LA RUEDA DE LA FORTUNA

Einar Goyo Ponte

En un golpe de genio y olfato de atracción al público, la Sinfónica Municipal de Caracas, armó el final del ciclo Grandes Pianistas Venezolanos con un programa de absoluto gancho: Gabriela Montero como solista y una obra de las de inapelable convocatoria popular: los Carmina Burana, de Carl Orff. El resultado fue el esperado: lleno total y entradas agotadas.

Fue, no obstante, un tanto extraño, atestiguar a la Montero, subida hace ya tiempo al gran circuito de los pianistas internacionales, y acostumbrados, como nos tiene a abordar las más enormes obras de la literatura concertística, decantándose por el primero de los Conciertos para piano de Ludwig Van Beethoven, por supuesto hermosísima partitura, continente de muchos de los rasgos del dinamitero estilo del Beethoven de avanzada, pero aún engarzado en la armonía mozartiana, salpicado de audacias rítmicas que luego serán sello suyo, pero no con la envergadura de los tres últimos, los cuales cambiaron el arte del concierto para teclado.

Casi está demás decir que la pianista estuvo soberbia, con una digitación de saeta, asombrando por el desgranado nítido y pleno en toda la gama y en los pasajes más intrincados. Sin embargo, su cadenza (el solo) en el primer movimiento, es ostensiblemente inferior a la que Murray Perahia impuso desde 1985, en investigaciones filológicas. Lo cual fue muy extraño dada la proverbial fama de la Montero como improvisadora. La orquesta de Rodolfo Saglimbeni sonó equilibrada y concitada con la solista, pero sin la transparencia de la última vez que la escuchamos interpretando al mismo autor.

Junto con el Concierto de Aranjuez, de Rodrigo, el Bolero, de Ravel, La consagración de la primavera, de Stravinsky, la Rhapsody in Blue, de Gershwin, algunas de las sinfonías de Shostakovich, y la Turandot, de Puccini, la cantata Carmina Burana, de Carl Orff, figura entre los grandes clásicos populares de la música del siglo XX, y con justificadísima razón, pues Carmina es una obra de absoluto genio, tanto que las dos otras cantatas que forman la Trilogía Trionfi, (Catulli Carmina y Trionfo d’Afrodita ) no llegan a la estatura de ésta. Basada en los textos medievales de la secta de poetas estudiantiles de los Goliardos, logra dar una visión descarnada de la vida humana llevada de la fortuna, los instintos, los placeres, como consuelo a la brevedad del tiempo, y por el amor, igualmente regido por aquel y por la fortuna.

Saglimbeni, conocedor de la complejidad de esta obra, dio sin embargo esta vez una lectura más débil que anteriores suyas: el Coro de Opera del Teatro Teresa Carreño, que necesita urgente una transfusión de savia nueva (difícil quizás en medio del escándalo presupuestario en el que el TTC está envuelto), lució desbalanceado, errático y poco homogéneo; el barítono Juan Tomás Martínez, de impetuosa carrera en Europa, se mostró con un centro lujoso, pero de agudos velados y fuera de foco. Excesivamente lentas las partes de la soprano Sara Caterine, más rotunda otras veces en su “Ave formosissima”, pero nos causó muy grata impresión el contratenor Julio César Salazar, en su irónico “Olim lacus colueram”, por su pareja emisión, y aunque la OSMC estuvo mucho más incisiva y brillante aquí, no las tuvo todas consigo en la sección de percusión, su pertinaz talón de Aquiles.

Les cuelgo aquí los dos primeros episodios del Carmina Burana, de Orff, en una versión fílmica dirigida por el inteligente Jean Pierre Ponnelle, de plena imaginería medieval.

DIRECTO DESDE AUSTRIA

Einar Goyo Ponte

¿Es Cosi fan tutte (Así hacen todas) una ópera misógina? Si Lorenzo Da Ponte y Wolfgang Amadeus Mozart hubiesen vivido en nuestra época habrían tenido un grave problema al estrenar esta ópera, que trata acerca de la infidelidad innata en las mujeres, de sus arquetípicas volubilidad e inconstancia frente a dos varones enamorados y un cínico que apuesta con ellos sobre lo efímero de los juramentos de sus amadas. ¿Qué no dirían nuestras aguerridas feministas de hoy, o las defensoras de las estéticas o disciplinas o ideologías “de género”, como prefieren hoy llamarse?
Por fortuna, Da Ponte y Mozart escribieron ésta, la última de su trilogía de colaboraciones, en 1791, y al último, una indiscutible aura de genio, lo coloca más allá del bien y el mal, por lo que podemos seguir disfrutando de la deliciosa comedia que es Cosi fan tutte, y dentro de ella, de los encantadores tríos de su inicio, el impagable dúo de las novias “O guarda sorella”; el arrobador “Soave sia il vento”, las arias “Smanie implacabili”, “Come scoglio” o “Un aura amorosa”, de Dorabella, Fiordiligi y Ferrando, respectivamente, y el sensual dúo de Guglielmo y la mezzosoprano, “Il core vi dono”, entre los pasajes estelares de esta genial ópera, sin embargo de alcance más restringido (quizás por lo más personal) que Bodas de Fígaro o Don Giovanni.
Tuvimos oportunidad de volver a apreciarla en un evento de posibles felices resonancias. Pues se trató de una audición en versión de concierto de una ópera austríaca cantada y dirigida por austríacos. Esa magna empresa que es el Sistema de Orquestas Juveniles de Venezuela es la artífice también de este logro. Como yo estoy ya convencido de que José Antonio Abreu puede conseguir todo aquello que se proponga, le sugiero ampliar esta experiencia que es también inequívocamente didáctica, así podríamos ver una ópera italiana interpretada por italianos, una francesa por franceses, una rusa por rusos y así, ad libitum.
Sólo que para la próxima vez los invitados sean de una excelencia musical menos cuestionable que la de este Cosi. George Mark, el director musical, quizás fascinado por el sonido de nuestra Sinfónica Simón Bolívar, se decantó por una lectura potente y enérgica, que desgraciadamente no se adecuaba en absoluto para el más bien laxo material vocal de sus jóvenes solistas, y por lo que constantemente los eclipsaba. Pero tampoco se destacó por su variedad, sentido teatral ni por expresividad en el juego de claroscuros ni la sensualidad que tanto requiere el juego sexual planteado en esta ópera.
De los cantantes ya hemos anunciado su debilidad vocal. Casi nulos el bajo Marcus Folle y el tenor Mathias Frey, como Don Alfonso y Ferrando; más agraciado, aunque sin motivo para lanzar cohetes, el Guglielmo de Siwong Song. Precarias las voces de Melanie Henley Heyn de agudos blancos y velados, y poca limpieza en las agilidades; Nina Tandarek, de bellos timbre e imagen, pero de flojos técnica y alcance, como Dorabella. A años luz de ellas se sitúan la resonante voz y firmeza musical de la excelente Despina de Anita Götz. Todos, empero, fueron impecables desde el punto de vista teatral y estilístico.
De entre los fragmentos favoritos de esta ópera y que mencionáramos arriba hemos preferido colgar aquí el etéreo trío “Soave sia il vento”, cantado aquí por tres de las mejores voces de la actualidad Renée Fleming, Susan Graham y Thomas Hampson, desde una Gala en el Metropolitan Opera House, en 2006. Disfrútenlo. Se vale flotar.

MARTIRIOS XENOFOBOS

Einar Goyo Ponte

Los martirios de Colón, de Federico Ruiz, es la ópera venezolana más exitosa de la historia. Estrenada en 1993, en medio de una crisis del Teatro Teresa Carreño que hizo que el personal artístico que laboraba en su montaje tuviera que rebajar o ceder sus honorarios a cambio de convertirse en “co-productores” de la misma. La ópera felizmente triunfó, gracias a aquellos héroes casi anónimos y hoy se repite y se repite en la escena del primer teatro caraqueño, aparentemente con el mismo éxito. El actual TTC, sin embargo, no pudo llegar a acuerdo con los productores originales y concibió un nuevo montaje, que es el que se exhibe desde hace unos años y que no había tenido oportunidad de ver hasta este pasado fin de semana.

Se trata de una puesta muy concreta, llena de recursos, decorados y vestuario, de costo importante, y desde ese punto de vista es la más acabada y coherente de las producciones que el TTC nos ha ofrecido desde la época de la “revolución”. Firmada por Franklin Tovar, Francisco Caraballo y María Fernanda Sans, y eficiente, esta vez en lo que respecta al trabajo actoral, es, sin embargo, intrínsecamente infiel a la obra que pretenden servir. Ni el genial texto de Aquiles Nazoa, en esa personalísima manera suya de “elevar” las formas de nuestra criolla “mamadera de gallo”, ni la música de Federico Ruiz, que se apropia de muchas y diversas formas populares y cultas de la música para elaborar una parodia brillante que casa a maravilla con el texto de, al menos 30 años atrás, conjugan del todo con esta recreación hiperrealista de la escena. Todo el juego de diferentes niveles teatrales, de teatro en el teatro, de alusiones a imágenes criollas, cotidianas y ancestrales, como hace el texto, está ausente de esta concepción, y el acto II, lamentablemente padece de una peligrosa inmovilidad. Por ejemplo toda la escena del barco de Colón y el jocoso pasaje de éste con sus marineros que amenazan con ahogarlo, uno de los más efectivos momentos de la partitura de Ruíz, es estático en extremo, mientras que la puesta original de Orlando Arocha, le imprimía un ritmo de movimientos de masas ya por sí sólo divertidísimo.

Por supuesto, la inserción ideológica, habitual y desdichada, hasta ahora, en las producciones de este “nuevo” TTC, también queda fuera de lugar. En esta versión, el apoteósico e hilarante final de la llegada de Colón con el “Aleluya” al insigne “Mamerto Ñañez Pinzón”, descuida la escena, para que ingrese una troupe de indígenas, desde el público, en franca actitud agresiva, armados con lanzas, mirando amenazadores a sus invasores, o sea ¡nosotros!, ya no compatriotas, paisanos, descendientes, legítimos herederos de una historia y una tierra, sino enemigos, lo cual confirma el xenófobo grito (no lo digo yo, ilustres historiadores así lo interpretan) de “Ana Karina Rote” (Sólo los caribes somos gente), interpolado, casi irrespetuosamente en la obra de Nazoa y Ruiz, sin percatarse de que el primero los desmiente cuando en la farsa escribe en un pasaje: “Más puede a veces un truco/ que la ciencia y el sistema./Si no es por aquella ñema/ no soltamos el guayuco”, lo cual no suena muy “resistencia indígena” que digamos, ¿verdad?

Sólo pudimos apreciar uno de los elencos. Allí aplaudimos al gracioso y ocurrente Gaspar Colón, a veces un poco estentóreo, quien padece el pulso pesantísimo de Antonio Delgado en la dirección, en la hermosa aria “Oh, que desgracia la mía!”. Mariana Ortiz se desempeña bien como la Reina Isabel, pero a mitad del Acto I (el único que canta) se cansa un poco y sus agudos siempre tienden a sonar forzados. Melba González es poco menos que un desastre como la narradora, por ser largamente inaudible. El elenco de soporte formado por Blas Hernández, Idwer Alvarez, José Antonio Higuera, Eddy Mago, Camilo Serrano y Robert Girón en diversos papeles fue extraordinariamente eficaz, así como el Coro de Opera del TTC, quien, sin embargo, se lucía mucho más en la puesta original, pues se le daba más oportunidad de actuar. Aquí su rol es más convencional. Antonio Delgado al frente de la Sinfónica Simón Bolívar no nos permitió apreciar toda la riqueza de la partitura, al dirigir más bien rutinariamente y con escaso sentido teatral. Sólo se redimió en los pasajes donde se intercalan los ritmos urbanos.

LOPEZ COBOS INDIRECTO

Einar Goyo Ponte

No pude estar a tiempo en Caracas a la hora en que, en el Teatro Teresa Carreño, el maestro español Jesús López Cobos subía al podio de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, así que no pude atestiguar su arte en ese importante concierto, en lo que creo era su debut en tierras venezolanas, y lo lamento profundamente, pues conozco la carrera de este director zamorano desde tiempo atrás y tuve el privilegio de escucharlo en Madrid, como recordarán mis lectores, en octubre pasado, en un variado repertorio, que abarcaba desde Rossini a Mussorgsky, pasando por Verdi.

Por ello intento enmendar este involuntario desliz comentando algunas características y muestras de su arte, a lo largo de su trayectoria, que ya cabalga sobre sus 68 años. López Cobos es, hoy por hoy, la batuta más importante de España, honor ganado a punta de tesón, trabajo, estudio y una capacidad para sintonizarse con las tendencias más importantes de la interpretación musical de los últimos 50 años.

Acompañado de nombres como Montserrat Caballé, José Carreras, Samuel Ramey, Frederica Von Stade o Marilyn Horne ingresó en el movimiento de los directores, ejecutantes e intérpretes que extendieron la investigación filológica a los repertorios más tradicionales, verbigracia el bel canto italiano, con particular énfasis en Rossini, Donizetti, Bellini y Verdi. Así graba una interesante versión de Lucia di Lammermoor, de Donizetti, con los dos primeros cantantes de la lista de arriba, en 1977, siguiendo tonalidades e indicaciones de su primera audición; a ésta le sigue la premiere discográfica del Otello rossiniano, otra vez con Carreras y la mezzo Von Stade, como Desdémona, en 1979. En estos tempranos registros es notable la sonoridad analítica, exacta, la fidelidad a la voz humana y la solvencia absoluta de los estilos, lo cual redunda en un vigor novedoso. Apenas un año después esta tendencia alcanza su cima en la histórica representación de la Semiramide rossiniana en el Festival francés de Aix-en-Provence, que tuvo como privilegiado testigo al amigo operófilo, periodista y productor radial, Carlos Guillermo Ortega, quien la recuerda como una de las mejores funciones de ópera jamás vistas en su vida. Cuatro leyendas actuaban bajo su batuta: Caballé, Horne, Ramey y el tenor Francisco Araiza. Hay sellos alternativos que atesoran el registro de esa ocasión.

Desde entonces, su ruta como director de ópera lo ha llevado a ser el Director Musical del Teatro Real de Madrid, hoy, en apenas 10 años, uno de los principales de Europa, en calidad de producciones y de intérpretes. Allí se enfrenta a un variadísimo repertorio que va desde el barroco hasta los clásicos contemporáneos. Yo pude atestiguarlo, con diferencia de horas, nadando magistralmente entre el Verdi sacro, el crepuscular Rossini y el casi ascético Mussorgsky, al frente de su orquesta del teatro madrileño.

De sus desempeños recientes pueden encontrarse en formato DVD, un Rigoletto, de Verdi, desde el Liceu de Barcelona, con el barítono español Carlos Alvarez, a quien viéramos aquí en El gato montés, en 1993, el tenor argentino Marcelo Alvarez y la soprano búlgara Inva Mula, con la entre irreverente y caricaturesca puesta de Graham Vick, donde su batuta se posesiona del drama con su precisión y fuerza, y la hermosa producción de la zarzuela Luisa Fernanda, de Federico Moreno Torroba, de Emilio Sagi, con Plácido Domingo como Vidal, Mariola Cantarero como la Duquesa y Nancy Herrera como la protagonista. Es una invalorable ocasión para escuchar esta zarzuela como nunca, elevada a una categoría universal y con una maestría musical inédita. Son del 2004 y 2006 respectivamente. También figuran su Manon, de Massenet, desde la Opera de París, con puesta de Gilbert Deflo, en un siglo XVIII de fantasía, con dos diamantes como protagonistas: Renée Fleming y Marcelo Alvárez, en una lectura extraordinaria de esta ópera (2001), y mucho más recientes: La Bohéme, de Puccini, nada menos que con nuestro Aquiles Machado en el Rodolfo enamorado de la Mimí de Inva Mula, desde la bella puesta del Teatro Real de Madrid, filmada en High Definition, en el 2006, y La traviata, del mismo teatro, en la puesta de Pier Luigi Pizzi donde Angela Gheorghiu se negó a cantar. Bajo su batuta quedaron Norah Ansellem, Josep Bros y Renato Bruson, en el trío protagónico. Casi olvido que es igualmente el director musical de la genial producción de la Opera de París, firmada por Robert Carsen, de Les contes d’Hoffmann, con el refinado villano de Bryn Terfel haciendo la vida imposible al poeta de Neil Shicoff, y donde López Cobos logró insertar a su compatriota Mariola Cantarero, como la muñeca Olympia. Y para confirmar su experiencia rossiniana dirige, en el Liceu de Barcelona, una muy destacada versión de esa rareza del Cisne de Pesaro que nos recuperaran Philip Gossett y Claudio Abbado en 1985: Il viaggio a Reims, con un elenco de alto porcentaje español y una escena elegantísima.

En el plano de la música clásica, el maestro López Cobos ha iniciado ya su colección de sinfonías de Mahler (vino a tocar la primera aquí con la OSSB), y ya se consiguen la 3ª, la 9ª y la 10ª en el mercado, con el sello Telarc. Pero no podemos de dejar de incluir en esta antología su versión, que sería la banda sonora del film de Carlos Saura, de El amor brujo, de Manuel de Falla, donde Rocío Jurado prácticamente veta a los cantantes líricos volver a intentar la parte de la cantaora, tal es la garra, la vena popular y la expresión sublime que la insigne vocalista alcanza bajo la batuta de su compatriota. Las danzas, y en particular, la pantomima, suenan como en ninguna otra versión jamás grabada.

Es una muestra de que se trata, como dijimos, del director español más importante de la época, y uno de los más destacados internacionalmente.

EUGENIO MONTEJO Y EL CANTO DE ORFEO

Einar Goyo Ponte

Desde muy joven he leído con admiración, la poesía de Eugenio Montejo. Sus imágenes de la casa, del tiempo, la memoria, su conexión del mito con nuestra cotidianidad, los contrastes de su poesía entre lo lejano y lo cercano, lo utópico y lo factual, lo extraño y lo local, nuestros gestos y los de las grandes fábulas, arman un código imaginario y lingüístico, hilvanado durante toda su escritura en expresión personalísima.

En ella, la música cobra notable importancia. El jazz, por ejemplo, es sonido frecuente de su poesía. Está en los primeros poemas de Elegos, en su “Adiós al siglo XX”, y en sus Papiros amorosos. Está unido a la noche, a los sonidos que describen ciclos, tiempos, ritmos de constante retorno, como el de las ranas de su poema “Ranas y recuerdo”, de Algunas palabras, o presencias más profundas e irrebatibles como “los dioses que duermen disueltos en el serrín de los bares”, en una entrañable alusión a un poeta de tremenda influencia sobre su escritura, Constantino Kavafis; o al del ritmo oscuro, pero irrefutable de los muertos, como se lee en “En los bosques de mi antigua casa”, de sus Elegos, de 1967. También asisten fados, tangos, canciones, pero nunca hay, como en Alejandro Oliveros, William Osuna, Armando Rojas Guardia, por ejemplo, referencias a algún título o intérprete en específico.

Mas, sería erróneo confundir música con sonido en Montejo. En su poesía el sonido es constante, en tanto ritmo, retorno del ámbito mítico, oscilación del recuerdo, rotación del mundo, imágenes e ideas muy frecuentes en sus poemas, pero la presencia de la música alude casi invariablemente al canto, a la facultad lírica, que transmuta el ruido o el sonido en magia, en encantamiento. Tres animales asumen esta imagen del canto: la cigarra, el gallo y las ranas. La cigarra, que asocia su canto a la muerte, al fin, a la despedida, en tributo último a la existencia. Montejo lo expresa así: “No todo lo que amamos, si ellas cantan,/ se aleja de las manos./ Sería terrible morir en una tierra/ donde no vuelvan las cigarras.” Y es que la cigarra forma parte de la identidad de su “Trópico absoluto”, y a ella dedicó toda la Partitura de la cigarra. El gallo es quizás la figura más recurrente de su poesía, y donde más clara hace la simbiosis de vida y canto. El canto está fuera de él, lo llena, y éste lo vierte al mundo anunciando el retorno de la luz, el ritmo del tiempo, la continuación incesante de la vida, así lo escribe en Alfabeto del mundo, donde incluso su canto invade la noche, sube hasta las estrellas, a la luna, animando las piedras. Particularmente singular es su mención en Papiros amorosos, en un poema que hace que el canto del gallo penetre en el ámbito erótico, trasladando su luz, penetrando al sueño de la amada, enlazando como siempre noche y día, sombra y vida.

Otras imágenes de la música en Montejo son las sirenas de las “Ciudades marinas”, la música, aún presentimiento o promesa en la madera de “Los otros árboles”, el corno que evoca sagas medievales, pero fundamentalmente se erige en voz del bosque interno, secreto, individual, todo ello en Terredad, con su deslumbrante revelación de que “La terredad de un pájaro es su canto,/lo que en su pecho vuelve al mundo/con los ecos de un coro invisible/desde un bosque ya muerto.” Ese vocablo, casi acuñado por el poeta Montejo, está asociado a la música, a aquello invisible que nos sigue ligando a lo ya ausente, a lo quizás perdido, nunca del todo, gracias a la música (“Su terredad es el sueño de repetir al final la melodía, aunque no sepa a quien le canta ni por qué”), que al final del poema se declara representación de la permanencia, de “la persecución sin tregua de la vida”; las voces de canciones oídas en la distancia, repentinamente a mitad de la noche, y que enlazan lamentos viejos, soledades, quejas amorosas infinitas, donde el tiempo es abolido, como si se desintegrase o suspendiese en la música, como en “Canción oída a medianoche”, de Trópico absoluto.

Es tan importante para el poeta la noción de ritmo que cuando este se ausenta, es la noción de la música la que asiste para enunciar la carencia. En “Opus numero cero”, de Adiós al siglo XX, él se halla “a destiempo de sí mismo”, la tierra “gravitando a la deriva”, con “algo más que silencio” faltando en la palabra. Todo ello confluye al final en que su tiempo “se cernía sobre un piano sin teclas, opus número cero, sonando para nadie”. La conversión en imagen de lo ausente se concreta en la música, o su cese.

Pero el ritmo vuelve en visiones más amables como las que encontramos en Papiros amorosos, en “Vals de los cuerpos”, insistiendo en el ritmo del giro del planeta, que ahora atrae los cuerpos en una música táctil, nocturna “cuyo compás palpita en nuestra sangre”. En “Cántico sólido”, la música nace del cuerpo de la amante, y los senos son trémulos y las caderas tienen cadencia, el deseo suena a jazz, hay sones de pétalos, murmullos tonales y atonales, y el ritmo cósmico infaltable, de nuevo. El goce del amor estalla en música: la sangre joven de la amada es “armoniosa corola hecha de música”, ella se convierte en pájaro y se adentra en un bosque nocturno de besos “donde una cítara retiene entre sus cuerdas/ uno a uno tus cánticos”, canta en “antífona salvaje”. El cuerpo de ella es un piano “en el lecho” y “sueña y a mi lado respira henchido de notas dentro de sus venas”.

Pero su imagen musical más trascendente es la del mito de Orfeo, dios cantor, patrón de la música, cuyo arte abolió el abismo entre la vida y la muerte, alumbrando a la sombra, y devolviendo su propio amor al mundo. Aparece desde su Muerte y memoria, de 1972, como un dios condenado a vagar entre nosotros, cantando por entre nuestro siglo “tronchado y derruído”. Orfeo y el gallo componen en Montejo una entidad, aquella donde se descubre que el canto es la lírica, la poesía, transitando por oscuridades mientras busca luces. Viene a amansar el infierno donde habitamos, caídos, todos. Viene a redimirnos, como a su Eurídice, con su nostalgia, con la música de la evocación, a desmentir la muerte, a revelarnos que todo rítmicamente se repite: “donde un ave susurre,/donde Orfeo sea una lira, una guitarra/ y la sangre trasiegue sus infinitos cantos,/ donde la vida abra sus signos/ volverá lo que fue, lo que nunca perdimos”. Y de nuevo, en el silencio, atracción e íntimo horror en la poesía de Montejo, Orfeo se hace tartamudo, pero edita un verbo nuevo y viejo a la vez: “orfear”, porque el antiguo Dios, hoy errabundo, tartamudo, roto, solitario, es el albatros de Baudelaire, el artesano del canto: el poeta.

Sin estridencias, la música discreta de Montejo se asoma como la más alta expresión de la poesía. Ella prolonga, ilumina la vida, pues en su sonido, en su ritmo y en la gloria de su melodía, hace de nosotros algo más grande: canto. Sólo por ello merece la perduración la serena sinfonía de Eugenio Montejo.

REINTERPRETANDO A BEETHOVEN

Einar Goyo Ponte

Tras pasar dos semanas inmersos en la música contemporánea, oyendo los posibles clásicos del futuro, volvemos al repertorio Standard, quizás más confortable, de nuestras orquestas, y, con el sonido más emblemático de nuestra música clásica occidental: Ludwig Van Beethoven, en el programa preparado por la Orquesta Sinfónica Municipal para iniciar su Serie Grandes Pianistas Venezolanos, este primer domingo de junio.
El Concierto “Emperador”, el quinto de la serie pianística del genial sordo de Bonn, figura en mi personal Top 5, de los conciertos para piano, al lado del 3º. de Rachmaninoff, el 2º. de Brahms, el 1º. de Tchaikovsky y el 20 de Mozart. Pero, en realidad creo que el de Beethoven es casi imbatible. Plantea, ya desde hace 200 años, el formato que hará de los conciertos de teclado y orquesta, el favorito de las audiencias: el lujo de la orquestación, la enormidad del estilo, la extensión y potencia de la escritura del piano, la inagotable riqueza de los temas, el melodismo elegante y profundo a la vez, la impronta brillante a lo largo de los casi 40 minutos de duración que abarca. A diferencia de la 9ª. o la 5ª., ya casi insoportables de escuchar en cualquier versión, tras su saturación ejecutoria, el Emperador, en manos de unos hábiles y talentosos pianista y director, deslumbra casi invariablemente.
Arnaldo Pizzolante, quien es un pianista de sólida solvencia, estuvo en muchos momentos muy cerca de este logro con el Concierto No.5, pero su pianismo, su juego con las dinámicas, su resistencia para las largas extensiones a recorrer, que esta obra propone (es como una carrera de 400 metros), aún está distante de sus exigencias. Su digitación es férrea, tiene uno de los mejores trinos, tresillos y arpegios de nuestros tecladistas, y sus octavaciones son contundentes, pero es débil al mantener la tensión interpretativa e hilar los diversos pasajes, en concordar con la orquesta en pasajes de particular concertación, y es avaro en matices y juego de claroscuros. Además la memoria lo traicionó en un par de ocasiones. Rodolfo Saglimbeni, al frente de su OSMC, planteó un estilo de abordaje a la obra, que encontraría mucho más felicidad en la segunda parte del concierto. Esto es, se aproximó al estilo más rústico e incisivo de las lecturas “de época”, de nuestra modernidad, lo cual, al intentar sostener las fisuras de su solista, terminó dando un efecto ambiguo.
Pero Saglimbeni es una de las escasísimas batutas en nuestro medio, interesado en la investigación filológica de este repertorio clásico, y ha estudiado las nuevas ediciones de ellas, con sus indicaciones de orquestación, de velocidad, de ejecución instrumental, de pausas e indicaciones dinámicas. Por ello, su lectura de la Sinfonía Eroica, la No. 3, de este domingo es una de las más interesantes escuchadas en Caracas, de esta obra.
Velocidad sin concesiones, sonido más bien hiriente que mórbido (hay que recordar el escándalo que muchas sinfonías beethovenianas suscitaban por lo “ruidosas” que sonaban a los oídos de entonces, montaje de pasajes discernidos casi camerísticamente (como el soberbio pasaje de los cornos a 3 voces en el Trío del Scherzo), búsqueda de una transparencia orquestal (solo 60 músicos empleó) y con especial atención a unas formas clásicas, casi siempre descuidadas ante la fascinación temática de la obra: las fugas en 2º. y 4º. movimientos, y el Tema con variaciones, del final, un estilo en el que Saglimbeni siempre se ha destacado, y una permanente conservación del equilibrio tímbrico, que fue notable en la espectacular coda del Allegro con brío inicial, donde la confluencia de melodías y temas de cada sección de la orquesta es tan apabullante que resulta imposible dejar que una predomine sobre la otra, y así lo entendió con brillantez el director.

Les proponemos la escucha del 2o. movimiento del Concierto Emperador de Beethoven en este bonito montaje del suscriptor de You Tube, Classical Music 4 life, que colgamos aquí para ustedes, como ilustración a nuestra entrada y juego de correspondencias imágenes-música.

XV FESTIVAL LATINOAMERICANO DE MUSICA

Einar Goyo Ponte

XV edición del Festival Latinoamericano de Música: uno de los eventos regulares más interesantes de nuestro quehacer sonoro, pues lo convierte en lugar de cita de los compositores contemporáneos más renombrados, jóvenes y activos de nuestro continente. El Festival les permite hacer que sus obras sean escuchadas y escucharse entre sí, con curiosidad, camaradería e interés. Dudo que en otra latitud del continente tengan estos creadores a su disposición orquestas de tanta calidad como las que tocan sus obras en estos ocho o diez días: la Sinfónica Simón Bolívar, la Filarmónica Nacional, la Sinfónica Municipal y la Gran Mariscal de Ayacucho.

La música contemporánea es, en su mayoría de ardua audición y asimilación, pero esto se debe primordialmente a su infrecuencia en los programas de concierto. Hay, sin embargo, características de ésta que pueden ayudar a vencer esta distancia. La primera es una cierta y, yo diría que, fecunda “literariedad”, sobre todo en las producciones más recientes. Es algo así como lo que ocurre con los cuadros de René Magritte y algunos de Dalí, donde el título crea un espacio de sugerencia que realza e insufla polisignificación a la imagen. Así, en esta edición, hemos escuchado obras que propician atmósferas como Música ritual, de Mariano Etkin; Periodicidad, de Ryan Revoredo; Tiento II, de Germán Cáceres; Inventio y Sal-cita, de Alfredo Rugeles (cuya estructura juega con el diminutivo del género popular y la cita múltiple de fragmentos célebres de piezas de Joe Cuba, Palmieri, Harlow, Colón, Richie Ray y otros); Crystals, de Victor Valera; Polifonía de Barcelona, de Gabriel Brncic; Viajes, de Daniel Luzco, que en la versión que Arnaldo Pizzolante nos diera el miércoles 22 hace que Machu Picchu evoque monumentalidad y espíritu, mientras Bogotá transita entre el soul y el Rock and roll.

Otro rasgo es su filiación con la literatura, en una suerte de juego intertextual que le da una modernidad y unas multi e hiperculturalidad a estas composiciones: así tenemos los Ejercicios espirituales, de Diana Arismendi, basado en Valle-Inclán y Eugenio Montejo; Lacónicas II, de Germán Cáceres, que se inspira en las fábulas de Augusto Monterroso; A orillas del Leteo, de Luis Felipe Barnola, jugando con el famoso río mítico; Los pasos lejanos, de Mirtru Escalona-Mijares, a partir de César Vallejo.

En otro registro tendríamos las obras que juegan a la transdisciplinariedad e intertextualidad, es decir a la mixtura de expresiones artísticas o de hitos provenientes de la misma música, por ejemplo Dos miniaturas medievales, de Adina Izarra, basadas en obras de Guillaume de Machaut; los Tapices, de Ricardo Teruel, inspirados en la artesanía indígena venezolana; La fiesta de San Juan, de Beatriz Bilbao, conectándose con el folklore, Syntharte, en la vena lúdico-combinatoria de Josefina Benedetti, esta vez con el arte de la UCV y la Gran Puerta de Kiev, de Mussorgsky, para cerrar, por ahora, con la bellísima y llena de melodismo Latin Blue Partita, de Graciela Agudelo, que se ofrece como un Satie mojado de síncopas caribeñas y porteñas.

Otro segmento podría estar conformado por obras que parten o se originan desde formatos clásicos y en apariencia tradicionales, pero que en su desarrollo y ejecución hacen algo que algunos críticos ya han identificado con autores como Beethoven o Stravinsky: el estallido de la forma, o como en Ravel, la ironización o parodia de ésta. Así se presentaron el Concertino para piano y orquesta de cuerdas, de Ronaldo Miranda, de Brasil, los Conciertos, de Karen Husa (EEUU), Dieter Lehnhoff (Guatemala), de Aldemaro Romero y Sergio Bernal (Venezuela); en este último en particular, con el violín como solista, se trabajan temas del acervo popular, cuya propuesta virtuosística original halla en el formato concertante una cristalización trascendente; siguen las Suites, de Luis Ernesto Gómez y Pedro Simón Rincón, también de Venezuela, que no ocultaron su apego y obsesión por la tradición y la tonalidad; las Sonatas y Sonatinas de Ernest Mahle (Brasil), Eric Ewazen (EEUU), y Jesús Alberto Hernández, con la cual cerró el Festival el domingo, y que denotó una influencia meridiana de las exploraciones del maestro Aldemaro Romero (uno de los honrados en el evento) sobre las formas melódicas y rítmicas más típicas del folklore popular, con equilibrios y estructuras de notable armonía; y la Sinfonietta III, del uruguayo Leon Biriotti, la cual, sin solución de continuidad insiste en el esquema clásico allegro-lento-allegro de la sinfonía, con sonoridades y secciones camerísticas y de intervenciones solísticas. Y por último las formas clásicas más “libres” de la Fantasía en José Morales, de Puerto Rico o Armando Luna, de México.

Las síntesis con los estilos populares, que como ya hemos señalado cultivaran con mucho éxito Romero, Villalobos y Ginastera, todos celebrados en el Festival, reaparece en diversas formas más recientes con el Cha Cha Cha para orquesta, del cubano Roberto Valera, el Autorretrato de Ramón Delgado Palacios, de Juan Carlos Núñez, que en esta audición adquirió resonancias cercanas a los trabajos del minimalismo romántico-nostálgico, de Philip Glass, pero que nuestro autor ha cultivado desde hace tiempo, o las Three pieces for Charlie Parker, del también venezolano Luis Pérez Valero, que desde el corno evoca al saxofonista de jazz mundialmente famoso.

Un último apartado nos acerca a la sugerencia que los títulos y la creación de atmósferas híbridas, acústicas, como por ejemplo Eteenu, de la joven Yoly Rojas, para un variado ensamble, Wuaraira Repano, de Efraín Amaya, que tributa a nuestro cerro caraqueño; el Trance, de Andrés Levell, con resonancias chamánicas; Lauda, de Federico Ruiz, que se decanta por lo religioso o abstracto; Checán II, de Edgar Valcárcel (Perú), que juega con lo erótico y lo indígena Mochica; Pax, de Adrián Suárez, mezclando Ave Fénix, cruces, ancestros y caracoles; y los Tres cuentos para clarinete y piano, Op. 15, de Gerardo Gerulewicz, que funden lo narrativo y lo musical.

ESTRENO Y PAYASOS

Einar Goyo Ponte

30 años después, tras inexplicables asuntos de archivo y laberintos de biblioteca, la Universidad Simón Bolívar estrena una obra encargada al maestro Antonio Estévez, ideada en un bar del Quartier Latin de París, según la anécdota de Don Pedro Liendo, para quien fue pensada originalmente, sobre poemas de Nicolás Guillén, en los cuales se enfatiza la cultura, el dolor y el ritmo negro-americanos. Este rescate musical de Cinco poemas fue protagonizado por el bajo Iván García triunfador de escenarios europeos, la Sinfónica Simón Bolívar y la batuta de Alfredo Rugeles, para desentrañar una partitura, hoy un poco superada técnicamente, pero en su momento muy imbuída del vanguardismo de la segunda mitad del siglo XX, aunque con ese estilo esteviano que nos va conduciendo desde la aspereza moderna a la expresión popular. García estuvo estupendo en la musicalidad y expresión de tal obra, así como en la versión de la canción “Habladurías”, del propio Estévez, en un sabroso arreglo para orquesta de Alberto Vergara, también autor de la Fantasía para Morella, y que escucháramos en su homenaje en el Aula Magna hace ya tres años. Con una elegancia que no desdeña el gusto popular, la voz de nuestro bajo logra cautivar de inmediato al público y hacerlo su cómplice. No poco mérito reúne la dirección precisa y plena de ritmo de Rugeles. Quien luego, en el repertorio más cosmopolita – un poco fuera de lugar tras el programa venezolano-de Ravel y Gershwin, alcanzó altas cotas, a despecho de la poco ideal acústica del auditorio Emil Friedman.
Payasos sin Canio
Una semana después nos reencontramos con la ópera en la Sala Ribas del Teresa Carreño, en una producción del Teatro con la Sinfónica Municipal, de la célebre ópera I pagliacci (Payasos), de Ruggero Leoncavallo, punta de lanza del verismo italiano, estrenada en 1892, dos años después de la que hasta hace poco era su invariable compañera teatral, Cavallería rusticana, de Mascagni. La una inauguraba un estilo operístico con el cual el canto italiano pasaría del siglo XIX al XX, y la otra le daba, con el famoso prólogo que canta el barítono, una suerte de manifiesto. Pagliacci es una obra, en el más acendrado estilo mediterráneo, escrita para grandes voces y depurado canto. En esta versión, quizás la primera de elenco completamente venezolano, atestiguamos a Gaspar Colón Moleiro como el Tonio, con un prólogo muy bien cantado, con muy bien compuesta voz, pero de cierta mecanicidad expresiva. Luego fue justamente pérfido como el tortuoso comediante que empuja a los protagonistas a la tragedia. Betzabeth Talavera cantó lo que podría ser su mejor rol encarnado hasta la fecha, con su voz generosa y de hermosos acentos y frases: su ballatella y dúo con el excelente Silvio de Franklin de Lima (lleno de matices y de sinceridad) fueron de los mejores momentos de la velada. No así el Canio de Eduardo Calcaño, uno de cuyos últimos roles aquí escuchados fue el ingrato Monostatos de La flauta mágica. Así, que el salto era considerable, pero Canio es un rol que proclama que no basta con cantar correctamente todas las notas, sino hacerlo con un color particular, broncineo, capaz de expresar la fuerza, el drama, el desgarramiento del personaje, más un centro tonante y viril, dándole rotundidad a las notas, para hacer creíble su personaje. Y es que en la ópera el personaje se hace básicamente en la voz más que en el físico. Esta vez deseé que Nedda lograra escaparse con Silvio, tal era la distancia entre la morbidez de este rival con la del patético payaso. Jerónimo Ramos con un cumplidor Arlequín completó el elenco vocal.
El coro reafirmó su veteranía como conjunto dramático, y Rodolfo Saglimbeni, al frente de su OSMC, fue simplemente irreprochable. La puesta en escena, sin alardes, de José Rafael Pereda, fue eficazmente fluida y exacta, lo que en esta obra planteada en dos niveles dramáticos es de gran importancia.
Les colgamos aquí abajo una muestra de lo que describimos arriba sobre el rol de Canio. Se trata de Franco Corelli, en su interpretación de “Vesti la giubba”, de 1961

ESTAMPA DE VIENA

Einar Goyo Ponte

No es frecuente por estos lares escuchar música académica ejecutada con instrumentos originales de la época en que fue compuesta. Como es sabido, desde hace ya casi cincuenta años, la filología, entendida como estudio y recuperación de los modos, técnicas, partituras lo más fieles y cercanas posibles al momento de gestación y estreno de las obras de los grandes compositores europeos, se ha apoderado de la dinámica musical. Un movimiento iniciado por Gustav Leonhardt o Nikolaus Harnoncourt, hoy está avalado por infinitud de directores y músicos, de todas las nacionalidades: Jacobs, Brüggen, Gardiner, Pinnock, Hogwood, Norrington, Biondi, Antonini, Savall, Garrido y hasta nuestra Isabel Palacios. Así se han descubierto obras que se creían perdidas o simplemente desconocidas, se han replanteado estilos de ejecuciones, se han depurado de tradiciones y expresiones anacrónicas, y se ha insertado un considerable aire fresco en la interpretación de títulos que ya se creían saturados, y paradójicamente, una inesperada modernidad a los clásicos, los cuales suenan efectivamente renovados y, en algunos casos, como si por primera vez los atestiguáramos.
En Venezuela hemos tenido la oportunidad de apreciar agrupaciones instrumentales “de época” o filológicas, como el Hesperion XXI, o Il giardino armonico, pero por primera vez presenciamos un conjunto de cámara de este estilo, el sábado 3 de mayo: el Concilium Musicum Wien, cinco músicos que tocan instrumentos construidos entre 1750 y 1760, es decir los utilizados por Mozart, Haydn y demás compositores del auge del clasicismo y el primer romanticismo.
A la predecible magistral concitación y acoplamiento musical, se unen en ellos el particular sonido arcaico, casi inédito de sus instrumentos, mucho más leñoso, áspero que el de las cuerdas modernas, y que tiene la virtud de hacer que sólo con su efecto acústico se nos traslade sensitiva e imaginariamente a esa Viena de calles acogedoras, elegantes y sencillas, de fachadas y formas tan románticas, clásicas y nostálgicas, a sus tabernas, cafés o chocolaterías, olorosas a strudel o al bouquet de un buen riesling. Nos parecía, en un momento de la singular velada, en específico en los galantes ländler de Schubert en sus Hommage aux belles viennoises, o en los de Josef Lanner, (en aquel tiempo rival de Johann Strauss, nada menos) que asistíamos a una estampa viva (como los retratos animados de las novelas de Harry Potter) no de la trayectoria artística de estos compositores o de los Mozart, Haydn o Albrechtsberger, también interpretados esa tarde, sino de su vida cotidiana, paseando, comiendo, comprando ropa o tabacos por las calles de esa ciudad hermosa.
Ya en el aspecto meramente musical, el concierto se destacó también por la vivacidad de sus allegros y finales en el Divertimento en fa mozartiano y la Partita en re para viola d’amore, de Johann G. Albrechtsberger, contemporáneo de Mozart y Haydn, y maestro de Beethoven; el arrobador adagio de la Casación (que es lo mismo que un divertimento) en do, de Haydn, con el violín en sordina y las demás cuerdas en sublime pizzicato, y la singular ejecución de la célebre Eine Kleine Nachtmusik, conocida en la deficiente traducción de Pequeña Serenata Nocturna, de Mozart, con un minuetto inédito, nunca antes escuchado y un andante delicadísimo.
Un concierto como para recordar que no importa cuantos conciertos o discos podamos escuchar o atesorar. La música siempre puede sorprendernos.

CUMPLEAÑOS TRISTE

Einar Goyo Ponte

Se dice pronto: el Teatro Teresa Carreño cumple ya un cuarto de siglo de vida. 25 años de historia, esfuerzos, glorias, desaciertos, conflictos, empeños, diversidades de criterios, iniciativas, sueños, fracasos, artistas y espectáculos. Ese primer cuarto de siglo ha coincidido con el de la más seria crisis político-social de la democracia venezolana, y en buena manera, la historia del TTC condensa en mucho, las vicisitudes y variables que los venezolanos, sus espectadores y asistentes, hemos tenido que vivir.

Este aniversario, desafortunadamente, ha correspondido celebrarlo a una administración, cuyo signo más evidente es el de la necesidad, casi desesperada, de descalificar, minimizar, tergiversar y prácticamente reprobar y demoler todo lo que la precedió. Por lo tanto la celebración parecería ser de los últimos seis u siete años, más el lamento censurador de los períodos previos. En ese sentido es sumamente significativo que el programa de la Gala que se montó este sábado 19 en la Sala Ríos Reyna la titulara “Gala Conmemorativa”, así, como cuando recordamos a un difunto o a un hecho infausto, pero no celebramos. Demasiada desmemoria, desconocimiento, irrespeto e ingratitud hay ya en esa simple denominación.

Pero peor aún es el texto que acompaña (y decididamente empaña) el aniversario, en el programa de mano (y que la voz discutible, no en timbre, sino en ética, de Porfirio Torres, repetía incesantemente por las pantallas de plasma y los altavoces por todo el foyer del teatro), firmado por el Presidente de la Fundación Teresa Carreño, José Luis Pacheco Simancas, el cual contiene perlas como que el TTC fue creado por miembros de un grupo de “alta cultura”(sic) racista, excluyente, supremacista, quienes porfiaban en el desatino de querer un teatro “modernísimo, semejante al Metropolitan de Nueva York, la Scala de Milán o el Colón de Buenos Aires, con temporadas de ópera, ballet y conciertos, con participación de artistas internacionales.” Sueño frustrado (al parecer afortunadamente, a juzgar por lo que sigue) por el viernes negro de 1983. Casualmente el año de inauguración del Teatro. Todo ello, unido a la mentalidad “elitista”, no sólo de directivos, productores, patrocinantes y mecenas, sino también del “pequeño grupo” de espectadores, produjo la “exclusión” de las mayorías, el descenso de la calidad de las producciones, y en definitiva, ¡el desinterés de la misma élite por el Teatro! Luego reconoce parcialmente la convocatoria y el apoyo de esos años a los artistas nacionales y a la producción propia de ópera y ballet, pero no en la medida justa, pues llega a cometer despropósitos reprensibles como aquel de denigrar de la figura del coreógrafo Vicente Nebrada, sin recordar que El cascanueces, que cada año exhibe el Teatro, como producción estelar de Navidad, y que se ha anclado ya en la afición venezolana, se le debe fundamentalmente a él. Pero en el mismo tenor debemos recordar y José Luis Pacheco, primero que nadie, que, contra viento y marea hubo aquí temporadas internacionales de ópera anualmente, con hasta 6 títulos en cartelera, firmadas por talentos como Cabrujas, Chalbaud, Escalona, Constante, Arocha, entre otros, consecuentemente identificados con la contracultura, si seguimos el argot ideológico-panfletario del funcionario, y difícilmente integrados a, o cómplices de esas élites denunciadas en el texto. Algunos de ellos no sólo ideaban y forjaban producciones teatro-musicales, sino que formaban parte de las directivas del TTC, y en más de una ocasión se encontraron en conflicto con los organismos oficiales administradores de la cultura. ¿Podríamos ver hoy en día una polémica como la protagonizada por Isaac Chocrón y José Ignacio Cabrujas contra el CONAC de entonces, finalizada con la renuncia de ambos de la directiva del Teatro? ¿Podrías tú, amigo Pacheco –porque aunque nuestros puntos de vista nos coloquen en las antípodas, yo sigo valorando tu amistad- sostener públicamente que tu compadre Cabrujas, Chocrón, Azparren Giménez, Pérez Borjas, y los arriba nombrados, formaban parte de esa élite racista, supremacista y elitista excluyente, y que la cantidad de cosas que hicieron en y por el teatro, tenían como objetivo complacer minorías y alejar a las masas populares del teatro y del contacto con la cultura?. ¿Cómo olvidar que en esos y no otros años se dio inicio a la construcción de un talento nacional en el terreno del teatro musical y del ballet? ¿Y que, con todas sus fallas y carencias nuestros cantantes y bailarines compartían constantemente el protagonismo con el talento internacional?

Pero toda esta manipulación de la historia es indispensable para llegar al punto básico: es ahora cuando todo se está haciendo de verdad, ahora es cuando hay “altísimo nivel”, ahora es cuando se está descubriendo el talento nacional, ahora es cuando el teatro es de todos, para reproducir el omnipresente slogan.

No obstante, en la Gala el teatro se quedo medio vacío. La ausencia de personalidades del mundo artístico, cultural e intelectual era más que notoria. Por supuesto, los cantantes, artistas, directores que escribieron la historia de los años previos a esta “edad dorada”, no estaban allí, o no fueron invitados, como me consta en algunos casos, y la atmósfera, a pesar de la comida y el vino, a mares y gratis, era, al menos para quienes, como yo, hemos estado vinculados de diferentes maneras al Teresa Carreño, y sentimos que esta nueva historia oficial es, por decir lo menos, interesada y desagradecida, muy triste y difícil de digerir. Yo he cantado y estudiado música en el teatro, he escrito textos de programas de mano y discos del Coro de Opera, he organizado eventos de apoyo a los espectáculos que en él se presentan, he historiado los primeros 15 años del teatro, he prologado publicaciones suyas, he realizado investigaciones para su Centro Documental, he escrito guiones para espectáculos allí producidos, he criticado, desde la prensa, a todas las administraciones y direcciones artísticas que por allí han demorado, he atestiguado montajes, producciones, esfuerzos desde las butacas de la sala y detrás del escenario. Así que creo saber de primera mano lo que ese teatro ha sido y ha hecho, y por lo tanto me es muy difícil leer una versión de la historia que se parece muy poco a la realidad.

Tanto que contamina los esfuerzos de los artistas que protagonizaron la gala. Es muy difícil ver a esos cantantes, bailarines, músicos, coristas, directores, vestuaristas y escenógrafos, muchos de ellos constructores de los 25 años del Teatro, haciendo un espectáculo donde se festeja que más de la mitad de su trabajo no valió la pena.

Así que, quizás salpicados de esa pesadumbre, apreciamos una Cantata criolla, dirigida por Dudamel con ese frenesí excesivo, que a veces se le desboca, atropellando a los solistas y coartándoles la inspiración del fraseo, dos muy vistosos y decentes fragmentos de ballet (con evidente esfuerzo en el Espartaco, de Khatchaturian, muy bien dirigido por Antonio Delgado, y un poco más monótono el Texturas, de Sanzana, que hace un ballet sobre la música de un ballet (?), el Estancias, del argentino Alberto Ginastera), un desarticulado fragmento de Cavallería Rusticana, en la dirección de Angelo Pagliuca, con Katiuska Rodríguez de menguada protagonista; un aburrido dúo de L’elisir d’amore, a pesar de la gracia de Cayito Aponte y la bonita voz de Mariana Ortiz (salvo sus notas agudas).

El único momento verdaderamente placentero de la Gala lo dieron Gaspar Colón, la misma Ortiz, el Coro de Opera del TTC y la Sinfónica Venezuela, con Pagliuca de nuevo al frente, en el divertidísimo fragmento de Los martirios de Colón, de Federico Ruiz, ópera estrenada en el Teatro en plena época elitista y exógena, y que hoy repite, a discreción, la actual administración. Pero extinguieron el esfuerzo, pues de súbito seguía el fragmento final del musical, representativo de la nueva era endógena, Gardel, vivito y tangueando, del cual, si fue elegido por ser el más brillante de la obra –sin números musicales impactantes, ni bailes espectaculares, ni cantos exaltantes, y un ánima en pena serpenteando por el escenario-no quiero imaginar lo tétrico que debe ser el resto.

El Teatro Teresa Carreño y sus espectadores merecen una celebración más honesta y festiva que ésta.

DUDAMEL Y THIBAUDET

Einar Goyo Ponte

El Festival Bancaribe abrió su cuarta edición. Inteligente asociación de esta entidad bancaria con el fenómeno musical venezolano más intenso de los últimos años: Gustavo Dudamel. Para los melómanos es una excelente ocasión de escucharlo en Venezuela, en medio de sus triunfos internacionales, y de recibir renombrados artistas internacionales. Ojalá tuviéramos más iniciativas privadas así, y no sólo concentradas en una figura, sino en todas nuestras orquestas, cantantes y solistas.
El concierto inicial, del jueves 10 de abril, ponía un nervio enfático sobre la música francesa. Como obertura, Dudamel programó la Bacchanale, de Camille Saint-Saëns, fragmento orquestal y balletístico del último acto de la ópera Sansón y Dalila, y de lujuriosa orquestación, sobre un tema vigoroso y exótico, ideal para el estilo grandioso de dirección de Dudamel, aunque la coda final se le desbalanceara un poco por predominio de los metales y la percusión.
El invitado estelar era el pianista francés Jean-Yves Thibaudet, quien se encuentra en un momento particularmente luminoso de su carrera: participa de la confección de bandas sonoras de películas nominadas al Oscar, graba premiadas grabaciones de compositores franceses, es acompañante frecuente de grandes cantantes como Cecilia Bartoli, hace grabaciones homenaje a Duke Ellington y Bill Evans, grandes del jazz, y se presenta alrededor del mundo.
Para la audiencia venezolana escogió el Concierto en sol mayor, de Maurice Ravel, que el autor compusiera después de un viaje a EEUU, donde se conectara con la música de Gershwin, cuya influencia es notoria en los dos movimientos extremos, con dejos de jazz. La originalidad orquestadora de Ravel completa la brevedad genial de esta singular obra, que Thibaudet abordara, sin embargo, con excesiva vena cartesiana, es decir, fría, calculada, desapasionada, cuando la vena lúdica del compositor exige una actitud más desenfadada. En You Tube puede el lector encontrar una versión completa del mismo concierto con el mismo pianista, dirigido por André Previn, en Japón, que es la cara opuesta de lo escuchado en el TTC, la semana pasada, y aquí puede usted apreciarlo al pie del texto. Más brillo en la digitación y el toque, tiempos más musicales y menos metronómicos, como se requiere en el extraordinario Adagio assai, uno de los más hermosos pasajes de toda la literatura raveliana, con ese tiempo como de Passacaglia con el que se inicia y luego la delicadeza sugerentísima de la orquestación, amparada casi totalmente en los más nobles instrumentos de madera. ¿Se habrá impuesto la febrilidad dudameliana y la velocidad habrá ganado sobre la expresión? El único movimiento irreprochable fue el Presto final, virtuoso y electrizante. Thibaudet concedió un desangelado Nocturno No. 2, de Chopin, como bis, sin rastro de rubato, y pleno de metronomía, otra vez, extraño rasgo en un pianista que proclama su admiración a Arthur Rubinstein, maestro mítico en el repertorio chopiniano.
El concierto concluyó con una obra original rusa, los Cuadros en una exposición, de Modest Mussorgsky, en la maravillosa orquestación del mismo Ravel. Dudamel destacó su genio de equilibrios y hallazgos inusuales tímbricos en Gnomus, dio el tono misterioso y encontró ecos casi románticos en Il vecchio castello; fue brillante en Bydlo y en Limoges, pero no pudo absolver de los yerros al trompetista en sordina en Samuel Goldenberg et Schmyle, ni logró la grandiosidad deseada en la portentosa Gran Puerta de Kiev, especialmente en la gran frase noble de las trompas en la última fanfarria, pero fue, por supuesto, una lectura muy deleitable.

Haz click aquí abajo y podrás ver el video ofrecido de Thibaudet en el Adagio assai del Concierto de Ravel, cortesía de You Tube.

FESTIVAL CON RESURRECCION

Einar Goyo Ponte

En la continuación del Primer Festival Encuentro de Artes España Venezuela, pasamos de lo camerístico a lo sinfónico con la fusión de tres orquestas: la Sinfónica Simón Bolívar, la Joven Orquesta Nacional de España y la Orquesta Presjovem, de Lucena, en Córdoba. Tres directores se enfrentarían a esta triple masa sonora: Alfredo Rugeles, Christian Vázquez y el madrileño Pablo Mielgo. Por razones de fuerza mayor no pudimos presenciar el concierto del maestro español, pero sí asistir a la interpretación espectacular de la Segunda Sinfonía “Resurrección”, de Gustav Mahler, del jueves 3 de abril en la Sala Ríos Reyna.
La cual fue preludiada por el estreno de Fantasía sobre una fantasía de Alonso Mudarra, de José Luis Turina, compositor español contemporáneo. Sobre una fantasía para vihuela o guitarra de un compositor del siglo XVI, autor de unas famosas Diferencias sobre “Guárdame las vacas”, a partir de cuya melodía se inspiró el polo margariteño nuestro, según algunos musicólogos, Turina elabora una obra brillante, dinámica que se relaciona por analogía con las Variaciones sobre un tema de Purcell, de Benjamín Britten, por el juego con las diferentes secciones tímbricas y el sabor arcaizante. También es excitante ejercicio sobre el caos sonoro, ordenado por la aparición del tema que reconduce a la tonalidad luminosa. Era difícil pensar en alguien más idóneo para dirigir una obra así que Alfredo Rugeles, cuya vena compositiva le es afín y harto conocida su cruzada por la música contemporánea.
La Sinfonía “Resurrección”, de Mahler se ha hecho una obra frecuente en nuestras salas y en el repertorio de la Sinfónica de la Juventud Venezolana. Al parecer, Abreu, Abbado, Rattle, (entre los directores estelares extranjeros) y el propio Dudamel comparten esa pasión por el compositor alemán que consciente de sus partituras pronosticó que su obra sería entendida por el futuro, o sea por nosotros.
Para quien esto escribe era la primera audición que hacía del joven maestro caraqueño Christian Vásquez, de apenas 23 años de edad, y el reto me resultaba enorme. La primera sorpresa la obtengo al ver que iba a dirigirla de memoria. Estamos hablando de una partitura de casi hora y media de duración. El segundo asombro es la diafanidad tímbrica que le imprimió a la obra. La sonoridad era casi mozartiana, pero junto a eso trabajó un sentido dramático de la acumulación sonora, que en Mahler es esencial, de arrolladora contundencia, como demostró en el gran tutti, del Allegro maestoso inicial, realmente aplastante. Volvió a reafirmarlo en la brillantez y el juego rítmico del Scherzo, pasando de lo irónico a lo etéreo con gran propiedad.
Las solistas Hadar Halevy y Magda Nieves, quienes intervinieron a partir del 4º. movimiento, son las mejores voces que haya escuchado en ejecución pública de esta sinfonía: instrumentos corposos, mórbidos, plenos, capaces de abordar las amplias líneas de los fraseos malherianos. La partitura da más espacio para el lucimiento a la mezzosoprano, en este caso, la Sra. Halevy, cuyo terciopelo vocal arropó y serenó la sala en su aria inicial. Luego la soprano Nieves elevó su cuerda a las alturas con absoluta seguridad y brillo, sobrepasando incluso masas corales y orquestales.
De hecho el coro (sin identificación ninguna en el programa), gigantesco, desmesurado, como es habitual en los espectáculos de Abreu, fue el talón de Aquiles de la ejecución, pues desdecían en sonoridad de la multitud que eran. La orquesta poderosa y emotiva de Vásquez, ascendiendo por el tumulto y la apoteosis increíble del gran final inundó toda la sala con mordente, luz y rotundidad verdaderamente impresionantes.
La ovación ensordecedora y kilométrica que se le dispensó fue absolutamente merecida.

Adherimos aquí el final de la 2a. Sinfonía de Mahler, en una versión de Claudio Abbado, con la Orquesta del Festival de Lucerne.

TRATADO DE LO INVISIBLE VIII

MUSICA: para Franz es el arte que más se aproxima a la belleza dionisíaca entendida como embriaguez. Uno no puede embriagarse fácilmente con una novela o un cuadro, pero puede embriagarse con la novena de Beethoven, con la sonata de Bartok para dos pianos y percusión o con las canciones de los Beatles. Franz no distingue entre la llamada música seria y la música moderna. Esa diferenciación le parece anticuada e hipócrita. Le gusta tanto el rock como Mozart.

Para él la música es una liberación: lo libera de la soledad, del encierro, del polvo de las bibliotecas, abre en su cuerpo una puerta por la que su alma entra al mundo para hermanarse. Le gusta bailar y lamenta que Sabina no comparta esta pasión con él.

(...)

-¿No te gusta la música?- le pregunta Franz.

-No -dice Sabina. Luego añade-: Puede que si viviera en otra época... -y piensa en el tiempo en que vivía Johann Sebastian Bach, cuando la música era como una rosa que crecía en una enorme planicie nevada de silencio.

(...)

En el extranjero comprobó que la transformación de la música en ruido es un proceso planetario, mediante el cual la humanidad entra en la fase histórica de la fealdad total. El carácter total de la fealdad se manifestó en primer término como omnipresente fealdad acústica: coches, motos, guitarras eléctricas, taladros, altavoces, sirenas. La omnipresencia de la fealdad visual llegará pronto.

Cenaron, subieron a la habitación, hicieron el amor y a Franz se le confundían las ideas en el umbral del sueño. Se acordó de la ruidosa música durante la cena y pensó: "El ruido tiene una ventaja. No se oyen las palabras." Se dio cuenta de que desde su infancia no hace otra cosa que hablar, escribir, dar conferencias, inventar frases, buscar expresiones, corregirlas, de modo que al final no hay palabras precisas, su sentido se difumina, pierden su contenido y se convierten en residuos, hierbajos, polvo, arena que vaga por su cerebro, que le duele en la cabeza, que es su insomnio, su enfermedad. Y en ese momento sintió el anhelo, oscuro y poderoso, de una música inmensa, de un ruido absoluto, un bullicio hermoso y alegre que lo abrace, lo inunde y lo ensordezca todo y en el que desaparezca para siempre el dolor, la vanidad y el nihilismo de las palabras. ¡La música, la negación de las frases, la música, la anti-palabra! Anhelaba estar mucho tiempo abrazado a Sabina, callar, no decir ya nunca más una sola frase y dejar que el placer se funda con el estruendo orgiástico de la música. En medio de aquel feliz ruido imaginario se durmió.

Milán Kundera. La insoportable levedad del ser.

CUERDAS HISPANAS Y CRIOLLAS

Einar Goyo Ponte

La semana inicial del Primer Festival Encuentro de Artes España-Venezuela incluyó veladas camerísticas de cuartetos de cuerda, instrumentos de viento, y ensambles de metales, con programas mixtos que incluían lo contemporáneo, lo popular y lo clásico. Decidimos ir a aquel donde era más evidente la convergencia musical de ambas naciones: el del viernes 28 de marzo, con la participación de sendos cuartetos de cuerda, en la Sala José Felix Ribas.
Primero, el Quixote Cuartet, de España, de muy reciente nacimiento (apenas 2 años como agrupación), formado por cuatro muy jóvenes integrantes. No obstante esta apariencia de bisoños escuchamos a dos chicas, violín 2 y viola, y dos chicos, violín 1 y cello, excelentes músicos poseedores de un bellísimo sonido de ejecución: brillante, delicado, con dos expresiones contrastantes, pero absolutamente armónicas. Las chicas atan a la tierra y a la ecuanimidad la interpretación, mientras, en los extremos, los muchachos impulsan el fraseo apasionado y la febrilidad más dionisíaca, con los instrumentos de sonoridad más prístina y noble, pero ellas tejen inequívocamente el equilibrio.
Todo esto lo dejaron de manifiesto en la obra escogida: el Cuarteto en mi bemol mayor, Op. 12, de Felix Mendelssohn, muestra de una obra de cámara que urge redescubrir, y que revela a un compositor más profundo, intimista y delicado que el de sus sinfonías u oberturas. El sonido límpido del Quixote labró una atmósfera de introspección casi religiosa, con exploración de simas profundas pero no como abismos sino como espacios donde una luz, tenue, melancólica hace emotivas hogueras.
Casi en la antípoda se situó nuestro Cuarteto Simón Bolívar, quienes tocan con una pasión y un mordente más eruptivos, rudos y urgentes. Hay en ellos menos preocupación por la cualidad eufónica del sonido, que por la contundencia de la ejecución. En música de cámara yo soy más partidario de un equilibrio, de un trabajo de concatenación y sincronía de timbres, por una diáfana yuxtaposición de voces, una invisible arquitectura de estructuras melódicas y armónicas, pero el ímpetu y la rotundidad de los cuatro chicos criollos es inapelable y a nadie deja indiferente.
También escogieron una obra donde esos rasgos tan suyos les reportarían los mejores beneficios: el Cuarteto No. 2 en la menor, Op. 51, de Johannes Brahms, uno de los únicos tres que publicara después de echar al fuego más de veinte, buscando siempre un equilibrio que le era obstinadamente esquivo, como se nota en los estallidos y crescendi del allegro ma non troppo inicial, y que en la versión del Simón Bolívar casi se declara irreprimible por el desafuero. Sin embargo lograron un momento de intensa imbricación y expresividad en el Andante moderato, para luego eclosionar con arrestos casi sinfónicos en el Finale, de ímpetu húngaro, vena que a Brahms fascinaba para concluir su música de cámara.
Como encores, los músicos venezolanos deleitaron a la audiencia con versiones para su distribución instrumental de “Estrellita”, de Manuel Ponce, “La cumparsita”, de Matos y Contursi, y un mosaico de boleros y valses venezolanos, de elegante gusto en los arreglos.
Un paso armónico desde aquella intimidad europea a la nuestra más mediterránea y caribe.

Agregamos aquí el tercer movimiento del Cuarteto de Brahms interpretado, que da cuenta de esa inquietud interior tan propia del compositor.

MUSICA Y FILMES INOLVIDABLES

Einar Goyo Ponte

El egregio violoncellista Yo Yo Ma, posiblemente el más brillante intérprete de ese instrumento en nuestros días, se ha dedicado a pagar su tributo a géneros que desbordan la música académica en la que él labora mayoritariamente en las salas de concierto del orbe entero. Así destacan sus álbumes dedicados a Latinoamérica, uno dedicado a la música de Astor Piazzolla, Soul of the tango, y otro a la de Brasil, con intervención de Paquito d’Rivera, entre otros grandes, Obrigado Brazil. Y en el de la música de cine es protagonista de la hermosa banda sonora de Crouching Tiger, Hidden Dragon (aquí llamada El tigre y el dragón), de Tan Dun, y comparte solos en la delicada partitura del genial John Williams para Memorias de una Geisha, con el también virtuoso del violín Itzhak Perlman. Ahora vuelve por estos terrenos cinematográficos pero en un disco que es más bien un homenaje a uno de los compositores para cine más importantes de nuestra época: Yo Yo Ma plays Ennio Morricone.
El compositor italiano ha sido el responsable de la banda sonora de un número considerable de películas entrañables; memorables, en una medida trascendente, gracias a sus composiciones. En este disco, de 2004, pero llegado recientemente a los anaqueles de las tiendas caraqueñas, el cellista se alía a la Orquesta Sinfonietta de Roma, que el propio Morricone dirige para hacer unas versiones especiales de los temas más reconocibles de un puñado de esos filmes, en arreglos de su propia autoría, para el cellista genial.
El resultado es un disco mágico, que suena como un flujo de melodías incesante, cada una de ellas prendida a un momento inolvidable vivido con sorpresa, con emoción, con llanto, con nostalgia, con nervio, en una sala de cine.
Abre, por supuesto, con una de sus composiciones más famosas: el tema de “Gabriel’s oboe”, del film La misión, de Roland Joffe. El instrumento citado es sustituido aquí por el cello de Ma, y parece que siempre la pieza le hubiese pertenecido.
Enseguida el disco se organiza por “Suites” que cobran el nombre de los directores de los filmes para los que Morricone creó la música. La primera es la Suite Giuseppe Tornatore, y allí sobrevienen el evocador y lacerante tema de la imborrable Cinema Paradiso, el misterio luminoso de The Legend of 1900, la figura felina de Monica Bellucci en Malena,y el tema principal de una película no vista aquí, A pure formality.
Luego viene la Suite Sergio Leone, que contiene los temas recurrentes y tocantes de esa particularísima película de gangsters o poema llamado Erase una vez en América, y un tema, no tan famoso como el principal, de la célebre El bueno, el malo y el feo, pero de extrema felicidad: The Ecstasy of gold.
También hay una Suite Brian de Palma, que recrea los momentos más excepcionalmente poéticos de Casualties of War y la magnífica Los intocables. Cierran el disco la música de dos películas para televisión: Moisés y Marco Polo, más una joya desconocida, dos temas de The Lady Caliph, de la que por desgracia el Cd no da más referencia, pero su música es simplemente arrobadora.
Yo Yo Ma toca todas estas piezas con una pasión, una elegancia, un sentido lírico, una profundidad melódica, que sin duda convierten este disco en una prestación invalorable y excepcional. Y los arreglos y la dirección del propio Morricone logran momentos de ensamblaje y simbiosis realmente sublimes. Es uno de los discos más hermosos escuchados por mí en los últimos años.
Dos de los más grandes músicos contemporáneos encontrándose en el espacio intangible de las evocaciones cinematográficas.

Aquí los invito, antes de que salgan a buscar el Cd, a escuchar Dinner, de The Lady Caliph, y atestiguen personalmente lo que se intentó describir arriba.

LEYENDA CONFUSA

Einar Goyo Ponte

Es harto encomiable el intento que desde hace unos años emprenden tanto productores como nuestro principal teatro, el Teresa Carreño, por revitalizar y reinsertar la Zarzuela en el gusto del público caraqueño. Cinco nuevos montajes en pocos años: la polémica pero encomiable Luisa Fernanda, la más discutible Marina, Alma llanera, que no quisimos volver a ver luego de su decepcionante reposición hace más de diez años; podríamos incluir la opereta La viuda alegre, de exitosa producción, y dos más en lo que va de 2008. La verbena de la paloma de la Compañía Nacional de Opera y esta La leyenda del beso, de Reveriano Soutullo y Juan Vert, vista el pasado fin de semana en la sala Ríos Reyna.
Sin embargo, ese empeño no estuvo, tampoco esta vez, acompañado de una solidez artística del mismo vigor. Sigue habiendo una falta de cocción, una pulitura en los detalles que no es del todo comprensible en un teatro de la envergadura del TTC.

Mientras la escenografía (Francisco Caraballo) mantiene un nivel notable de funcionalidad y estética, y el vestuario, un poco más a la zaga (faltó la homogeneidad, fantasía y elegancia de La viuda alegre, del año pasado), siguen a escala de aprendiz los importantes renglones de puesta en escena y discurso teatral, sin los cuales todo fasto es superfluo. Allí firmó esta vez Héctor Sanzana, quien, como en ocasiones anteriores y con otros colegas suyos, abandonó a los cantantes a su suerte, sin ninguna indicación gestual ni de introversión en el personaje. Resultado: un espectáculo frío, incierto, casi de principiante y con crasos errores de lenguaje teatral y hasta de estética. Sanzana confundió la historia de unos gitanos errabundos, rústicos, atávicos con un ambiente más de tablao flamenco, donde el encaje, los tacones, las peinetas, los abanicos tienen una justificación conceptual, pero en estos zíngaros trashumantes está absolutamente fuera de lugar. Y la zarzuela en sí, con su libreto mayoritariamente torpe –es uno de los talones de Aquiles del género: la pésima confección dramática de muchos de sus textos-, a ratos de efecto inmediato, casi vulgar, y escasa lógica dramática queda aún más desnuda y pobre si no se hace el mínimo intento de modernizarla, y con ello no me refiero a usar la trampa de la anacronía o la interpolación gratuita, sino extraer su misterio y fascinación con efectos y signos escénicos modernos, inteligentes, acordes con el público del siglo XXI, ochenta y cuatro años más trajinado que el de su estreno en 1924, sin tanta agua de vanguardias artísticas pasadas bajo su puente. Ni siquiera la coreografía estuvo todo lo sincronizada e impactante que la música (lo mejor de este título, y no constantemente) exige. La Zambra, su momento cumbre, se vió desordenada y ordinaria. De Diana Patricia “La Macarena” ya he comentado su participación al hablar de la confusión de estéticas.

De los cantantes hemos de decir, que ninguno del trío protagónico estaba en el rol adecuado. José Antonio Higueras es demasiado lírico para un papel más dramático, oscuro y central de tesitura. Fue no obstante el mejor vocalmente, gracias a la contundencia de sus agudos. Sin orientación escénica, su Iván fiero y celoso desplegaba gritos histéricos y femeniles. Mario es para un bajo cantante, y no para la cuerda más clara y noble de Franklín de Lima, por lo que el rol se le descentra, lo vela y enronquece. Su afinación no fue consistente y el tono de sacerdote televisivo que adoptó para el aristócrata enamorado lo hizo lucir glacial. Melba González no tendrá jamás la potencia vocal de mezzosoprano o soprano dramática que la Amapola requiere. Sus centros y agudos son velados y opacos, y en esa tesitura constante se hace casi inaudible e inefectiva como fémina protagonista.

Mucho más acertados los comprimarios Blas Hernández (aunque su timbre leñoso no lo ayuda), Giovanna Sportelli y Mónica Daniele, por estilo, gracia y osadía escénica. Divertidísimo el Cristóbal de Israel López y en justo carácter (aunque sin salir del estereotipo) la Ulita de Francis Rueda, quien bien pudo haber echado una mano a los pobres cantantes huérfanos de guías histriónicos.

Aplausos para la Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho, el Coro del Teatro Teresa Carreño, y la concertación de Antonio Delgado.

Les dejo el famoso y bello interludio de la zarzuela, quizás su fragmento más justamente popular. Haga click aquí abajo