida, estoy en franco y ético desacuerdo con la práctica y con comentar un concierto al cual el público no ha tenido las legítimas y paritarias oportunidades de asistir, pues tampoco se ponen entradas a la venta ni se publicitan. Cuando mucho la invitación es a un ensayo general, pero del concierto y su indudable valor artístico, estamos, junto con la mayoría del público, la juventud y los melómanos criollos, excluidos, para usar palabras hoy neurálgicas.

¿Quién financia estos lujos? ¿Entes o patrocinantes privados? ¿Es moralmente recomendable tal práctica, en estos tiempos tan socialistas, inclusivos y desconfiados de las buenas intenciones del capital privado? Pero más me inquieta que la respuesta sea otra y que las visitas de Abbado o Rilling las costée el mismo estado que respalda al Sistema de Orquestas, con lo cual la contradicción ética y artística sería anonadante. Porque, ¿a cuenta de qué, nuestro dinero (pues, al menos en teoría, los fondos nacionales nos pertenecen) se utiliza para financiar un concierto al cual la verdadera mayoría del público no puede entrar?

El argumento de que la sala no está aún técnicamente apta sería deleznable pues a comienzos de los años 80, cuando aún faltaba mucho para inaugurar la Sala Ríos Reyna, los melómanos atravesábamos escombros y andamios para descubrir a un fenómeno apenas naciente, la Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, tocando en la Sala José Felix Ribas. ¿Acaso los privilegiados asistentes a estos conciertos clandestinos, secretos en la nueva sede de Quebrada Honda, son aficionados audaces que escuchan música a riesgo de sus propias vidas? No lo creo. ¿Tendría el Sistema, meritorio acreedor de preseas de iniciativa, y admiradores ansiosos de aprender la fórmula de su éxito, el prestigio que tiene hoy en el planeta, si se hubieran dedicado a ofrecer conciertos privados, sólo para una élite?

Ya se lo decía Billy Wilder a Jack Lemmon, en la voz y figura inolvidables de Joe E. Brown, al final de aquel clásico del cine, Some like it hot: Nadie es perfecto.

II

A raíz de mi entrega de la semana pasada, sobre los que llamara “Conciertos con candado”, tres voceros autorizados del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, quienes se cuentan entre mis mejores afectos, se me acercaron y partieron lanzas en su defensa. En respeto al derecho a la réplica transcribo aquí sus argumentos.

1. No se trata de “conciertos privados”, aunque así los haya calificado la nota de prensa del último de ellos, en El Universal del 9 de mayo de 2009; 2. La razón para no ofrecerlos públicamente es que no se le ha otorgado la permisología a la sala, por ende no pueden vender entradas ni publicitar nada. Además, técnicos de la mismísima Deutsche Grammophon están aún haciéndole inspecciones para una óptima acústica. 3. Los conciertos no cuestan un centavo: ni la orquesta, ni los directores (Abbado, Rilling, Dudamel), ni los solistas cobran honorarios, y al parecer nos visitan debido al don diplomático de Abreu y a la admiración que sienten por el Sistema. 4. El motivo principal de tales conciertos es darles la oportunidad a los jóvenes y niños músicos de comerciarse de cerca con estas leyendas vivas del arte contemporáneo, no satisfacer a privilegiados que por alguna razón accedan a la sala. 5. Vendrán más conciertos en esa tónica, con más afamados artistas.

Tomaré la última de estas informaciones para replantear mi visión: gratis o no, las grandes figuras de la música seguirán visitando Caracas y ni usted, lector, ni yo, las podremos apreciar. Sólo los vinculados (integrantes, músicos, benefactores, amigos, etc) al Sistema disfrutarán de ellos. Sin duda que es muy loable la idea de garantizar la mejor de las formaciones para nuestros chicos músicos, pero insisto en algo: en un país donde poder recibir a estos artistas es y será cada vez más difícil, donde desde febrero a mayo un Cd de música clásica se ha elevado hasta los Bs.F. 150, casi el triple de su viejo precio, ¿es saludable esta línea divisoria entre públicos? El artífice del milagro de las Orquestas Juveniles e Infantiles, gracias a quien, en el 30 aniversario, hace 4 años, le debemos la última gran legión de artistas clásicos que tocó nuestras costas, ¿no puede hacer que el público que se emociona con sus admirables chicos, el que llora con Dudamel, el que los percibe como un oasis en este atribulado país de anomias, desencuentros e inversión de valores, reciba también, con justicia, tan necesario y merecido bálsamo de cultura y reafirmaciones humanas?

Mientras tanto, nos enrojecimos las manos aplaudiendo un concierto abierto y excelente de la OSSB, con nuestro singular contrabajista Edicson Ruiz, al lado de su compañera de orquesta (en la Filarmónica de Berlín), la excepcional arpista francesa Marie-Pierre Langlamet, quienes, junto al joven virtuoso venezolano del cello, Daniel Arias, y el director Christian Vázquez, nos hicieron recorrer en dos horas le fin du siècle francés, aún romántico y ya impresionista, la melodía de corte operística italiana, la vanguardia europea y latinoamericana más rítmica y audaz, en obras de Saint-Saëns, Debussy, Rota, Bottesini, Ginastera y Oscher. La pulcritud de Arias, los legatissimi de Ruiz y la destreza vigorosa y delicada a la vez de Langlamet marcaron una velada impar.

DEL CARIBE A NEPTUNO

Einar Goyo Ponte

En un encomiable esfuerzo por dar a su orquesta una envergadura mayor, por hacerla equiparable a la actitud moderna, audaz, madura que signa a casi todas nuestras agrupaciones sinfónicas, mayores de 20 años, el maestro Luis Miguel González, director titular de la Orquesta Filarmónica Nacional, propuso, este pasado primer domingo de mayo un programa que nos catapultaba desde las ondas, las cadencias, la cultura y la elegancia caribeñas hasta los mismos confines del Sistema Solar.

Porque la “obertura” del concierto fue el Danzón No. 2, de Arturo Márquez, pieza de inmediato gancho en el público, y a la cual González decidió hacerle evidente para la audiencia, la intrínseca dificultad de la pieza, escondida en las bellas melodías y la magnética rítmica. Demostró la unidad de concertación, la sincronía entre secciones, e incluso se permitió subrayar elementos de corte camerístico, como en la eufonía entre piano y flauta piccolo, o entre el concertino y las maderas, en sugerentes momentos de contraste con la faramalla orquestal.

La sección concertante estuvo protagonizada por el joven flautista de 22 años, Alexis Angulo, quien interpretó el infrecuente concierto firmado por el compositor germano-danés Carl Reinecke (1824-1908), con una soltura, pulcritud, resolución en las agilidades, cristalinidad en el sonido y seguridad técnica, verdaderamente excepcionales. La obra, que en una primera escucha podría parecer el concierto para flauta que Brahms nunca escribió, tal es la impronta del tema inicial, no dispone una cadenza o solo para el ejecutante, pero se explica por los fraseos sostenidos y de franca inspiración melódica, sobre una orquestación nutrida, no siempre cómplice con el sonido natural del solista. En el Rondo final, la flauta prácticamente no cesa de tocar y se le reserva una acerada coda, que Angulo convirtió en su credencial indiscutible de dominio del instrumento, arrancando una merecida ovación del público.

En 1918, recién concluida la Primera Guerra Mundial, que fue el período que se tomó para componerla, Gustav Holst (Inglaterra 1874-1934) estrenó su Suite Los planetas, ambiciosa, atractiva y original obra, la cual intenta suscitar imágenes musicales de los compañeros de La Tierra en nuestro Sistema Solar, pero al mismo tiempo disertar del significado astrológico, simbólico y mitológico de sus nombres. Logra así una obra de múltiples lecturas y abordajes, que hoy llamaríamos multidisciplinaria. Uno de los detalles más interesantes me parece, el que aunque el concepto de cada planeta parte de su figura mitológica (Marte, el guerrero, Venus, la paz, Mercurio, el mensajero; Júpiter, portador de alegría, etc.), Holst logra, sin embargo, “inventar” una sonoridad espacial, galáctica, remota, extraterrena, mediante bitonalidad, disonancias, particulares combinaciones tímbricas, figuras rítmicas y arpegios, estructuras de compás que remiten a la impresión de rotación, o de atmósferas siderales.

González dirigió con suma meticulosidad esta ardua partitura, a veces con pulso muy lento, otras veces con desbalances tímbricos, pero cuidando detalles y cohesionando a sus huestes para dar una rotunda lectura, cuya cima fue alcanzada en los movimientos 4º y 5º, Júpiter y Saturno, por la riqueza tímbrica y la plasticidad. Bravi los ejecutantes de la percusión, quienes se lucieron en Urano, el mago, y la tecladista Alba Acone y las arpistas quienes ribetearon el clima planetario de confin galáctico e irreal de Neptuno, el místico.

EL DIABLO, LA MUJER Y EL OPIO

Einar Goyo Ponte

Algo que siempre hemos valorado de la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas, desde su mismísima fundación en aquel período de oscurantismo, páramo e intolerancia cultural en el que un gobierno adeco o copeyano entregaba a nuestra intelligenza de izquierda los bienes culturales para que a su albedrío difundieran y editaran y produjeran y solazaran a los ciudadanos de la ciudad (¡Ah aciagos tiempos que ya no volverán!) hace 25 años, es su vocación didáctica, la cual la lleva a programar conciertos temáticos que ilustran con su repertorio todo un conjunto de ideas o estéticas, definidoras de una época o una cultura. Así además de entretener con la música profesionalmente ejecutada, se pone en contacto al oyente con un contexto y con una información que lo ayuda a entender mejor lo que escucha.

Así volvimos a encontrar esta vena en el concierto de este domingo 26 de abril en el Aula Magna de la UCV, dedicado a dos manifestaciones cruciales del romanticismo europeo. La primera, presentada por el pianista Sadao Muraki, quien hizo una interesante disertación de antesala, refería al virtuosismo concertístico de los solistas del siglo XIX, representado de manera arquetípica por Niccoló Paganini, demonio violinístico de la época, cuya destreza era tan asombrosa que fomentaba las leyendas y versiones más fantasiosas sobre su talento. Compuso seis conciertos para violín y orquesta, algunos de los cuales se creían perdidos hasta el siglo XX. Son piezas de inspirado melodismo, pero elemental orquestación, donde todo está elaborado para destacar los pasajes virtuosísticos solistas. El Segundo de la serie, titulado “La campanella”, por el tema y el instrumento desplegados en el último movimiento es emblemático de este formato. Así lo asumió el excelente ejecutante que es Alexis Cárdenas, a quien sin embargo sentimos menos incisivo y penetrante de lo que suele serle habitual, pues incluso en esta alternativa tutti orquestal-solo, su timbre sonaba tibio. El dominio del registro agudo permitió un Adagio líricamente elaborado y frases delicadas. No fue irreprochable, empero, la nota final en pianissimo y sobreaguda. Culminó con un impecable (salvo los desacuerdos con las campanillas) Rondó, con sus notas sul ponticello y la exactitud sorprendente de los pizzicati-staccati. Cómplice la dirección de Rodolfo Saglimbeni, a pesar de la discutible ortografía de algunos pasajes en el 2º y tercer movimientos.

La segunda parte del programa, ahora preludiada por la locución del director, contemplaba una obra singular, casi única en la literatura sinfónica, la Sinfonía fantástica, de Héctor Berlioz, obra programática, delirante, audaz, adelantada enormemente a su tiempo, genial de orquestación y de plasticidad, sugerente e inquietante a la vez. Salvo los poemas de Baudelaire, Verlaine o Rimbaud, no hay trance de opio más productivo ni alucinación amorosa más estimulante. Narrando los ensueños y las pesadillas de un artista enamorado inspirado por el fantasma de su amada esquiva, Saglimbeni, de memoria, siguió esta partitura con extrema pulcritud y precisión, en profundo trabajo de dinámicas y matices, en franca colaboración con secciones orquestales involucradísimas. La amada del músico es la idée fixe, ingeniosa prefiguración berliozana del leitmotiv wagneriano, un tema que se escuchará en todos los movimientos, manifestándose como la musa idílica de las fantasías del artista, sus fantamas eróticos, su motivo de desvelo y tormento hasta desdibujarse en grotescas figuraciones y deformaciones que la muestran diabólica e insana en el último movimiento. Pero, en el plano de la elección de velocidades para la expresión, Saglimbeni es la antípoda de Dudamel, y su atracción por los tiempos lentos hace que la música a ratos se le “duerma” o se le haga pesada y rimbombante, lo cual en una obra cargada de ironía y afiebrada fantasía no parece muy adecuado. El dislate dionisíaco de El sueño de una noche de aquelarre, último movimiento de la obra, no llegó jamás.

Les colgamos aquí el final del Concierto "La Campanella", en la versión del italiano Salvatore Accardo, tomado de la integral de los Conciertos paganinianos, con la London Philarmonic y la batuta de Charles Dutoit.

La Campanella - Salvatore Accardo