SIEMPRE SADEL

Einar Goyo Ponte

El pasado febrero se cumplió un aniversario más del natalicio de Alfredo Sadel, el tenor favorito de Venezuela. Hoy, a dieciocho años de su partida, su figura, su voz, el recuerdo de su arte, su impronta sobre la música venezolana y sobre la historia del canto en nuestro país luce gigantesca. No hay, maquinarias mediáticas mediante, en el presente, una estrella canora que abarque las dimensiones artísticas, de carisma, de impacto en el público, de influencia en sus sucesores y en la memoria colectiva, como Alfredo Sadel.
En el campo lírico, todo tenor que tenga el signo fatal de nacer en Venezuela, levanta su carrera, exitosa o no, bajo la sombra de Sadel, porque la voz emblemática de un triunfo por su talento, la voz criolla que saltó fronteras, que supo nadar y cosechar la fortuna en campos que para la época se concebían distintas y hasta antagónicos, es la suya, desde su origen bebiendo de la luz y el magisterio de Tito Schipa, tenor italiano de tremenda influencia en Latinoamérica, en la interpretación de sus juveniles pasodobles, a sus primeras glorias en RCA Victor con sus discos acompañado por el sonido orquestal y romántico de Terig Tucci y Aldemaro Romero, desde sus magistrales, por originales, sensuales y ardientes interpretaciones de clásicos americanos como Agustín Lara, tangos argentinos y boleros de Rafael Hernández u Orlando de la Rosa, en un momento donde aún reinaban Pedro Vargas, Jorge Negrete, Ortiz Tirado, Benny Moré y el recuerdo de Gardel aún estaba muy vivo, hasta sus triunfos en la ópera y en la zarzuela, las cuales interpretaba con la misma vehemencia y sinceridad con que abordaba el repertorio popular. Entonces se le criticaba acerbamente. ¿Qué dirían hoy, tras el boom pop de los Pavarotti, Domingo, Carreras y Bocelli? En la historia del canto venezolano, todos, desde Hector Murga y Héctor Cabrera, pasando por Simón Díaz hasta José Antonio García, Victor López y Aquiles Machado, todos tienen una deuda infinita y un reto formidable con el estilo, el sonido y la entrega inmediata de Alfredo Sadel.
Por ello, una vez que estábamos allí, en el atardecer de la transitadísima plaza de Las Mercedes que desde hace años lleva su nombre, rodeados desde temprano de un incesante número de caraqueños que coreaban, aplaudían, lloraban y nostalgiaban aquella Caracas, quizás más pobre pero más franca y sensible, entendimos que no había mejor lugar para festejar la memoria de Sadel sino la calle misma, el cielo abierto de su ciudad como bóveda inmensa para eco de su nombre, como lo hizo el espectáculo de este sábado 17.
En una emotiva reunión de talentos, voces e ingenios se dieron cita la Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho, de la que hacía tiempo no teníamos noticia, dirigida por el jovencísimo Carlos Izcaray, acompañando diáfana y muchas veces gozosamente casi todas las canciones versionadas, el tenor Victor Lopez imponiéndose en la audiencia a fuerza de sus notas agudas e insolentes, a costa de un canto más elegante, en el repertorio más lírico de Sadel; Rafael “El pollo” Brito, con un canto dicharachero, aunque más cercano a un ídolo pop actual que al arte refinado del tenor, aunque apabullantemente acompañado por los increíbles Aquiles Báez y Saul Vera, con quienes dio una reconstructiva pero magnética versión de “El muñeco de la ciudad”; su hija, Elvia Sánchez, con su bella voz de soprano en una sensible interpretación de “Cerca de ti”, aunque “Desesperanza” y “Canción sin título” se quedaron presas en el territorio de la nostalgia.
También acudieron Aldemaro Romero quien acompañó en la batuta de la orquesta a ese milagro llamado Rafa Galindo por cuya garganta no sale ya voz (intacta y pristina como siempre) sino emociones desbordadas, Trina Medina que convocó a Sadel y al Benny en ese capítulo imperecedero de la historia caribe llamado “Alma libre”, y menos afortunada en su lectura del “Arráncame la vida”, de Agustín Lara, más en los predios de Toña La Negra que de nuestro tenor; su propia madre, Canelita Medina, que obró la proeza de levantar a toda esa plaza colmada y ponerla a bailar con un melao y sabor indescriptibles en “Lagrimas negras”; Eugenia Méndez, quien propuso una inextricable versión de aquel himno de la resistencia en la época de la dictadura: “Escríbeme”, y la Rondalla Venezolana, con dos boleros sadelianos, “Vuélveme a querer” y “Déjame”, repletos de memorias románticas.
Nostalgia, recuerdo, atisbos de una ciudad ya perdida, iban entreverados con la música gracias a las chispeantes y frescas intervenciones de la anfitriona Camila Canabal, leyendo las pesquisas de Federico Pacanins, y de los humoristas Pedro León Zapata, Miguel Delgado Estévez y Laureano Márquez.
Sadel volvió esa tarde a habitar el espacio más entrañable de su ciudad natal: el corazón de su pueblo.

Tratado de lo invisible III

"La buena música no es más que nuestra emoción. Parece que la música nos deleita poniendo nuestra imaginación en la necesidad de nutrirse momentáneamente de ilusiones de cierto género. Estas ilusiones no son tranquilas y sublimes como las de la escultura, o tiernas y soñadoras como las de los cuadros de Correggio.

La primera característica de la música de Rossini es una rapidez que aleja del alma todas las emociones sombrías tan poderosamente evocadas en las profundidades de nuestra alma por las lentas notas de Mozart. Luego veo en la música de Rossini una frescura que, en cada compás, hace sonreír de gozo. Por eso todas las partituras parecen pesadas y aburridas después de las de Rossini."

Stendhal. Vida de Rossini.

Cárdenas por tres

¡Cómo me gusta que me desmientan! Mis dos últimas crónicas ( una de ellas reproducida en este blog en la sección Ars Antiquae), sobre el violinista Alexis Cárdenas, uno de nuestros más reputados instrumentistas de la actualidad, habían hecho patentes mi confusión y perplejidad ante lo hierático y distante que lucía al abordar el repertorio clásico, la base de su carrera, en contraste con su inspiración, virtuosismo y contundencia al tocar música popular. Pues bien, ha pasado casi un año desde aquella crítica, y Cárdenas ha vuelto a nuestra escena, en la serie Grandes solistas de la Sinfónica Municipal, con un programa absolutamente retador, un verdadero tour de force para cualquier virtuoso: algo así como un boxeador o un gladiador enfrentándose sucesivamente a tres contrincantes, el uno más fiero y formidable que el anterior.
Round 1: Camille Saint-Säens y su Introducción y rondó caprichoso, Op. 28. Cárdenas sale junto con el director Rodolfo Saglimbeni y enfrenta la introducción con su melodía entrecortada, para luego atacar el subyugante tema sincopado, con gran variedad y precisión, con las cuales cruza por toda la pieza, aprovechando cada uno de los grandes efectos que tiene para dar una ejecución brillante.
Round 2: Pablo Sarasate y sus Aires gitanos. Si alguna obra violinística quería yo escucharle a Cárdenas era esta: la expansión melódica, el lirismo extraviado sobre las octavas más agudas de la gama, los legati, y luego la explosión vertiginosa de las escalas en el ritmo zíngaro, con el jugueteo de arqueo y pizzicati. Todo hecho a la medida del verdadero estilo interpretativo de nuestro ejecutante zuliano. Y mi presunción fue correcta. Lo que Cárdenas hizo fue perfecto.
Round 3: Maurice Ravel y su Tzigane. Sarasate estrenó en 1863 la obra de Saint-Säens del primer round; Sarasate fue el compositor de los Aires gitanos, y Tzigane significa “gitano”. Esa soterrada relación tenían las tres piezas. Un largo pasaje improvisatorio de considerables dificultades inicia la obra. Una pequeña pérdida de incisividad en el sonido no mermó, sin embargo, la absoluta discernibilidad de todo el enrevesado pasaje, verdadera antología de la bravura violinística. Luego la orquesta abordó con magistral colorido, la genial instrumentación raveliana, mientras Cárdenas seguía concentrado en las derivaciones y dificultades de su parte concertante, con lo cual consumó una mañana memorable y difícilmente repetible por otro solista criollo.
No tuvo el mismo nivel la parte final del concierto. Brahms, de nuevo, pero ahora servido por Saglimbeni: Segunda Sinfonía. Fue excelente en el desarrollo melódico de los temas, abundantes y de seductora belleza en esta obra, tejido orquestal diáfano, atractivo contraste entre bríos y serenidades, pero le faltó coronar el espectacular final: extrañamos más arrojo en los staccati, en los pasajes de fanfarria, en el sostén tonante de los timpani, en el crescendo final de los metales. Esta música está hecha de esos detalles.

COMO EN VIENA O MILAN

Einar Goyo Ponte

Mi admiración por Claudio Abbado viene desde sus ya clásicas grabaciones de las óperas de Rossini, por allá a mediados de los 70 (aunque yo las conocí casi diez años después): el revelador Barbero de Sevilla, que luego Jean Pierre Ponnelle pusiera en escena; la mágica Cenerentola, con la soberbia Teresa Berganza, en las ediciones críticas de Alberto Zedda, que darían inicio a la Rossini renaissance, que aún perdura, y que ha colocado al compositor en el sitial que su genio ameritaba. Después vinieron su luminosa Carmen, de Bizet (también con Berganza), hoy histórica desde el festival de Edimburgo, su inigualable Simon Boccanegra, montado por Giorgio Strehler, su no menos impactante Macbeth, grabación hoy modélica del estilo verdiano. Muchas otras cimas prosiguieron jalonando la carrera de este insigne director. Mahler, Beethoven, Brahms, Schubert, Tchaikovsky, música del siglo XX. En todas había un sello de maestría, de genio inapelable. La transparencia del sonido, el triunfo de la musicalidad, las dinámicas, la precisión y la nitidez de su tímbrica. Es como si se dedicara a explorar los mundos internos, los secretos que están allí en la misma partitura, pero que requieren, la mano que los combine de la forma correcta. La elegancia, la plasticidad terminan así siendo los sellos primordiales de su estilo. En aquel tiempo, Abbado competía en escena con Karajan, a quien sucederá en el podio de la Filarmónica de Berlín a su muerte en 1989, con su compatriota Riccardo Muti, después capo primo de la Scala, y otras luminarias como Leonard Bernstein, Giuseppe Sinopoli, también ascendente, Karl Böhm, Carlo María Giulini, con quien guarda no pocas afinidades, y muchas más, aún en la palestra musical. Hoy su nombre habita el espacio reservado a aquellos maestros legendarios que ya no nos acompañan, mientras sigue paseándose por la escena y asombrando al público, con su arte exquisito.
Por eso, en 1999, la primera vez que Abbado visitó Venezuela, al frente de su recién fundada Mahler Chamber Orchestra, fuimos a atestiguar su presencia con la convicción de quien presencia una excepción. Nunca imaginamos que el ilustre director se convertiría en un asiduo huésped de nuestras salas, de nuestra ciudad, apasionado de los jóvenes que conforman el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, y embajador casi ad honorem del movimiento musical criollo.
Este fin de semana volvimos a tenerlo entre nosotros, otra vez con su Orquesta Mahler, agrupación igualmente juvenil y briosa, en dos memorables conciertos. El primero, el viernes 2 de marzo, en la Sala José Felix Ribas, en un programa dedicado a Brahms, con una obra que lo acompaña desde su propia juventud: la hermosa Serenata No. 1, en re mayor, Op. 11, perfecta para su orquesta, cuya sección de vientos y maderas es verdaderamente prodigiosa, por su increíble afinación, los amplísimos fraseos que son capaces de hacer y el sonido incisivo y lírico que consiguen. Fueron seis movimientos que se convirtieron en una delicia, a ratos onírica y emocionante. Su allegro molto inicial, su adagio non troppo central y el galopante rondó final fueron capítulos de lujo en nuestra memoria de escuchas.
Luego, nutridos con nuestros jóvenes de la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, acompañaron al cellista Mario Brunello y al violinista Ilya Gringolts en el Doble concierto brahmsiano, que es una pieza extraordinaria, pero poco grata para sus solistas, quienes no terminan nunca de destacar ni el uno sobre el otro, ni en dúo, tan preocupado estaba el compositor en equilibrar su obra, que al final la riqueza de los temas que conforman la obra terminan imponiéndose más en la trama orquestal que en sus derivaciones. Así fueron Brunello y Gringolts víctimas y beneficiarios alternativamente de la música y de sus singulares facultades, al lado de la fascinación abbadiana y su sonido aúreo.
Similar fue la jornada del domingo 4, en el Aula Magna de la UCV, cuando el pianista Sergio Daniel Tiempo se enfrentó al Concierto para piano y orquesta No.3, de Ludwig Van Beethoven, para dar una de las lecturas más aburridas de esa obra, que haya escuchado, y hay que ver lo difícil que es ello en una partitura tan brillante, pero el tecladista quiso “romantizarla” (tocarla en un estilo más bien chopiniano o schumanniano) a tal extremo que limo todo su vigor, brillo y bravura. El pianismo beethoveniano tiene su prosodia particular y ella está a años luz de las melancolías o introspecciones de aquellos compositores. Ni siquiera Abbado nos redimió del desesperante bostezo.
Muy distinto fue de nuevo el Brahms de la Sinfonía No. 3, que como en el Beethoven fue interpretado por la fusión de las MCO y la SJVSB. Allí nos reencontramos con esos instrumentistas en estado de gracia que son la sección de maderas y vientos de la Orquesta europea, quienes de la mano de Abbado trazaron unos arcos melódicos de magna sutileza, en el andante, y dieron una intervención casi solística en el célebre Poco allegretto, de esta sinfonía, que hasta Yves Montand y Carlos Santana han versionado, llenando de una etérea melancolía la sala.
Ante la euforia del público nos regalaron una chispeante versión de la popular Danza húngara No.5, también de Brahms, mientras no hallábamos como reprimir la sensación de estar no en Caracas, sino en una capital de Europa, donde gozan, casi con la misma asiduidad, del privilegio de la batuta de Claudio Abbado.

Toscanini FORZA Overture

TOSCANINI O LA MUSICA COMO UTOPIA

Hace 50 años sus manos vibrantes, vehementes, precisas como el filo de un cuchillo recién afilado, se detuvieron, junto con su corazón y toda la extraordinaria historia que albergaba dentro: nada menos que la de la ópera y la música culta de finales del siglo XIX y la primera mitad del XX. Lo que más acertadamente llamaríamos el inicio de nuestra contemporaneidad. Hace 50 años, en la mitad del mes de febrero, más por dolor que por vejez, más por pesadumbre emocional que por cansancio vital –había vivido las dos más horribles guerras que la humanidad haya conocido, bien de cerca, y en buena medida había sido víctima de ellas-, cesó el latir y el quehacer de Arturo Toscanini, la primera leyenda de la dirección orquestal.
Ni Von Bulow, ni Mahler, sus contemporáneos y forjadores de la manera como entendemos modernamente el arte de la dirección, lograron el sitial ni la memoria como intérpretes que el director italiano alcanzó y aún mantiene. Además Toscanini llevaba dentro de sí tesoros invalorables: conocía de directa mano el estilo verdiano de ejecución, pero también el pucciniano y el verista, al ser la batuta que estrenara Pagliacci, Nerone, La fanciulla del West y Turandot.
Hoy los registros discográficos y los videos nos preservan lo mejor de su arte, y hay una cosa, al menos, impresionantemente asombrosa, que nos asalta de inmediato en su escucha o cata, incluso mientras más antiguo es el archivo, más evidente aparece: la modernidad de su estilo.
La música, como toda obra humana, también envejece, y lo que en su momento pareció innovador, singular, memorable, en muchos casos, sufre deterioros implacables con el pasar de los años. En el capítulo de los cantantes, por ejemplo, hoy nos parecen casi insoportables los timbres y los estilos de luminarias de antaño como Adelina Patti, Amelita Galli Curci o Mercedes Capsir. En el de los directores de orquesta gente muchísimo más joven que Toscanini hoy está olvidada por “antigua” o porque no hay mayores aportes al arte histórico de la dirección orquestal: Molinari-Pradelli, Gavazzeni, Gardelli, Leibowitz tienden a habitar un tibio olvido, mientras que Toscanini está a la cabeza de la pléyade de batutas de una escuela incluso ajena a su propio estilo Busch, Reiner, Erich Kleiber, Klemperer, Walter, y su verdadero y único rival: Wilhelm Fürtwängler, con ópticas y expresiones (incluso políticas) diametralmente opuestas.
Uno escucha, por ejemplo, La flauta mágica, en una precaria grabación tomada de la radio, en 1937, desde Salzburgo, con il maestro, y la de Beecham, del mismo año, y en estudio de grabación, con muchos de los mismos cantantes de Toscanini, queda pálida. Más áun, requeriríamos avanzar hasta los 80, con Solti o Harnoncourt, para escuchar algo que se le asimile. Ese es el punto: la dirección de Toscanini, apartando sus tiránicas imposiciones metronómicas, casi siempre a favor de la velocidad, con el consiguiente desprecio hacia la expansión lírica de los cantantes, suena absolutamente moderna, es decir, es como escuchar a Abbado, a Levine, o a Muti, su más directo heredero, incluso en sus excesos.
La búsqueda de una presencia siempre contundente de la orquesta, la integración de las voces a la trama instrumental, la obsesión con la precisión rítmica, la meticulosidad por la nitidez tímbrica, la carga teatral, la irreductibilidad del canto y el melos son signos que definen a muchas de nuestras estrellas del podio actuales. Todas ellas ya estaban de una manera dramática en Toscanini, y en el estilo de música que más frecuentemente ejecutaba, la ópera italiana, eso era, en su tiempo, una verdadera excepción, que sólo Victor De Sabata y Tullio Serafín, en la escuela italiana llegaban a secundar. Pero el estilo particular de Toscanini es antirromántico y antihedonista comparado con el pathos oscuro de Fürtwängler, la expansión sonora y preciosista de Karajan, la brillantez espectacular de Solti o la visión espontáneamente analítica, casi zen, de Carlos Kleiber. Ellos tratan de descubrir el sentimiento, el alma, lo subjetivo que subyace en cada partitura, con sus hondas simas y sus parajes quizás repulsivos; Toscanini rinde homenaje primordialmente a la música. Siempre tiende a esa idea de la escucha primigenia, no aquella que nos vulnera cuando se nos descubre lo que nunca habíamos escuchado en la obra favorita de mil audiciones, que es una fortaleza suprema en Karajan o Kleiber, por ejemplo. Toscanini busca la verdadera primera audición, la que haríamos si pudiésemos viajar al instante inmediatamente posterior a la culminación de la composición de una obra y leyéramos imaginando rigurosamente cada acorde, nota, compás y matiz, tal y como figuran allí escritos.
Es verdad que tal búsqueda es una absoluta quimera, una utopía musical, pero ese era el mundo en el que habitaba Arturo Toscanini cuando se paraba frente a una orquesta y comenzaba a dirigir. Por eso quizás era tan intolerante con sus músicos y les exigía lo que parecía desmedido o imposible, por eso también jamás transó con tiranos fascistas ni nazistas. Las demagogias populistas debían sonarle como inarmónicos y deleznables ripios de una partitura.
Por eso quizás sigue tan imperturbablemente moderno e indiscutible. Las utopías, al no estar en ninguna parte, tampoco son afectadas por el tiempo: viven o respiran del aire de la eternidad.

Einar Goyo Ponte

MUSICA PARA LOS OJOS

Novedades discográficas
SALVADOR PÁNIKER 06/12/2006

Beethoven y Bach entre las novedades discográficas de un folleto de promoción. ¿Qué se puede ya decir, a estas alturas de la historia, sobre tamañas reliquias permanentemente renovadas? Ortega y Gasset, pensador osado capaz de pontificar sobre cualquier tema, escribió sin el menor rubor que "entre Bach y Beethoven existe toda la distancia que media entre una música de ideas y una música de sentimientos". A continuación, y ya para rematar, el filósofo precisaba que, en el caso de Beethoven, se trataba de "los sentimientos primarios que acometen al buen burgués". Theodor Adorno, que ya entendía más de música, daba una versión ideológica. Así, por ejemplo, Schönberg, héroe positivo, representaría el progreso, en tanto que Stravinski, héroe negativo, representaría la Restauración. Stravinski, que volvía a inspirarse en Bach, sería un símbolo de la colaboración con la sociedad capitalista que aplasta la subjetividad humana. Etcétera.
Milan Kundera, afortunadamente, está más fino. Aunque Kundera no lo diga con estas palabras, Bach sería el apogeo de la polifonía pre-humanista, antes de la enfermedad del yo (con toda su secuela de subjetivismo y sentimentalismo), antes de la sutura de la Edad Clásica. Después vendrían los románticos, con su discurso sentimental. Y, más adelante, los intentos retroprogresivos (la palabra es mía) para conciliar el discurso del yo con la sabiduría arcaica.
Lo que ocurre, pienso, es que todo gran autor es retroprogresivo -concilia la innovación con la tradición-, y que los sucesivos períodos de la historia de la música (occidental) suelen conservar los hallazgos de las épocas anteriores. Así sucede con el barroco en relación al renacimiento, con el clasicismo en relación al barroco, y con el romanticismo en relación al clasicismo. Beethoven, al final de su vida, volvió a Bach, e hizo reiterados ensayos para insertar la fuga en la sonata. El propio Chopin era casi más clásico que romántico: por su concisión y por su pudor; porque su virtuosismo nunca era gratuito. Ya iniciado el siglo XX, los mejores músicos -Stravinski, Bartók, Ravel, Debussy- comprenden que el retorno al pasado es el mejor camino para seguir componiendo. Así el impresionismo y el expresionismo son deudores de las ideas románticas, las cuales encontramos subterráneamente incluso en la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski. Al mismo tiempo se produce el descubrimiento de las tradiciones exóticas, la revalorización del folklore.
Bien es verdad que allá por la Primera Guerra Mundial, Arnold Schönberg, que había comenzado su carrera como un wagneriano tardío, decide que las posibilidades de la música tonal se han agotado. El cromatismo de un Claude Debussy habría sido su canto del cisne. En 1921 el propio Schönberg inventa el dodecafonismo. Ninguna nota posee superioridad tonal o armónica sobre otra; liberémonos de la tiranía de la consonancia, de lo que a oídos normales "suena bien", etc. Ahora bien, el dodecafonismo, y su derivada la música serial, fracasa al radicalizarse. La atonalidad absoluta carece de raíz. En teoría, la serie habría de permitir a cada compositor inventar su propio orden; en la práctica, todo gran artista se ha tomado ya las libertades que le parecieron oportunas. ¿En qué tono comienza la Novena Sinfonía de Beethoven?; hay una indeterminación tonal y modal que dura muchos compases hasta resolverse impresionantemente en re menor. También Scriabine rompió el molde en alguna de sus sonatas. Fauré, Debussy, Ravel se liberaron de la disciplina de la tonalidad sin pretender destruirla. Lo que no puede hacerse es partir de cero. ¿Por qué habría uno de prohibirse a priori momentos de efusión tonal? La retroprogresión es tan indispensable en música como en otras artes. Hay una continuidad dialéctica entre el canto de un trovador medieval y una pieza de Luciano Berio.
Y ese mismo efecto retroprogresivo puede conseguirse en la interpretación instrumental. Así sucede que, en música, no tiene por qué prevalecer la fidelidad histórica. Por ejemplo, a veces una misma obra de Bach, tocada al clavecín se hace monótona, tocada al piano nos arrebata. (Me ocurre con las Variaciones Goldberg). Ello es que al usar un instrumento más evolucionado para interpretar una pieza más arcaica, a veces, si la pieza es lo suficiente compleja y ambivalente, se consigue profundizar en ambas direcciones, lo antiguo y lo moderno. Es el caso de Bach, que interpretado al piano -un instrumento que él no conoció, pero que de alguna manera presintió-, gana en hondura retroprogresiva, en ambivalencia, en complejidad, y cubre así una franja mucho más amplia de nuestro espectro receptivo. Confieso, pues, que no soy ningún fanático de la escuela de interpretación históricamente documentada que sólo utiliza instrumentos de la época. En algunos casos, el resultado es óptimo; en otros no. Es cierto que los post-románticos han cometido excesos, y que no se puede interpretar la música de cualquier período con criterios de nuestro siglo; pero no es menos cierto que algunos grandes autores permiten aproximaciones más complejas.
En todo caso es difícil glosar la dialéctica musical. El compositor español Luis de Pablo ofreció una vez una explicación sencilla sobre la aceptación de las músicas. "Aceptamos una música en la medida en que la hemos escuchado muchas veces". Como si dijéramos: en la medida en que la podemos tararear. De ahí la dificultad de ciertas novedades. Algunas de las músicas que hoy nos parecen obvias, le resultaban insoportables, por ejemplo, a Larra, que también fue crítico musical. Un día hizo Larra una crítica de Beethoven afirmando que era una música ininteligible que, en el mejor de los casos, exigía saber matemáticas para disfrutarla. (Perdonaríamos a Larra en el caso que se refiriese a alguno de los últimos cuartetos beethovenianos, de cuando el músico de Bonn escribía ya sin la menor intención de complacer, atento únicamente a su exigencia interior, a su perplejidad de animal acosado y sordo. Ciertamente, aquello resultaba ininteligible para la época).
En cualquier caso, Larra se equivocaba. Precisamente lo que no hay que hacer es estudiar "matemáticas" de cara al goce estético. (Lo cual no obsta para que se pueda describir el encadenamiento matemático y dialéctico de muchas grandes obras. Ernest Bloch lo hizo a propósito de la música medieval). Lo que quiero decir es que si nos limitamos a estudiar la estructura de una composición musical, el tejido de sus encadenamientos armónicos, la descomposición del discurso en sus elementos gramaticales, entonces se pierde lo esencial; más aún: hasta cabe que nos volvamos impotentes para el goce musical. Es por esto que siempre desconfié de estos "aficionados" que asisten a los conciertos, libreto o partitura en mano.
Bien mirado, ni las propias opiniones del autor de una música interesan demasiado. Brahms le escribió a Clara Schumann que el adagio de su primer concierto para piano era un retrato de ella. Ahora bien, el citado adagio es muchísimo más que un retrato de mujer. De ahí también un cierto contrasentido permanente en las óperas, incluidas las de Wagner: hay una desproporción de lenguajes. Una cosa es la enojosa inteligibilidad del lenguaje literario y otra la ambigüedad polidimensional del lenguaje musical. Hay siempre un plus en la música en relación al libreto. Lo que importa no es lo que el autor quiso decir, sino lo que su genio consiguió mostrar. Precisamente por ello, toda música es para ser "interpretada" y, finalmente, hay tantas interpretaciones como oyentes.

Tratado de lo invisible II

Lied

Los espinos llenan, desde el pórtico en ruinas, la hondonada.

Tejen sus ramas siniestramente, figurando coronas de martirio.

La dama de la corza blanca se entrega a cantar, al sentir en torno la magia lunar.

El eco burlesco augura la muerte desde el matorral.

Nadie podría decir el susto de la corza blanca.

Hasta ese momento no se había cantado en la mansión desierta.

José Antonio Ramos Sucre. La torre de timón.

Opera Cuatricentenaria

Hace ocho días, el 24 de febrero, se cumplieron 400 años del estreno de la ópera Orfeo, de Claudio Monteverdi. Es el título más antiguo que nos haya llegado completo desde los tiempos de la Camerata Florentina, inventores por accidente del género lírico, buscando una forma de recuperar el arte de la antigua tragedia griega. Por todo ello, el mundo cultural europeo decidió celebrar ese día el cumpleaños No. 400 del nacimiento de la ópera, o sea: su efeméride oficial.
400 años es bastante para un género dramático-musical. La sinfonía o el concierto, mucho más populares o frecuentes, son mucho más jóvenes. Pero, la ópera, según muchos un arte elitesco, un fantasma museístico o un cadáver ambulante, goza de muy buena salud. La prueba es que uno de los eventos programados para cortar la tarta cuatricentenaria fueron unas jornadas en Francia sobre el futuro del arte lírico, en donde se tocaron temas álgidos como la captación del público joven, la aplicación de las nuevas tecnologías al espectáculo operístico, el problema de los costos del mismo, tomando en cuenta los mercados del disco, el video, los grandes nombres y festivales, etc.; la composición de óperas nuevas y su recepción por el público, y otros.
Mientras tanto la ópera sale a la calle, a buscar nuevos espacios de representación y celebración. Desde hace años los estadios, los teatros flotantes, como el de Bregenz, las plazas de toros y otras magnificencias intentan conectar al público cotidiano con el hechizo operístico. El Orfeo del cuatricentenario lo montaba La fura dels Baus en la bodega de un barco atracado en los puertos de Barcelona. El cine intentó sus fusiones en los años 80, pero la eclosión de la tecnología del video y el DVD le creó su propio vehículo mediático, y hoy, la golpeada industria discográfica encuentra un respiro en la edición de óperas en ese formato. Más aún: el Metropolitan Opera House, el más grande de los coliseos de ópera, acaba de inaugurar su nueva modalidad: Live in HD. Opera en vivo, transmitida desde el propio teatro, vía satélite, a salas de cine alrededor del mundo, en pantallas de Alta Definición.
Pero así como la ópera se adapta a maravilla a las tecnologías visuales, también se convierte en el arte escénico de mayor impacto y modernidad de los últimos años. Ni siquiera el cine consigue escandalizar a los públicos, ni remover conciencias como lo hace la ópera hoy día cada vez que se intenta una versión de Traviata, Don Giovanni o Carmen. Hace pocas semanas, otra vez el Liceu de Barcelona se estremeció con la nueva puesta en escena de Don Carlos, de Verdi, donde el terrorífico acto del Auto de fé, se convertía en un Reality Show, filmado en vivo, con el público de la sala atrapado de sorpresa en medio de la representación. ¡Los sueños húmedos de Tzará o Breton! Nunca un cadáver había resultado tan renuente a ser enterrado. Nombres como Calixto Bieito, La Fura dels Baus, Graham Vick, Patrice Chereau, Harry Kupfer y muchos otros, han logrado sus más irreverentes productos escénicos no con Brecht, Shakespeare o Artaud, sino con sus versiones escandalosas o exítosas de Verdi, Wagner, Puccini o Mozart.
El mundo de la escena se renueva hoy a través de este viejo bajel de cantos, mitos, divos y notas estratosféricas. La fascinación de la ópera está lejos de extinguirse.

Cumpleaños No.400

HIC ET NUNC

400 velas para la ópera
JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO El País, 24/02/2007

La ópera está hoy de cumpleaños. Han pasado ya cuatro siglos desde aquel 24 de febrero de 1607 en que se estrenó, en los aposentos de Madama di Ferrara del Palacio Ducal de Mantua, el primer título que ha sobrevivido hasta nuestros días: L'Orfeo, de Monteverdi, esa maravillosa obra maestra en la que los principios del "recitar cantando" se adornaron con lo que se llamó "estilo representativo", y a partir de ahí la ópera despegó y aún sigue contagiando las emociones más encendidas. El retorno al espíritu de la tragedia griega impregnó los primeros pasos de la ópera. Curiosamente, dos de las celebraciones con las que hoy mismo se rememora este día fundamental de la cultura europea tienden un puente con los valores clásicos desde cierta comprensión de la modernidad.
En Barcelona está aparcado el buque Naumon, seguramente la adquisición más "disparatada" y utópica de La Fura dels Baus, y en su bodega esta noche se representará de la mano de Carlos Padrissa L'Orfeo, de Monteverdi, con cantantes y público entremezclados, entre antorchas y velas, al viejo estilo de La Fura, y del teatro clásico, conectando con la tendencia de utilización intimista de los espacios en los tiempos actuales. Y en el bellísimo teatro São Carlos de Lisboa, se ha vaciado el patio de butacas para una serie de representaciones de La walkyria, de Wagner, situándose el público en los palcos o en el escenario reconvertido en una grada, en una propuesta del director de escena Graham Vick, cuya intención es asimismo una vuelta a los principios de la tragedia clásica aplicados a la obra de Wagner, en una continuación de sus trabajos de comunicación espacial en Birmingham, donde se ha podido escuchar Don Giovanni, pongamos por caso, al lado de los cantantes y sentado el público hasta en féretros de madera, con una sensación de proximidad que amplía las perspectivas emocionales.
Monteverdi puso la primera piedra de un edificio, cuyos límites no han dejado de ensancharse. El mito de Orfeo se multiplicó desde Gluck o Offenbach hasta una serie de creaciones que llegan hasta hoy y van desde la música al cómic. Dentro de las celebraciones de la efemérides, el mundo de la ópera se reunió en París el pasado fin de semana para reflexionar sobre la situación actual del género lírico, en una convocatoria firmada por las asociaciones de teatros y festivales, las de espectadores y los departamentos educativos de teatros y orquestas, a la que asistieron más de quinientas personas y en la que participaron la flor y nata de los que cortan el bacalao operístico en estos momentos: compositores -Eötvös, Saariaho-, directores de teatros -Gelb, Foccroulle, Payne, Mortier, Pinamonti, Muñiz, Bech Holten-, agentes de medios audiovisuales, delegados juveniles con edades entre 18 y 30 años de más de 50 países, y un largo etcétera. ¿Qué temas preocuparon a los expertos del sector y a los observadores? Pues fundamentalmente dos: la renovación del público y las condiciones de futuro para una evolución enriquecedora del género. Los problemas financieros quedaron, sorprendentemente, aparcados, y los costes de acceso para el ciudadano se deslizaron a un segundo plano, al comprobarse que los precios medios de las localidades para la lírica -60 a 64 euros, en una muestra realizada entre Ámsterdam, Barcelona, Bolonia, Bruselas, París, Cardiff, Oslo, Vilnius y Estrasburgo- no son superiores a los del fútbol.
En la encuesta citada se dieron resultados iluminadores. Por ejemplo, únicamente el 30% de los asistentes a la ópera son menores de 45 años; más del 50% asisten con abono para toda la temporada; el 80% se preparan con anterioridad para asistir a los diferentes títulos, y casi el 60% son mujeres, lo que confirma la irresistible ascensión del género femenino en las áreas culturales. En unas Jornadas tan participativas como las de París si algo destacó fue la vitalista presencia de un sector juvenil que puso patas arriba todas las convenciones y manifestó un amor por la ópera sencillamente contagioso. Una reunión de estas características siempre tiene el peligro de convertirse en un manifiesto de supervivencia en un cementerio de elefantes. No fue así, y las conclusiones fueron esperanzadoras. Ello, además de poder comprobar experiencias muy estimulantes en el terreno social, como la realizada en una prisión de Berlín por la Filarmónica de la ciudad, que dirige Simon Rattle, a partir de la ópera El oro del Rin, de Wagner.
La ópera salió a la calle el pasado fin de semana y, en muchos lugares, va a volver a repetir la experiencia hoy. ¿Qué significa salir a la calle? Pues simplemente armar un poco de barullo para demostrar que el género lírico sigue vivo y está dispuesto a recibir nuevos adeptos. Una gran parte de los teatros han organizado jornadas de puertas abiertas para visitar sus dependencias y talleres. Las colas han sido inmensas. Se han organizado proyecciones de títulos y montajes emblemáticos, recitales de canto, sesiones de hip hop relacionadas con la ópera, descuentos apreciables a jóvenes menores de 26 años e incluso se ha puesto música de ópera en las estaciones de metro y trenes de cercanías de Bilbao. Las miles de personas que en varios centenares de teatros de toda Europa se han adherido a estas iniciativas han demostrado que la ópera sigue ejerciendo una capacidad de fascinación considerable.
Varias cosas han quedado claras. La primera de ellas es el hechizo insustituible de las representaciones en vivo, con la proximidad humana que facilita el teatro y la cercanía que transmiten las voces. La segunda es el incremento de actividades operísticas fuera del teatro, bien con motivos educativos aprovechando las nuevas tecnologías en redes universitarias de Internet de alta velocidad, bien a través de difusión en cines con proyección digital de alta definición, bien con la expansión y perfeccionamiento de las grabaciones audiovisuales convencionales (DVD, discos, televisión). La difusión en estos formatos no tiene el efecto sustitutivo del "directo" pero ayuda al aumento de perspectiva histórica y desarrolla los niveles de conocimiento y exigencia.
Quedan temas a los que dar una vuelta: el desinterés de muchos compositores de bandera en la creación operística hoy, o cuáles son las maneras más eficaces de presentar los títulos tradicionales adaptándolos a la sensibilidad de nuestros días. ¿Que por dónde empezar en un viaje de iniciación? Pues, tal vez por el principio. L'Orfeo, de Monteverdi, es una ópera de una intensidad poética excepcional. Para escuchar con calma en una versión puntera, como las dirigidas por Harnoncourt, Jacobs, Garrido o Savall. La ópera más antigua se merece que soplemos en su honor las simbólicas 400 velas de la tarta lírica.

Trío Alma

No había de que asombrarse cuando la pequeña sala, contigua a las caballerizas, de la Quinta Arauco, sede de la Asociación Pro-Música de Cámara, ya llena, comenzó a seguir recibiendo asistentes, a quienes no importaba si ya no había asientos, si sufrirían el calor habitual del recinto, ni siquiera si ya no había boletos disponibles para ellos. Era el único concierto de ese domingo de carnaval en toda Caracas.
Así fue la suerte de la agrupación franco-rumana Trío Alma, conformado por la soprano Christelle Violin, la flautista Otilia Panaitesco y el guitarrista Eric Roussel, quienes a pesar del nombre del grupo, casi no tocan ninguna pieza juntos. Al menos no este domingo, cuando apenas en la última canción del programa, se ensamblaron.
Tampoco son grandes eminencias de sus instrumentos. Son ejecutantes honestos, participantes de una agrupación aún joven, de casi una década de vida ya, pero no dueños de un virtuosismo enervante. Y el repertorio escogido se adaptó cabalmente a esa línea sencilla y sin aspavientos de interpretación.
Flauta y guitarra abrieron el recital con la muy elemental Grande sérénade, de Mauro Giuliani; la Sonatina semplice, del contemporáneo Jan Truhlar, y una pintoresca Escena pastoral rumana, compuesta por Petre Elinescu. Aparte de lo contagioso de la ejecución del ritmo folklórico balcánico, nada de mayor especial recordación.
El guitarrista Roussel limpió sus gazapos de la primera parte con dos cuidados fragmentos de la Suite No.3 para laud, de J.S. Bach, una delicada Fantasía, de Fernando Sor, y una menos agraciada versión del Verano porteño, de Astor Piazzolla.
En la segunda parte acompañó a la soprano Violin, quien desgranó dulzura y estilo isabelino en su canción de John Dowland, acompañó con no siempre bien atinados gestos tres breves Volkslieder (Canciones populares alemanas), de Johannes Brahms; fue víctima de la dicción castellana en la melodramática “Vientos de octubre”, del salvadoreño Arturo Corrales, y al fin triunfó con arrobo en la nana “Durme, durme”, de Avril Anderson, aunque de idiosincrasia arabigo-española. Fue aquí donde el trío hizo honor a su nombre, ensamblándose con elegancia y suficiencia, que el público copioso, sin embargo no premió, solicitándoles ni un bis.

ARS NOVA

Renée Fleming es una de las más acreditadas herederas de las divas clásicas, cosa muy de respetar en esta era de ídolos desechables y de consumo masivo. Su trayectoria, su estilo de interpretación, su técnica, la belleza de su voz y el glamour de su estampa la ubican en los peldaños más altos de esta incipiente historia del canto del siglo XXI. Acaba de lanzar al mercado su último Cd, un homenaje a las divas del comienzo del siglo XX: Mary Garden, María Jeritza, Emmy Destinn, Rosa Ponselle y otras, cantando nuevo repertorio, descubriendo rarezas y limpiando olvidos. La acompaña en esta tentadora y original aventura, la batuta del ruso Valery Gergiev, con su famosa orquesta del Teatro Mariinsky. No lo he escuchado aún, salvo los canapés que nos sirve la gente de Decca Classics en la dirección web que he copiado en la sección Tierra de Tántalo y otras galaxias, allí al lado, debajo de mi perfil.
Bon Appetit!

ARS ANTIQUAE

Viejos textos escritos en la era pre-bloguiana, que recopilo de a poco aquí, para lectores distraídos o recién llegados, y a manera de archivo hemero-cibernético, con ciertos toques antológicos.








Cárdenas vs. Cárdenas

Al momento de escribir esta reseña sobre el Cd de Alexis Cárdenas, presentado por el Ensamble Gurrufío, no han pasado ocho días de una crónica mía sobre el violinista tras una prestación en vivo, ejecutando música académica, en la que declaraba mi conflicto por percibir dos lados opuestos del mismo artista. Uno genial, electrizante, extraordinario, que encontramos en sus grabaciones de música popular (recordamos que en estas mismas páginas nos ganó la admiración por su último disco con el grupo Recoveco), y otro demasiado modesto, atildado y francamente aburrido en su faceta clásica, impresión reiterada en más de cuatro ocasiones casi consecutivas.
Preocupado por esta más que inquietante apreciación escuché el disco en cuestión, tratando de hallar en él alguna solución a esta disyuntiva: un pasaje que nos remitiera al Cárdenas solemne, un vicio técnico que justificara la parquedad de sus ejecuciones beethovenianas, por ejemplo, y que lo asemejara al prodigio inagotable de sus grabaciones criollas; una languidez o cansancio que explicara y reagrupara a las dos aristas del violinista.
Pero fue inútil. En el Cd no hallé sino maravillas, y acaso, al comparar las interpretaciones comunes entre éste y el Bicho...y hecho, de Recoveco, una cierta limpieza más rutilante y un sonido más mórbido en este último, que en el más reciente, como se aprecia en el febricitante Patas d hilo, de Carlos Vieco, y en el vals Suplicante, de Rafael M. López, pero el resto es música llevada a niveles de calidad, revisión y repotenciación impresionantes.
Cárdenas insiste aquí en una marca que le rindió frutos con Recoveco: la fusión estilística de los formatos europeos con los ritmos y melodías vernáculas, en ambos sentidos. Lo hace de “allá” para “acá”, con Fou rire, del francés Richard Galliano, y con el choro O voo da mosca, de Jacob Bittencourt; y a la inversa en Creo que te quiero, de Luis Laguna, y en el tradicional Pajarillo a los cuales insufla un lirismo trascendente a lo Brahms o César Franck, en la primera, y resonancias arábigas para la segunda. El resto es de invulnerable fantasía musical: el goce en el registro agudo en El saltarín, de Laguna, y en el San José de Leonel Belasco, al que inserta un matiz jazzístico acertadísimo; la entusiasmada aceleración del ritmo en Como pa desenguayabar, de Jorge Ayala; la dicción tangible del fraseo en Los tiestos de moca, de Alberto Valderrama; de nuevo la inspiración jazzística en la fusión de Vals para Sonny y Celesta, de Thielemann y Levy, con el arrebato de la coda final. E incluso se nos revela como cantante, en su sentida versión de Lucerito, de Luis Mariano Rivera, donde deja oir un agradable timbre que evoca un poco a Cherry Navarro. No entiendo mucho la mezcla de la Tonada de luna llena, de Simón Díaz, con el potpourri de danzas zulianas que forman Tonada en Maracaibo, pero está irreprochablemente tocado.
Son también de lujo sus acompañantes, el cuatro de Jorge Polanco, el contrabajo de Elvis Martínez, y el piano de Carlos Almarza.
Este disco requiere de un oyente muy especial: el propio Alexis Cárdenas, hasta que se convenza de que puede llegar a niveles semejantes en la música clásica. O decidirse por el certísimo honor de hacer la nuestra a esta escala, exclusivamente.

Ensamble Gurrufío presenta a Alexis Cárdenas. Producción Independiente. Caracas, 2005.
(Publicado originalmente en Revista Veintiuno No. 11, Fundación Bigott,Junio-julio, 2006)







Atrapando el instante
Hasta hace muy poco, aunque la tecnología nos sugiera siglos, el estudio de grabación ostentaba un prestigio casi imbatible. El gran pianista Glenn Gould decidió un buen día, por allá por los 70, no dar más conciertos, para sólo dedicarse a grabar en aras de la perfección. Hoy vivimos en la antípoda: ya nadie graba una ópera completa sino en vivo desde cualquier gran teatro, y los grandes solistas eternizan la experiencia, hasta ahora irrepetible, del calor de la audiencia en aquel concierto, donde imperativos de la emoción se aliaron inéditos con las destrezas y veteranía ejecutorias, gracias a la técnica digital. Así, se sistematiza y multiplica lo que antes era privilegio de coleccionista. Lo irrepetible hoy llena los anaqueles de las discotiendas.
Y hasta la actitud del músico ante el instante, antaño fugaz e inasible, cambia radicalmente, pues tras avisos y contratos por lo que quizás semanas o meses después va a ocurrir en la sala, se prepara con antelación para lo que ya no va a pertenecer, en un buen porcentaje, al terreno de lo accidental ni al dominio de lo imprevisto.
Este disco de nuestra tecladista mayor, Gabriela Montero, tiene justamente esa cualidad, la de atrapar su genio donde mejor se despliega: entre su público. Pero también, y en abundancia, su contraparte, una suerte de sobreconciencia, que mina la espontaneidad y la chispa de su arte. Es lo que sentimos en la primera selección de este CD de menos de 40 minutos, la celebérrima Rhapsody in Blue, de George Gershwin, en su versión original para piano y jazz band con plantel de cuerdas, en arreglo de Ferde Grofe. Mientras Rodolfo Saglimbeni logra imprimir a su Sinfónica Municipal el sonido y la gracia de un combo jazzístico (óiganse los clarinetes, las figuraciones de los fagots, las exactas síncopas de las cuerdas en la coda), la Montero se escucha tímida, acartonada, solemne, y hasta... errática, desde el mismo inicio. Sus solos son lentísimos y aburridos, y apenas en algunos pasajes en octavas recuperamos el vigor al que nos ha acostumbrado.
Quizás por ello los productores decidieron balancear el registro con piezas y obras que dejaran más libre su talento improvisatorio. Así, la versión con piano del Oblivion, de Astor Piazzola, en puro estro de la Montero mientras la orquesta lee la partitura, es mucho más afortunada que su variación a piano solo de la misma obra que oímos después, donde ella se descamina del estilo y tono original.
Personalmente creo que lo más valioso del disco es la grabación del Autorretrato de Ramón Delgado Palacios, de Juan Carlos Núñez, hermoso ejercicio de nostalgia, minimalismo y collage de nuestro ingenioso compositor, no sólo sobre las composiciones del pianista honrado en el título, sino hacia su época y hasta la recuperación de una sonoridad antañona, perfectamente inscrita dentro de las habituales obsesiones de Núñez.
Especiales para fans de la Montero los dos apéndices improvisatorios (grabados en estudio), que buscan preservar la vena quizás más fugaz de su arte, cuyo total, por fortuna, nos será concedido por muchos años más.

Rhapsody in Blue, George Gershwin; Oblivion, Astor Piazzolla; Autorretrato de Ramón Delgado Palacios, Juan Carlos Núñez; Improvisaciones. Gabriela Montero. Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas. Rodolfo Saglimbeni, director. Fundación para la cultura urbana. 2003-2005.

(Publicado originalmente en Revista Veintiuno, No.13, Octubre-noviembre, 2006)

Dame Joan Sutherland - Salut a la France

Voces aeternae

Los nombres, el sonido, la vivencia que suscitan estas voces inmortales. Una esquina para reencontrarlas cuando la fecha, la vida o la nostalgia las invoquen.

I. Joan Sutherland:

(1927) La Sutherland es uno de los argumentos más nocivos contra quienes piensan que la ópera es sobre todo drama y destreza escénica. El repertorio en el que ella reinó durante su carrera, el bel canto, conoció divas extraordinarias, que animaban el escenario con su vena histriónica, pero esta cantante australiana creía, sin escrúpulos, en la expresividad intrínseca de la música, en la evocación o representación de los afectos a través de las notas musicales, de su exacta ejecución sonora. Para ella, en la propia eufonía de la música radicaba la expresividad y el efecto dramático. Y al escucharla es difícil no conciliar con ella. Nunca es más hierática y enigmática Norma, ni más nocturna y extraviada Lucía, ni más irreal la Reina de la Noche, ni más melancólicas las reinas donizettianas, ni más atormentada y aristocrática Lucrecia Borgia, ni más exótica Lakmé, ni más gélida y temible Turandot. En la voz sideral, increíblemente tersa y límpida, en su color carnal y oscuro, en su brillo inaudito, en su dimensión insondable, reina la música entendida como el éxtasis de la melodía, el efecto lánguido de una longitud extrema, de una sensación de aliento inacabable y al mismo tiempo agónico. Nadie sufre al escuchar a Joan Sutherland. Todo está salvado, resguardado en la pulitura diamantina de su instrumento. Si el canto romántico soñaba en una evasión de lo terreno, en una inmersión en lo nocturno, si ese público que iba a extraviarse con María Malibrán o Giuditta Pasta podían creer en una ruptura con el mundo y entrar en los espacios de lo irrealizable y onírico, Sutherland es la recuperación consumada de esa pretensión insana y ardiente. Su milagro radica en que el sonido atraviesa el cascarón de las palabras y significa en si mismo, en su rotundidad y triunfo definitivo.

Grandes roles:

Morgana en Alcina, de Handel; Donna Anna en Don Giovanni, de Mozart; Lucia di Lammermoor, de Donizetti; Norma, de Bellini; La sonnambula, de Bellini; Elvira en I Puritani, de Bellini; Lucrezia Borgia, de Donizetti; Marie en La fille du regiment; Lakmé, de Delibes; Semiramide, de Rossini.

Enlaces:

Se pueden conseguir datos biográficos, discografía e imágenes en www.ffaire.com/sutherland/ref.html

Dos muestras de su arte: La primera, de La fille du regiment, de Donizetti, que la muestra en pleno dominio de sus facultades, con un fiato increíble, las coloraturas estratosféricas y el ribete final impresionante. En la segunda, un clip de audio, de un rol que no cantó jamás en escena, la Odabella del Attila verdiano, a la que sin embargo imprime un acento, una bravura y un mordente, que ya envidiarían muchas cantantes llamadas verdianas. Es el corajudo "Santo di patria".

Joan Sutherland singing Verdi's

Climas latinoamericanos

Para cerrar su primer ciclo del año, el dedicado al género de cámara, la Orquesta Sinfónica Municipal escogió un programa latinoamericano, tremendamente interesante, el cual salvo, la obra inicial, giraba en torno al tema de las estaciones del año, con el cañamazo de la famosa obra de Antonio Vivaldi.
Del mexicano Silvestre Revueltas nos presentaron el extraño Homenaje a García Lorca (en realidad al poeta sólo está dedicado el “Duelo”, en el 2º. Movimiento, mientras que los tiempos extremos, “Baile” y “Son”, se asientan en el folklore mexicano),compuesto el mismo año de su muerte. Con mucho brío y sonoridad, dirigió el maestro Rodolfo Saglimbeni a su orquesta reducida.
Del argentino Astor Piazzolla, se nos ofrecieron sus Cuatro estaciones porteñas, las cuales, tal como la latitud lo impone, sobrevienen en orden diverso al europeo: verano, invierno, otoño y primavera, y todas al ritmo y la base del tango, en ese estilo punzante, sincopado, sensual, tan del compositor, y del cual se benefician aún grupos tecno como Bajo fondo o Gotan Project. Fueron tocadas en el bonito arreglo sinfónico de Malvicino, que sin embargo lima un tanto la incisividad y urgencia del original. El acordeón fue sustituido por el involucrado oboe de Peter Ferris, y acompañado de la otra vez precisa dirección de Saglimbeni.
Concluyó el concierto con la obra Las dos estaciones (del trópico caribeño), del venezolano Paul Desenne, la cual, en el ya peculiar estilo del compositor, combina la vena paródica con una concepción estética sincretista y mestiza, abigarrada y problemática, inevitablemente americana, y que ya apareciera con todo su vigor en su obra sobre el poema de Alberto Arvelo Torrealba, El reto: Florentino y el diablo, donde ambos personajes representan vertientes distintas de nuestra cultura mestiza, enfrentándose, interpenetrándose, intentando comprenderse, a veces intentando anularse mutuamente, es decir, todo el proceso que nuestros intelectuales han denominado transculturación, y que ya vislumbrara en forma de novela o fábula Alejo Carpentier, en su Concierto barroco, uno de los motores inspiradores de esta obra. En ella, un indiano mexicano viaja ansioso a Europa por encontrar sus raíces, acompañado de un criado negro cubano, pero una vez en la metrópoli, el viajero empieza a añorar su América antes menospreciada, reconoce su verdadera identidad, pero además observa, como a través de la insolencia y el carácter mercurial de su criado, la cultura europea hace simbiosis con la americana, a través del carnaval, el anacronismo, y por supuesto la música. Así asiste a la perversión de un concierto vivaldiano con la percusión africana, y ve la delirante aparición de un trompetista negro, transfiguración de Louis Armstrong, en medio del aria de la resurrección del Mesías, de Haendel. El indiano regresa a su patria, pero su criado se queda en Europa, a seguir “contaminando” el edificio de la tradición occidental. Sobre esta idea, Desenne plantea el otro nervio catalizador de sus Dos estaciones: la célebre Las cuatro estaciones, de Vivaldi, ahora citada, desmontada, revisitada en ritmos vernáculos caribeños como la cumbia, el merengue, la guasa, los tambores costeños, la salsa, sin perder jamás la prosodia académica, más urbana que de salón. Todo ello al servicio de una ingeniosa estructura de inversión, aún más profunda que la de Piazzolla, pues lo que en Vivaldi alude a la canícula estival aquí representa los aguaceros y viceversa, en imágenes musicales de inmediata eficacia. Así las “Goteras”, de la estación de nuestro Invierno, se construyen sobre pasajes del verano vivaldiano, replanteados en ritmo de rumba; lo que en el italiano son mosquitos que asedian a un pastor amodorrado, aquí son ranitas que celebran la lluvia. Y luego, los grillos evocan pasajes del invierno del concierto europeo, para abrir la sequía, en ritmo de guasa caraqueña, que van dando paso al Carnaval, construido irónicamente sobre pasajes del Otoño, pero en son de cumbia. Una mezcla genial y desesperada es la del “Polo Quemao”, la cual aúna la melancolía del género oriental, la nostalgia de sus ancestros hispánicos, con la descripción de los vientos y el calor veraniegos en Vivaldi, en furores y ritmos intrincados y cambiantes, exigentes tanto de la solista del violín, como de la orquesta acompañante. Virginie Robilliard, para quien la obra está compuesta, dio una lectura extraordinaria y brillante, en demostración de gratitud y amor, por lo que puede ser un éxito universal. De hecho ya ha tocado la obra en escenarios nacionales y foráneos. Cómplices e inspirados la OSMC y Saglimbeni.
Un concierto revelador de nuestra temperatura y nuestro temperamento.

Bajo (Contra) bajo

Más de nuestros orgullos fuera de nuestras fronteras: este viernes 2 de febrero, fuimos convocados en la apretada sala de la Asociación Cultural Humboldt, a otro concierto de nuestra Sinfónica de la Juventud Venezolana, esta vez con el contrabajista Edicson Ruiz, único venezolano en las filas de la imponderable Filarmónica de Berlín, y el bajo cantante Iván García, que se pasea honrosamente por los escenarios europeos al lado de lumbreras de la música antigua como Jordi Savall o Gabriel Garrido, dirigidos por el insigne maestro Alfredo Rugeles.
Era un programa interesantísimo, en el cual se combinaban excepcionalmente la voz oscura del bajo y el protagonismo más infrecuente aún del contrabajo como instrumento solista, en piezas que los reunían. Así, del compositor alemán Johannes Matthias Sperger, escuchamos el aria de concierto “Selene, del tuo fuoco non mi parlar”, de virtuosa escritura para ambas partes, que García cumplió con nitidez y dicción ejemplar, mientras Ruiz hacía cantar y rabiar a su instrumento grave en sinuosas líneas. Ambos superaron sus propios listones altos al decantarse por el aria “Per questa bella mano”, de W. A. Mozart, hermoso fragmento de cantabílisimas formas, que García depuró con gran versatilidad y un fraseo absolutamente señorial, reproduciendo, en singularísima armonía, el estilo elegante y magistral de su compañero instrumentista. No fue menor el acompañamiento acucioso y atento de Rugeles al frente de la orquesta.
Ruiz solo, emprendió la ejecución del Concierto para contrabajo y orquesta, de Johann Baptist Vanhal, el cual después del primer movimiento entra en un marasmo musical irresoluble, que por desgracia no ayuda al instrumento a salir de su histórica marginación, a pesar de los buenos oficios de virtuosos como el nuestro.
Para cerrar el concierto, Rugeles y la SJVSB hicieron una vivaz lectura de la Sinfonía Haffner (No. 35), de Mozart, llamada así por haber sido dedicada por el compositor a la familia de tal apellido. Transparencia, exactitud, incisividad, gracia navegaron a través de sus cuatro breves movimientos.
Ecos recónditos de una Viena en plena Ilustración, reverberando aún en Caracas, en una sala con el nombre de uno de esos hijos de la Enciclopedia, que se fascinó con la naturaleza venezolana. Son los extraños modos con los cuales la música enlaza lo extraviado.

Abbado con piano y orquesta

Dos conciertos, dos pianistas distintos, una orquesta, un director ya histórico. Ese fue el menú del pasado fin de semana por parte de la Sinfónica de la Juventud venezolana Simón Bolívar, en el Aula Magna, bajo la conducción del maestro italiano Claudio Abbado. Jóvenes los dos solistas, uno cubano, la otra francesa, nos hicieron, aunque guiados por la misma expertísima batuta, experimentar las antípodas del mundo de la música.
Aldo López se presentó el domingo, con el Concierto No.1 en re bemol, del compositor ruso Sergei Prokofiev. Hizo gala de lo mejor de la escuela cubana de piano, esa que desde Ignacio Cervantes hasta Frank Emilio, pasando por Lecuona y Chucho Valdés, ha marcado pauta en Latinoamérica: nitidez, vigor, ritmo implacable, digitación ágil y discernidísima, rasgos que en este Prokofiev, aún melódico y romántico, sirven a maravilla.
El martes escuchamos a Heléne Grimaud, protegida de Daniel Barenboim y Pierre Boulez, pero que nos deparó una de las más decepcionantes lecturas del hiperejecutado Concierto No 2 en do menor, Op. 18, del también ruso Sergei Rachmaninoff. Pocas veces ha escuchado a una pianista tan ahogada por el sonido orquestal, con todo y la complicidad de Abbado, su digitación era confusa, sus tiempos caprichosos y llenos de una prisa insensata, que el maestro, más de una vez, ¡secundó!, nulos rubati y expresión. Heladamente aburrida.
Lo que sí fue una gloria: la Cuarta Sinfonía, de Tchaikovsky, la cual Abbado interpretó siendo fiel a su grabación de 1976, con la Filarmónica de Viena, acaso un punto más sútil y más incisiva, con nuestra vigorosa SJVSB: el trabajo transparente con las maderas, los pianissimi al borde de lo imposible de las cuerdas, la vehemencia de los timpani, el brillo de los cornos, la fruición melódica hasta en los contrabajos, el virtuosismo de los pizzicati del 3er movimiento, el electrizante crescendo de la coda final, todo quedó grabado a fuego en nuestra memoria, como una de las mejores lecturas de esa excitante obra.
Por eso Abbado pertenece ya a la posteridad.