PUPILOS DE MIRELLA FRENI

Einar Goyo Ponte

Mirella Freni es una de las cantantes más importantes del siglo XX. Como soprano lírica se fue nutriendo desde su Modena natal, donde inició carrera con el gran Luciano Pavarotti. Desde temprano se adueñó del rol de Mimí en La Bohéme pucciniana, pero su voz corposa, de timbre sensualmente aterciopelado fue ganando espacios más dramáticos en el mismo repertorio pucciniano, como Butterfly, Tosca y Manon Lescaut; en Verdi, como Traviata y la Desdémona de Otello; en el repertorio francés con Fausto, Romeo y Julieta, Manon, e incluso el último tercio de su carrera activa lo desarrolló encarnando a las heroínas de las óperas rusas de Tchaikovsky. La suya es una voz sin fisuras, plena en su registro, de honda vibración y volumen, y de colores sensuales e impresionantemente homogéneos.
Después de una trayectoria vocal de más de 30 años, la Freni se ha dedicado a la enseñanza. Y ahora protagoniza junto con el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela un gran proyecto que involucra a Italia y a nuestro país, para producir, a través del canto, un movimiento semejante al logrado por José Antonio Abreu con sus orquestas. El Puente del bel canto y el Centro Universal del Bel Canto son los poderosos nombres que designan esta nueva empresa de docencia y superación social, cuyos primeros pasos fuimos a atestiguar el pasado domingo 17 de febrero en la sala José Felix Ribas del Teresa Carreño.
No obstante, antecedentes, nombres y misiones incluidas, no salimos muy convencidos de esta primera experiencia. Básicamente por dos factores: el primero, la distancia entre la figura magistral de Freni y los resultados en los jóvenes cantantes. Demasiados errores de estilo, de técnica vocal, de emisión, de registro, de fraseo musical, de poca dotación para el arte de la ópera (quizás otros estilos del arte vocal sí); y segundo: nunca aceptaré que esa mediana representación de 9 cantantes son lo más granado, prometedor y facultado de nuestro universo vocal. ¿Dónde están las voces de los últimos montajes líricos nacionales? ¿Dónde las voces de la provincia, de Maracaibo o Barquisimeto, cuyas tradiciones de producción de notables voces tiene, por ejemplo, en Aquiles Machado, un irrefutable ejemplo?
En su lugar vimos a dos cantantes ubicados como barítonos cuando su color vocal y fonación denuncian otra cosa, a una soprano muy joven, de muy bella voz, pero cuya prestación mozartiana no supera lo que nuestros maestros de estilo ya han confirmado magistralmente desde hace años en nuestro medio, dos tenores, uno de ingratos timbre y técnica, que le evaden la asunción de grandes roles y otro, pura facultad, pero sin atisbo de tradición ni de inquietud interpretativa, y por último dos cantantes ya profesionales, Katiuska Rodríguez y Franklin de Lima, con sus sólitas fortalezas y carencias.
A su lado, la Freni invitó a dos de sus alumnos internacionales, que son abrumadoramente la otra cara de la moneda: voces absolutamente operísticas (volumen, extensión, potencia de emisión), técnica sólida, seguridad interpretativa, aunque estilísticamente no irreprochables, la soprano coreana Hyun Kyung Son, y el bajo ruso Ziyan Afteh, voces notables y hermosas, que enseguida, aunque Son apuró la expresión de su Mimí, y Afteh naufragó un poco en el estilo mozartiano, eclipsaron a las nuestras, que lucieron excesivamente imberbes.
Pablo Castellanos acompañó con mucho esmero a las jóvenes voces, al frente de la Orquesta Simón Bolívar.
Esperemos que se trate más de impaciencia que de decepción, esta primera impresión del nuevo movimiento de Integración por el Bel Canto, y que el arte de Mirella Freni termine imponiéndose.
Aquí la recordamos en la arrobadora aria “O mio bambino caro”, del Gianni Schicchi, de Giácomo Puccini. Haz clic y óyela.

DESPUES DE ROMEO Y JULIETA

Einar Goyo Ponte

Creo que con toda justicia, la Obertura fantasía Romeo y Julieta, de Tchaikovsky es la más famosa y popular de todas las obras musicales dedicadas a lo que es posiblemente la historia de amantes más universal jamás escrita. No la aventajan ni la sinfonía de Héctor Berlioz, ni las óperas de Bellini, Vaccai o Gounod (tal vez la más feliz musicalmente hablando), ni la versión de ballet de Prokofiev, mientras que se le acerca la versión urbana de Leonard Bernstein en su West Side Story. Pero la garra de los temas de Tchaikovsky, su poderosa síntesis narrativa y su atractivo emocional, le dan un sitial de privilegio. Sin embargo, ello comporta sus riesgos, a la hora de su interpretación.

Todos conocemos la historia de los amantes de Verona. Allí radica su gloria y su peligro. Para mí el paradigma de lectura de esta obra musical es la Claudio Abbado, ya lo he escrito antes, y una de las razones es que, como logra Baz Luhrmann, en su célebre versión cinematográfica, con Leonardo Di Caprio y Claire Danes, y Bernstein con su musical de Broadway, junto al libreto de Stephen Sondheim, nos cuenta la historia como si nunca hubiésemos oído de ella, y así nos hace emocionarnos, apesadumbrarnos, llorar con su música. Eduardo Marturet, este domingo 10, en el Aula Magna de la UCV, con la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, escogió la esquina opuesta: la interpretó intuyendo que todos la sabíamos de memoria, por lo cual cada acorde sonó en su sitio, cada estallido, cada ímpetu melódico, pero descubriendo de a poco un fresco ya pintado, no pintándolo. Así los amantes protagonistas podían ser Laura y Petrarca o Supermán y Luisa Lane, pero no los apasionados, trágicos, símbolos del amor imposible por obra del destino, que Tchaikovsky entendió en Romeo y Julieta.

El programa continuó con una espléndida versión del Concierto para trompeta y orquesta, del compositor armenio Alexander Arutunian (n. 1920), que escucho por primera vez en nuestras salas, pero conozco a través de una brillante versión de Arturo Sandoval en un disco de 1994. Nuestro solista fue el virtuoso Francisco Flores, quien lo tocó de manera soberbia e impecable, con total limpieza y destello en las agilidades, sereno y melódico en la sección lenta y vivaz en los temas folklóricos que la obra privilegia. Como bis se trajo un cuatro que dio al primer violín y llamó un contrabajista para dar una versión del Patas d’hilo, de Carlos Vieco, casi de vértigo, pues la misma, original para violín, trasladada a la sonoridad masiva y de exigente aliento de la trompeta fue extraordinaria.

Marturet volvió por sus fueros con una ejecución rebosante de estilo y equilibrio de la Sinfonía No. 1, de Johannes Brahms, declaración de amor otoñal, de un hombre de 43 años al género sinfónico, y a su temible modelo Beethoven. Así la obra posee toda la madurez, la pasión, la cautela, la entrega franca e incluso los miedos de un hombre ya más que maduro, solo, enamorado platónico de la célebre esposa de su aún más célebre colega y amigo Robert Schumann, vertidos en música. El maestro Marturet ribeteó un Andante sostenuto, de gran delicadeza, y unos oscilantes (y este es el estilo brahmsiano) entre la luz y la sombra, la contención y la expansión, movimientos extremos, perjudicados un ápice, no sé si por una deficiencia acústica o el toque más bien seco, excesivamente staccato, de la percusión, que yo concibo más resonante y mórbida, como los desarrollos melódicos.
Pero esa discusión musical es lo que hace irrepetibles los conciertos y permite la dinámica de estas crónicas.

DE CAMARA EN ANAUCO

Einar Goyo Ponte

La Quinta de Anauco queda muy cerca de mi casa, por ello una de las causas de que me guste el inicio desperezador de cada año es que ante las vacaciones de las orquestas y el bajo perfil del quehacer musical caraqueño, la vieja hacienda colonial se yergue como tabla de salvación de los melómanos citadinos, que no entienden un domingo sin un poco de Beethoven o Mozart en los oídos. Y así, esos primeros meses con música de cámara se hacen una refrescante y puntual rutina, con el feliz aliciente de estar casi en la misma vecindad, lo que les da un sabor casi doméstico, como la mano que nos estrecha en cariñoso hábito o el desayuno dominical que nos aguarda fiel al final del sueño.
En esta ocasión, sostenidos por una nueva serie de la Orquesta Sinfónica Venezuela junto a la emprendedora Asociación Cultural Pro Música de Cámara, asistimos al recital de dos solistas: la pianista Ana María Otamendi y el violinista Aquiles Hernández, ambos miembros de la orquesta septuagenaria.
Otamendi exhibe un currículum realmente impresionante: además de sus primeros premios en más de cinco concursos pianísticos, su trayectoria como músico ejecutante y su docencia, es científica, con artículos y tesis sobre enjundiosos temas de geofísica. Nos deleitó, en su participación como solista, con una muy correcta versión del Andante spianato y gran polonesa brillante, Op. 22, de Frederic Chopin, en su versión para piano solo, desde luego, y en la que desplegó gran dominio de la melodía melancólica, mórbida del compositor, pero no del indispensable devaneo de los rubati, tan marca de su fábrica, en la Polonesa. Hablo de los recursos mediante los cuales el pianista se adelanta o retrasa, según la expresión, en una figuración rítmica, y que Chopin intercalaba para darle sensualidad al compás demasiado marcado, militar o bailable que venía de sus polonesas, valses o mazurcas, y en las que él deseaba intenciones más intimistas o patéticas. Otamendi, no obstante, concluyó con contundencia su ejecución.
Por su parte, Hernández se decantó con una meritoria lectura de la Chacona, de la Partita No. 2, de Juan Sebastián Bach, cuidada y tensa. Pieza difícil por su intensidad y complejidad, fue trabajada por Hernández con sumo respeto y celo, que echamos de menos en el Beethoven posterior.
Sin embargo, las prestaciones más interesantes de la mañana eran aquellas donde ambos solistas se ensamblaron para dar comprometidas interpretaciones. En la primera de ellas, el violinista presentó una hermosa obra suya, Rapsodia de un polo, en la cual mezcla varios estilos “clásicos” (románticos, brahmsianos, debussyanos) con la nobleza y melancolía de la melodía del polo margariteño, logrando un expresivo y tocante resultado. Es un logro dentro de esa búsqueda de lo introvertido del alma venezolana, que tanto he reclamado en anteriores oportunidades, y que pocas veces nuestros autores deciden explorar.
Y luego cerraron el concierto con una involucrada versión de la Sonata “Kreutzer”, de Beethoven, donde Hernández resbaló víctima de su afinación no irreprochable, pero logró apoyarse en el pianismo mucho más diáfano y preciso de Otamendi, para dar ambos sus mejores momentos en la entrega de las variaciones 1, 3 y 4, del 2º. Movimiento, realmente excelentes, y una tarantella final graciosa y casi desenfadada.
Nadie me acompañaba ese domingo, pero la nostalgia y la soledad se hicieron más ligeras allí compartiendo con anónimos amigos ese remanso de música que la Quinta de Anauco nos depara, oculto en el propio corazón de la ensordecedora metrópoli. Serenas magias urbanas, a las cuales quizás debamos nuestra pertinaz y citadina supervivencia.

De la Sonata "Kreutzer" hemos seleccionado el Tema con variaciones, en la versión de Itzhak Perlman y Vladimir Ashkenazy, en el violín y el piano, respectivamente, para que observen el delicado arte de la variación en las manos de Beethoven. Hagan click aquí abajo.

VERBENA, MORCILLA Y SONIDO

Einar Goyo Ponte

La Zarzuela podría calificar más rápidamente como categoría de pieza de museo que la misma ópera, por aquellos que las entienden como artes anacrónicos. La ópera, con todo, toca temas e historias universales. La Zarzuela, que comenzó siendo una versión hispana de la ópera, fue encontrando caminos distintos que la llevaron al desarrollo afortunado de algo llamado “Género chico”, y que no es más que la puesta, en su particular formato, del tradicional sainete con privilegiación de lo doméstico y local, a veces en el límite más parroquial. Por paradoja o reflejo inmediato, es una de las formas más populares, por cuanto que el espectador (al menos el de herencia hispánica) se identifica con una cotidianidad muy semejante a la suya, así como por su pintoresquismo.
Por ello la Zarzuela requiere indispensablemente un conocimiento profundo del estilo para su montaje y ejecución, y La verbena de la Paloma, de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón, representada el pasado fin de semana en el Aula Magna de la UCV, así lo dejó entender, pues esos tipos castizos, tan definidos por su habla y costumbres, no permiten desvíos ni inexactitudes. En ese sentido, el montaje de Javier Vidal fue irreprochable, dejando al recurso de representarla como si fuese un ensayo en un renglón secundario. Mucho más encomiable fue el respeto por los acentos, dicciones, aspectos visuales y tradiciones, hecho extensivo a la preparación musical. Fue una Verbena, genuinamente madrileña, llena de nostalgia y buen humor.
Diestros ya en la economía y en la efectividad escénica, sus colaboradores Enrique Berrizbeitia (escenografía), Silvia Vidal (vestuario) y Carolina Puig (iluminación) ribetearon este viaje en el tiempo.
Ello hace más penoso aún que el trabajo de sonido no haya estado a la altura de la puesta en escena. Tremendamente desbalanceado, cumplía con la importante misión de transmitirnos con nitidez los diálogos y el trabajo actoral, pero pervirtió hondamente la prestación musical. La Orquesta Sinfónica Municipal, dirigida por Rodolfo Saglimbeni era casi inaudible, la Coral de la Facultad de Odontología de la UCV sonó exigua, mientras el taconeo, brillante, así como el garbo y el arte, de Siudy Garrido y su Ballet Flamenco, se apoderaban de la acústica, con desmedro de los importantes pasajes de conjunto. Al final, audibles, sí, pero con escasa potencia, color e incisividad. A pesar de ello pudimos disfrutar de la veteranía consumada de Cayito Aponte como Don Hilarión, la versatilidad de la Seña Rita de Lucy Ferrero, el canto sentimental de Fernando González, el buen hacer de Elizabeth Almenar y Giovanna Sportelli como Susana y Casta, y el atinadísimo Julio Felce como Don Sebastián.
Dueños del estilo y de los resortes del gracejo atestiguamos a la desbordada Tía Antonia de Morella Calanche, los secundarios, con maravilloso texto para lucirse, de Blas Hernández, Lenín Mendoza, José Miguel Dao, Tony Bittar, Jesús Hernández, Elías Marín y el resto del elenco, con nota aparte para el trabajo casi arqueológico de madrileñismo y picaresca de Alejo Felipe, como el Tabernero, y la intervención del propio Javier Vidal como el inspector insertando con genial puntería la morcilla (la línea improvisada alusiva a la realidad del entorno actual) tan inherente a la Zarzuela, como la misma música. Su inesperada memoria de la frase universal pronunciada por el Rey Juan Carlos literalmente paró la función, por las enormes carcajadas que suscitó. No olvidamos, el estilo y el sabor español del pianista Ricardo Gómez, crucial en la escena del cuadro flamenco.
Perfecta recreación de otra época y otra topografía. Extraordinario logro en teatro.

Regalamos aquí el sabroso Preludio de la zarzuela. Haz click abajo

EL FENOMENO DUDAMEL

Einar Goyo Ponte

El de este pasado domingo no fue un concierto habitual. Afuera del Aula Magna de la UCV, donde éste se realizó, lo que se vivía era una verdadera efervescencia, un público a rebosar que excedió las capacidades de los guías de sala para garantizar el paso al auditorio, mientras alrededor de las inmensas colas para entrar, que estorbaban el sólito entrenamiento de bailarines de salsa o capoeira, deambulaban los desesperados buscando las entradas agotadas días atrás. Cuando media hora después, entramos a la sala, vimos un Aula Magna repleta de un público en el cual la farándula se daba la mano con intelectuales, escritores, músicos populares, clásicos que se detectaban a cada punto cardinal. ¿Y cuál era la causa de este fenómeno, rara vez visto en este medio académico? Era la primera presentación del año de Gustavo Dudamel.
Este joven, empapado de éxitos internacionales, con la carrera de director más fulgurante de la historia de la música venezolana, definitivamente excita pasiones y atrae a públicos no habituales a la música clásica, y eso es un logro muy importante.
Lo acompañaba otro de nuestros orgullos nacionales, el contrabajista de la Filarmónica de Berlín, Edicson Ruiz, quien, sin embargo, esta vez no las tuvo todas consigo. Coincido con el escritor Patrick Süskind en que el contrabajo es un instrumento muy ingrato, con muy poca historia concertística, y escasísimas páginas brillantes para su ejecución. El Concierto, Op. 3, de Serge Koussevitzky no desmiente esta apreciación. De melancólico melodismo, es una obra que carece de contraste, y de coherencia. La ejecución desangelada (a ratos el espectáculo de ver al solista desparramado sobre el enorme instrumento era chocante de ver) de Ruiz tampoco ayudó a disipar el juicio literario.
Por su parte, Dudamel se comportó a la altura de su fenómeno de público (a pesar de la terquedad de la audiencia por arruinar el concierto con los celulares, incluso después de su encarecido y justificado pedido de que se apagaran). Una obertura Candide, de Leonard Bernstein, brillante, ágil, de engranajes perfectos, sirvió de espléndido abreboca.
Pero el momento cumbre del concierto fue, sin duda, alguna, la extraordinaria lectura de la Sinfonía Patética, de Peter Ilyich Tchaikovsky. Hasta ahora, la mejor ejecución y más personal de las escuchadas por quien suscribe, a Dudamel, en título alguno. Un primer movimiento dirigido con la misma pasión de una Fantasía Romeo y Julieta, desgarrador, con todo el pathos agresivo de sus temas, un Allegro con grazia de transparente tímbrica, y el climax del programa: el singular Molto vivace, el único movimiento lumínico de la sinfonía, la más íntima y lacerante de las del compositor. Dudamel lo dirigió con la misma meticulosidad tímbrica con que se dirige una orquestación raveliana y la misma tensión rítmica de un Beethoven. El resultado fue eruptivo y demoledor, pero de una arquitectura sonora genial, que sólo podía producir la respuesta del aplauso del público, aunque la obra evidentemente no había terminado. Más personales (y discutibles) sus elecciones de velocidad y tensión final en el último movimiento. Prolongar a ese extremo el silencio de cierre de la obra, la pone peligrosamente en la cornisa más alta del borde de la cursilería, y de desentonar en tan elaborado e involucrado trabajo. Nuestro amado Tchaikovsky tiene ese peligro en el se sucumbe demasiado frecuentemente.
Sin embargo, el público literalmente deliró, y el Molto vivace fue bisado para su beneplácito e impar conclusión de un concierto muy singular.

Recordemos un poco la exaltación de ese concierto con esta versión del tercer movimiento de la Patética, de Tchaikovsky, en el click siguiente.

VENEZOLANOS DESDE CORDOBA

Einar Goyo Ponte

Nuestros talentos musicales hace ya un buen tiempo que dejaron de ser exclusivamente locales. Un gran número de ellos hace vida profesional en el exterior, e incluso estrenan obras y graban álbumes para discográficas de todo el orbe. A los nombres ya sólitos de Dudamel, Montero, Cárdenas, Machado, Salazar, Rodríguez, sumamos ahora el de uno que siempre destella en las tablas criollas –incluso en más de un género-, y el de otro a quien desde hace unos años echamos profundamente de menos en nuestras salas: hablo de Luis Julio Toro, quien presenta, en este CD que hoy comentamos, su versión del Concierto “Gran Danzón”, para flauta y orquesta, de Paquito D’Rivera, con la hispana Orquesta de Córdoba, dirigida por el brillante maestro Manuel Hernández Silva, de la cual es su titular.
Toro navega con destreza, seguridad y ductilidad estilística por el desigual concierto del gran músico cubano; obra ambiciosa, que sigue un formato deudor de la Rhapsody in Blue, de Gershwin, saliendo y entrando de la vena popular, de los temas y estructuras del ritmo caribeño, hacia las formas clásicas, sinfónicas, pero mientras el neoyorquino mantiene un ímpetu irresistible en toda la composición, D’Rivera se sumerge en largos e inconexos pasajes de poco atractivas elucubraciones que sólo vuelven a iluminarse cuando la obra despliega el sabor cubano, e incluso más en los pasajes camerísticos que propicia con los solistas del piano, el violín, el timbal y, por supuesto, la flauta. Un final sin climax corrobora esta impresión general.
Mucho más interesantes resultan las dos obras posteriores que completan el disco. La primera es Retrato de poeta, del madrileño Juan de Dios García Aguilera, en homenaje a Federico García Lorca, a partir de poemas escogidos de su Poeta en Nueva York. En él, la dirección de Hernández Silva subraya los bellísimos efectos de las cuerdas, los crescendos sonoros dispuestos en Delicadas criaturas del aire, Criaturas de pecho devorado y Criaturas en carne viva, primer, segundo y tercer movimientos de la obra, y el alucinado lirismo que se permea del estro del poeta a la composición musical.
La última es Redes, del mexicano Silvestre Revueltas, poema sinfónico que el compositor urdió a partir de su propia banda sonora para la película Pescados, de 1934, y la cual, aunque sin el apoyo de las imágenes no evoca de inmediato las estampas marinas, es música de honda fuerza y versátiles atmósferas. Hernández Silva la interpreta con tal energía sonora, profundidad y sentido dramático que deja pálida la versión del propio mexicano, ya fallecido, Eduardo Mata, con nuestra (y me perdonan el desliz antipatriótico) ¡Sinfónica Simón Bolívar!, en la grabación del sello Dorian, de 1993. Compárese la contundencia del “allegro”, de “Saliendo a la pesca”, y el aliento mahleriano del “Funeral del niño”.
Se trata de una producción independiente de Albert Moraleda, del año 2006. A través de su sitio web (www.orquestadecordoba.org) podrían hallar más información, pero ya me aseguraron que en la tienda Don Disco, de Chacaito, en Caracas, puede conseguirse, mientras su resonancia haga que la inexplicable indiferencia con la cual su país trata al joven director se revierta y podamos volver a atestiguar su arte en nuestro patio.

OBRAS CENTENARIAS

Einar Goyo Ponte

Para abrir este recién cabalgado 2008, quisiéramos traer a la memoria, de entre los significativos aniversarios que este año tienen lugar en las artes, algunos dedicados a las obras musicales que componen la historia musical de Occidente.
El pasado más remoto y su tentativa de fecha nos conduce al siglo XVII, cuando en sus albores, en 1608, Claudio Monteverdi, quien un año antes había ya editado la esencia moderna del género operístico con su Orfeo, estrena Arianna, también de tema greco-mitológico, pero ahora basada en el mito de Teseo y Ariadna, la pareja que logra vencer al temible Minotauro de Creta. Sin embargo, la ópera, como también lo hará 300 años más tarde Richard Strauss, en su Ariadna en Naxos, no se concentra en esta hazaña, sino en el avatar de Teseo abandonando a la princesa en esa isla.

Por desgracia, desde ese lejano inicio del Seicento, la ópera ha permanecido extraviada, salvo algunos fragmentos, con las cuales se ha intentado reconstruirla, y de los cuales destaca el famoso Lamento, cantado por el personaje titular, de tanto éxito entre el público que el mismo compositor lo convirtió en un Madrigal polifónico y luego en un Pianto della Madonna, conservados y reputados. Podemos recomendar, para su audición discográfica, la versión polifónica del Coro Monteverdi de Hamburgo, dirigido por el especialista en la época, Jürgen Jürgens. Se encuentra en el sello Archiv, el ala antigua de la Deutsche Grammophone. En la versión de solista vocal, recomendamos la de Montserrat Figueras, acompañada por el Hesperion XXI, dirigido por su esposo Jordi Savall, en el CD titulado Battaglie & Lamenti, editado por el sello Alia Vox.

Con mucha más suerte en materia de conservación, pero semejante imprecisión cronológica, los eruditos dan a 1708 como año genésico de una obra que, a pesar, de su complejidad, es una de las más populares del repertorio. Se supone que Juan Sebastián Bach la habría compuesto en ese año, junto con otro conjunto de obras para órgano. Es la famosa Tocata y fuga en re menor, BWV 565, cuya imponente introducción y luego su laberíntico y exultante desarrollo han animado hasta las fantasías de los cineastas que lo han hecho figurar en varias bandas sonoras. Recomendamos las lecturas de Helmut Walcha, para el sello Archiv.Aquí pegamos una versión de la famosa obra completa. Haz click dos veces.



En un concierto que debe haber durado por lo menos 4 horas, en el Teatro Imperial An-der-Wien, de Viena, el 22 de diciembre de 1808, Ludwig Van Beethoven estrenó, tocando y dirigiendo él mismo, las sinfonías 5ª. y 6ª, (la llamada “Pastoral”), el Concierto para piano y orq. No.4, y la Fantasía para piano, coro y orquesta, Op. 80, junto con otros agregados de su propia inspiración. Las dos sinfonías constituyen momentos pivotales de la música y forman parte de las más ejecutadas mundialmente; el Concierto No. 4 es de una inspiración impresionante y pasa por ser uno de los más hermosos y líricos de la serie de 5 compuestos por el genial sordo, y la Fantasía Coral, es un atisbo de la Novena Sinfonía, con el agregado de un piano avasallante. Cuatro obras maestras que celebran su cumpleaños el mismo día.

Aquí las recomendaciones de audición se complican, por la cantidad de obras y su popularidad, la cual redunda en una miríada de versiones disponibles. Sobre la celebérrima 5ª. Sinfonía, los clásicos apuntan a la versión de Wilhelm Fürtwängler, de 1950, con la Filarmónica de Viena, en el sello EMI; más recientemente figura la de Carlos Kleiber, con la misma orquesta, en 1975, con el sello DGG. Y mis recomendaciones más personales señalan una versión “tradicional, romántica”: la de Leonard Bernstein, con la misma orquesta, en vivo, de 1980 (DGG), y una “filológica”, con instrumentos de época: la de Roger Norrington, al frente de sus London Classical Players (EMI).

Estas dos últimas sugerencias valen igualmente para la Sinfonía Pastoral. Con respecto al Concierto para piano, No. 4, me quedó con la interpretación de Alfred Brendel, en vivo, desde la sede de la Sinfónica de Chicago, dirigida por James Levine, y editada por Philips, en 1983. Mientras que para la Fantasía Coral, la del mismo pianista, ahora acompañado por la Orquesta Filarmónica de Londres y el Coro Filarmónico, dirigidos por Bernard Haitink, en 1977 (se consigue en el mismo estuche que los conciertos con Levine), compite con una clásica, la del excelente Rudolf Serkin, la Filarmónica de New York, el Coro Westminster, y la batuta de Leonard Bernstein. (CBS o Sony Classical) Les ofrecemos el hermoso Andante de la "Pastoral", como ilustración de esta celebración centenaria. Puede oirse haciendo click en el control siguiente.

Cincuenta años más tarde, ahora en París, Jacques Offenbach estrenaría, en Les bouffes parisiens, un teatro de vaudeville, uno de sus primeros éxitos en un campo donde sería rey, el de la opereta, con Orphée aux enfers (Orfeo en los infiernos), cuya música chispeante, paródica e irreverente aún causa placer, sobre todo porque en su partitura va entreverado el famoso tema del Can-Can, que se escucha como tema final de la obertura y en la conclusión de la obra. En este apartado Roger Alier, en su Discoteca ideal de la ópera, nos recomienda la versión de Michel Senechal, Mady Mesplé y Charles Burles, acompañados por la Orquesta del Capitole de Toulouse, dirigida por Michel Plasson (Mercure, 1979), pero hay una versión más contemporánea nada menos que la mayor diva francesa de la ópera de hoy, Natalie Dessay junto a Laurent Naouri y la espléndida Ewa Podlès, y la dirección del prestigioso Marc Minkowski (EMI). Aquí les ofrecemos la coda de la famosa obertura, con el célebre pasaje del "Can Can".

Es también el centenario de una obra fantástica para piano: Ma mère l’oye (Mi madre la oca), de Maurice Ravel, donde éste recrea musicalmente la atmósfera de los más entrañables cuentos de hadas con una ternura y sensibilidad solo superadas por su versión orquestal posterior. Escúchese la versión de piano a cuatro manos que protagonizan las hermanas Katia y Marielle Labèque (PHILIPS). Sin embargo, les dejaremos escuchar por carencia de medios, la versión orquestal, del mismo Ravel, del movimiento final de su Suite: "El Jardín encantado", en una hermosa interpretación en vivo, desafortunadamente sin identificación.



Pueden ustedes escucharlas ahora con absoluto sentimiento de la historia.

Cecilia Bartoli - Yo que soy contrabandista

Como complemento a la entrada de la nueva sección "Veni, vidi et audivi", colgamos estos dos "videos", provenientes de los aficionados de You Tube, y que sirven de maravilla para ilustrar lo que el texto sobre los dos discos de Bartoli y Flórez comenta. Aconsejo leer primero el texto y luego escuchar los videos. Se incluyen "Yo que soy contrabandista" de Manuel García, padre de la Malibrán, y la sorprendente cabaletta que ejecuta Juan Diego Flórez como corolario de su "Arias for Rubini".

Juan Diego Flórez_Corriam Voliam_Rossini Guglielmo Tell

VENI, VIDI ET AUDIVI: Divos rescatando divos

Einar Goyo Ponte

En el trimestre final del 2007, dos de los más importantes divos líricos de la actualidad, la mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli y el tenor peruano Juan Diego Flórez, dedicaron sus producciones discográficas a dos homólogos, pero con una particular circunstancia: sus homenajeados vivieron, triunfaron y fueron idolatrados, de una manera que opacaría la de estos actuales, con todo y mass media, en la primera mitad del siglo XIX. Son María Malibrán (1808-1836) y Giovanni Battista Rubini (1794-1854), la una, primera diva romántica de la historia, mito absoluto de la ópera, arquetipo en el que se recrean todas sus sucesoras hasta nuestros días; y el segundo, epítome de los tenores del primer romanticismo, figura también legendaria, quien después de su muerte, con estilos vocales ya nuevos que intentaban superarlo, continuó siendo referencia del genio vocal.

María, de Cecilia Bartoli, es el CD de la famosa cantante romana, quien como nos tiene acostumbrados, nos ofrece en un cuidado empaque (hay además una edición de lujo con un DVD adicional) con notas históricas y abundantes fotografías a todo color, no sólo las selecciones musicales del álbum, sino la descripción de la antigua diva y la situación en el contexto de su estrellato. La Malibrán fue hija de Manuel García, célebre tenor de inicios del siglo XIX, entre otros méritos, creador del rol del Conde de Almaviva, la noche del estreno de Il barbiere di Siviglia, de Rossini, pero además autor de un tratado de canto y maestro reconocido de técnica vocal, la cual transmitió a sus hijas, la también célebre Pauline Viardot y, por supuesto, a María, quien en despliegue de una vida tumultuosa, marcada por huidas de su propio padre, matrimonios irreflexivos, divorcios tardíos, amantes, viajes, enfermedades y una fama casi increíble para la época, se convirtió en ese epígono de la diva operística por el que hoy se la tiene.

Era mezzosoprano y no soprano. Ello se desprende de muchos testimonios escritos, pero se corrobora principalmente por las partituras de las obras escritas para ella, donde una preferencia por el registro central se manifiesta. También lo era su “rival” de entonces, Giuditta Pasta, o al menos, en comparación con las altas afinaciones de las orquestas de hoy, por tales las tomaríamos. Sin embargo, sus registros agudos y, sobre todo, su capacidad para las agilidades, eran impecables, y según más de un cronista, geniales. Al lado de eso, poseía un temperamento eruptivo, espontáneo, febril, en ocasiones desmesurado, en escena, lo que, al decir de testigos como el pintor Eugène Delacroix, la ponía al borde de lo ridículo o del efecto vulgar.

Lo más importante de las dos grabaciones es la tentativa de ambos cantantes por rescatar el canto objetivo de los antiguos divos. Amparados en trabajos filológicos y en los mejores especialistas, devuelven a la vida, partituras nunca más tocadas, que muestran las destrezas, las virtudes y las falencias de los míticos cantantes, en un caso más logrado que el otro, más no por carencias propias.


La Bartoli compone un programa con arias de obras compuestas especialmente para la Malibrán por autores como Pacini, Halevy y Mendelssohn, donde su destreza para la agilidad se hace manifiesta: el primero le componía cabalettas endemoniadas, e incluso le permitió usar una de ellas, perteneciente a su Carlo di Borgogna, que estaba componiendo, para interpolarla en sus interpretaciones del Tancredi rossiniano, como apabullante número final, y el último le dedicó, casi en secreto, esta rarísima, en su producción, aria de concierto, Infelice, encontrada muy recientemente, para ella y su esposo violinista, Charles de Bèriot. Junto a ello figuran las arias escritas para su voz por Johann Nepomuk Hummel, al estilo tirolés, y las de Giuseppe Persiani y Lauro Rossi, compositores de ópera hoy olvidados, pero entonces flechados por el arte de la Malibrán. Gracias a sus arias podemos hoy tener una idea bastante fiel de cómo sería su canto. También se incluyen las versiones, para ella especialmente revisadas por su propio creador, de óperas de Bellini, a las cuales puso su sello personal. Aparece la escena del Acto II de I puritani, recompuesta en una tonalidad más afín a su timbre de mezzo, y con una distribución vocal diversa en los roles masculinos. Bellini quedó prendado de la Malibrán apenas la vio cantar el primero de sus roles y desde entonces aceptaba los cambios y transportes que ésta le indicaba, por ello hizo esta “reconstrucción” de su última ópera. No concebía a nadie mejor para interpretar a la Amina de su Sonnambula, y refrendó las variaciones y estilo particular con las cuales cantó su Norma. Por desgracia, a causa del accidente hípico fatal que sufriera la cantante y la muerte del propio compositor, la versión Malibrán de I puritani, no subió nunca a escena, hasta que fue rescatada a finales de los ochenta, y ahora en este disco de la Bartoli, quien además pone sus mejores esfuerzos en el “Ah, non credea mirarti” de Sonnambula, y en la “Casta Diva”, de Norma, inédita por la suavidad e intimidad con la que la canta, en extraordinaria emulación de lo que los cronistas de la época cuentan que hacía Malibrán.
También hay un aria de su padre, procedente de uno de sus más sonados éxitos, El poeta calculista, de donde proviene esta “Yo que soy contrabandista”, en acendrado estilo andaluz, con la cual Bartoli logra reproducir virtualmente el fogoso temperamento que las crónicas describen en Malibrán, y se incluyen así mismo, dos composiciones suyas: el Rataplán, virtuoso y animado, y su aria alternativa, para el final de la ópera donizettiana L’elisir d’amore, ya que la original le resultaba un poco insulsa. Bartoli vuelve a brillar en este y casi todas las selecciones del disco. Una extraña frialdad cunde por la escena de I puritani. ¿Quiso ser neutral la Bartoli con el único pasaje no cantado en vida por su homenajeada? Pequeño misterio de la grabación. En ella la destellante diva moderna es apoyada por músicos de la talla de Una Prelle, en el arpa; María Goldschmidt en la flauta; Daniel Pezzotti, en el cello; Maxim Vengerov y Ada Pesch, en el violín; Elena Vicini, en las castañuelas; Claudio Mermoud en la guitarra; Robert Pickup en el clarinete; el coro de los International Chamber Soloists; y la Orquesta La Scintilla, cuyo sonido de instrumentos de la época, contribuye en no poca medida al ejercicio de arqueología vocal que el Cd constituye.


Rubini habría compartido en no pocas ocasiones el escenario con la Malibrán. Sobre todo en las óperas de Bellini, quien sentía por él la misma pasión de artista que sentía por Malibrán, pero en versión masculina. El estrenaría cuatro de sus óperas: Bianca e Gernando, Il pirata, La sonnambula e I puritani. Discípulo de otro gran tenor e intérprete rossiniano, Andrea Nozzari, logró que Rossini rehiciera alguna de sus óperas para su particular voz, la cual, junto con su estilo, se distanciaba ya de las nuevas escuelas insurgentes. Mientras Gilbert Louis Duprez, Giovanni David, Mario o Domenico Donzelli ejecutaban un tipo de canto ya más cercano a nuestros oídos, de notas agudas a plena voz y un sonido más mórbido en el centro, Henry Pleasants dice en su libro The great singers, que Rubini volvía a un pasado más remoto, el del arte ya casi perdido, en la época, de los castrati, verdaderos pilares de eso que llamamos el bel canto, basado en la morbidez y sensualidad del sonido, y en la capacidad casi infinita de ornamentar. Tal estilo, aplicado a los héroes oscuros, apasionados, pero de torpe destino y convulsionadas indecisiones que son los héroes románticos, debió haber causado un impacto emocional en las audiencias, quienes se veían hechizadas casi exclusivamente por su canto, pues las crónicas revelan que no era para nada un buen actor.


En un pasaje de su libro Il canto, el angular crítico que fue y es aún Rodolfo Celletti dice que cantar las óperas bellinianas que Rubini estrenó, tal como exigen sus partituras, o sea, como él las cantaba, es una “empresa al límite de lo imposible”. En el ámbito del disco, lo más cercano que teníamos hasta ahora era esa desconcertante nota que emite Luciano Pavarotti casi al final de su I puritani, de estudio, el falsettone de su “Credeasi misera”. De allí el valor de estas Arias for Rubini, que nos prepara Juan Diego Flórez, en su maestría rayana en lo increíble, pues nos devuelve un tipo de canto y una sensibilidad, de los que hasta ahora sólo teníamos referencias. Ese canto ensoñante, delicado, sensual, de elegancia sublime, pero que no olvida vehemencias ni acentos heroicos, es justamente lo que los textos, casi sagas, testimonian que constituía el atractivo de Rubini. Flórez se desvía en un punto: aquél no cantaba las notas agudas más allá del sí natural, a voz plena (aunque fue uno de los primeros en emitir esta nota –por referencia a los lectores menos expertos, es la nota cumbre del “Nessun dorma”, por ejemplo- con todo su volumen) como se hace ahora y como hace anonadantemente el peruano, sino con una suerte de voz mixta, ese llamado falsettone, y que le permitía mantener la misma dulzura de emisión en toda la gama, al tiempo que le otorgaba una ambigua melancolía a esas extraviadas notas. Entonces, ópera era sinónimo de fantasía y los espectadores la tenían a mares con el arte de Rubini.


Recuperar el aria de Il pirata belliniano, y por fin entender la lacerante melancolía del personaje de Gualtiero; la alternativa, especialmente compuesta por Rossini para él, de su Donna del lago, para el personaje de Uberto, gracias a la cual se puede reconstruir el estilo y la agilidad propias de Rubini pues contiene la ornamentación que el mismo cantante adaptó a la partitura; descubrir la romántica escena de Marino Faliero, de Donizetti, con su melodía vehemente y sus notas estratosféricas; escuchar un Norfolk de lujo en Elisabetta, Regina d’Inghilterra, también de Rossini, y atestiguar un heroísmo sorprendente en la terrible aria de Guillermo Tell, quizás más cercana al rival Duprez, que a Rubini, a quien Rossini prefería, en esa ópera, y donde la dirección cómplice y luminosa de Roberto Abbado, al frente de la Academia Santa Cecilia, enfatiza este rasgo, son los signos del triunfo de la aventura rescatadora del tenor Flórez a través del tiempo.

En la sección Tierra de Tántalo y otras galaxias se incluyen sendos links de los cantantes Bartoli y Flórez donde se puede encontrar más información acerca de estos dos interesantes discos. Y sobre esta entrada se han colgado dos videos de You Tube que ilustran con sendos ejemplos los logros de ambos cantantes en estos dos Cds.

NAVIDAD

Einar Goyo Ponte

Amo de la Navidad su llave mágica para abrirnos sin mayor esfuerzo los corazones, esa manera suya invisible, intangible, imprecisa de hacernos sentir de inmediato que podemos ser mejores, amo su aroma de promesa siempre intacta y puntual, amo incluso su melancolía, ese trasunto con el mundo antiguo que concebía en estos días el hiemalis, el sentimiento del invierno, de la temporal suspensión del sol, la lejanía de la primavera y el calor. Creo que en el corazón de todas estas fiestas habita incólume esa atávica tristeza, que no es voluntaria ni buscada. Vive con nosotros, y por ello amo y admiro ese espíritu cristiano que quiso colocar en el corazón de ese resabio de nuestra naturaleza o paganismo, como querráis llamarlo, la luz inmensa del Nacimiento del Salvador, del nacimiento de un niño que renueva, recicla y nos hace recomenzar cada año con el brillo de sus ojos. Amo el vínculo familiar al que nos convoca la fecha, amo su atmósfera, ese alivio del trópico que en nuestra latitud venezolana se nos regala, amo las luces, los adornos con los cuales las ciudades se visten, amo el olor a pintura fresca con la cual muchos decidimos rebarnizar nuestras casas, amo la tradición del pesebre, porque nos conecta con nuestros abuelos europeos, desde ese Nápoles donde un día me perdí en medio de la estrecha calle cundida de pesebres, nacimientos y belenes, hasta la Andalucía que nos la transmitió, sin olvidar al humilde San Francisco inventándolo por uno de esos recónditos caminos por los que erraba, envuelto, en gracia de Dios. Amo a Dickens y su Christmas Carol, a Hoffmann y su Cascanueces, los cuentos rusos y el Retablillo de Navidad, de Aquiles Nazoa.
Y por supuesto amo su mesa, sus olores, sus sabores, tan marcados de dulce y ancestro, y su música, la culta, desde los cantos gregorianos que exaltan su Puer natus est o su Hodie scietis, las cantatas u oratorios de Bach, el portentoso Mesías, de Haendel, el Cascanueces, de Tchaikovsky, hasta la popular, tan entrañable, tan doméstica y culinaria: con villancicos, carols y canciones europeas y nuestros aguinaldos y gaitas. Amo la fiesta que ellas propician y la ternura que certeramente nos depositan en medio del pecho.
Y amo el aire limpio y el rotundo silencio de paz que pareciera anillar al mundo todas las mañanas del 25 de diciembre, momento en el que escribo esto y decido compartirlos con todos mis lectores blogófilos. Para todos, y todos sus seres más queridos mi mensaje y abrazo de Feliz Navidad.

Handel - Messiah - Hallelujah

Desde que tenía más o menos quince o dieciseis años, cuando un viejo amigo, Alejandro Guerra, me llevó a ver una interpretación de El Mesías de Haendel, en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela, con la entonces incipiente Orquesta Nacional Juvenil, esta obra y este fragmento en particular, tiene un especial significado navideño. Lo dejo oir en mi casa o donde la Navidad me embosque, a las doce de la noche de cada 25 de diciembre. Por eso la comparto con ustedes, en esta briosa versión que incluso nos invita a cantarla. Feliz Navidad!

BARROCO TRISTE

Einar Goyo Ponte

Para lo que seguramente sería el último concierto que escucharíamos este año, asistimos a la confortable sala de Ciudad Banesco en Bello Monte, a las Escenas de ópera del barroco, que nos tenía preparadas la agrupación Música Reservata, que dirige la Profesora Sandrah Silvio, en celebración de sus 15 años de trayectoria.

Pero infaustamente, su aniversario coincidió con la muerte del tenor Julio Timaure, miembro, entre otras notas de su currículo, del coro de la agrupación, y quien tenía, para esta oportunidad, a su cargo, la selección del Orfeo, de Claudio Monteverdi, obra que cumple, en este 2007, 400 años. La tristeza pareció afectar la prestación del grupo, el cual, a pesar de cumplir profesionalmente con su compromiso musical, se distanció sensiblemente del ideal de su objetivo.

Escogieron un repertorio de media docena de óperas del momento histórico en el que nació precisamente el género, en la Florencia de inicios del 1600, cuando los músicos, artistas e intelectuales más notables de la ciudad formaron una suerte de club llamado la Camerata Florentina, patrocinados por el Conde Giovanni Bardi, con el proposito de reconstruir lo que debió ser el arte venerable de la tragedia griega, la cual, según sus lecturas, debía haber sido representada con música. Así, basados en la monodia, o sea, el canto llano, claro, discernido, ideal para que el oyente entendiera la poesía del texto, sin la complejidad de los ornamentos vocales o instrumentales, llevaron a escena, con música de Jacopo Peri y versos de Ottavio Rinuccini, Dafne y Euridice, sendas opere in musica, de donde el género tomaría el nombre con el cual se haría, al cabo de pocos años, universal. La primera se ha perdido, de la segunda se conserva buena parte, pero con serias dificultades para ejecutarse y representarse, por lo que su selección hubiera marcado un significativo hito en nuestro país, si la prestación hubiese sido más feliz.
Y es que Peri, Giulio Caccini, co-autor de esa primera Euridice, y el mismo Monteverdi, quien ya en 1607 daría el primer impulso al nuevo estilo con su Orfeo, lleno de elementos que ya no abandonarían a la ópera hasta hoy, eran además grandes cultivadores del Madrigal, cantantes, maestros del arte vocal, polifonistas, por lo cual, al crear el género, lo hicieron, y allí está el tratado musical de Caccini para probarlo, sobre la idea de un canto sensual, mórbido, lleno de expresividad, efectos, belleza de emisión, donde timbre, color, línea, son su columna vertebral. Casi la antípoda de lo escuchado el domingo 16, ejecutado sobre voces de ínfima amplitud, traslucidas, con dificultad para dejarse oir en el escueto acompañamiento de cinco músicos, que fue el que Silvio dispuso para la velada, con notas agudas descoloridas y fibrosas. En el lado masculino la situación era de completo desahucio, por el femenino, Zaira Castro, no obstante, a años luz de su calidad acostumbrada, y esporádicos momentos de Claudia Galavis, náufraga, a despecho de sus buenas intenciones, en el célebre Lamento di Arianna, de Monteverdi, arañaron la suficiencia. Los fragmentos más logrados por el conjunto fueron los de La liberazione di Ruggiero, de Francesca Caccini, donde se aproximaron a cierta voluptuosidad canora y a la reproducción de atmósferas fascinantes, como las que el libreto, basado en el Orlando furioso, de Ariosto, exige.

Quizás si su directora hubiese compartido podio y escena, la prestación habría ganado en vitalidad, sabida cuenta del bello instrumento de la Silvio.
Error de cálculo.

EL MITO ACTUALIZADO (Daphne, de R. Strauss, en Amsterdam)

Edgar Villanueva. Amsterdam (Holanda).- Fotos: Monika Rittershaus

La capital holandesa no suele ser un destino muy cálido -meteorológicamente hablando- por esta época del año. Aun así, la cantidad de turistas que abarrotan las húmedas y ventosas calles, los canales y puentes más allá del Dam (la emblemática plaza central de Amsterdam) o el ineludible Barrio Rojo es más que respetable. La oferta cultural de la ciudad es muy amplia, y junto al Rijksmuseum, la casa-refugio de Anna Frank o la casa Rembrandt hay un lugar que concentra cada vez más la atención de los melómanos europeos: Es el Het Muziektheater, sede de la Opera de los Paises Bajos, de propuestas rompedoras e interesantísimas tanto en programación, repertorio y producciones. Los momentos dulces que disfruta la ópera en Amsterdam se patentan en la última producción de la casa: Daphne, del compositor alemán Richard Strauss(1864-1949), 'tragedia bucólica en un acto' con libreto de Josef Gregor, estrenada en Dresden el 15 de octubre de 1938. En una época en la que la Alemania nazi dejaba su cruel huella en el mundo, resulta algo extraño que Strauss -el más grande compositor teutón después de Wagner- se dedicara a un tema que hunde sus raíces en la fuente inagotable de la mitología griega. Daphne es una tímida adolescente más interesada en su amor por los árboles que en el sexo masculino. Ecologista primigenia, es un carácter que no tiene nada que ver con la naturaleza salvaje de criaturas como Salomé o Elektra, heroínas por excelencia del repertorio straussiano.

Nazismo y leyenda

El controversial director escénico Peter Konwitschny atendió al detalle curioso de la génesis de la ópera, y lo comenta en la escena final -transformación de la protagonista en árbol- con imágenes del ascenso del III Reich. La mutación de Daphne en laurel se metaforiza así con la de Alemania en imperio del terror. Hasta ese punto, el desarrollo de la narración escénica transcurre por otros derroteros: el humor (con coristas vestidos de ovejas que fornican, defecan y balan), el sexo en todas sus manifestaciones: homosexual, lésbica, orgiástica y la confrontación entre el amor dionisíaco (el personaje de Leukippos) y apolíneo (el dios Apolo).El director Ingo Metzmacher estuvo al frente de la Orquesta Filarmónica de Holanda, que prodigó sonidos densos, aunque transparentes, muy en sintonía con el carácter 'pastoril' del drama. El acompañamiento en esta obra no tiene el peso ni los decibeles que en óperas anteriores de Strauss, pero la urdimbre instrumental es compleja y de deliciosa audición. En el mismo nivel de solvencia se mantuvo el coro de voces masculinas del teatro. El rol protagonista estuvo a cargo de la soprano de origen colombiano Juanita Lascarro, artista que ha desarrollado una gran carrera en teatros alemanes. Su voz no es extraordinaria ni por volumen ni por extensión, pero es tímbricamente uniforme y de exquisita musicalidad. Es de agradecer que además sea una actriz absolutamente creíble.

Como Leukippos, el pretendiente terrenal de Daphne, el tenor alemán Rainer Trost derrochó energía y un temperamento elocuente y atlético, sin embargo, desde el plano estrictamente vocal, se vio superado por el brillante Apolo del tenor estadounidense Scott MacAllister.La mezzosoprano Birgit Remmert abordó la parte de la diosa Gaia con más intenciones que recursos, pues la parte requiere de una auténtica contralto. Su elegante presencia escénica -que recuerda vagamente a la desaparecida Tatiana Troyanos- no pudo disimular las carencias del instrumento en la octava grave, donde el personaje canta sus más significativas frases.Honesto, y en un punto rutinario, el bajo noruego Frode Olsen -habitual de la compañía- en el rol de Peneios.Si tanto la escenografía como el vestuario de Johannes Leiacker pueden calificarse de 'correctos', el diseño de iluminación, también a su cargo, roza la genialidad por la elocuencia, expresividad y capacidad de creación de atmósferas. La producción, originalmente estrenada en la Opera de Essen (Alemania) en 1999, fue replanteada conceptualmente para su reestreno en De Nederlandse Opera por el polémico Konwitschny, bien conocido en Europa por sus irreverentes producciones del Lohengrin wagneriano para la Opera de Hamburgo y el Don Carlos de Verdi para la Staatsoper de Viena.

TRES NOVELES VIOLINISTAS

Einar Goyo Ponte

En tres jornadas que abarcaron fin y comienzo de estas dos últimas semanas, se llevó a cabo el Festival de Jóvenes Violinistas, en la Sala José Felix Ribas, promovido por el Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles y la Academia Latinoamericana de Violín, surgida de la administración del mismo sistema, y dirigida por el insigne maestro José Francisco del Castillo. Asistimos a la velada final, del lunes 10, y nos llevamos una extraordinaria sorpresa.
Y es que no nos estamos dando cuenta, pero presenciamos lo que podría llamarse la “Invasión de los chamos”, en el ambiente musical venezolano. Así como hace unas pocas semanas destacábamos la prestación del pianista adolescente Kenny Barrios, ahora atestiguamos a tres chiquillos que no rebasan los quince años, enfrentándose, uno tras de otro, a cada uno de tres de los más difíciles conciertos de la literatura para violín.
Los tres son alumnos del Maestro del Castillo, quien, ante lo contemplado esa noche, tiene sobrados motivos para sentirse satisfecho y orgulloso. Uno de ellos ha estado también bajo la tutela de Uto Ughi, otros dos bajo la de Accardo; uno ha estudiado en el exterior; todos han experimentado la batuta de Abbado, Rattle o Dudamel.
Sergio Carleo nos ofreció una segura, de tempi moderados, pero de nítido sonido y acertada expresión lírica, versión del Concierto para violín y orquesta, Op. 64, de Felix Mendelssohn, favorito del repertorio por su brillantez, melodías y virtuosismo técnico. Una asombrosa seguridad de parte del jovencito ribeteó sus mejores pasajes
Lo sucedió Angélica Olivo batiéndose encarnizadamente con el exigentísimo y de vigor prácticamente viril, Concierto Op. 47, de Jan Sibelius. Por supuesto que ante tamaña obra, hubo momentos oscilantes de tensión, caidas leves de fuerza y brío, sobre todo en el Allegro moderato inicial, el más extenuante de los tres, pero la coherencia con la que desarrolló el Adagio di molto, y la bravura sostenida, ya crecida e inapelable, en el punzante finale, mostraron no sólo a una ejecutante dueña de su técnica, sino a una personalidad artística de grandes dimensiones.
Cerró la velada Kenneth Jones, quizás el menos certero de los tres. Sin embargo, se decantó por el Concierto en re mayor, Op. 35, de Piotr Ilyich Tchaikovsky, acaso el más popular del trío de la noche. También con pulso lento y menos firme en su afinación, supo sortear con brillante pulcritud los enzarzados pasajes de los que el concierto está minado. Peculiarmente notable la solvencia de la enorme cadenza del Allegro inicial.
En los tres conciertos fue columna invaluable la dirección absolutamente cómplice de Diego Matheus, ajustándose incondicionalmente a sus pulsos y respiraciones, pero sin dejar de dar solidez tímbrica y sensualidad colorística a su orquesta.
En realidad ver a estos muchachos resolver con tal destreza conciertos de tal envergadura, a esta temprana edad, permite soñar cosas extraordinarias y asombrosas para su futuro y el de la música en Venezuela.

EXPERIENCIA PAGANINIANA

Einar Goyo Ponte

Salvatore Accardo ha construido su carrera y la ha distinguido de las de sus más insignes colegas virtuosos del violín, por haberse dedicado a cultivar el repertorio italiano de su instrumento, el cual tiene una larga y nada desdeñable escuela: Gabrieli, Vivaldi, Tartini, Paganini, de quien logró convertirse en una referencia durante los años 70 y 80. La de hace ya casi dos semanas no es su primera visita al país. Hace pocos años lo escuchamos en la Sala Ríos Reyna (más apropiada para su trayectoria y para el numeroso público que se merecía verlo, que la pequeña Sala José Felix Ribas, pero ya hemos renunciado a entender a la Gerencia de nuestro primer escenario) abordando a Brahms. Esta vez, entregado a su repertorio más afín, fue particularmente especial.
Además esta vez también subió al podio. Desde allí dirigió a su orquesta anfitriona, la Sinfónica Simón Bolívar, en una extraordinariamente bien construida obertura de la ópera L’italiana in Algeri, de Rossini, de perlada sonoridad y el perfecto equilibrio de sus particulares crescendi.

Seguidamente empuñó su violín Stradivarius, de meridiano sonido, mientras dirigía a su orquesta en uno de los mejores conciertos del legendario virtuoso italiano Niccoló Paganini, uno de los emblemas del artista romántico durante el siglo XIX, modelo de esa imagen del virtuoso como poseido de fuerzas sobrenaturales, que lo convertían en héroe misterioso y solitario, pero también ícono preludiador, junto con Liszt y Chopin, del ídolo musical del siglo XX mediático, más cercano a Elvis Presley que a un Claudio Arrau o un Plácido Domingo. De los seis conciertos que escribiera, este No. 4, que por muchos años se diera por perdido, dado el celo con el cual su autor lo guardó, como muestra de su cariño por París, a quien se lo dedicó y donde lo estrenó, se encontró y se rehizó, pues se hallaba disgregado, hace apenas 53 años, cuando el gran Arthur Grumiaux lo reestrenara. Y es uno de los más geniales del compositor. Por su riqueza melódica, por su instrumentación, menos parca y mimética que en otros de su serie, y por el cúmulo de tics virtuosos y trampas casi insalvables que tiende a lo largo de su partitura. Accardo demostró ser un dueño absoluto del estilo y la técnica paganinianos. Ejecutado en un tempo mucho más relajado y pausado de lo que lo hizo en 1975, con la Filarmónica de Londres, dirigida por el canadiense Charles Dutoit, mantuvo sin embargo su pureza interpretativa, la diafanidad casi pedagógica de la resolución de sus dificultades: las combinaciones de ligados y staccati (las notas o sonidos destacados), los pizzicati, los picados, las frases en dobles cuerdas, la transparencia del toque sul ponticello (sobre el puente que atraviesan las cuerdas en el centro del instrumento), y la limpidez del registro sobreagudo, al que Paganini se eleva sin aviso, haciendo grandes saltos de octava. La de Accardo es la experiencia paganiniana más fidedigna que los melómanos caraqueños hemos disfrutado nunca.

Como testimonio de esa maestría quedan los 20 minutos de ovación dispensada, sólo cortada por tres bises geniales: un inesperado y tocante Oblivion de Astor Piazzola, un fragmento de una partita de Bach y el proteico Capriccio No.24, de Paganini, cada uno más acabado y lujoso que el anterior.

Concluyó su presentación con una melódica, superdiscernida, tímbricamente nítida y suntuosamente mórbida Sinfonía No.4, de Felix Mendelssohn, llamada “Italiana”, a la que develó aún más la impronta del Bach admirado por Mendelssohn - gracias a lo cual rescató sus pasiones y misas en pleno siglo XIX, tras casi dos centurias de silencio- en la serena fuga que sostiene el apacible andante del segundo movimiento.
Fue una velada de excelente y tradicional escuela musical italiana: el apogeo del melodismo y la sensualidad sonora.

TRATADO DE LO INVISIBLE VII

UN 5 DE DICIEMBRE, HACE 216 AÑOS, WOLFGANG AMADEUS MOZART DIO SU ULTIMO PASO HACIA LA ETERNIDAD.

"El encuentro con Mozart rebasa la estética: es humanamente decisivo, filosóficamente decisivo, espiritualmente decisivo. Mozart es una ética."

André Comte-Sponville: Impromptus.

UN FESTIVAL DE VEINTE AÑOS

El afiche imagen de esta edición, debido a Leonel Durán

Einar Goyo Ponte

Ya tiene veinte años esta maravillosa idea. Más bien era extraño que a nadie se le hubiese ocurrido antes. Escuchar música de cámara en el paisaje de la Colonia Tovar. ¿Cuán descabellado podía ser? Allí en ese aire de montaña, en la frecuente neblina que rodea los chalets y las cabañas de estilo tan centroeuropeo, en el verdor, en medio de la flora tan similar a aquella que uno asimila al medio ambiente de Schubert, Brahms o Beethoven. Lo más parecido a una campiña austriaca o alemana que pudiéramos encontrar por estas latitudes, sirviendo de marco a la música de estos compositores. Mis mejores memorias de audiciones (en algunos casos las primeras, en otros las únicas) del Trío en la mayor, de Tchaikovsky, del Septimino, de Beethoven, del lied El pastor en la roca, de Schubert, de los Zwei Gesänge, de Brahms, las tengo de las recopiladas en el Festival de Música de Cámara de la Colonia Tovar, lo cual exalta su impronta y la del alma de este evento, Marcos Salazar, y su fiel equipo de amigos.

Ahora estamos aquí soplando la velita de la torta número 20, y contemplamos todos los afiches acumulados, los nombres de todos los artistas reunidos, y nos es imposible no emocionarnos ante el saldo ofrecido. Ahora, llegamos a esta edición, de nuevo, cordialmente invitados y mejor atendidos y nos preparamos para atestiguar lo que esta edición nos reserva.

Una colega nuestra abre el Festival, pues Ana María Hernández, además de periodista cultural, es músico, y se ha dado en los últimos años a cultivar el estimulante repertorio de la música antigua. Así ofrece el recital Juana Francisca, la trovadoresa, donde ella se convierte en una dama de los siglos XVI o XVII, tañedora de la vihuela o, como en esta ocasión, de la guitarrilla clásica, así llamada por su reducida dimensión y la dulzura de sus cuerdas. Sobre ella, con más meticulosidad que destreza, Hernández nos devuelve un repertorio de tiempos casi irreales, cuyo sonido anima y reproduce salones de baile, vestimentas, gestos, actitudes, quizás perdidas para siempre. Danzas hispánicas como las pavanas, canarios (tocó una evocadora de nuestra “Pájarapinta”), españoletas, y selecciones de las compilaciones de Adrian Le Roy, Gregoire Brayssing, con especial foco en la famosa romanesca del “Guárdame las vacas”, de Alonso de Mudarra, de donde, como lo pusiera de manifiesto hace años El cuarteto, proviene nuestro Polo oriental. El público escucha en concentrado y casi encantado silencio las piezas, acepta el sencillo juego de anacronismos y fantasías que ella propone y aplaude alborozado, sintiéndose descubridor de una íntimidad secreta, repentinamente. Nada desdeñable logro para un músico, éste alcanzado por Ana María Hernández.

Enseguida la secundó un ensamble de excelentes músicos procedentes de Austria, hilvanando un infrecuente recital compuesto por sonatas de diferente distribución instrumental. En la primera, el violoncellista Attila Székely, de origen rumano y el pianista vienés Gerhard Geretschlager, bisagra clave del ensamble en todo el concierto, ofrecieron la Sonata para cello y piano, Op. 38, de Johannes Brahms, tocada con pasión y profundo acoplamiento. Fueron notables los ecos y bajos del cello mientras el piano cantaba sus melismas protagónicos, pero más aún la repartición equitativa de la dicción de los hermosos temas que cohesionan la obra.
Continuaron con Geretschlager ahora acompañando al joven violinista de origen oriental Yuuki Wong, en una inusualmente febril versión de la Sonata para violín y piano No. 3 en sol menor, de Claude Debussy, de abstractos aires hispánicos y gitanos. El mórbido sonido de Wong y el solido apoyo armónico del pianista construyeron un momento delicioso de lo que quizás era la obra más demandante del oyente que el programa contenía.
Casi sin descanso, Geretschlager la emprendió con la poderosa Sonata No. 2 en si bemol, de Sergei Rachmaninoff, de pianismo avasallante y grandes exigencias del ejecutante. Con poderosa sonoridad y valentía, el pianista sorteó triunfalmente la obra, aunque el melos del último movimiento, tan cercano al final del Concierto No. 3, se le desdibujara un poco en el brío.

Cerró la velada con la Sonata para clarinete y piano, Op. 184, de Francis Poulenc, obra que estrenaran en 1963, póstumamente, nada menos que Leonard Bernstein y Benny Goodman. Geretschlager acompañó con seguridad al clarinetista vienés Reinhard Wieser, quien desplegó todo su lirismo en la hermosa Romanza central y fue diestramente juguetón en el Très animé final.

Wieser y Geretschlager en la Sonata de Poulenc

El Festival continuó la mañana del sábado con la flauta de Luis Julio Toro, en un recital que tuvo como núcleo a Francisco de Miranda, apoyado en el trabajo realizado por él, junto a Edgardo Mondolfi y Karina Zavarce hace unos años. En ameno estilo nos leyó fragmentos del diario del prócer, nos mostró los instrumentos que como el diestro flautista que fue, pudo haber tocado o conocido, y hasta la música que ejecutaría. A su alrededor, obras para flauta más contemporáneas, piezas de Telemann, Bach, valses de Lauro, y obras de otros venezolanos, como Adina Izarra, Raimundo Pineda y Agelvis Sánchez, interpretadas con su magisterio y audacia habituales que asombran al público.

Luis Julio Toro

A las 4 pm., conocimos al Cuarteto Quo Vadis, de México, aunque formado por profesores europeos que trabajan en la Sinfónica de Yucatán. Ofrecieron lo que fue, quizás, el programa más difícil del Festival: un cuarteto de Joseph Haydn, del cual lograron un delicado adagio; un cuarteto de cuerdas de Henry Górecki, compositor polaco contemporáneo, cuya exitosa 3ª sinfonía, conoce ya varias grabaciones. La obra, siempre en el estilo insistente, cuasi obsesivo del autor, tiene momentos enérgicos y dramáticos, basada en una canción folklórica que le da título a la obra, “Ya es el atardecer”); y un cuarteto cíclico de Astor Piazzola, Tango Ballet, siempre con la seducción rítmica y magnética del ritmo argentino, que el Quo Vadis, manejó muy bien.

Cuarteto Quo Vadis

Un almuerzo navideño aderezado por el clima frío de la Colonia Tovar sirvió de interludio entre este concierto y el final de esa noche, cuando el ensamble austríaco se dividía en dos tríos para ofrecernos el Op. 99, de Franz Schubert, con Wong, Székely y Geretschlager como protagonistas, y donde violín y cello lograron un extraordinario acoplamiento produciendo frases melódicas de gran hondura, mientras que Herr Geretschlager se les quedó un poco a la zaga, sin embargo en el adagio volvieron a encontrarse para dar una lectura intensa, y culminaron con el Op. 114, de Johannes Brahms, obra infrecuente, donde el clarinete de Reinhard Wieser sustituyó al violín de Wong. La profundidad del cello de Székely hizo perfectas migas con clarinete y piano, ahora en fraseos apasionados, hasta el allegro final donde la sonoridad aumenta gradualmente y da la impresión de una sinfonía. Los solistas lograron esa contundencia acústica.

Tres jóvenes cantantes de la Compañía de Opera “Primo Casale” atentaron, con su impericia y excesiva juventud, contra el efecto dejado por los austríacos, pero en la cena, se nos recompensó un tanto, con la presentación del grupo Ellos. Son tres jóvenes tenores, emuladores del estilo del fenómeno lírico-pop de Il divo. Bellas y poderosas voces, aún un poco broncas y poco pulidas musicalmente, pero atractivas y capaces.

Una copiosa lluvia signó la mañana del domingo y bordó una atmósfera propicia para el concierto de cierre del Festival: el guitarrista venezolano Arnoldo Moreno y su hija Patricia, ambos formados en Austria, se decantaron por un repertorio jazz-pop, con algunas intervenciones de repertorio venezolano en esos estilos. Así interpretaron obras de Jobim, Powell, Kirkland, Wonder, Aldemaro Romero, Mc Comb, Evans, Sting, Karas y Otilio Galíndez, en un mood suave, sugerente, de altísima musicalidad.

Unos bocadillos, en reiterado testimonio de la adictiva gastronomía de la Colonia y del Festival, sirvieron de estribo y nos despedimos de una de las mejores ediciones de este ya entrañable Festival de Música, en estas particulares montañas venezolanas.

Patricia y Arnaldo Moreno