CUMPLEAÑOS TRISTE

Einar Goyo Ponte

Se dice pronto: el Teatro Teresa Carreño cumple ya un cuarto de siglo de vida. 25 años de historia, esfuerzos, glorias, desaciertos, conflictos, empeños, diversidades de criterios, iniciativas, sueños, fracasos, artistas y espectáculos. Ese primer cuarto de siglo ha coincidido con el de la más seria crisis político-social de la democracia venezolana, y en buena manera, la historia del TTC condensa en mucho, las vicisitudes y variables que los venezolanos, sus espectadores y asistentes, hemos tenido que vivir.

Este aniversario, desafortunadamente, ha correspondido celebrarlo a una administración, cuyo signo más evidente es el de la necesidad, casi desesperada, de descalificar, minimizar, tergiversar y prácticamente reprobar y demoler todo lo que la precedió. Por lo tanto la celebración parecería ser de los últimos seis u siete años, más el lamento censurador de los períodos previos. En ese sentido es sumamente significativo que el programa de la Gala que se montó este sábado 19 en la Sala Ríos Reyna la titulara “Gala Conmemorativa”, así, como cuando recordamos a un difunto o a un hecho infausto, pero no celebramos. Demasiada desmemoria, desconocimiento, irrespeto e ingratitud hay ya en esa simple denominación.

Pero peor aún es el texto que acompaña (y decididamente empaña) el aniversario, en el programa de mano (y que la voz discutible, no en timbre, sino en ética, de Porfirio Torres, repetía incesantemente por las pantallas de plasma y los altavoces por todo el foyer del teatro), firmado por el Presidente de la Fundación Teresa Carreño, José Luis Pacheco Simancas, el cual contiene perlas como que el TTC fue creado por miembros de un grupo de “alta cultura”(sic) racista, excluyente, supremacista, quienes porfiaban en el desatino de querer un teatro “modernísimo, semejante al Metropolitan de Nueva York, la Scala de Milán o el Colón de Buenos Aires, con temporadas de ópera, ballet y conciertos, con participación de artistas internacionales.” Sueño frustrado (al parecer afortunadamente, a juzgar por lo que sigue) por el viernes negro de 1983. Casualmente el año de inauguración del Teatro. Todo ello, unido a la mentalidad “elitista”, no sólo de directivos, productores, patrocinantes y mecenas, sino también del “pequeño grupo” de espectadores, produjo la “exclusión” de las mayorías, el descenso de la calidad de las producciones, y en definitiva, ¡el desinterés de la misma élite por el Teatro! Luego reconoce parcialmente la convocatoria y el apoyo de esos años a los artistas nacionales y a la producción propia de ópera y ballet, pero no en la medida justa, pues llega a cometer despropósitos reprensibles como aquel de denigrar de la figura del coreógrafo Vicente Nebrada, sin recordar que El cascanueces, que cada año exhibe el Teatro, como producción estelar de Navidad, y que se ha anclado ya en la afición venezolana, se le debe fundamentalmente a él. Pero en el mismo tenor debemos recordar y José Luis Pacheco, primero que nadie, que, contra viento y marea hubo aquí temporadas internacionales de ópera anualmente, con hasta 6 títulos en cartelera, firmadas por talentos como Cabrujas, Chalbaud, Escalona, Constante, Arocha, entre otros, consecuentemente identificados con la contracultura, si seguimos el argot ideológico-panfletario del funcionario, y difícilmente integrados a, o cómplices de esas élites denunciadas en el texto. Algunos de ellos no sólo ideaban y forjaban producciones teatro-musicales, sino que formaban parte de las directivas del TTC, y en más de una ocasión se encontraron en conflicto con los organismos oficiales administradores de la cultura. ¿Podríamos ver hoy en día una polémica como la protagonizada por Isaac Chocrón y José Ignacio Cabrujas contra el CONAC de entonces, finalizada con la renuncia de ambos de la directiva del Teatro? ¿Podrías tú, amigo Pacheco –porque aunque nuestros puntos de vista nos coloquen en las antípodas, yo sigo valorando tu amistad- sostener públicamente que tu compadre Cabrujas, Chocrón, Azparren Giménez, Pérez Borjas, y los arriba nombrados, formaban parte de esa élite racista, supremacista y elitista excluyente, y que la cantidad de cosas que hicieron en y por el teatro, tenían como objetivo complacer minorías y alejar a las masas populares del teatro y del contacto con la cultura?. ¿Cómo olvidar que en esos y no otros años se dio inicio a la construcción de un talento nacional en el terreno del teatro musical y del ballet? ¿Y que, con todas sus fallas y carencias nuestros cantantes y bailarines compartían constantemente el protagonismo con el talento internacional?

Pero toda esta manipulación de la historia es indispensable para llegar al punto básico: es ahora cuando todo se está haciendo de verdad, ahora es cuando hay “altísimo nivel”, ahora es cuando se está descubriendo el talento nacional, ahora es cuando el teatro es de todos, para reproducir el omnipresente slogan.

No obstante, en la Gala el teatro se quedo medio vacío. La ausencia de personalidades del mundo artístico, cultural e intelectual era más que notoria. Por supuesto, los cantantes, artistas, directores que escribieron la historia de los años previos a esta “edad dorada”, no estaban allí, o no fueron invitados, como me consta en algunos casos, y la atmósfera, a pesar de la comida y el vino, a mares y gratis, era, al menos para quienes, como yo, hemos estado vinculados de diferentes maneras al Teresa Carreño, y sentimos que esta nueva historia oficial es, por decir lo menos, interesada y desagradecida, muy triste y difícil de digerir. Yo he cantado y estudiado música en el teatro, he escrito textos de programas de mano y discos del Coro de Opera, he organizado eventos de apoyo a los espectáculos que en él se presentan, he historiado los primeros 15 años del teatro, he prologado publicaciones suyas, he realizado investigaciones para su Centro Documental, he escrito guiones para espectáculos allí producidos, he criticado, desde la prensa, a todas las administraciones y direcciones artísticas que por allí han demorado, he atestiguado montajes, producciones, esfuerzos desde las butacas de la sala y detrás del escenario. Así que creo saber de primera mano lo que ese teatro ha sido y ha hecho, y por lo tanto me es muy difícil leer una versión de la historia que se parece muy poco a la realidad.

Tanto que contamina los esfuerzos de los artistas que protagonizaron la gala. Es muy difícil ver a esos cantantes, bailarines, músicos, coristas, directores, vestuaristas y escenógrafos, muchos de ellos constructores de los 25 años del Teatro, haciendo un espectáculo donde se festeja que más de la mitad de su trabajo no valió la pena.

Así que, quizás salpicados de esa pesadumbre, apreciamos una Cantata criolla, dirigida por Dudamel con ese frenesí excesivo, que a veces se le desboca, atropellando a los solistas y coartándoles la inspiración del fraseo, dos muy vistosos y decentes fragmentos de ballet (con evidente esfuerzo en el Espartaco, de Khatchaturian, muy bien dirigido por Antonio Delgado, y un poco más monótono el Texturas, de Sanzana, que hace un ballet sobre la música de un ballet (?), el Estancias, del argentino Alberto Ginastera), un desarticulado fragmento de Cavallería Rusticana, en la dirección de Angelo Pagliuca, con Katiuska Rodríguez de menguada protagonista; un aburrido dúo de L’elisir d’amore, a pesar de la gracia de Cayito Aponte y la bonita voz de Mariana Ortiz (salvo sus notas agudas).

El único momento verdaderamente placentero de la Gala lo dieron Gaspar Colón, la misma Ortiz, el Coro de Opera del TTC y la Sinfónica Venezuela, con Pagliuca de nuevo al frente, en el divertidísimo fragmento de Los martirios de Colón, de Federico Ruiz, ópera estrenada en el Teatro en plena época elitista y exógena, y que hoy repite, a discreción, la actual administración. Pero extinguieron el esfuerzo, pues de súbito seguía el fragmento final del musical, representativo de la nueva era endógena, Gardel, vivito y tangueando, del cual, si fue elegido por ser el más brillante de la obra –sin números musicales impactantes, ni bailes espectaculares, ni cantos exaltantes, y un ánima en pena serpenteando por el escenario-no quiero imaginar lo tétrico que debe ser el resto.

El Teatro Teresa Carreño y sus espectadores merecen una celebración más honesta y festiva que ésta.

DUDAMEL Y THIBAUDET

Einar Goyo Ponte

El Festival Bancaribe abrió su cuarta edición. Inteligente asociación de esta entidad bancaria con el fenómeno musical venezolano más intenso de los últimos años: Gustavo Dudamel. Para los melómanos es una excelente ocasión de escucharlo en Venezuela, en medio de sus triunfos internacionales, y de recibir renombrados artistas internacionales. Ojalá tuviéramos más iniciativas privadas así, y no sólo concentradas en una figura, sino en todas nuestras orquestas, cantantes y solistas.
El concierto inicial, del jueves 10 de abril, ponía un nervio enfático sobre la música francesa. Como obertura, Dudamel programó la Bacchanale, de Camille Saint-Saëns, fragmento orquestal y balletístico del último acto de la ópera Sansón y Dalila, y de lujuriosa orquestación, sobre un tema vigoroso y exótico, ideal para el estilo grandioso de dirección de Dudamel, aunque la coda final se le desbalanceara un poco por predominio de los metales y la percusión.
El invitado estelar era el pianista francés Jean-Yves Thibaudet, quien se encuentra en un momento particularmente luminoso de su carrera: participa de la confección de bandas sonoras de películas nominadas al Oscar, graba premiadas grabaciones de compositores franceses, es acompañante frecuente de grandes cantantes como Cecilia Bartoli, hace grabaciones homenaje a Duke Ellington y Bill Evans, grandes del jazz, y se presenta alrededor del mundo.
Para la audiencia venezolana escogió el Concierto en sol mayor, de Maurice Ravel, que el autor compusiera después de un viaje a EEUU, donde se conectara con la música de Gershwin, cuya influencia es notoria en los dos movimientos extremos, con dejos de jazz. La originalidad orquestadora de Ravel completa la brevedad genial de esta singular obra, que Thibaudet abordara, sin embargo, con excesiva vena cartesiana, es decir, fría, calculada, desapasionada, cuando la vena lúdica del compositor exige una actitud más desenfadada. En You Tube puede el lector encontrar una versión completa del mismo concierto con el mismo pianista, dirigido por André Previn, en Japón, que es la cara opuesta de lo escuchado en el TTC, la semana pasada, y aquí puede usted apreciarlo al pie del texto. Más brillo en la digitación y el toque, tiempos más musicales y menos metronómicos, como se requiere en el extraordinario Adagio assai, uno de los más hermosos pasajes de toda la literatura raveliana, con ese tiempo como de Passacaglia con el que se inicia y luego la delicadeza sugerentísima de la orquestación, amparada casi totalmente en los más nobles instrumentos de madera. ¿Se habrá impuesto la febrilidad dudameliana y la velocidad habrá ganado sobre la expresión? El único movimiento irreprochable fue el Presto final, virtuoso y electrizante. Thibaudet concedió un desangelado Nocturno No. 2, de Chopin, como bis, sin rastro de rubato, y pleno de metronomía, otra vez, extraño rasgo en un pianista que proclama su admiración a Arthur Rubinstein, maestro mítico en el repertorio chopiniano.
El concierto concluyó con una obra original rusa, los Cuadros en una exposición, de Modest Mussorgsky, en la maravillosa orquestación del mismo Ravel. Dudamel destacó su genio de equilibrios y hallazgos inusuales tímbricos en Gnomus, dio el tono misterioso y encontró ecos casi románticos en Il vecchio castello; fue brillante en Bydlo y en Limoges, pero no pudo absolver de los yerros al trompetista en sordina en Samuel Goldenberg et Schmyle, ni logró la grandiosidad deseada en la portentosa Gran Puerta de Kiev, especialmente en la gran frase noble de las trompas en la última fanfarria, pero fue, por supuesto, una lectura muy deleitable.

Haz click aquí abajo y podrás ver el video ofrecido de Thibaudet en el Adagio assai del Concierto de Ravel, cortesía de You Tube.

FESTIVAL CON RESURRECCION

Einar Goyo Ponte

En la continuación del Primer Festival Encuentro de Artes España Venezuela, pasamos de lo camerístico a lo sinfónico con la fusión de tres orquestas: la Sinfónica Simón Bolívar, la Joven Orquesta Nacional de España y la Orquesta Presjovem, de Lucena, en Córdoba. Tres directores se enfrentarían a esta triple masa sonora: Alfredo Rugeles, Christian Vázquez y el madrileño Pablo Mielgo. Por razones de fuerza mayor no pudimos presenciar el concierto del maestro español, pero sí asistir a la interpretación espectacular de la Segunda Sinfonía “Resurrección”, de Gustav Mahler, del jueves 3 de abril en la Sala Ríos Reyna.
La cual fue preludiada por el estreno de Fantasía sobre una fantasía de Alonso Mudarra, de José Luis Turina, compositor español contemporáneo. Sobre una fantasía para vihuela o guitarra de un compositor del siglo XVI, autor de unas famosas Diferencias sobre “Guárdame las vacas”, a partir de cuya melodía se inspiró el polo margariteño nuestro, según algunos musicólogos, Turina elabora una obra brillante, dinámica que se relaciona por analogía con las Variaciones sobre un tema de Purcell, de Benjamín Britten, por el juego con las diferentes secciones tímbricas y el sabor arcaizante. También es excitante ejercicio sobre el caos sonoro, ordenado por la aparición del tema que reconduce a la tonalidad luminosa. Era difícil pensar en alguien más idóneo para dirigir una obra así que Alfredo Rugeles, cuya vena compositiva le es afín y harto conocida su cruzada por la música contemporánea.
La Sinfonía “Resurrección”, de Mahler se ha hecho una obra frecuente en nuestras salas y en el repertorio de la Sinfónica de la Juventud Venezolana. Al parecer, Abreu, Abbado, Rattle, (entre los directores estelares extranjeros) y el propio Dudamel comparten esa pasión por el compositor alemán que consciente de sus partituras pronosticó que su obra sería entendida por el futuro, o sea por nosotros.
Para quien esto escribe era la primera audición que hacía del joven maestro caraqueño Christian Vásquez, de apenas 23 años de edad, y el reto me resultaba enorme. La primera sorpresa la obtengo al ver que iba a dirigirla de memoria. Estamos hablando de una partitura de casi hora y media de duración. El segundo asombro es la diafanidad tímbrica que le imprimió a la obra. La sonoridad era casi mozartiana, pero junto a eso trabajó un sentido dramático de la acumulación sonora, que en Mahler es esencial, de arrolladora contundencia, como demostró en el gran tutti, del Allegro maestoso inicial, realmente aplastante. Volvió a reafirmarlo en la brillantez y el juego rítmico del Scherzo, pasando de lo irónico a lo etéreo con gran propiedad.
Las solistas Hadar Halevy y Magda Nieves, quienes intervinieron a partir del 4º. movimiento, son las mejores voces que haya escuchado en ejecución pública de esta sinfonía: instrumentos corposos, mórbidos, plenos, capaces de abordar las amplias líneas de los fraseos malherianos. La partitura da más espacio para el lucimiento a la mezzosoprano, en este caso, la Sra. Halevy, cuyo terciopelo vocal arropó y serenó la sala en su aria inicial. Luego la soprano Nieves elevó su cuerda a las alturas con absoluta seguridad y brillo, sobrepasando incluso masas corales y orquestales.
De hecho el coro (sin identificación ninguna en el programa), gigantesco, desmesurado, como es habitual en los espectáculos de Abreu, fue el talón de Aquiles de la ejecución, pues desdecían en sonoridad de la multitud que eran. La orquesta poderosa y emotiva de Vásquez, ascendiendo por el tumulto y la apoteosis increíble del gran final inundó toda la sala con mordente, luz y rotundidad verdaderamente impresionantes.
La ovación ensordecedora y kilométrica que se le dispensó fue absolutamente merecida.

Adherimos aquí el final de la 2a. Sinfonía de Mahler, en una versión de Claudio Abbado, con la Orquesta del Festival de Lucerne.

TRATADO DE LO INVISIBLE VIII

MUSICA: para Franz es el arte que más se aproxima a la belleza dionisíaca entendida como embriaguez. Uno no puede embriagarse fácilmente con una novela o un cuadro, pero puede embriagarse con la novena de Beethoven, con la sonata de Bartok para dos pianos y percusión o con las canciones de los Beatles. Franz no distingue entre la llamada música seria y la música moderna. Esa diferenciación le parece anticuada e hipócrita. Le gusta tanto el rock como Mozart.

Para él la música es una liberación: lo libera de la soledad, del encierro, del polvo de las bibliotecas, abre en su cuerpo una puerta por la que su alma entra al mundo para hermanarse. Le gusta bailar y lamenta que Sabina no comparta esta pasión con él.

(...)

-¿No te gusta la música?- le pregunta Franz.

-No -dice Sabina. Luego añade-: Puede que si viviera en otra época... -y piensa en el tiempo en que vivía Johann Sebastian Bach, cuando la música era como una rosa que crecía en una enorme planicie nevada de silencio.

(...)

En el extranjero comprobó que la transformación de la música en ruido es un proceso planetario, mediante el cual la humanidad entra en la fase histórica de la fealdad total. El carácter total de la fealdad se manifestó en primer término como omnipresente fealdad acústica: coches, motos, guitarras eléctricas, taladros, altavoces, sirenas. La omnipresencia de la fealdad visual llegará pronto.

Cenaron, subieron a la habitación, hicieron el amor y a Franz se le confundían las ideas en el umbral del sueño. Se acordó de la ruidosa música durante la cena y pensó: "El ruido tiene una ventaja. No se oyen las palabras." Se dio cuenta de que desde su infancia no hace otra cosa que hablar, escribir, dar conferencias, inventar frases, buscar expresiones, corregirlas, de modo que al final no hay palabras precisas, su sentido se difumina, pierden su contenido y se convierten en residuos, hierbajos, polvo, arena que vaga por su cerebro, que le duele en la cabeza, que es su insomnio, su enfermedad. Y en ese momento sintió el anhelo, oscuro y poderoso, de una música inmensa, de un ruido absoluto, un bullicio hermoso y alegre que lo abrace, lo inunde y lo ensordezca todo y en el que desaparezca para siempre el dolor, la vanidad y el nihilismo de las palabras. ¡La música, la negación de las frases, la música, la anti-palabra! Anhelaba estar mucho tiempo abrazado a Sabina, callar, no decir ya nunca más una sola frase y dejar que el placer se funda con el estruendo orgiástico de la música. En medio de aquel feliz ruido imaginario se durmió.

Milán Kundera. La insoportable levedad del ser.

CUERDAS HISPANAS Y CRIOLLAS

Einar Goyo Ponte

La semana inicial del Primer Festival Encuentro de Artes España-Venezuela incluyó veladas camerísticas de cuartetos de cuerda, instrumentos de viento, y ensambles de metales, con programas mixtos que incluían lo contemporáneo, lo popular y lo clásico. Decidimos ir a aquel donde era más evidente la convergencia musical de ambas naciones: el del viernes 28 de marzo, con la participación de sendos cuartetos de cuerda, en la Sala José Felix Ribas.
Primero, el Quixote Cuartet, de España, de muy reciente nacimiento (apenas 2 años como agrupación), formado por cuatro muy jóvenes integrantes. No obstante esta apariencia de bisoños escuchamos a dos chicas, violín 2 y viola, y dos chicos, violín 1 y cello, excelentes músicos poseedores de un bellísimo sonido de ejecución: brillante, delicado, con dos expresiones contrastantes, pero absolutamente armónicas. Las chicas atan a la tierra y a la ecuanimidad la interpretación, mientras, en los extremos, los muchachos impulsan el fraseo apasionado y la febrilidad más dionisíaca, con los instrumentos de sonoridad más prístina y noble, pero ellas tejen inequívocamente el equilibrio.
Todo esto lo dejaron de manifiesto en la obra escogida: el Cuarteto en mi bemol mayor, Op. 12, de Felix Mendelssohn, muestra de una obra de cámara que urge redescubrir, y que revela a un compositor más profundo, intimista y delicado que el de sus sinfonías u oberturas. El sonido límpido del Quixote labró una atmósfera de introspección casi religiosa, con exploración de simas profundas pero no como abismos sino como espacios donde una luz, tenue, melancólica hace emotivas hogueras.
Casi en la antípoda se situó nuestro Cuarteto Simón Bolívar, quienes tocan con una pasión y un mordente más eruptivos, rudos y urgentes. Hay en ellos menos preocupación por la cualidad eufónica del sonido, que por la contundencia de la ejecución. En música de cámara yo soy más partidario de un equilibrio, de un trabajo de concatenación y sincronía de timbres, por una diáfana yuxtaposición de voces, una invisible arquitectura de estructuras melódicas y armónicas, pero el ímpetu y la rotundidad de los cuatro chicos criollos es inapelable y a nadie deja indiferente.
También escogieron una obra donde esos rasgos tan suyos les reportarían los mejores beneficios: el Cuarteto No. 2 en la menor, Op. 51, de Johannes Brahms, uno de los únicos tres que publicara después de echar al fuego más de veinte, buscando siempre un equilibrio que le era obstinadamente esquivo, como se nota en los estallidos y crescendi del allegro ma non troppo inicial, y que en la versión del Simón Bolívar casi se declara irreprimible por el desafuero. Sin embargo lograron un momento de intensa imbricación y expresividad en el Andante moderato, para luego eclosionar con arrestos casi sinfónicos en el Finale, de ímpetu húngaro, vena que a Brahms fascinaba para concluir su música de cámara.
Como encores, los músicos venezolanos deleitaron a la audiencia con versiones para su distribución instrumental de “Estrellita”, de Manuel Ponce, “La cumparsita”, de Matos y Contursi, y un mosaico de boleros y valses venezolanos, de elegante gusto en los arreglos.
Un paso armónico desde aquella intimidad europea a la nuestra más mediterránea y caribe.

Agregamos aquí el tercer movimiento del Cuarteto de Brahms interpretado, que da cuenta de esa inquietud interior tan propia del compositor.

MUSICA Y FILMES INOLVIDABLES

Einar Goyo Ponte

El egregio violoncellista Yo Yo Ma, posiblemente el más brillante intérprete de ese instrumento en nuestros días, se ha dedicado a pagar su tributo a géneros que desbordan la música académica en la que él labora mayoritariamente en las salas de concierto del orbe entero. Así destacan sus álbumes dedicados a Latinoamérica, uno dedicado a la música de Astor Piazzolla, Soul of the tango, y otro a la de Brasil, con intervención de Paquito d’Rivera, entre otros grandes, Obrigado Brazil. Y en el de la música de cine es protagonista de la hermosa banda sonora de Crouching Tiger, Hidden Dragon (aquí llamada El tigre y el dragón), de Tan Dun, y comparte solos en la delicada partitura del genial John Williams para Memorias de una Geisha, con el también virtuoso del violín Itzhak Perlman. Ahora vuelve por estos terrenos cinematográficos pero en un disco que es más bien un homenaje a uno de los compositores para cine más importantes de nuestra época: Yo Yo Ma plays Ennio Morricone.
El compositor italiano ha sido el responsable de la banda sonora de un número considerable de películas entrañables; memorables, en una medida trascendente, gracias a sus composiciones. En este disco, de 2004, pero llegado recientemente a los anaqueles de las tiendas caraqueñas, el cellista se alía a la Orquesta Sinfonietta de Roma, que el propio Morricone dirige para hacer unas versiones especiales de los temas más reconocibles de un puñado de esos filmes, en arreglos de su propia autoría, para el cellista genial.
El resultado es un disco mágico, que suena como un flujo de melodías incesante, cada una de ellas prendida a un momento inolvidable vivido con sorpresa, con emoción, con llanto, con nostalgia, con nervio, en una sala de cine.
Abre, por supuesto, con una de sus composiciones más famosas: el tema de “Gabriel’s oboe”, del film La misión, de Roland Joffe. El instrumento citado es sustituido aquí por el cello de Ma, y parece que siempre la pieza le hubiese pertenecido.
Enseguida el disco se organiza por “Suites” que cobran el nombre de los directores de los filmes para los que Morricone creó la música. La primera es la Suite Giuseppe Tornatore, y allí sobrevienen el evocador y lacerante tema de la imborrable Cinema Paradiso, el misterio luminoso de The Legend of 1900, la figura felina de Monica Bellucci en Malena,y el tema principal de una película no vista aquí, A pure formality.
Luego viene la Suite Sergio Leone, que contiene los temas recurrentes y tocantes de esa particularísima película de gangsters o poema llamado Erase una vez en América, y un tema, no tan famoso como el principal, de la célebre El bueno, el malo y el feo, pero de extrema felicidad: The Ecstasy of gold.
También hay una Suite Brian de Palma, que recrea los momentos más excepcionalmente poéticos de Casualties of War y la magnífica Los intocables. Cierran el disco la música de dos películas para televisión: Moisés y Marco Polo, más una joya desconocida, dos temas de The Lady Caliph, de la que por desgracia el Cd no da más referencia, pero su música es simplemente arrobadora.
Yo Yo Ma toca todas estas piezas con una pasión, una elegancia, un sentido lírico, una profundidad melódica, que sin duda convierten este disco en una prestación invalorable y excepcional. Y los arreglos y la dirección del propio Morricone logran momentos de ensamblaje y simbiosis realmente sublimes. Es uno de los discos más hermosos escuchados por mí en los últimos años.
Dos de los más grandes músicos contemporáneos encontrándose en el espacio intangible de las evocaciones cinematográficas.

Aquí los invito, antes de que salgan a buscar el Cd, a escuchar Dinner, de The Lady Caliph, y atestiguen personalmente lo que se intentó describir arriba.

LEYENDA CONFUSA

Einar Goyo Ponte

Es harto encomiable el intento que desde hace unos años emprenden tanto productores como nuestro principal teatro, el Teresa Carreño, por revitalizar y reinsertar la Zarzuela en el gusto del público caraqueño. Cinco nuevos montajes en pocos años: la polémica pero encomiable Luisa Fernanda, la más discutible Marina, Alma llanera, que no quisimos volver a ver luego de su decepcionante reposición hace más de diez años; podríamos incluir la opereta La viuda alegre, de exitosa producción, y dos más en lo que va de 2008. La verbena de la paloma de la Compañía Nacional de Opera y esta La leyenda del beso, de Reveriano Soutullo y Juan Vert, vista el pasado fin de semana en la sala Ríos Reyna.
Sin embargo, ese empeño no estuvo, tampoco esta vez, acompañado de una solidez artística del mismo vigor. Sigue habiendo una falta de cocción, una pulitura en los detalles que no es del todo comprensible en un teatro de la envergadura del TTC.

Mientras la escenografía (Francisco Caraballo) mantiene un nivel notable de funcionalidad y estética, y el vestuario, un poco más a la zaga (faltó la homogeneidad, fantasía y elegancia de La viuda alegre, del año pasado), siguen a escala de aprendiz los importantes renglones de puesta en escena y discurso teatral, sin los cuales todo fasto es superfluo. Allí firmó esta vez Héctor Sanzana, quien, como en ocasiones anteriores y con otros colegas suyos, abandonó a los cantantes a su suerte, sin ninguna indicación gestual ni de introversión en el personaje. Resultado: un espectáculo frío, incierto, casi de principiante y con crasos errores de lenguaje teatral y hasta de estética. Sanzana confundió la historia de unos gitanos errabundos, rústicos, atávicos con un ambiente más de tablao flamenco, donde el encaje, los tacones, las peinetas, los abanicos tienen una justificación conceptual, pero en estos zíngaros trashumantes está absolutamente fuera de lugar. Y la zarzuela en sí, con su libreto mayoritariamente torpe –es uno de los talones de Aquiles del género: la pésima confección dramática de muchos de sus textos-, a ratos de efecto inmediato, casi vulgar, y escasa lógica dramática queda aún más desnuda y pobre si no se hace el mínimo intento de modernizarla, y con ello no me refiero a usar la trampa de la anacronía o la interpolación gratuita, sino extraer su misterio y fascinación con efectos y signos escénicos modernos, inteligentes, acordes con el público del siglo XXI, ochenta y cuatro años más trajinado que el de su estreno en 1924, sin tanta agua de vanguardias artísticas pasadas bajo su puente. Ni siquiera la coreografía estuvo todo lo sincronizada e impactante que la música (lo mejor de este título, y no constantemente) exige. La Zambra, su momento cumbre, se vió desordenada y ordinaria. De Diana Patricia “La Macarena” ya he comentado su participación al hablar de la confusión de estéticas.

De los cantantes hemos de decir, que ninguno del trío protagónico estaba en el rol adecuado. José Antonio Higueras es demasiado lírico para un papel más dramático, oscuro y central de tesitura. Fue no obstante el mejor vocalmente, gracias a la contundencia de sus agudos. Sin orientación escénica, su Iván fiero y celoso desplegaba gritos histéricos y femeniles. Mario es para un bajo cantante, y no para la cuerda más clara y noble de Franklín de Lima, por lo que el rol se le descentra, lo vela y enronquece. Su afinación no fue consistente y el tono de sacerdote televisivo que adoptó para el aristócrata enamorado lo hizo lucir glacial. Melba González no tendrá jamás la potencia vocal de mezzosoprano o soprano dramática que la Amapola requiere. Sus centros y agudos son velados y opacos, y en esa tesitura constante se hace casi inaudible e inefectiva como fémina protagonista.

Mucho más acertados los comprimarios Blas Hernández (aunque su timbre leñoso no lo ayuda), Giovanna Sportelli y Mónica Daniele, por estilo, gracia y osadía escénica. Divertidísimo el Cristóbal de Israel López y en justo carácter (aunque sin salir del estereotipo) la Ulita de Francis Rueda, quien bien pudo haber echado una mano a los pobres cantantes huérfanos de guías histriónicos.

Aplausos para la Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho, el Coro del Teatro Teresa Carreño, y la concertación de Antonio Delgado.

Les dejo el famoso y bello interludio de la zarzuela, quizás su fragmento más justamente popular. Haga click aquí abajo

RELATOS RUSOS Y CELESTIALES

Einar Goyo Ponte

Es verdad que a veces parece que lo tocan demasiado, que su poderoso tema inicial es banda de tantas películas lacrimosas, y hasta de la rumba cubana “Mamá Inés”, pero ¿quién puede negar que el Concierto No. 1 para piano y orquesta, de Tchaikovsky es una de las más piezas más espectaculares, no ya de la literatura pianístico-sinfónica, sino de la música académica?
Si algo redimirá a Tchaikovsky del exceso de lo “pop”, casi “kitsch”, de sus temas, es su potencia narrativa. Y este concierto es como leer una novela de Tolstoi. La gran introducción, que no vuelve a sonar en toda la obra, el pasaje cromático sobre las notas blancas, casi siniestro, la suspensión romántica del tema lírico, tan ruso, casi sacado del Cascanueces, y su emocionante crescendo, que Rachmaninoff imitará tanto, las grandes cimas en octavas, los exaltantes momentos de diálogo entre solista y masa orquestal, la gran coda del Allegro con spirito, el transparente Andantino semplice, con ese prestissimo tan ultra moderno y genial, y luego el avasallante Allegro con fuoco, que es casi un episodio violento de La guerra y la paz, pero con un aire galante, de gran salón cortesano, estructurado también en secuencias que se van imbricando casi matemáticamente para producir un estallido.
La deslumbrante pianista blonda Alicia Gabriela Martínez, de 23 años de edad, y el maestro Alfredo Rugeles, aún en el nimbo de sus bodas de plata con la música dieron exactamente esta semblanza narrativa y emotiva en su interpretación del concierto del genio ruso, con la Sinfónica Simón Bolívar, este sábado 8 de marzo, en lo que ha sido una de las más perfectas lecturas de esta obra que haya escuchado en vivo, a pesar del evidente sonido velado del Yamaha del Aula Magna de la UCV, pero la digitación llena de arrojo, brío y contundencia de la Martínez retó constantemente a la sonoridad orquestal, aunque la morbidez del solo de cello en el 2º.mov hizo aún más patentes las carencias del teclado. Los tiempos un poco contenidos de Rugeles no impidieron la impronta de bravura de la pianista, quien consiguió una cadenza notabilísima por sutileza y expectación, un incandescente prestissimo, y una coda final que nos haló al filo del asiento. Yo prefiero más pasión y rubati, pero lo que lograron Martínez y Rugeles fue gran música.

Como lo fue también en la delicada versión, afiligranada, en posesión absoluta de todos los estilemas del compositor (glissandi –notas como deslizándose-, legati, fraseos de gran longitud, claroscuro de matices, juego de contraste entre lo alígero y lo impetuoso carnal, la dinámica rítmica de smorzandi y rinforzandi), de la 4ª. Sinfonía, de Gustav Mahler, bajo la batuta de Rugeles. Extraordinario el poco adagio, que merece figurar junto al Adagietto, de la 5ª., el Andante moderato, de la 6ª. y el gran adagio, de la 9ª., entre los pasajes más fascinantes de la música mahleriana. Margot Parés Reyna, mórbida, clara, plena, narró con mucho mordente y matices la pintura de la cocina celeste que cierra esta casi etérea sinfonía. Lástima que el maestro Rugeles dejara tan imprudente bache entre el tercer movimiento y ese epílogo. Casi se rompió la atmósfera que Mahler prepara tan culinaria y expertamente para la entrada de los oyentes al cielo.

PIPPO ENTRAÑABLE

Einar Goyo Ponte

Hay pocas cosas indiscutibles en el mundo de la ópera. Pero, hay acuerdos multitudinarios, admiraciones, si no absolutas, masivas. La afición por un cantante es una de las que más suscita pasiones, calores, defensas, denuestos y hasta fanatismos. El tenor a quien despedimos en este escrito -que quiere ser, más que un homenaje, un testimonio de complicidad y pasión-, es uno de los más unánimemente censurados por la crítica, mientras que del lado del público es de los más amados y de los que mayores emociones y pasiones produce. Ello hace que esos mismos críticos, que inapelablemente también son público, no puedan escapar de esa fascinación, aunque frecuentemente sea como en forma de despecho, casi siempre en variaciones de un juicio del estilo de Qué maravilla de voz y de canto, lástima que él mismo se haya encargado de minarla.

Ese cantante, ese tenor cautivante, que se siembra como dolor o piedrita en el zapato de la rotundidad crítica, acaba de morir. Hace cuatro años había sido golpeado salvajemente en la vulnerabilidad de sus 83 años, por cobardes que querían asaltarlo, y desde entonces había estado en coma, hasta este martes 4 de marzo, cuando rindió su último aliento. Esa voz inolvidable y entrañable es la del siciliano Giuseppe di Stefano.

Su carrera podría contarse brevemente. Los lectores pueden encontrar mayores detalles en la Internet que ahora lo recuerda, o en su propia autobiografía. Después de estudiar no mucho tiempo con dos maestros de canto emprende la aventura de la lírica, apenas termina la Segunda Guerra Mundial, amparado en una voz de una belleza casi sobrenatural, como atestiguan grabaciones que hoy son manjar de los melómanos, provenientes de los años 1944 al 47. Pronto se hace ídolo en Italia, en Inglaterra, y el destino lo pondrá a cantar al lado de las más importantes sopranos de la época: Renata Tebaldi y María Callas, con quien a partir de los primeros años de la década de los 50, hará pareja discográfica firmada por el sello EMI. No sería justo decir que la fama de Di Stefano se cobijó en el boom de la Callas, porque incluso quizás estimulado por no quedar a la zaga de la diva, el tenor impuso también un estilo franco, apasionado, de penetrante expresividad que casaba a maravilla con el genio analítico y romántico de la Callas. A su lado y sin ella cruzó el charco varias veces, con dos cuarteles incondicionales: Nueva York y Ciudad de México.

Su temperamento inflamable lo hizo desear abordar roles cada vez más y más dramáticos y tempestuosos, para los cuales el color y la emisión natural de su instrumento no estaba adecuadamente dotada, por ende, confiado básicamente en su prodigiosa facultad, comenzó a anchar el sonido, a buscar volumen y potencia, y a abrir la emisión. Con ello su canto ganó sí, presencia y tamaño, pero perdió tersura, ductilidad y morbidez, y con el tiempo, lo más especial de su talento, la capacidad de frasear con matices infinitos, tocantes y sorprendentes, se redujo casi a cero. De tal manera, que a finales de los 50, ya Di Stefano era sólo belleza de timbre y ardor interpretativo, pero ya todo en riesgo de perderse irremisiblemente como atestiguamos en la siguiente década. Cuando en los 70, emprende la gira de despedida con Callas, ambos son sólo la sombra de sí mismos. Callas falleció. Se rumoró de un romance entre ambos en esos últimos años. El la sobrevivió, se convirtió en un observador mordaz del mundo de la ópera, y en uno de sus íconos retirados e inolvidables. Más de una docena de grabaciones históricas respaldan la estatura de su influencia en la lírica.

Yo quiero fundamentalmente tratar de describir aquí lo que hace inolvidable para mí la voz y la personalidad artística de Pippo Di Stefano, más allá de las apreciaciones técnicas o críticas. El tenor siciliano es uno de esos casos de artistas que supera cánones, parámetros de juicio y comparaciones con sus pares, pues pertenece a esa índole de artistas irrepetibles, movidos por el instinto, por la entrega ciega e incondicional al público, un artista dionisíaco, si quisiéramos verlo así, con toda la carga autodestructiva que esa naturaleza de artistas contiene (en muchos sentidos es la misma estirpe de la Callas): no entiende otra forma de vida que la llama misma, haciéndola arder y dejándose consumir por ella simultáneamente. Una suerte de pirómano genial, cuya meta es incendiar a su público, con la certeza valiente de que la chispa inicial provendrá de sí mismo y lo hará arder a él primero.

“Hermosa y acariciante voz”, “con una italianidad que ya es una virtud hoy extinguida”, “luminosidad tímbrica tan llena de vida”, “su lirismo incandescente”, “febril e persuasivo como pocas veces en disco” son las calificaciones que sus detractores tienen que dispensar a su pesar al analizar su legado vocal.

Están allí esas grabaciones de sus primeros escarceos. Era aún un soldado de poco más de 20 años, y las lecciones de canto, si las hubo, no superaban lo rudimentario o elemental, pero la tersura de la voz, la belleza arrobadora, subyugante, solar, juvenil, viril es indiscutible y casi irreal. No era la cristalinidad de Gigli, ni el bronce ahumado de Caruso, ni la seda delicada de Schipa, sus más imperecederos predecesores, sino un esmalte absolutamente sensual, un día de playa, un verano generoso, un vino cálido y enervante hecho vocalidad. El suyo es un canto inmediato, sincero, franco, como los sentimientos que no se rebuscan ni meditan, sino que se despiertan al asomo de la pasión y se lanzan sobre sus objetos de afecto, casi siempre estrellándose y dándose de bruces hechos añicos. Así era ese Di Stefano casi adolescente: más allá de cierta afinación vacilante o respiraciones no siempre convenientes, es difícil imaginar siquiera líneas vocales más extáticas, modulaciones más desencarnadas y enamoradas que las que Pippo despliega en esos apenas casi cuatro minutos de canto que dura el “Sogno”, de la Manon, de Massenet, por ejemplo.

Mientras su voz crecía también lo hizo su audacia, y sin duda alguna, su genio. Además de Callas, me es difícil pensar, en otro cantante con tal sentido del riesgo, de abandonar la parcela segura de la tradición o del ícono establecido, para atreverse a marcar indeleble y personalmente un rol, una interpretación, una línea, una noche, una grabación. En una de las emisiones del programa Opera dominical, José Ignacio Cabrujas refirió lo siguiente, a partir de la visita de Di Stefano a Caracas, en los ochenta. En una reunión con cantantes el famoso tenor parece haber señalado que de todas sus grabaciones, la favorita, “aquella donde Di Stéfano era Di Stéfano” era la de unos Pagliacci, en vivo, desde la Scala de Milán, de 1956. Y refirió por qué:

“La noche anterior a esta función estuve en un café de Milán, en compañía de un actor que admiraba mucho. Horas y horas estuvimos ensayando la frase final de Canio: “La commedia é finita”. Quería decirla de una manera diferente, esto es, no tan externa, no tan tradicional, pero al mismo tiempo, no tan fría; y probaba y probaba matices, hasta que elegí uno, uno que me pareció apropiado. La función comenzó al día siguiente y desde mi primera frase me preparé para la final, tal como la había ensayado. Cuando, en los minutos finales, comenzó la escena con Nedda, yo sentí que esa función tenía algo de especial. Cometí varios errores musicales, me descuadré en un momento, perdí la letra cuando le reclamaba a Nedda el nombre de su amante, pero aún así era una función definitiva, y por fin llegó la frase final. La commedia é finita. La orquesta inició el acorde, yo podía decirla cuando quisiera, sin esperar ninguna señal del director, y de pronto miré al público, el cadáver de Nedda, el cadáver de Silvio, los policías que se precipitaban a arrestar a Canio, y mandé al diablo la intención que tenía en la cabeza. Simplemente grité, con toda mi fuerza: “la comedia ha terminado”, y en el acto, escuché la ovación más increíble de toda mi vida.”

De eso parece haber estado hecho primordialmente su arte. De esos prontos o decisiones del corazón que provenían del genio, de la inspiración, en el sentido divino de la palabra. Es eso lo que atestiguamos en ese “Salut, demeure”, de Fausto, desde el Metropolitan, en 1950, cuando decide recoger la plenitud acantilada de ese do natural y hacer una de las filature más escalofriantes jamás registradas, o la de un Werther suyo, por esos mismos años, desde México creo, donde hace lo mismo con la nota cumbre del “Ah, non mi ridestar”, con el mismo efecto erizante.

Ya convertido en “el tenor de la Callas”, Pippo se gana su territorio a sangre y fuego. Como en la Tosca, de 1953. Ya hemos escrito que esta es, al decir de muchos críticos, y yo así lo creo, posiblemente la mejor grabación de ópera de todos los tiempos. Y una de las razones además de la Tosca insuperable de la Callas, la dirección sanguínea de De Sabata, el sádico Scarpia de Gobbi, es el Mario Cavaradossi más enamorado, más impetuoso, más heroico jamás grabado de nuestro tenor inolvidable. No hay otro dúo “Qual occhio al mondo” más sensual que éste de María y Pippo, ni un “E lucevan le stelle” más lánguido y presagiante de muerte que el suyo, ni pianissimi más tocantes que los suyos en “O dolci mani mansuete e pure”. Si se pudieran abrigar dudas, oígase como, aún con sus medios ya mermados, repite la semblanza junto a Leontyne Price, en la excelente grabación con Von Karajan, de 1962.

O en el memorable año de 1955, cuando participa en dos hitos de la historia moderna del canto: la Lucia di Lammermoor, de Berlín, con Karajan en el podio, y La traviata, de la Scala de Milán, con Carlo María Giulini, en la producción de Luchino Visconti. Ambas son con María Callas. En la primera, Di Stefano hace de la muerte de Edgardo, en el acto final, una despedida eterea de la vida y del amor. Nunca se ha escuchado cantar así a una “bell’alma innamorata”. Pero además están los ataques en piani del dúo del Acto I, el bis del sexteto del Acto II, debido fundamentalmente a la incisividad, nitidez y franqueza del fraseo de Pippo, y a la concertación prodigiosa del Maestro austríaco. En la segunda hace el Alfredo más volátil y celoso de la discografía, con sus amorosos fraseos en los dúos “Un di felice” y “Parigi, o cara”, y la explosión violenta del final del Acto II, en la célebre escena cuando le arroja los billetes a la pobre Violetta. Hay un ribete de este año especial. La grabación en estudio de su Rigoletto, con Gobbi y de nuevo Callas. Allí es el Duque de Mantua más libidinoso que imaginarse pueda, a pesar de sus notas abiertas y a ratos estentóreas, pero no hay cuarteto “Bella figlia dell’amore” más teatral y verdiano que este.

Del año siguiente proviene el próximo recuerdo imborrable: su Bohéme, de Puccini, de nuevo con Callas. Antes de Pavarotti, el suyo es el Rodolfo moderno más válido, más sentimental, espontáneo y ardiente. Su “Che gelida manina” es fascinante, su Acto III desolador, pero su genio vuelve a apoderarse de una frase y a hacerla irrepetible en “O soave fanciulla”, cuando pide el brazo a la “sua piccina” y le pregunta en un pianissimo arrebatador “che m’ami, di”.
Ya en decadencia, su genio le permite grabar al más patético y conmovedor de los Don Alvaro de la ópera La forza del destino, de Verdi, de 1959, con Zinka Milanov y Leonard Warren. Los dúos con este último son de lo más lacerante que puedan escucharse en disco alguno: de desgarradora musicalidad el “Solemne in quest’ora”, y de enervante dramatismo el “Le minacie e i fieri accenti”, del último acto. En cuanto al recitativo y aria “La vita é inferno…O tu che in seno agli angeli”, simplemente no ha sido superado el piano súbito de la primera frase del aria, ni el slancio penetrante de sus notas cumbres. Corelli y Carreras se le acercan, pero no llegan hasta su cima, ya imponderable.



Concluyo este recuento de sensaciones y de momentos inolvidables grabados a voz viva por Pippo Di Stefano, con la entrega de sus canciones napolitanas. Allí está más transparente que nunca el genio y la esencia de su arte. En la impronta popular, franca, inmediata, que sin perder la impostación lírica, despliega por doquiera el fraseo vernáculo, desenfadado, pueblerino, sin truco ni artificio, devolviéndole así a estas canciones inmortales y tan y tan cantadas, una poesía prístina, sencilla, sin vanidades. Es lo que viene en sus deliberadas notas abiertas con genial malicia en “A vucchella”; en el ardor tenso y nervioso de su “I’te vurria vasa!” o “’Na sera ‘e maggio” (aquí también es insuperable); en la persuasión mordente de su apasionada “Anema e core”, llena de medias voces insinuantes. Pero no hay parangón alguno para la lectura verdaderamente genial y por ello irrepetible de su “Core’ngrato”: la intimidad de las primeras frases, casi en susurro, el fraseo pausado, los acentos urgentes de su crescendi, la largura de sus sostenuti desde la frase que da título a la canción, el dolor en las notas abiertas de su “Figlio mio, lassala sta”, y entonces, aún, el genio, el pronto inspirado: el ataque en desgarrador pianissimo de la tesitura más aguda y el fraseo en esa intensidad de toda la gran frase “Core, core’ ngrato, t’aie pigliato ‘a vita mia, tutt’e passato e nun’nce pienze chiu, tu nun te ne cure” (Pueden apreciarlo en la barra de video dedicada al tenor aquí abajo al costado o en un video que colgamos debajo en su homenaje). Confieso que cuando escuché a Di Stefano en estas canciones ya yo tenía en los oídos a Carreras, Pavarotti, Schipa, Tagliavini, Caruso, Corelli. Al recibir la revelación en su voz, me pareció que todos eran unos elegantes impostores, que estas canciones debieron haberse cantado siempre así y no de otra manera.

He hablado más de unas emociones que de un cantante; más de unos momentos que sobrepasan el valor de la audición entera de una ópera, con voces de prodigio. Este es mi Giuseppe Di Stefano, al margen de consideraciones técnicas o estilísticas. El es un cantante que sobrepasa tales criterios. Es un cantante que marcó con su influencia a otros cantantes: por él Luciano Pavarotti recibió la única bofetada que le propinó su padre en toda la vida, al atreverse a confesar que le gustaba más que Gigli, era el favorito, y en su fraseo se notaba, de nuestro Alfredo Sadel; José Carreras lo admiraba hasta el punto de imitarlo tímbrica y estilísticamente; por él confiesa haberse hecho cantante el nuevo ídolo lírico argentino Marcelo Alvarez, cuya entrega en las tablas le es muy similar. Este reconocimiento de una deuda con otra voz no es frecuente en la ópera. Y es que Pippo fue un cantante a quien no es posible separar de sus excesos o imprudencias porque ellas lo definieron y distinguieron. La desmesura formaba parte de su genio, y el logro de hacerse convincente, sincero, genuino en ese desbordarse es lo que lo hace hoy, más de tres generaciones después, tan inolvidable, tan perteneciente a ese espacio que ya no es del gusto o del asombro, ni de la fruición erudita o la atracción hedonista. Es del territorio de lo entrañable, de lo que me viene al corazón aunque otra voz lo disponga. Allí, en un rincón donde críticos vencidos y aficionados se concilian y reencuentran. Allí reinará por siempre Pippo Di Stefano.

HOMENAJE A GIUSEPPE DI STEFANO I: "CHE GELIDA MANINA" DE LA BOHEME DE PUCCINI

Toda la fascinación de su Rodolfo, cantado con una sinceridad y un calor humano extraordinarios. La voz de un rol.

HOMENAJE A GIUSEPPE DI STEFANO II: ADDIO A LA MAMMA (CAVALLERIA RUSTICANA)

Un extraño video que nos muestra en una representación ¿en vivo?, el ardor de Pippo en escena, en la ópera que lo devolvía a su natal Sicilia.

HOMENAJE A GIUSEPPE DI STEFANO III: IL "SOGNO" DI MANON

UN BUEN VIAJE Y UN ADIOS

Einar Goyo Ponte

Mientras hace las maletas para su Gira Europea 2008, la Orquesta Sinfónica Municipal ensaya con su público caraqueño el repertorio que llevará de viaje por territorios alemanes y austríacos básicamente. Este domingo 2 de marzo nos presentó el programa que comprende obras venezolanas y al ilustre Brahms.
Rodolfo Saglimbeni, albacea del legado musical (ha colaborado en la copia y transcripción de casi todas sus obras) de Aldemaro Romero, dirigió con la empatía que sintió siempre por el maestro, su exaltante Tocata bachiana y Gran pajarillo aldemaroso. Exactitud y sentido de ritmo propician un crescendo orquestal que infaliblemente emociona a la audiencia.
El otro venezolano representado en el repertorio viajero es Federico Ruiz, con su Concierto para trompeta, que esta vez interpretó el virtuoso criollo Francisco Flores, quien hace apenas unas semanas nos impresionó con el Concierto, de Arutunian. El de Ruiz es menor en ambición y dimensiones, pero para el oyente latinoamericano tiene un interés particular pues juega con la melancolía y sensibilidad de nuestro continente, mientras explora formas rítmicas de ascendencia africana, ya enraizadas en nuestra idiosincrasia, como el tango, el bolero, cierto aire de jazz, la milonga, la música de nuestras costas caribes y venezolanas, aires mexicanos, que ribeteados por el tema de un Canto de Pilón de Antonio Estévez conecta con una zona muy entrañable de nuestra cultura y expresión. Flores fue impecable en su ejecución sin desmayo y nítida. Saglimbeni impuso a la OSMC la atención a las variantes rítmicas, continuas y casi inesperadas de Ruiz.
Para cerrar el concierto, Saglimbeni escogió una obra que domina con madurez: la 4ª. Sinfonía, de Johannes Brahms. Sin asomarse al tormento exasperado y pasional de la obra (sólo Carlos Kleiber sabía extraer este aspecto a maravilla), nuestro director navega con firmeza por el equilibrio entre lo clásico y lo romántico, entre las formas antiguas y la expresión moderna, que el compositor puso a contrastar, como reflejo de sus íntimas contradicciones, en esta su última obra sinfónica. Sus variaciones finales son muy notables.

ADIOS A PIPPO
Sin recuperarnos de la falta de Pavarotti, a los operófilos se nos asesta otro cruel golpe: Giuseppe Di Stéfano, héroe tenoril entre los años 50 y 70, una de las voces más bellas de toda la historia, ídolo de cantantes, modelo para muchos de ellos (Sadel, el mismo Pavarotti, Carreras, Marcelo Alvarez), insomnio ferviente de los críticos musicales por sus heterodoxias vocales, partner de María Callas en varias de sus históricas grabaciones ( la Tosca, de 1953, con Gobbi y De Sabata, para muchos, la mejor grabación de ópera jamás realizada; la Lucia di Lammermoor, con Karajan, su Bohéme, su Rigoletto, entre muchas otras) y en la gira de despedida de la célebre soprano, falleció este martes 4 de marzo. La virilidad y tersura de su timbre, sus audaces y estremecedores matices vocales, sus modulaciones, la pureza de su articulación (es uno de los cantantes más diáfanos de todos los tiempos), y su conmovedora expresividad justifican la inextinguible carencia que hará en el mundo de la ópera. En Caracas impartió su magisterio en la década de los 80, y dio un concierto en el Municipal. ¡Gloria eterna, Pippo! Pronto colgaremos en este blog un homenaje a su memoria.

SEPTIMA INDIFERENTE

Einar Goyo Ponte

Séptima Sinfonía de Gustav Mahler. Todas sus obras para orquesta son verdaderos retos para ejecutantes y batutas, sobre todo si pensamos que Mahler es uno de los primeros grandes directores de orquesta alemanes modernos, y que su fama como habitante del podio rivalizaba en vida con la suya misma de compositor. Pero esta séptima incursión en el mundo sinfónico es además, la más ardua para el oyente. Porque es la más difícil armónica, melódica y narrativamente hablando. En ella, a diferencia de casi todas las otras sinfonías donde el tema recurrente es la batalla del artista contra el mundo, la muerte, la adversidad, la búsqueda de la trascendencia, incluso la derrota humana, no sabemos con certeza lo que Mahler quiso contar esta vez. Todo es misterioso, irónico, mordaz, a ratos, tenebroso, pero no directo. La soledad, una crisis creativa, la muerte de su hija, el diagnóstico de su enfermedad, la ruptura con un teatro vienés, su gira por América son las coordenadas que la rodean, pero no arrojan luces definitivas, para la música beligerante del primer movimiento, las “serenatas”, una inspirada en Rembrandt, y la otra posiblemente en su amada esposa Alma, el vals siniestro y paródico, y la burlesca cita a Los maestros cantores, de Wagner, que compone el último movimiento.
También en esta difícil obra, mi paradigma es la lectura de Claudio Abbado, y no por ninguna grabación, sino en la privilegiada ejecución que nos diera en el Teatro Teresa Carreño en 1999, con la Orquesta Juvenil Gustav Mahler. Entonces entendimos que, por sobre todo, la sinfonía es un homenaje a la música, a su indefectible y fiel, más que casi ningún otro afecto en esta vida, compañía perenne, tal fue la solaridad, el goce, la fruición, la nitidez que caracterizaron sus sonidos entonces.
Muy otra fue la impresión que nos llevamos de la interpretación de la Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, comandada por el director coreano Sung Kwak, por su enfoque excesivamente apolíneo, su afán por la contención y la corrección, su mesura sin tachas, pero sin ningún interés en descubrir nada nuevo ni iluminador en su partitura, como indiferente al enigma de la sinfonía.
Contundente y preciso en el Langsam inicial, aunque las trompas (cruciales en esta obra) nunca las tuvieron todas consigo. La primera Nachtmusik fue francamente pesada y aburrida, así como el burlesco vals, tocado con demasiada corrección, lo cual en una sátira es casi un contrasentido, y a años luz de los efectos sensuales logrados por Abbado en su momento, y que se nos grabaron como a fuego. Su mejor momento fue la segunda Nachtmusik, que siguió con un lirismo delicado y hurgador. Fue notable como logró equilibrar a la masa orquestal para que guitarra, mandolina y arpa protagonizaran el movimiento. Pero la pesadez y la extrema seriedad volvieron a nublar el Rondo final, contraviniendo la parodia mahleriana de insertar deformadamente el tema wagneriano. La Séptima Sinfonía es una obra en la que tocar intachablemente (y esto casi lo logran) no basta. Es una obra en la que hay que decir, casi gritar su contenido. Aunque no sepamos muy bien cuál es.
Pero nunca podemos serle indiferente.

PUPILOS DE MIRELLA FRENI

Einar Goyo Ponte

Mirella Freni es una de las cantantes más importantes del siglo XX. Como soprano lírica se fue nutriendo desde su Modena natal, donde inició carrera con el gran Luciano Pavarotti. Desde temprano se adueñó del rol de Mimí en La Bohéme pucciniana, pero su voz corposa, de timbre sensualmente aterciopelado fue ganando espacios más dramáticos en el mismo repertorio pucciniano, como Butterfly, Tosca y Manon Lescaut; en Verdi, como Traviata y la Desdémona de Otello; en el repertorio francés con Fausto, Romeo y Julieta, Manon, e incluso el último tercio de su carrera activa lo desarrolló encarnando a las heroínas de las óperas rusas de Tchaikovsky. La suya es una voz sin fisuras, plena en su registro, de honda vibración y volumen, y de colores sensuales e impresionantemente homogéneos.
Después de una trayectoria vocal de más de 30 años, la Freni se ha dedicado a la enseñanza. Y ahora protagoniza junto con el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela un gran proyecto que involucra a Italia y a nuestro país, para producir, a través del canto, un movimiento semejante al logrado por José Antonio Abreu con sus orquestas. El Puente del bel canto y el Centro Universal del Bel Canto son los poderosos nombres que designan esta nueva empresa de docencia y superación social, cuyos primeros pasos fuimos a atestiguar el pasado domingo 17 de febrero en la sala José Felix Ribas del Teresa Carreño.
No obstante, antecedentes, nombres y misiones incluidas, no salimos muy convencidos de esta primera experiencia. Básicamente por dos factores: el primero, la distancia entre la figura magistral de Freni y los resultados en los jóvenes cantantes. Demasiados errores de estilo, de técnica vocal, de emisión, de registro, de fraseo musical, de poca dotación para el arte de la ópera (quizás otros estilos del arte vocal sí); y segundo: nunca aceptaré que esa mediana representación de 9 cantantes son lo más granado, prometedor y facultado de nuestro universo vocal. ¿Dónde están las voces de los últimos montajes líricos nacionales? ¿Dónde las voces de la provincia, de Maracaibo o Barquisimeto, cuyas tradiciones de producción de notables voces tiene, por ejemplo, en Aquiles Machado, un irrefutable ejemplo?
En su lugar vimos a dos cantantes ubicados como barítonos cuando su color vocal y fonación denuncian otra cosa, a una soprano muy joven, de muy bella voz, pero cuya prestación mozartiana no supera lo que nuestros maestros de estilo ya han confirmado magistralmente desde hace años en nuestro medio, dos tenores, uno de ingratos timbre y técnica, que le evaden la asunción de grandes roles y otro, pura facultad, pero sin atisbo de tradición ni de inquietud interpretativa, y por último dos cantantes ya profesionales, Katiuska Rodríguez y Franklin de Lima, con sus sólitas fortalezas y carencias.
A su lado, la Freni invitó a dos de sus alumnos internacionales, que son abrumadoramente la otra cara de la moneda: voces absolutamente operísticas (volumen, extensión, potencia de emisión), técnica sólida, seguridad interpretativa, aunque estilísticamente no irreprochables, la soprano coreana Hyun Kyung Son, y el bajo ruso Ziyan Afteh, voces notables y hermosas, que enseguida, aunque Son apuró la expresión de su Mimí, y Afteh naufragó un poco en el estilo mozartiano, eclipsaron a las nuestras, que lucieron excesivamente imberbes.
Pablo Castellanos acompañó con mucho esmero a las jóvenes voces, al frente de la Orquesta Simón Bolívar.
Esperemos que se trate más de impaciencia que de decepción, esta primera impresión del nuevo movimiento de Integración por el Bel Canto, y que el arte de Mirella Freni termine imponiéndose.
Aquí la recordamos en la arrobadora aria “O mio bambino caro”, del Gianni Schicchi, de Giácomo Puccini. Haz clic y óyela.

DESPUES DE ROMEO Y JULIETA

Einar Goyo Ponte

Creo que con toda justicia, la Obertura fantasía Romeo y Julieta, de Tchaikovsky es la más famosa y popular de todas las obras musicales dedicadas a lo que es posiblemente la historia de amantes más universal jamás escrita. No la aventajan ni la sinfonía de Héctor Berlioz, ni las óperas de Bellini, Vaccai o Gounod (tal vez la más feliz musicalmente hablando), ni la versión de ballet de Prokofiev, mientras que se le acerca la versión urbana de Leonard Bernstein en su West Side Story. Pero la garra de los temas de Tchaikovsky, su poderosa síntesis narrativa y su atractivo emocional, le dan un sitial de privilegio. Sin embargo, ello comporta sus riesgos, a la hora de su interpretación.

Todos conocemos la historia de los amantes de Verona. Allí radica su gloria y su peligro. Para mí el paradigma de lectura de esta obra musical es la Claudio Abbado, ya lo he escrito antes, y una de las razones es que, como logra Baz Luhrmann, en su célebre versión cinematográfica, con Leonardo Di Caprio y Claire Danes, y Bernstein con su musical de Broadway, junto al libreto de Stephen Sondheim, nos cuenta la historia como si nunca hubiésemos oído de ella, y así nos hace emocionarnos, apesadumbrarnos, llorar con su música. Eduardo Marturet, este domingo 10, en el Aula Magna de la UCV, con la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, escogió la esquina opuesta: la interpretó intuyendo que todos la sabíamos de memoria, por lo cual cada acorde sonó en su sitio, cada estallido, cada ímpetu melódico, pero descubriendo de a poco un fresco ya pintado, no pintándolo. Así los amantes protagonistas podían ser Laura y Petrarca o Supermán y Luisa Lane, pero no los apasionados, trágicos, símbolos del amor imposible por obra del destino, que Tchaikovsky entendió en Romeo y Julieta.

El programa continuó con una espléndida versión del Concierto para trompeta y orquesta, del compositor armenio Alexander Arutunian (n. 1920), que escucho por primera vez en nuestras salas, pero conozco a través de una brillante versión de Arturo Sandoval en un disco de 1994. Nuestro solista fue el virtuoso Francisco Flores, quien lo tocó de manera soberbia e impecable, con total limpieza y destello en las agilidades, sereno y melódico en la sección lenta y vivaz en los temas folklóricos que la obra privilegia. Como bis se trajo un cuatro que dio al primer violín y llamó un contrabajista para dar una versión del Patas d’hilo, de Carlos Vieco, casi de vértigo, pues la misma, original para violín, trasladada a la sonoridad masiva y de exigente aliento de la trompeta fue extraordinaria.

Marturet volvió por sus fueros con una ejecución rebosante de estilo y equilibrio de la Sinfonía No. 1, de Johannes Brahms, declaración de amor otoñal, de un hombre de 43 años al género sinfónico, y a su temible modelo Beethoven. Así la obra posee toda la madurez, la pasión, la cautela, la entrega franca e incluso los miedos de un hombre ya más que maduro, solo, enamorado platónico de la célebre esposa de su aún más célebre colega y amigo Robert Schumann, vertidos en música. El maestro Marturet ribeteó un Andante sostenuto, de gran delicadeza, y unos oscilantes (y este es el estilo brahmsiano) entre la luz y la sombra, la contención y la expansión, movimientos extremos, perjudicados un ápice, no sé si por una deficiencia acústica o el toque más bien seco, excesivamente staccato, de la percusión, que yo concibo más resonante y mórbida, como los desarrollos melódicos.
Pero esa discusión musical es lo que hace irrepetibles los conciertos y permite la dinámica de estas crónicas.

DE CAMARA EN ANAUCO

Einar Goyo Ponte

La Quinta de Anauco queda muy cerca de mi casa, por ello una de las causas de que me guste el inicio desperezador de cada año es que ante las vacaciones de las orquestas y el bajo perfil del quehacer musical caraqueño, la vieja hacienda colonial se yergue como tabla de salvación de los melómanos citadinos, que no entienden un domingo sin un poco de Beethoven o Mozart en los oídos. Y así, esos primeros meses con música de cámara se hacen una refrescante y puntual rutina, con el feliz aliciente de estar casi en la misma vecindad, lo que les da un sabor casi doméstico, como la mano que nos estrecha en cariñoso hábito o el desayuno dominical que nos aguarda fiel al final del sueño.
En esta ocasión, sostenidos por una nueva serie de la Orquesta Sinfónica Venezuela junto a la emprendedora Asociación Cultural Pro Música de Cámara, asistimos al recital de dos solistas: la pianista Ana María Otamendi y el violinista Aquiles Hernández, ambos miembros de la orquesta septuagenaria.
Otamendi exhibe un currículum realmente impresionante: además de sus primeros premios en más de cinco concursos pianísticos, su trayectoria como músico ejecutante y su docencia, es científica, con artículos y tesis sobre enjundiosos temas de geofísica. Nos deleitó, en su participación como solista, con una muy correcta versión del Andante spianato y gran polonesa brillante, Op. 22, de Frederic Chopin, en su versión para piano solo, desde luego, y en la que desplegó gran dominio de la melodía melancólica, mórbida del compositor, pero no del indispensable devaneo de los rubati, tan marca de su fábrica, en la Polonesa. Hablo de los recursos mediante los cuales el pianista se adelanta o retrasa, según la expresión, en una figuración rítmica, y que Chopin intercalaba para darle sensualidad al compás demasiado marcado, militar o bailable que venía de sus polonesas, valses o mazurcas, y en las que él deseaba intenciones más intimistas o patéticas. Otamendi, no obstante, concluyó con contundencia su ejecución.
Por su parte, Hernández se decantó con una meritoria lectura de la Chacona, de la Partita No. 2, de Juan Sebastián Bach, cuidada y tensa. Pieza difícil por su intensidad y complejidad, fue trabajada por Hernández con sumo respeto y celo, que echamos de menos en el Beethoven posterior.
Sin embargo, las prestaciones más interesantes de la mañana eran aquellas donde ambos solistas se ensamblaron para dar comprometidas interpretaciones. En la primera de ellas, el violinista presentó una hermosa obra suya, Rapsodia de un polo, en la cual mezcla varios estilos “clásicos” (románticos, brahmsianos, debussyanos) con la nobleza y melancolía de la melodía del polo margariteño, logrando un expresivo y tocante resultado. Es un logro dentro de esa búsqueda de lo introvertido del alma venezolana, que tanto he reclamado en anteriores oportunidades, y que pocas veces nuestros autores deciden explorar.
Y luego cerraron el concierto con una involucrada versión de la Sonata “Kreutzer”, de Beethoven, donde Hernández resbaló víctima de su afinación no irreprochable, pero logró apoyarse en el pianismo mucho más diáfano y preciso de Otamendi, para dar ambos sus mejores momentos en la entrega de las variaciones 1, 3 y 4, del 2º. Movimiento, realmente excelentes, y una tarantella final graciosa y casi desenfadada.
Nadie me acompañaba ese domingo, pero la nostalgia y la soledad se hicieron más ligeras allí compartiendo con anónimos amigos ese remanso de música que la Quinta de Anauco nos depara, oculto en el propio corazón de la ensordecedora metrópoli. Serenas magias urbanas, a las cuales quizás debamos nuestra pertinaz y citadina supervivencia.

De la Sonata "Kreutzer" hemos seleccionado el Tema con variaciones, en la versión de Itzhak Perlman y Vladimir Ashkenazy, en el violín y el piano, respectivamente, para que observen el delicado arte de la variación en las manos de Beethoven. Hagan click aquí abajo.

VERBENA, MORCILLA Y SONIDO

Einar Goyo Ponte

La Zarzuela podría calificar más rápidamente como categoría de pieza de museo que la misma ópera, por aquellos que las entienden como artes anacrónicos. La ópera, con todo, toca temas e historias universales. La Zarzuela, que comenzó siendo una versión hispana de la ópera, fue encontrando caminos distintos que la llevaron al desarrollo afortunado de algo llamado “Género chico”, y que no es más que la puesta, en su particular formato, del tradicional sainete con privilegiación de lo doméstico y local, a veces en el límite más parroquial. Por paradoja o reflejo inmediato, es una de las formas más populares, por cuanto que el espectador (al menos el de herencia hispánica) se identifica con una cotidianidad muy semejante a la suya, así como por su pintoresquismo.
Por ello la Zarzuela requiere indispensablemente un conocimiento profundo del estilo para su montaje y ejecución, y La verbena de la Paloma, de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón, representada el pasado fin de semana en el Aula Magna de la UCV, así lo dejó entender, pues esos tipos castizos, tan definidos por su habla y costumbres, no permiten desvíos ni inexactitudes. En ese sentido, el montaje de Javier Vidal fue irreprochable, dejando al recurso de representarla como si fuese un ensayo en un renglón secundario. Mucho más encomiable fue el respeto por los acentos, dicciones, aspectos visuales y tradiciones, hecho extensivo a la preparación musical. Fue una Verbena, genuinamente madrileña, llena de nostalgia y buen humor.
Diestros ya en la economía y en la efectividad escénica, sus colaboradores Enrique Berrizbeitia (escenografía), Silvia Vidal (vestuario) y Carolina Puig (iluminación) ribetearon este viaje en el tiempo.
Ello hace más penoso aún que el trabajo de sonido no haya estado a la altura de la puesta en escena. Tremendamente desbalanceado, cumplía con la importante misión de transmitirnos con nitidez los diálogos y el trabajo actoral, pero pervirtió hondamente la prestación musical. La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por Rodolfo Saglimbeni era casi inaudible, la Coral de la Facultad de Odontología de la UCV sonó exigua, mientras el taconeo, brillante, así como el garbo y el arte, de Siudy Garrido y su Ballet Flamenco, se apoderaban de la acústica, con desmedro de los importantes pasajes de conjunto. Al final, audibles, sí, pero con escasa potencia, color e incisividad. A pesar de ello pudimos disfrutar de la veteranía consumada de Cayito Aponte como Don Hilarión, la versatilidad de la Seña Rita de Lucy Ferrero, el canto sentimental de Fernando González, el buen hacer de Elizabeth Almenar y Giovanna Sportelli como Susana y Casta, y el atinadísimo Julio Felce como Don Sebastián.
Dueños del estilo y de los resortes del gracejo atestiguamos a la desbordada Tía Antonia de Morella Calanche, los secundarios, con maravilloso texto para lucirse, de Blas Hernández, Lenín Mendoza, José Miguel Dao, Tony Bittar, Jesús Hernández, Elías Marín y el resto del elenco, con nota aparte para el trabajo casi arqueológico de madrileñismo y picaresca de Alejo Felipe, como el Tabernero, y la intervención del propio Javier Vidal como el inspector insertando con genial puntería la morcilla (la línea improvisada alusiva a la realidad del entorno actual) tan inherente a la Zarzuela, como la misma música. Su inesperada memoria de la frase universal pronunciada por el Rey Juan Carlos literalmente paró la función, por las enormes carcajadas que suscitó. No olvidamos, el estilo y el sabor español del pianista Ricardo Gómez, crucial en la escena del cuadro flamenco.
Perfecta recreación de otra época y otra topografía. Extraordinario logro en teatro.

Regalamos aquí el sabroso Preludio de la zarzuela. Haz click abajo

EL FENOMENO DUDAMEL

Einar Goyo Ponte

El de este pasado domingo no fue un concierto habitual. Afuera del Aula Magna de la UCV, donde éste se realizó, lo que se vivía era una verdadera efervescencia, un público a rebosar que excedió las capacidades de los guías de sala para garantizar el paso al auditorio, mientras alrededor de las inmensas colas para entrar, que estorbaban el sólito entrenamiento de bailarines de salsa o capoeira, deambulaban los desesperados buscando las entradas agotadas días atrás. Cuando media hora después, entramos a la sala, vimos un Aula Magna repleta de un público en el cual la farándula se daba la mano con intelectuales, escritores, músicos populares, clásicos que se detectaban a cada punto cardinal. ¿Y cuál era la causa de este fenómeno, rara vez visto en este medio académico? Era la primera presentación del año de Gustavo Dudamel.
Este joven, empapado de éxitos internacionales, con la carrera de director más fulgurante de la historia de la música venezolana, definitivamente excita pasiones y atrae a públicos no habituales a la música clásica, y eso es un logro muy importante.
Lo acompañaba otro de nuestros orgullos nacionales, el contrabajista de la Filarmónica de Berlín, Edicson Ruiz, quien, sin embargo, esta vez no las tuvo todas consigo. Coincido con el escritor Patrick Süskind en que el contrabajo es un instrumento muy ingrato, con muy poca historia concertística, y escasísimas páginas brillantes para su ejecución. El Concierto, Op. 3, de Serge Koussevitzky no desmiente esta apreciación. De melancólico melodismo, es una obra que carece de contraste, y de coherencia. La ejecución desangelada (a ratos el espectáculo de ver al solista desparramado sobre el enorme instrumento era chocante de ver) de Ruiz tampoco ayudó a disipar el juicio literario.
Por su parte, Dudamel se comportó a la altura de su fenómeno de público (a pesar de la terquedad de la audiencia por arruinar el concierto con los celulares, incluso después de su encarecido y justificado pedido de que se apagaran). Una obertura Candide, de Leonard Bernstein, brillante, ágil, de engranajes perfectos, sirvió de espléndido abreboca.
Pero el momento cumbre del concierto fue, sin duda, alguna, la extraordinaria lectura de la Sinfonía Patética, de Peter Ilyich Tchaikovsky. Hasta ahora, la mejor ejecución y más personal de las escuchadas por quien suscribe, a Dudamel, en título alguno. Un primer movimiento dirigido con la misma pasión de una Fantasía Romeo y Julieta, desgarrador, con todo el pathos agresivo de sus temas, un Allegro con grazia de transparente tímbrica, y el climax del programa: el singular Molto vivace, el único movimiento lumínico de la sinfonía, la más íntima y lacerante de las del compositor. Dudamel lo dirigió con la misma meticulosidad tímbrica con que se dirige una orquestación raveliana y la misma tensión rítmica de un Beethoven. El resultado fue eruptivo y demoledor, pero de una arquitectura sonora genial, que sólo podía producir la respuesta del aplauso del público, aunque la obra evidentemente no había terminado. Más personales (y discutibles) sus elecciones de velocidad y tensión final en el último movimiento. Prolongar a ese extremo el silencio de cierre de la obra, la pone peligrosamente en la cornisa más alta del borde de la cursilería, y de desentonar en tan elaborado e involucrado trabajo. Nuestro amado Tchaikovsky tiene ese peligro en el se sucumbe demasiado frecuentemente.
Sin embargo, el público literalmente deliró, y el Molto vivace fue bisado para su beneplácito e impar conclusión de un concierto muy singular.

Recordemos un poco la exaltación de ese concierto con esta versión del tercer movimiento de la Patética, de Tchaikovsky, en el click siguiente.