CIUDAD DEL TANGO

Einar Goyo Ponte

Caracas está llena de una babel de música. Por sus calles circulan con proteica variedad y velocidad el vallenato, la salsa, el reggaeton, el pop, el rock, el joropo y los pasajes recios y hasta la gaita, a partir de ciertos meses. Algo similar ocurre en capitales como Madrid, donde las coplas se dan la mano con David Bisbal y el rock en español, o en París donde junto a Yves Montand puede oirse a Rihanna o al Zouk martiniqueño bailando por les Champs Elysées. Una vez perdido por recovecos de Montpellier me tope con la voz pimentosa de Oscar D’Leon.

Pero, en Buenos Aires, en donde me encuentro al momento de escribir esta crónica, domina casi hegemónicamente el tango. En las tiendas, en las calles, en los tarareos de los pibes. El argentino, o al menos el bonaerense, tan aparentemente atildado y pagado de sí, sufre una visible transformación en presencia del tango. Sus pies comienzan por ensayar un taconeo, la cintura cobra una cadencia leve pero cierta, sus hombros se montan en las síncopas y su cabeza se agita con gracia y ritmo mientras escucha sus viejos o nuevos sones. Eso si no se levanta a bailarlo en plena calle, o a susurrar la enconada letra que se sabe de fogosa memoria.

Por eso el Festival Tango Buenos Aires, en cuya 10ª. edición he tenido la suerte de venir a caer, se convierte en un auténtico acontecimiento citadino, que enfatiza, si esto fuera posible la sístole y la diástole tanguera y milonguera que da vida a esta inmensa ciudad. Las entradas son libres y el bonaerense da cuenta de ellas a las pocas horas de su puesta en taquilla por la Gobernación y el Ministerio de Cultura y así se llenan los Centros Culturales diseminados por la ciudad en Barracas, Boedo, Recoleta, San Telmo, Palermo, los teatros Luna Park, Avenida e IFT, y los llamados “bares notables” de la historia callejera. Leyendas, estrellas e innovadores se dan cita homenajeando la música que los ha hecho de la manera que son. La Orquesta Típica Candombe, de Sebastián Plana, Susana Rinaldi, Jairo, la Orquesta del Tango de la ciudad de Buenos Aires, Amelita Baltar, el Quinteto Ventarrón, Soledad Villamil, Narcotango y Lidia Borda son algunos de los artistas que convocan la pasión de los ciudadanos.

Pudimos disfrutar en el Centro Harrods, una antigua tienda por departamentos convertida en sala de exposición, de concierto y ballroom, del Sexteto de Raúl Garello, director de la Orquesta del Tango de Buenos Aires y arreglista e instrumentista de Troilo, Goyeneche, Salgán y la Rinaldi, entre otros, y del Cuarteto de Osvaldo Berlingieri, quien también fue músico de Troilo y Miguel Caló entre otros. En ambos hay una profundísima influencia de Astor Piazzolla, en la violencia de las síncopas, la incisividad de los staccati y las semicorcheas y las variantes de tiempo, como si de una estructura clásica allegro-adagio-allegro se tratara. Igualmente conservan la distribución instrumental que Piazzolla universalizara, con el bandoneón como lider, el piano, el violín y la percusión creando un sonido absolutamente urbano, elegante y malevo como la música acendradamente nocturna que urden y exaltan. Destacó en la audición del primero su hipnótica y sensual Tocata para sexteto.

También fuimos testigos de un entrañable reencuentro de tres artistas de los años 40 y 50 (es decir compañeras y rivales de Libertad Lamarque) con un público que evidentemente nunca las olvidó, tal era el fervor y el entusiasmo con el cual se reunió y las aplaudía. Eran las “cancionistas” Elsa Rivas, María de la Fuente y Nina Miranda. La primera dueña de una aún hermosísima voz, la segunda, culpable de la versión más profunda y lacerante de la famosa La cumparsita que nunca haya escuchado, y la última, llena del malevaje lunfardo de tangos como Maula y Garufa. Fue conmovedor ver como chicos adolescentes cantaban con ellas las letras de esos viejos tangos mojados de los altos muros de esta europea ciudad del sur de América.

Aquí les cuelgo dos momentos que ilustran la aventura sureña. Primero el Libertango, de Astor Piazzolla, una de mis piezas favoritas del genio argentino, y la segunda, Nina Miranda cantando su éxito de siempre, Tu corazón, para darles una idea del espectáculo que escuchamos en el Festival.

MAHLER SEGUN DUDAMEL

Einar Goyo Ponte

Sé que este comentario lleva retraso pero es que las relaciones institucionales del fenómeno Dudamel en nuestro país no son tan óptimas como su fulgor estelar, o al menos no con quien esto firma. Ninguno de sus celebrados discos han llegado a nuestro correo con intención promocional. Así que tras adquirirlo como el melómano de a pie, que a mucha honra siempre he sido, escribo aquí sobre su registro mahleriano de hace menos de un año.

Después de su debut con Beethoven en el sello Deutsche Grammophon donde no encuentro nada notable ni especial que ya Bernstein o Furtwängler no hayan llevado ya a la cima, desde la vertiente de las lecturas tradicionales o románticas, ni Hogwood o Norrington reinventado filológicamente, Dudamel saltó bruscamente hacia el Mahler, cultivado por sus maestros y padrinos Claudio Abbado y Simon Rattle, en su poderosa y crucial 5ª. Sinfonía.

Pero las sinfonías de Gustav Mahler son como introducirse sonoramente en el universo de Friedrich Nietzsche, Thomas Mann, Robert Musil y hasta Stefan Zweig, y la pintura de Klimt y Edvard Munch, o sea la transición entre el siglo XIX y el XX, con toda su decadencia, su vanguardia, su canto fúnebre por una época que desaparecía y la ansiedad, entre curiosidad y terror por este siglo que tanta destrucción y cambios traería.

No estoy diciendo que para ejecutar su música sea necesaria erudición literaria, sino aprehender una experiencia y una sensibilidad acordes con una de las aventuras estéticas más complejas y patéticas emprendidas por un músico. Y desde la primera audición del Cd del sello alemán con esta versión de nuestra Sinfónica Simón Bolívar se siente la falta de madurez en este aspecto. Vienen enseguida las referencias de lecturas más crispadas, incisivas, nerviosas, hasta histéricas, de otras batutas (Bernstein, Solti, Tennstedt, Haitink, el mismo Abbado, por ejemplo) y se extrañan acentos, frenesíes, exaltaciones, penumbras, humores que no se divisan aquí.

Dudamel escoge una opción “acústica”, como es muy frecuente en él, de arrobo en su propio sonido, donde vale más la potencia, el virtuosismo ejecutorio o el melodismo extático que la intención de ahondar en el sentido dramático de la sinfonía. Así sus mejores momentos son los movimientos extremos, donde la faramalla orquestal permite el lucimiento, pero lo sentimos dubitativo, ambiguo, blando de expresión en los centrales, sobre todo en el Stürmisch y en el célebre Adagietto, de pulso soporifero, que amelcocha hasta el desinterés el movimiento. El Rondó finale es el mejor de los cinco, por la enervante energía, la implacabilidad de las cuerdas y la originalidad de las variaciones de tiempo en los episodios cercanos a la coda, impactante en sí misma, salvo el velocímetro desaforado (otro dudamelismo) que imprime al último compás un tanto incoherentemente, tras tan imponente arquitectura levantada.

La toma de sonido de la DGG no hace justicia al de nuestra OSSB, que el mundo ha testimoniado, por lo cual algunos críticos internacionales han subestimado, a mi juicio con excesiva dureza, a la sección de metales, pero lo atribuyo a la disparidad entre la experiencia en vivo de esta orquesta con lo registrado en el CD.

EL MAESTRO GALZIO

Einar Goyo Ponte

Puede usted estar seguro de que cuando usted esté leyendo esta crónica, el Maestro Corrado Galzio ya me habrá llamado por teléfono. Este insigne músico de origen siciliano y venezolano de extraordinariamente bien ganada adopción me honra siendo uno de mis puntuales lectores, y cuando el contenido de estas líneas le interesa o impresiona mucho me llama temprano en la mañana y me reitera su cordial invitación a tomar un café y conversar.

Y es que el Maestro Galzio es de aquellos cuya altura profesional y trayectoria artística es inversamente proporcional a su vanidad y jactancia. Lo conozco desde hace varios años, en su acogedora estancia del Centro Monte Sacro, de Bello Monte. Ya tenía de él las mejores referencias: de mis amigos melómanos, de directores de orquesta, de cantantes, y las multipliqué en tres discos que me obsequió en esa ocasión, con ejecuciones de su Cuarteto y su Ensemble, pero tuve conciencia de la verdadera estatura de su espíritu y arte sólo al concluir la lectura del libro La vida fantástica de Corrado Galzio, semblanza biográfica que escribiera el Profesor Michele Castelli (Editorial Melvyn, 2008). Y por supuesto me asombra que un hombre formado en las aulas de la prestigiosa Academia Santa Cecilia de Roma, cultivador, docente, emprendedor de infinitas iniciativas musicales y culturales, que llenara de música nuestra provincia occidental, paladín de la música de cámara en Venezuela, pianista insigne, acompañante de Fedora Alemán, Antonio Janigro, Gaspar Cassadó, Pierre Fournier, Lisa Della Casa, Ricardo Odnoposoff, Christian Ferras, Salvatore Accardo, Uto Ughi, entre muchos otros, y que con ellos y sus agrupaciones ha viajado por casi todo el orbe, sirviendo a la música, fundador de un Festival musical en su Noto siciliana natal, donde invariablemente asisten músicos venezolanos y se toca música venezolana, y honrado internacionalmente con condecoraciones y medallas, se tome la molestia de llamarme cada tantos domingos para decirme, con una candidez conmovedora, que le ha gustado mucho mi crítica.

La lectura del libro nos hace la crónica sucinta de toda esta vida de aventuras y desvelos musicales: su formación juvenil, su bohemia temprana, su fortuita llegada a Venezuela, la manera casi inmediata como se vinculó con los fundadores de la Sinfónica Venezuela, sus siembras de música y cultura en parajes tan lejanos de la capital como San Cristóbal y Maracaibo, sus programas radiales (uno de ellos aún se transmite) y televisivos, su amistad o choque con los músicos arriba listados, sus aún incesantes viajes (a los 89 años), sus sinsabores, sus decepciones ante ingratitudes o desconocimientos, y su inquebrantable optimismo y dedicación por unir aún más a dos paises a los que la historia ha hecho cruzar caminos y avatares desde el mismo instante en que Venezuela cobra nombre.

Escrito en un estilo a media cocción, el texto de Castelli cumple con el cometido de hacer la crónica de los fructíferos años musicales del maestro Galzio, con detalles interesantes como el de su participación en la Segunda Guerra Mundial, la manera como obtuvo la baja, el incidente de la muerte de la esposa de un amigo suyo en el que se vio involuntariamente implicado. No hay, sin embargo, suficiente hondura en los avatares musicales, como en aquellos atinentes a su trabajo en Táchira o Maracaibo, la recepción de sus conciertos, los detalles específicos musicales de sus acompañamientos a las grandes estrellas nombradas, pero donde más torpe resulta esta apurada redacción es en la resolución de la postura política de Galzio: en el momento en que hubiera sido válida su mención, por el contexto de la juventud, la guerra y el momento político, no se hace ninguna directa mención. Pero, adelantada la narración, en medio de la referencia a la relación con uno de sus hijos, hoy uno de sus más estrechos colaboradores en el Festival de Noto, Castelli comete la “infidencia” de señalar que Galzio es de simpatías fascistas, lo cual hoy en día equivale a ser “políticamente incorrecto”, y tal detalle se reitera innecesariamente al querer referir una supuesta anécdota simpática en un viaje a la antigua URSS, en la malcriada negativa de uno de sus compatriotas miembros de su Cuarteto, a retratarse ante la famosa fotografía de Stalin, Roosevelt y Churchill sellando la alianza que pondría fin a la Segunda Guerra Mundial. Si esto tuviera alguna trascendencia en su trayectoria musical o vital o pedagógica, sería absolutamente censurable escamotearlo, las ideas políticas son de libre elección, pero en nuestro contexto político-cultural actual, es casi una imprudencia hacer una mención de apariencia casual o inocente de este grueso detalle.

Por fortuna, la obra y la perseverancia del maestro Galzio se alzan por encima de estas menudencias. Lo perdurable es que viejas y nuevas generaciones, glorias de ayer y hoy, de aquí y de fuera confluyen múltiples en la vida y el quehacer musical del maestro Galzio. Si los pueblos heredan sensibilidad y conciencia histórica, buena parte de esa genética que hoy nos hace destacarnos en el panorama internacional musical se debe a su magisterio.

EL MITO DE ORFEO

Einar Goyo Ponte

El mito de Orfeo es, por obra y gracia de los poetas y músicos florentinos que integraban la Camerata dei Bardi, el mito fundador de la ópera. Sobre los textos poéticos de Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri compuso la primera ópera sobre el mito, aunque ya en 1480, Angelo Poliziano había montado un espectáculo con danza y música, titulado La favola d’Orfeo. La de Peri, llamada Euridice, es la segunda en el nuevo género de los intelectuales florentinos, que buscaban hacer “renacer”, el perdido arte de la tragedia griega. Luego vendría la versión de Giulio Caccini, y un poco más tarde, la primera partitura operística conservada en su casi totalidad desde este pasado remoto, L’Orfeo, de Monteverdi, que cumpliera sus 400 años, en 2007. Desde allí, el mito del cantor que estremecía las piedras y detenía el curso de los arroyos con su lira, se hizo favorito de los compositores de ópera. Se han contado hasta 34 versiones desde entonces a 1938, por lo menos. Podríamos citar después de Monteverdi, Orfeo dolente y La morte d’Orfeo, de Domenico Belli (1616 y 19, respectivamente), Orfeo y Eurídice, de Luigi Rossi (1647), las versiones de Charpentier y Telemann, el célebre Orfeo y Eurídice, de Christoph W. Gluck, que activo el movimiento de la reforma de la ópera en pleno siglo de las luces, la versión de Joseph Haydn, L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Eurídice (1791), la versión rusa de Ievstignei Ipatovitch Fomine, de finales del siglo XVIII, la opereta parodiante del mito de Jacques Offenbach, Orfeo en los infiernos, (1858), los Canti orfici (1914), de Dino Campana, Las desgracias de Orfeo (1924), de Darius Milhaud, las Liturgias de Orfeo (1995), de Iannis Marcopoulos, y abordajes más vanguardistas como los de Xavier Darasse, Renaud Gagneux, Harrison Birtwistle, Hans Werner Henze, Salvatore Sciarrino, o Toru Takemitsu, y el intento fallido de desintegrar el mito, a cargo del italiano Bernard Parmeggiani, en Pour en finir avec le pouvoir d’Orphée, de 1971-72, para cinta magnetofónica, pero como dice Pierre Brunel, de cuyo texto “Las vocaciones de Orfeo”(1) hemos sacado parte de estas informaciones, “las cintas magnetofónicas se gastan, se borran y pasan. La voz de Orfeo permanece, sin que nunca se haya grabado.”

¿Cuál es la razón de esta recurrencia en la música del mito de Orfeo? Es el cantor, músico y poeta más legendario del mundo antiguo, hijo de una de las nueve musas, portador de la lira de Apolo cuyo arte le enseñarían las hermanas de su madre. En otras versiones del mito es directamente hijo de Apolo. Su canto tenía propiedades mágicas y sobrenaturales. El universo mismo se vulneraba ante su música. Ante esto se comprende la fascinación de un arte tan ambicioso y complejo, como la ópera, que desde su mismo inicio se planteaba el problema de la sumisión o no de las palabras a la música o viceversa, el de la recreación o representación de las emociones y los afectos, hacia el mito del cantor mágico, padre de la poesía y revelador de divinos secretos.
Porque el mito de Orfeo tiene una abundancia de significaciones y resonancias: se le liga a los egipcios y a los principios y prácticas de los misterios de Osiris, o sea de la transmigración de las almas y la purificación de las mismas, también lo está a la mítica aventura de Jasón y los argonautas, pues es uno de ellos, gracias a cuya música llegaron a buen puerto. Se lo ve como a un hechicero, se le relaciona con los cultos eleusinos, es decir, con las religiones del más allá, y he aquí donde yace el secreto encanto y la inextinguible atracción que su mito suscita en el mundo occidental y en su imaginario.

En la fábula a la que Monteverdi pone música, Orfeo se enamora de la ninfa Eurídice, con quien se casa, pero el mismo día de su boda, la pierde, cuando ésta es mordida por una serpiente. Sin consuelo, la sigue al mundo de los muertos, para tratar de arrancarla al propio Hades. Dejo el relato de este crucial pasaje de la historia a Liz Greene y Juliet Sharman-Burke, quienes lo cuentan de muy bella manera en El viaje mítico(1999):

Orfeo tocaba una música tan conmovedora que el austero barquero Caronte, que llevaba en su barca las almas de los muertos en su travesía de la laguna Estigia, se olvidó de verificar si Orfeo portaba sobre su lengua la requerida moneda. Encantado por las notas mágicas, el viejo barquero embarcó al cantante sin cuestionarse nada a través de las negras aguas que separan el mundo del sol de los fríos reinos de Hades. Tan conmovedoras eran las notas que emitía la lira de oro de Orfeo que las barras de hierro de las puertas de la muerte retrocedieron sin que nadie las empujara, y Cerbero, el perro de tres cabezas que guarda los sombríos portales de la muerte, se quedó tranquilo sin siquiera mostrar sus dientes, amansado por la suave música. Y así fue como Orfeo pudo entrar en el mundo de las sombras sin ser controlado. Durante unos maravillosos momentos, los condenados en el Tártaro se sintieron libres de su tormento sin fin, e incluso el duro corazón de Hades, señor del inframundo, se suavizó momentáneamente. Orfeo se arrodilló humildemente ante el trono del rey y la reina de los muertos, orando y rogando con sus melodías más místicas, para que a Eurídice se le permitiera regresar junto con él a la tierra de los vivos. Perséfone, señora del inframundo, musitó una palabra en los oídos de su esposo, y la lira de Orfeo quedó interrumpida por una voz profunda y sonora. (p. 242)

Hades le concede la gracia de devolverle a Eurídice, advirtiéndole que no debía volverse a verla hasta que no llegaran de nuevo al mundo de la luz, pero en medio del camino, inquieto, impaciente, temeroso de haber sido engañado o de que alguna bestia de la sombra se la arrebatara, se volvió y al instante la perdió para siempre. Orfeo se hace sacerdote de los misterios de la vida y la muerte, para luego conseguir su fin a manos de las ménades, cultoras de Dionisio, quienes lo despedazan y arrojan sus restos al río Hebro. Su desenlace lo coloca en forma de constelación, consagrado y hecho Dios por el propio Apolo.

Este postludio de su relación efímera con Eurídice suscita incontables interpretaciones. Es el cantor del misterio después de la muerte, el que sigue consolando tras su propia pérdida, su propio fracaso. Revisamos algunas de ellas, entre las más estimulantes e inquietantes, como marco de este comentario de un montaje del Orfeo, de Monteverdi, una de las más profundas y visionarias versiones modernas del mito.

Están directamente fusionadas y se basan en esa crucial mirada hacia atrás, “hacia una Eurídice perdida, encontrada, que va a perder otra vez. Queda fijado un instante, el admirable temblor de un instante, cuando va a esfumarse una plenitud, una presencia muda en ausencia.” (2) Es la mirada de Orfeo la que consagra y destruye al mismo tiempo. Eurídice sería el “punto profundamente oscuro hacia el que parecen dirigirse el arte, el deseo, la muerte, la noche”, al decir de Maurice Blanchot, quien remata recordando que “escribir comienza con la mirada de Orfeo”.

En el contexto de la frustrada historia de amor de Orfeo y Eurídice, podríamos extrapolar aquella frase medular de El amor y Occidente, de Denis de Rougemont(1978): “el amor feliz no tiene historia”, y que podemos asociar a otra de Roland Barthes estudiando a Stendhal: “Nunca se logra hablar de aquello que se ama”(3). Si escribir se inicia con la mirada de Orfeo, ser capaz de cantar lo amado, de representar eso hasta el momento inefable, sólo puede comenzar a hacerse desde su pérdida. Antes es imposible. La felicidad invita a una mudez regocijada, a un silencio colmado de plenitud. En la carencia, escribir suplanta lo desaparecido y el canto, la poesía, la desgarrada canción de amor fija ese instante, lo hace arte, se mueve a partir del deseo, que lo es oscuramente de la muerte, de la exploración de la noche.

Las versiones e inversiones del mito así parecen confirmarlo. Gluck, desde el Siglo de las luces o de la razón, redime a Orfeo de su impaciencia, sustituyéndola por la otra negligente de Eurídice que se lamenta de que su amante no se vuelve a verla. Haydn, convierte el mito en un enfrentamiento entre lo apolíneo y lo dionisíaco, lo primero la luz y lo equilibrado, que perturba la locura, lo oscuro, lo desenfrenado de la creación y la naturaleza humana. Peter Conrad, en su desmesurado Canto de amor y muerte, nos recuerda que en el imaginario de los renacentistas creadores de la Camerata Florentina yacía Pico della Mirandola, quien veía en los Himnos órficos un misterio que afirmaba que el amor es una amarga dulzura que se asimila a la muerte, en la breve expiración del orgasmo. Para Platón allí radica la razón del fracaso de Orfeo: no estar dispuesto a consumar el amor en la muerte, por lo que en su empeño por devolverla a la luz, pierde definitivamente a Eurídice. El mismo Conrad cree ver en el desarrollo histórico y estético de la ópera un trasunto arquetípico de Orfeo: la música fascinante, el anhelo erótico y tanático, y la consagración en el canto de esa doble pulsión. En ella, La flauta mágica, Don Giovanni, Il trovatore, Los cuentos de Hoffmann, Tannhäuser y hasta Tristán e Isolda, serían poderosas versiones del mito.


Como se ve, el cantor tracio queda ligado, al arte de la ópera, tanto que se le vincula a su propio nacimiento y celebración. La Camerata de Caracas, siempre dirigida por Isabel Palacios, celebró el año pasado la efeméride de sus 4 siglos, y acaba de reponer ese montaje en el Teatro Luis Peraza, de Los Chaguaramos, para el inicio de su propio trigésimo aniversario. Se trata de una producción conjunta de la propia Camerata y el Centro de Creación Artística TET (Taller Experimental de Teatro), dirigido por Guillermo Díaz Yuma, con su recurrente estética del despojo, de lo minimalista, del intenso trabajo corporal a lo Grotowski y su esencialismo simbólico. Eso aunado a la escueta formación instrumental de la Camerata y al refinado clasicismo de los gestos movimientos y asunción estilística del canto y la música monteverdiana, de abisal hondura, de rigurosos efectos vocales y de ejercicios sonoros, tonales y armónicos de expresividad y representación, logra dar una lectura infrecuentemente seria, profunda, de deliberado signo interpretativo del mito que desenvuelven entre sus manos. El coro de la Camerata Barroca alcanza matices de sonoridad y morbidez extraordinarios, junto a una exactitud de expresión inaudita. El paso de la festiva alegría de los pastores a su duelo repentino, para luego ir transformándose en las sombras y furias del Hades, es de una efectividad contundente.



La maestría de los músicos de la Camerata Renacentista y el Collegium Musicum Fernando Silva Morván es patente en los cambios de ritmo y atmósfera de los Actos I y II, y en mi escena favorita, el “arioso” “Possente nume”, de Orfeo, en el Acto III, con sus arrobadores efectos de eco y de eufonía lírica.
En general, de muy buena factura el material vocal protagonista: tímbricamente notable Natalia Díaz, como La Música; en propiedad estilística la Eurídice de Zaira Castro, mucho menos convincentes Jenny Quintero, como la Messaggiera, por su artificiosa fonación, y las aniñadas Liliana Mazzarri (Speranza) y Mariana Piñango (Proserpina). Carlos Godoy cumple sumariamente con el agotador rol de Orfeo: su estilo y fraseo son bastante adecuados y no le faltan instantes expresivos y de color subrayables, pero la tesitura del personaje es fundamentalmente central (razón por la cual éste es asumido por el registro arcaico del baritenor, como Nigel Rogers, Furio Zanasi o Philippe Huttenlocher) y esta es la zona menos grata y más monocorde de nuestro cantante. Más aventajados lucieron el Caronte de Miguel Angel García y el sugestivo Plutón de Martín Camacho, también se hace escuchar el Pastore I, de José Mena, por su destreza como contratenor, al reverso del decepcionante Apollo de Raúl López, en esplendido vestuario, pero inofensiva voz.
Me desconcertó, no obstante, en tan cuidado montaje, que en la Moresca final, no aparezca Orfeo, quien ya se ha convertido en constelación, pero sí una inexplicablemente resurrecta Eurídice, confundida entre las pastoras. Tembló todo el hermoso aparato simbólico hasta ahora hilvanado.

Notas:

1) En VVAA. La mirada de Orfeo. Barcelona, Edit. Paidós: 2002.

2) Pierre Brunel en Ibid. Pag.59

3) En Revista Quimera, 1978.

Referencias bibliográficas:

Greene, Liz y Sherman-Burke, Juliet. El viaje mítico. Madrid: Edaf, 2000

De Rougemont, Denis. El amor y Occidente. Barcelona: Edit. Kairós, 1978.

Conrad, Peter. Canto de amor y muerte. Buenos Aires: Javier Vergara Editor, 1988.

Les cuelgo aquí ese extraordinario fragmento de la ópera de Monteverdi del Acto III: el arioso "Possente spirto", en el cual Orfeo se enfrenta al temible Caronte, barquero de los ríos infernales, armado sólo de su lira y su estro. Es la versión cantada por el tenor Lajos Kozma tomada de la histórica versión de Nikolaus Harnoncourt fechada en 1969, prácticamente al inicio de la oleada musicológica de la filología interpretativa.

TRIUNFO DE LA MELODIA

Einar Goyo Ponte

El concierto que hoy comentamos en este espacio es el primero de una serie que celebra el 30 aniversario de que la Orquesta Sinfónica Juvenil lleve el nombre de Simón Bolívar, y para la cual se anunciaron grandes programas y artistas. Este sábado 19 de julio el protagonismo recaía en dos importantes figuras de la historia de la institución: el cellista William Molina y el director Alfredo Rugeles.
Como obertura de la velada se nos presentó una lujosa versión del poema sinfónico de Antonio Estévez Mediodía en el llano, que yo nunca había escuchado interpretado con tanto celo en la melodía, en la manera como los tintes impresionistas van derivando triunfales al tema que representa la luz natural de la pintura musical.
Venezuela ha sido pródiga en solistas de importante nivel artístico, nacional e internacionalmente hablando en el piano, el violín e incluso la flauta, pero el violoncello no ha disfrutado de tanta fortuna. De hecho, con la destreza, pasión y profundidad con la que William Molina trabaja su instrumento, no hay otro en el inmediato panorama instrumental criollo. En esta ocasión se decantó por el hermosísimo Concierto en si menor, de Anton Dvorák, el cual, como atinadamente escriben Kenneth y Valerie Mc Leish, no se parece a ningún otro concierto, pero logra expresar el alma profunda del instrumento. Y efectivamente, amparado en el inagotable, y a ratos alucinante, melodismo tan suyo, construye una pieza de un lirismo subyugante, que Molina supo exprimir con hondura y penetración. Sus pasajes de bravura y agilidad no fueron siempre irreprochables, pero los fraseos largos, la manera sostenida, áulica, tocante en que sostuvo el casi incesante canto de su cello, representaron una involucrada e inspirada lectura de esta obra. Con Rugeles logró impagables momentos de concertación que por instantes aludían a un recital camerístico entre cello y maderas, como en el adagio con su desarrollo casi de chacona, en los primeros desarrollos del rondó final y en la mágica atmósfera del canto apasionado y sereno que precede a la espectacular coda final del concierto, uno de los más extraordinarios cierres de su género, jamás escritos.
Seguramente lo habré escrito ya, pero no me importa repetirlo: la 2ª.sinfonía de Johannes Brahms es mi favorita de sus 4. La razón podría condensarse en la brillante frase del crítico Eduard Hanslick: “vuelan alrededor tantas melodías que se ha de tener cuidado para no pisarlas”. Rugeles no sólo respetó esta fertilidad musical brahmsiana sino que se esmeró en evidenciar el maravilloso y delicado arte de la variación temática, que el compositor desarrolló en toda la sinfonía, descubriendo los inesperados, iluminadores, sugestivos, geniales lazos entre apartados pasajes de la obra como sus movimientos extremos, o entre diversas atmósferas como la gentil del Allegretto grazioso, con la exultante del final. Rugeles subrayó con perlada tímbrica las frases más cruciales y luego desvelaba su correspondencia, a través del canto y expansión melódica. Es de extrema fruición descubrir como los dos temas con los cuales se inicia la sinfonía –uno de ellos la melodía base de su célebre Wiegenlied (Canción de cuna)-se expanden por toda la obra y derivan apoteósicos en el movimiento final. Para ello contó con una sección de maderas en estado de gracia, y una de metales de enervante precisión, más allá del brillo quizás menos vario de las cuerdas. Pocos momentos más entusiasmantes hay en música como la coda de esta sinfonía y su dicción a través de la OSSB y su reputada batuta, fue fidelísima a este efecto.
Para ilustrar esta nota les colgamos uno de los pasajes más apasionados del hermoso adagio del Concierto de Dvorak. Haz clic y disfrútalo.

REFRESCANDO EL REPERTORIO

Einar Goyo Ponte

El Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela se homenajea y festeja a sí mismo, organizando conciertos con sus distintas secciones. El viernes 11 asistimos a un concierto de su sección de cuerdas, con un programa el cual, ante el resultado escuchado, se hace deseable de hacerse y someterse a la audiencia con mucha más frecuencia de lo que es habitual. En otras ocasiones hemos disertado acerca de la obsesividad de los repertorios de nuestro quehacer musical. Se tiende al estancamiento en el período romántico y las primeras vanguardias: un compás de apenas 100 años de historia musical es lo que recibe el público melómano de parte de sus orquestas. El repertorio barroco se deja para los períodos de calentamiento de las agrupaciones, y se desarrolla de manera más bien negligente y sin propiedad estilística. ¿Desde cuando no se invita a Haydn, Stamitz o Richter a nuestras salas? Y un ciclo de sinfonías, conciertos de piano o de violín de Mozart, ¿por qué se hace tan difícil de programar? ¿Cuándo menos Beethoven y mas Schubert? ¿Más Schumann o Brahms en lugar de los enormes y hasta pretenciosos Mahler y Bruckner?

Ese viernes pudimos escuchar, en una versión casi stokowskiana, el célebre Concierto para cuatro violines de Antonio Vivaldi. Incisiva, imponente en sonoridad, por ser una sección de cuerdas sinfónica quien lo ejecutaba, en lugar del ensamble de una docena de músicos respaldando a los solistas, además se mostró celosa del estilo y sus juegos de dinámica y concitación agónica, imprescindibles al barroco. Hubiéramos deseado más afinación de parte del concertino, pero fue una atractiva interpretación.

Estos elementos funcionaron mucho mejor en el Concierto de Brandemburgo No.3, sólo para sección de cuerdas, de Johann Sebastian Bach, tocado con tal pasión y vehemencia, que nos recordó uno de nuestros discos favoritos de juventud: la integral de los Brandemburgueses con la Orquesta del Festival de Marlboro, dirigida por Pablo Casals, antes de la aparición de las versiones filológicas de Harnoncourt o Pinnock, lo mejor en este apartado: es una modernidad que Bach siempre ha merecido.

El concierto concluyó con una suntuosa versión de la extraordinaria Serenata para cuerdas, de Peter Ilyich Tchaikovsky, obra de absoluto genio y encanto, a la par de sus grandes conciertos o sus oberturas, por la finura melódica, y sobre todo la originalidad de formato de sus movimientos: estructura cíclica entre las partes extremas, el desarrollo libre del vals central, la gradación ascendente y descendente de la elegía y el rondó del tema ruso, variación inusitada del tema principal de la obra. Coordinados de manera precisa y redonda por el concertino Ramón Román, dieron una lectura brillante y penetrante de esta obra.

Para mí además fue un reencuentro con obras que me acompañan desde mis veinte años, en los primeros discos que constituyeron mi discoteca de vinyl, y con los cuales me adentré en el arte de estos tres pilares de nuestra música occidental. Quizás por ello las añoró en los repertorios de nuestras salas.

Aquí les dejamos escuchar el primer movimiento del Brandemburgo 3, desgraciadamente no en mi añorada versión de Casals, pero sí una de poderosa lectura original barroca.

LA RUEDA DE LA FORTUNA

Einar Goyo Ponte

En un golpe de genio y olfato de atracción al público, la Sinfónica Municipal de Caracas, armó el final del ciclo Grandes Pianistas Venezolanos con un programa de absoluto gancho: Gabriela Montero como solista y una obra de las de inapelable convocatoria popular: los Carmina Burana, de Carl Orff. El resultado fue el esperado: lleno total y entradas agotadas.

Fue, no obstante, un tanto extraño, atestiguar a la Montero, subida hace ya tiempo al gran circuito de los pianistas internacionales, y acostumbrados, como nos tiene a abordar las más enormes obras de la literatura concertística, decantándose por el primero de los Conciertos para piano de Ludwig Van Beethoven, por supuesto hermosísima partitura, continente de muchos de los rasgos del dinamitero estilo del Beethoven de avanzada, pero aún engarzado en la armonía mozartiana, salpicado de audacias rítmicas que luego serán sello suyo, pero no con la envergadura de los tres últimos, los cuales cambiaron el arte del concierto para teclado.

Casi está demás decir que la pianista estuvo soberbia, con una digitación de saeta, asombrando por el desgranado nítido y pleno en toda la gama y en los pasajes más intrincados. Sin embargo, su cadenza (el solo) en el primer movimiento, es ostensiblemente inferior a la que Murray Perahia impuso desde 1985, en investigaciones filológicas. Lo cual fue muy extraño dada la proverbial fama de la Montero como improvisadora. La orquesta de Rodolfo Saglimbeni sonó equilibrada y concitada con la solista, pero sin la transparencia de la última vez que la escuchamos interpretando al mismo autor.

Junto con el Concierto de Aranjuez, de Rodrigo, el Bolero, de Ravel, La consagración de la primavera, de Stravinsky, la Rhapsody in Blue, de Gershwin, algunas de las sinfonías de Shostakovich, y la Turandot, de Puccini, la cantata Carmina Burana, de Carl Orff, figura entre los grandes clásicos populares de la música del siglo XX, y con justificadísima razón, pues Carmina es una obra de absoluto genio, tanto que las dos otras cantatas que forman la Trilogía Trionfi, (Catulli Carmina y Trionfo d’Afrodita ) no llegan a la estatura de ésta. Basada en los textos medievales de la secta de poetas estudiantiles de los Goliardos, logra dar una visión descarnada de la vida humana llevada de la fortuna, los instintos, los placeres, como consuelo a la brevedad del tiempo, y por el amor, igualmente regido por aquel y por la fortuna.

Saglimbeni, conocedor de la complejidad de esta obra, dio sin embargo esta vez una lectura más débil que anteriores suyas: el Coro de Opera del Teatro Teresa Carreño, que necesita urgente una transfusión de savia nueva (difícil quizás en medio del escándalo presupuestario en el que el TTC está envuelto), lució desbalanceado, errático y poco homogéneo; el barítono Juan Tomás Martínez, de impetuosa carrera en Europa, se mostró con un centro lujoso, pero de agudos velados y fuera de foco. Excesivamente lentas las partes de la soprano Sara Caterine, más rotunda otras veces en su “Ave formosissima”, pero nos causó muy grata impresión el contratenor Julio César Salazar, en su irónico “Olim lacus colueram”, por su pareja emisión, y aunque la OSMC estuvo mucho más incisiva y brillante aquí, no las tuvo todas consigo en la sección de percusión, su pertinaz talón de Aquiles.

Les cuelgo aquí los dos primeros episodios del Carmina Burana, de Orff, en una versión fílmica dirigida por el inteligente Jean Pierre Ponnelle, de plena imaginería medieval.

DIRECTO DESDE AUSTRIA

Einar Goyo Ponte

¿Es Cosi fan tutte (Así hacen todas) una ópera misógina? Si Lorenzo Da Ponte y Wolfgang Amadeus Mozart hubiesen vivido en nuestra época habrían tenido un grave problema al estrenar esta ópera, que trata acerca de la infidelidad innata en las mujeres, de sus arquetípicas volubilidad e inconstancia frente a dos varones enamorados y un cínico que apuesta con ellos sobre lo efímero de los juramentos de sus amadas. ¿Qué no dirían nuestras aguerridas feministas de hoy, o las defensoras de las estéticas o disciplinas o ideologías “de género”, como prefieren hoy llamarse?
Por fortuna, Da Ponte y Mozart escribieron ésta, la última de su trilogía de colaboraciones, en 1791, y al último, una indiscutible aura de genio, lo coloca más allá del bien y el mal, por lo que podemos seguir disfrutando de la deliciosa comedia que es Cosi fan tutte, y dentro de ella, de los encantadores tríos de su inicio, el impagable dúo de las novias “O guarda sorella”; el arrobador “Soave sia il vento”, las arias “Smanie implacabili”, “Come scoglio” o “Un aura amorosa”, de Dorabella, Fiordiligi y Ferrando, respectivamente, y el sensual dúo de Guglielmo y la mezzosoprano, “Il core vi dono”, entre los pasajes estelares de esta genial ópera, sin embargo de alcance más restringido (quizás por lo más personal) que Bodas de Fígaro o Don Giovanni.
Tuvimos oportunidad de volver a apreciarla en un evento de posibles felices resonancias. Pues se trató de una audición en versión de concierto de una ópera austríaca cantada y dirigida por austríacos. Esa magna empresa que es el Sistema de Orquestas Juveniles de Venezuela es la artífice también de este logro. Como yo estoy ya convencido de que José Antonio Abreu puede conseguir todo aquello que se proponga, le sugiero ampliar esta experiencia que es también inequívocamente didáctica, así podríamos ver una ópera italiana interpretada por italianos, una francesa por franceses, una rusa por rusos y así, ad libitum.
Sólo que para la próxima vez los invitados sean de una excelencia musical menos cuestionable que la de este Cosi. George Mark, el director musical, quizás fascinado por el sonido de nuestra Sinfónica Simón Bolívar, se decantó por una lectura potente y enérgica, que desgraciadamente no se adecuaba en absoluto para el más bien laxo material vocal de sus jóvenes solistas, y por lo que constantemente los eclipsaba. Pero tampoco se destacó por su variedad, sentido teatral ni por expresividad en el juego de claroscuros ni la sensualidad que tanto requiere el juego sexual planteado en esta ópera.
De los cantantes ya hemos anunciado su debilidad vocal. Casi nulos el bajo Marcus Folle y el tenor Mathias Frey, como Don Alfonso y Ferrando; más agraciado, aunque sin motivo para lanzar cohetes, el Guglielmo de Siwong Song. Precarias las voces de Melanie Henley Heyn de agudos blancos y velados, y poca limpieza en las agilidades; Nina Tandarek, de bellos timbre e imagen, pero de flojos técnica y alcance, como Dorabella. A años luz de ellas se sitúan la resonante voz y firmeza musical de la excelente Despina de Anita Götz. Todos, empero, fueron impecables desde el punto de vista teatral y estilístico.
De entre los fragmentos favoritos de esta ópera y que mencionáramos arriba hemos preferido colgar aquí el etéreo trío “Soave sia il vento”, cantado aquí por tres de las mejores voces de la actualidad Renée Fleming, Susan Graham y Thomas Hampson, desde una Gala en el Metropolitan Opera House, en 2006. Disfrútenlo. Se vale flotar.

MARTIRIOS XENOFOBOS

Einar Goyo Ponte

Los martirios de Colón, de Federico Ruiz, es la ópera venezolana más exitosa de la historia. Estrenada en 1993, en medio de una crisis del Teatro Teresa Carreño que hizo que el personal artístico que laboraba en su montaje tuviera que rebajar o ceder sus honorarios a cambio de convertirse en “co-productores” de la misma. La ópera felizmente triunfó, gracias a aquellos héroes casi anónimos y hoy se repite y se repite en la escena del primer teatro caraqueño, aparentemente con el mismo éxito. El actual TTC, sin embargo, no pudo llegar a acuerdo con los productores originales y concibió un nuevo montaje, que es el que se exhibe desde hace unos años y que no había tenido oportunidad de ver hasta este pasado fin de semana.

Se trata de una puesta muy concreta, llena de recursos, decorados y vestuario, de costo importante, y desde ese punto de vista es la más acabada y coherente de las producciones que el TTC nos ha ofrecido desde la época de la “revolución”. Firmada por Franklin Tovar, Francisco Caraballo y María Fernanda Sans, y eficiente, esta vez en lo que respecta al trabajo actoral, es, sin embargo, intrínsecamente infiel a la obra que pretenden servir. Ni el genial texto de Aquiles Nazoa, en esa personalísima manera suya de “elevar” las formas de nuestra criolla “mamadera de gallo”, ni la música de Federico Ruiz, que se apropia de muchas y diversas formas populares y cultas de la música para elaborar una parodia brillante que casa a maravilla con el texto de, al menos 30 años atrás, conjugan del todo con esta recreación hiperrealista de la escena. Todo el juego de diferentes niveles teatrales, de teatro en el teatro, de alusiones a imágenes criollas, cotidianas y ancestrales, como hace el texto, está ausente de esta concepción, y el acto II, lamentablemente padece de una peligrosa inmovilidad. Por ejemplo toda la escena del barco de Colón y el jocoso pasaje de éste con sus marineros que amenazan con ahogarlo, uno de los más efectivos momentos de la partitura de Ruíz, es estático en extremo, mientras que la puesta original de Orlando Arocha, le imprimía un ritmo de movimientos de masas ya por sí sólo divertidísimo.

Por supuesto, la inserción ideológica, habitual y desdichada, hasta ahora, en las producciones de este “nuevo” TTC, también queda fuera de lugar. En esta versión, el apoteósico e hilarante final de la llegada de Colón con el “Aleluya” al insigne “Mamerto Ñañez Pinzón”, descuida la escena, para que ingrese una troupe de indígenas, desde el público, en franca actitud agresiva, armados con lanzas, mirando amenazadores a sus invasores, o sea ¡nosotros!, ya no compatriotas, paisanos, descendientes, legítimos herederos de una historia y una tierra, sino enemigos, lo cual confirma el xenófobo grito (no lo digo yo, ilustres historiadores así lo interpretan) de “Ana Karina Rote” (Sólo los caribes somos gente), interpolado, casi irrespetuosamente en la obra de Nazoa y Ruiz, sin percatarse de que el primero los desmiente cuando en la farsa escribe en un pasaje: “Más puede a veces un truco/ que la ciencia y el sistema./Si no es por aquella ñema/ no soltamos el guayuco”, lo cual no suena muy “resistencia indígena” que digamos, ¿verdad?

Sólo pudimos apreciar uno de los elencos. Allí aplaudimos al gracioso y ocurrente Gaspar Colón, a veces un poco estentóreo, quien padece el pulso pesantísimo de Antonio Delgado en la dirección, en la hermosa aria “Oh, que desgracia la mía!”. Mariana Ortiz se desempeña bien como la Reina Isabel, pero a mitad del Acto I (el único que canta) se cansa un poco y sus agudos siempre tienden a sonar forzados. Melba González es poco menos que un desastre como la narradora, por ser largamente inaudible. El elenco de soporte formado por Blas Hernández, Idwer Alvarez, José Antonio Higuera, Eddy Mago, Camilo Serrano y Robert Girón en diversos papeles fue extraordinariamente eficaz, así como el Coro de Opera del TTC, quien, sin embargo, se lucía mucho más en la puesta original, pues se le daba más oportunidad de actuar. Aquí su rol es más convencional. Antonio Delgado al frente de la Sinfónica Simón Bolívar no nos permitió apreciar toda la riqueza de la partitura, al dirigir más bien rutinariamente y con escaso sentido teatral. Sólo se redimió en los pasajes donde se intercalan los ritmos urbanos.

LOPEZ COBOS INDIRECTO

Einar Goyo Ponte

No pude estar a tiempo en Caracas a la hora en que, en el Teatro Teresa Carreño, el maestro español Jesús López Cobos subía al podio de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, así que no pude atestiguar su arte en ese importante concierto, en lo que creo era su debut en tierras venezolanas, y lo lamento profundamente, pues conozco la carrera de este director zamorano desde tiempo atrás y tuve el privilegio de escucharlo en Madrid, como recordarán mis lectores, en octubre pasado, en un variado repertorio, que abarcaba desde Rossini a Mussorgsky, pasando por Verdi.

Por ello intento enmendar este involuntario desliz comentando algunas características y muestras de su arte, a lo largo de su trayectoria, que ya cabalga sobre sus 68 años. López Cobos es, hoy por hoy, la batuta más importante de España, honor ganado a punta de tesón, trabajo, estudio y una capacidad para sintonizarse con las tendencias más importantes de la interpretación musical de los últimos 50 años.

Acompañado de nombres como Montserrat Caballé, José Carreras, Samuel Ramey, Frederica Von Stade o Marilyn Horne ingresó en el movimiento de los directores, ejecutantes e intérpretes que extendieron la investigación filológica a los repertorios más tradicionales, verbigracia el bel canto italiano, con particular énfasis en Rossini, Donizetti, Bellini y Verdi. Así graba una interesante versión de Lucia di Lammermoor, de Donizetti, con los dos primeros cantantes de la lista de arriba, en 1977, siguiendo tonalidades e indicaciones de su primera audición; a ésta le sigue la premiere discográfica del Otello rossiniano, otra vez con Carreras y la mezzo Von Stade, como Desdémona, en 1979. En estos tempranos registros es notable la sonoridad analítica, exacta, la fidelidad a la voz humana y la solvencia absoluta de los estilos, lo cual redunda en un vigor novedoso. Apenas un año después esta tendencia alcanza su cima en la histórica representación de la Semiramide rossiniana en el Festival francés de Aix-en-Provence, que tuvo como privilegiado testigo al amigo operófilo, periodista y productor radial, Carlos Guillermo Ortega, quien la recuerda como una de las mejores funciones de ópera jamás vistas en su vida. Cuatro leyendas actuaban bajo su batuta: Caballé, Horne, Ramey y el tenor Francisco Araiza. Hay sellos alternativos que atesoran el registro de esa ocasión.

Desde entonces, su ruta como director de ópera lo ha llevado a ser el Director Musical del Teatro Real de Madrid, hoy, en apenas 10 años, uno de los principales de Europa, en calidad de producciones y de intérpretes. Allí se enfrenta a un variadísimo repertorio que va desde el barroco hasta los clásicos contemporáneos. Yo pude atestiguarlo, con diferencia de horas, nadando magistralmente entre el Verdi sacro, el crepuscular Rossini y el casi ascético Mussorgsky, al frente de su orquesta del teatro madrileño.

De sus desempeños recientes pueden encontrarse en formato DVD, un Rigoletto, de Verdi, desde el Liceu de Barcelona, con el barítono español Carlos Alvarez, a quien viéramos aquí en El gato montés, en 1993, el tenor argentino Marcelo Alvarez y la soprano búlgara Inva Mula, con la entre irreverente y caricaturesca puesta de Graham Vick, donde su batuta se posesiona del drama con su precisión y fuerza, y la hermosa producción de la zarzuela Luisa Fernanda, de Federico Moreno Torroba, de Emilio Sagi, con Plácido Domingo como Vidal, Mariola Cantarero como la Duquesa y Nancy Herrera como la protagonista. Es una invalorable ocasión para escuchar esta zarzuela como nunca, elevada a una categoría universal y con una maestría musical inédita. Son del 2004 y 2006 respectivamente. También figuran su Manon, de Massenet, desde la Opera de París, con puesta de Gilbert Deflo, en un siglo XVIII de fantasía, con dos diamantes como protagonistas: Renée Fleming y Marcelo Alvárez, en una lectura extraordinaria de esta ópera (2001), y mucho más recientes: La Bohéme, de Puccini, nada menos que con nuestro Aquiles Machado en el Rodolfo enamorado de la Mimí de Inva Mula, desde la bella puesta del Teatro Real de Madrid, filmada en High Definition, en el 2006, y La traviata, del mismo teatro, en la puesta de Pier Luigi Pizzi donde Angela Gheorghiu se negó a cantar. Bajo su batuta quedaron Norah Ansellem, Josep Bros y Renato Bruson, en el trío protagónico. Casi olvido que es igualmente el director musical de la genial producción de la Opera de París, firmada por Robert Carsen, de Les contes d’Hoffmann, con el refinado villano de Bryn Terfel haciendo la vida imposible al poeta de Neil Shicoff, y donde López Cobos logró insertar a su compatriota Mariola Cantarero, como la muñeca Olympia. Y para confirmar su experiencia rossiniana dirige, en el Liceu de Barcelona, una muy destacada versión de esa rareza del Cisne de Pesaro que nos recuperaran Philip Gossett y Claudio Abbado en 1985: Il viaggio a Reims, con un elenco de alto porcentaje español y una escena elegantísima.

En el plano de la música clásica, el maestro López Cobos ha iniciado ya su colección de sinfonías de Mahler (vino a tocar la primera aquí con la OSSB), y ya se consiguen la 3ª, la 9ª y la 10ª en el mercado, con el sello Telarc. Pero no podemos de dejar de incluir en esta antología su versión, que sería la banda sonora del film de Carlos Saura, de El amor brujo, de Manuel de Falla, donde Rocío Jurado prácticamente veta a los cantantes líricos volver a intentar la parte de la cantaora, tal es la garra, la vena popular y la expresión sublime que la insigne vocalista alcanza bajo la batuta de su compatriota. Las danzas, y en particular, la pantomima, suenan como en ninguna otra versión jamás grabada.

Es una muestra de que se trata, como dijimos, del director español más importante de la época, y uno de los más destacados internacionalmente.

EUGENIO MONTEJO Y EL CANTO DE ORFEO

Einar Goyo Ponte

Desde muy joven he leído con admiración, la poesía de Eugenio Montejo. Sus imágenes de la casa, del tiempo, la memoria, su conexión del mito con nuestra cotidianidad, los contrastes de su poesía entre lo lejano y lo cercano, lo utópico y lo factual, lo extraño y lo local, nuestros gestos y los de las grandes fábulas, arman un código imaginario y lingüístico, hilvanado durante toda su escritura en expresión personalísima.

En ella, la música cobra notable importancia. El jazz, por ejemplo, es sonido frecuente de su poesía. Está en los primeros poemas de Elegos, en su “Adiós al siglo XX”, y en sus Papiros amorosos. Está unido a la noche, a los sonidos que describen ciclos, tiempos, ritmos de constante retorno, como el de las ranas de su poema “Ranas y recuerdo”, de Algunas palabras, o presencias más profundas e irrebatibles como “los dioses que duermen disueltos en el serrín de los bares”, en una entrañable alusión a un poeta de tremenda influencia sobre su escritura, Constantino Kavafis; o al del ritmo oscuro, pero irrefutable de los muertos, como se lee en “En los bosques de mi antigua casa”, de sus Elegos, de 1967. También asisten fados, tangos, canciones, pero nunca hay, como en Alejandro Oliveros, William Osuna, Armando Rojas Guardia, por ejemplo, referencias a algún título o intérprete en específico.

Mas, sería erróneo confundir música con sonido en Montejo. En su poesía el sonido es constante, en tanto ritmo, retorno del ámbito mítico, oscilación del recuerdo, rotación del mundo, imágenes e ideas muy frecuentes en sus poemas, pero la presencia de la música alude casi invariablemente al canto, a la facultad lírica, que transmuta el ruido o el sonido en magia, en encantamiento. Tres animales asumen esta imagen del canto: la cigarra, el gallo y las ranas. La cigarra, que asocia su canto a la muerte, al fin, a la despedida, en tributo último a la existencia. Montejo lo expresa así: “No todo lo que amamos, si ellas cantan,/ se aleja de las manos./ Sería terrible morir en una tierra/ donde no vuelvan las cigarras.” Y es que la cigarra forma parte de la identidad de su “Trópico absoluto”, y a ella dedicó toda la Partitura de la cigarra. El gallo es quizás la figura más recurrente de su poesía, y donde más clara hace la simbiosis de vida y canto. El canto está fuera de él, lo llena, y éste lo vierte al mundo anunciando el retorno de la luz, el ritmo del tiempo, la continuación incesante de la vida, así lo escribe en Alfabeto del mundo, donde incluso su canto invade la noche, sube hasta las estrellas, a la luna, animando las piedras. Particularmente singular es su mención en Papiros amorosos, en un poema que hace que el canto del gallo penetre en el ámbito erótico, trasladando su luz, penetrando al sueño de la amada, enlazando como siempre noche y día, sombra y vida.

Otras imágenes de la música en Montejo son las sirenas de las “Ciudades marinas”, la música, aún presentimiento o promesa en la madera de “Los otros árboles”, el corno que evoca sagas medievales, pero fundamentalmente se erige en voz del bosque interno, secreto, individual, todo ello en Terredad, con su deslumbrante revelación de que “La terredad de un pájaro es su canto,/lo que en su pecho vuelve al mundo/con los ecos de un coro invisible/desde un bosque ya muerto.” Ese vocablo, casi acuñado por el poeta Montejo, está asociado a la música, a aquello invisible que nos sigue ligando a lo ya ausente, a lo quizás perdido, nunca del todo, gracias a la música (“Su terredad es el sueño de repetir al final la melodía, aunque no sepa a quien le canta ni por qué”), que al final del poema se declara representación de la permanencia, de “la persecución sin tregua de la vida”; las voces de canciones oídas en la distancia, repentinamente a mitad de la noche, y que enlazan lamentos viejos, soledades, quejas amorosas infinitas, donde el tiempo es abolido, como si se desintegrase o suspendiese en la música, como en “Canción oída a medianoche”, de Trópico absoluto.

Es tan importante para el poeta la noción de ritmo que cuando este se ausenta, es la noción de la música la que asiste para enunciar la carencia. En “Opus numero cero”, de Adiós al siglo XX, él se halla “a destiempo de sí mismo”, la tierra “gravitando a la deriva”, con “algo más que silencio” faltando en la palabra. Todo ello confluye al final en que su tiempo “se cernía sobre un piano sin teclas, opus número cero, sonando para nadie”. La conversión en imagen de lo ausente se concreta en la música, o su cese.

Pero el ritmo vuelve en visiones más amables como las que encontramos en Papiros amorosos, en “Vals de los cuerpos”, insistiendo en el ritmo del giro del planeta, que ahora atrae los cuerpos en una música táctil, nocturna “cuyo compás palpita en nuestra sangre”. En “Cántico sólido”, la música nace del cuerpo de la amante, y los senos son trémulos y las caderas tienen cadencia, el deseo suena a jazz, hay sones de pétalos, murmullos tonales y atonales, y el ritmo cósmico infaltable, de nuevo. El goce del amor estalla en música: la sangre joven de la amada es “armoniosa corola hecha de música”, ella se convierte en pájaro y se adentra en un bosque nocturno de besos “donde una cítara retiene entre sus cuerdas/ uno a uno tus cánticos”, canta en “antífona salvaje”. El cuerpo de ella es un piano “en el lecho” y “sueña y a mi lado respira henchido de notas dentro de sus venas”.

Pero su imagen musical más trascendente es la del mito de Orfeo, dios cantor, patrón de la música, cuyo arte abolió el abismo entre la vida y la muerte, alumbrando a la sombra, y devolviendo su propio amor al mundo. Aparece desde su Muerte y memoria, de 1972, como un dios condenado a vagar entre nosotros, cantando por entre nuestro siglo “tronchado y derruído”. Orfeo y el gallo componen en Montejo una entidad, aquella donde se descubre que el canto es la lírica, la poesía, transitando por oscuridades mientras busca luces. Viene a amansar el infierno donde habitamos, caídos, todos. Viene a redimirnos, como a su Eurídice, con su nostalgia, con la música de la evocación, a desmentir la muerte, a revelarnos que todo rítmicamente se repite: “donde un ave susurre,/donde Orfeo sea una lira, una guitarra/ y la sangre trasiegue sus infinitos cantos,/ donde la vida abra sus signos/ volverá lo que fue, lo que nunca perdimos”. Y de nuevo, en el silencio, atracción e íntimo horror en la poesía de Montejo, Orfeo se hace tartamudo, pero edita un verbo nuevo y viejo a la vez: “orfear”, porque el antiguo Dios, hoy errabundo, tartamudo, roto, solitario, es el albatros de Baudelaire, el artesano del canto: el poeta.

Sin estridencias, la música discreta de Montejo se asoma como la más alta expresión de la poesía. Ella prolonga, ilumina la vida, pues en su sonido, en su ritmo y en la gloria de su melodía, hace de nosotros algo más grande: canto. Sólo por ello merece la perduración la serena sinfonía de Eugenio Montejo.

REINTERPRETANDO A BEETHOVEN

Einar Goyo Ponte

Tras pasar dos semanas inmersos en la música contemporánea, oyendo los posibles clásicos del futuro, volvemos al repertorio Standard, quizás más confortable, de nuestras orquestas, y, con el sonido más emblemático de nuestra música clásica occidental: Ludwig Van Beethoven, en el programa preparado por la Orquesta Sinfónica Municipal para iniciar su Serie Grandes Pianistas Venezolanos, este primer domingo de junio.
El Concierto “Emperador”, el quinto de la serie pianística del genial sordo de Bonn, figura en mi personal Top 5, de los conciertos para piano, al lado del 3º. de Rachmaninoff, el 2º. de Brahms, el 1º. de Tchaikovsky y el 20 de Mozart. Pero, en realidad creo que el de Beethoven es casi imbatible. Plantea, ya desde hace 200 años, el formato que hará de los conciertos de teclado y orquesta, el favorito de las audiencias: el lujo de la orquestación, la enormidad del estilo, la extensión y potencia de la escritura del piano, la inagotable riqueza de los temas, el melodismo elegante y profundo a la vez, la impronta brillante a lo largo de los casi 40 minutos de duración que abarca. A diferencia de la 9ª. o la 5ª., ya casi insoportables de escuchar en cualquier versión, tras su saturación ejecutoria, el Emperador, en manos de unos hábiles y talentosos pianista y director, deslumbra casi invariablemente.
Arnaldo Pizzolante, quien es un pianista de sólida solvencia, estuvo en muchos momentos muy cerca de este logro con el Concierto No.5, pero su pianismo, su juego con las dinámicas, su resistencia para las largas extensiones a recorrer, que esta obra propone (es como una carrera de 400 metros), aún está distante de sus exigencias. Su digitación es férrea, tiene uno de los mejores trinos, tresillos y arpegios de nuestros tecladistas, y sus octavaciones son contundentes, pero es débil al mantener la tensión interpretativa e hilar los diversos pasajes, en concordar con la orquesta en pasajes de particular concertación, y es avaro en matices y juego de claroscuros. Además la memoria lo traicionó en un par de ocasiones. Rodolfo Saglimbeni, al frente de su OSMC, planteó un estilo de abordaje a la obra, que encontraría mucho más felicidad en la segunda parte del concierto. Esto es, se aproximó al estilo más rústico e incisivo de las lecturas “de época”, de nuestra modernidad, lo cual, al intentar sostener las fisuras de su solista, terminó dando un efecto ambiguo.
Pero Saglimbeni es una de las escasísimas batutas en nuestro medio, interesado en la investigación filológica de este repertorio clásico, y ha estudiado las nuevas ediciones de ellas, con sus indicaciones de orquestación, de velocidad, de ejecución instrumental, de pausas e indicaciones dinámicas. Por ello, su lectura de la Sinfonía Eroica, la No. 3, de este domingo es una de las más interesantes escuchadas en Caracas, de esta obra.
Velocidad sin concesiones, sonido más bien hiriente que mórbido (hay que recordar el escándalo que muchas sinfonías beethovenianas suscitaban por lo “ruidosas” que sonaban a los oídos de entonces, montaje de pasajes discernidos casi camerísticamente (como el soberbio pasaje de los cornos a 3 voces en el Trío del Scherzo), búsqueda de una transparencia orquestal (solo 60 músicos empleó) y con especial atención a unas formas clásicas, casi siempre descuidadas ante la fascinación temática de la obra: las fugas en 2º. y 4º. movimientos, y el Tema con variaciones, del final, un estilo en el que Saglimbeni siempre se ha destacado, y una permanente conservación del equilibrio tímbrico, que fue notable en la espectacular coda del Allegro con brío inicial, donde la confluencia de melodías y temas de cada sección de la orquesta es tan apabullante que resulta imposible dejar que una predomine sobre la otra, y así lo entendió con brillantez el director.

Les proponemos la escucha del 2o. movimiento del Concierto Emperador de Beethoven en este bonito montaje del suscriptor de You Tube, Classical Music 4 life, que colgamos aquí para ustedes, como ilustración a nuestra entrada y juego de correspondencias imágenes-música.

XV FESTIVAL LATINOAMERICANO DE MUSICA

Einar Goyo Ponte

XV edición del Festival Latinoamericano de Música: uno de los eventos regulares más interesantes de nuestro quehacer sonoro, pues lo convierte en lugar de cita de los compositores contemporáneos más renombrados, jóvenes y activos de nuestro continente. El Festival les permite hacer que sus obras sean escuchadas y escucharse entre sí, con curiosidad, camaradería e interés. Dudo que en otra latitud del continente tengan estos creadores a su disposición orquestas de tanta calidad como las que tocan sus obras en estos ocho o diez días: la Sinfónica Simón Bolívar, la Filarmónica Nacional, la Sinfónica Municipal y la Gran Mariscal de Ayacucho.

La música contemporánea es, en su mayoría de ardua audición y asimilación, pero esto se debe primordialmente a su infrecuencia en los programas de concierto. Hay, sin embargo, características de ésta que pueden ayudar a vencer esta distancia. La primera es una cierta y, yo diría que, fecunda “literariedad”, sobre todo en las producciones más recientes. Es algo así como lo que ocurre con los cuadros de René Magritte y algunos de Dalí, donde el título crea un espacio de sugerencia que realza e insufla polisignificación a la imagen. Así, en esta edición, hemos escuchado obras que propician atmósferas como Música ritual, de Mariano Etkin; Periodicidad, de Ryan Revoredo; Tiento II, de Germán Cáceres; Inventio y Sal-cita, de Alfredo Rugeles (cuya estructura juega con el diminutivo del género popular y la cita múltiple de fragmentos célebres de piezas de Joe Cuba, Palmieri, Harlow, Colón, Richie Ray y otros); Crystals, de Victor Valera; Polifonía de Barcelona, de Gabriel Brncic; Viajes, de Daniel Luzco, que en la versión que Arnaldo Pizzolante nos diera el miércoles 22 hace que Machu Picchu evoque monumentalidad y espíritu, mientras Bogotá transita entre el soul y el Rock and roll.

Otro rasgo es su filiación con la literatura, en una suerte de juego intertextual que le da una modernidad y unas multi e hiperculturalidad a estas composiciones: así tenemos los Ejercicios espirituales, de Diana Arismendi, basado en Valle-Inclán y Eugenio Montejo; Lacónicas II, de Germán Cáceres, que se inspira en las fábulas de Augusto Monterroso; A orillas del Leteo, de Luis Felipe Barnola, jugando con el famoso río mítico; Los pasos lejanos, de Mirtru Escalona-Mijares, a partir de César Vallejo.

En otro registro tendríamos las obras que juegan a la transdisciplinariedad e intertextualidad, es decir a la mixtura de expresiones artísticas o de hitos provenientes de la misma música, por ejemplo Dos miniaturas medievales, de Adina Izarra, basadas en obras de Guillaume de Machaut; los Tapices, de Ricardo Teruel, inspirados en la artesanía indígena venezolana; La fiesta de San Juan, de Beatriz Bilbao, conectándose con el folklore, Syntharte, en la vena lúdico-combinatoria de Josefina Benedetti, esta vez con el arte de la UCV y la Gran Puerta de Kiev, de Mussorgsky, para cerrar, por ahora, con la bellísima y llena de melodismo Latin Blue Partita, de Graciela Agudelo, que se ofrece como un Satie mojado de síncopas caribeñas y porteñas.

Otro segmento podría estar conformado por obras que parten o se originan desde formatos clásicos y en apariencia tradicionales, pero que en su desarrollo y ejecución hacen algo que algunos críticos ya han identificado con autores como Beethoven o Stravinsky: el estallido de la forma, o como en Ravel, la ironización o parodia de ésta. Así se presentaron el Concertino para piano y orquesta de cuerdas, de Ronaldo Miranda, de Brasil, los Conciertos, de Karen Husa (EEUU), Dieter Lehnhoff (Guatemala), de Aldemaro Romero y Sergio Bernal (Venezuela); en este último en particular, con el violín como solista, se trabajan temas del acervo popular, cuya propuesta virtuosística original halla en el formato concertante una cristalización trascendente; siguen las Suites, de Luis Ernesto Gómez y Pedro Simón Rincón, también de Venezuela, que no ocultaron su apego y obsesión por la tradición y la tonalidad; las Sonatas y Sonatinas de Ernest Mahle (Brasil), Eric Ewazen (EEUU), y Jesús Alberto Hernández, con la cual cerró el Festival el domingo, y que denotó una influencia meridiana de las exploraciones del maestro Aldemaro Romero (uno de los honrados en el evento) sobre las formas melódicas y rítmicas más típicas del folklore popular, con equilibrios y estructuras de notable armonía; y la Sinfonietta III, del uruguayo Leon Biriotti, la cual, sin solución de continuidad insiste en el esquema clásico allegro-lento-allegro de la sinfonía, con sonoridades y secciones camerísticas y de intervenciones solísticas. Y por último las formas clásicas más “libres” de la Fantasía en José Morales, de Puerto Rico o Armando Luna, de México.

Las síntesis con los estilos populares, que como ya hemos señalado cultivaran con mucho éxito Romero, Villalobos y Ginastera, todos celebrados en el Festival, reaparece en diversas formas más recientes con el Cha Cha Cha para orquesta, del cubano Roberto Valera, el Autorretrato de Ramón Delgado Palacios, de Juan Carlos Núñez, que en esta audición adquirió resonancias cercanas a los trabajos del minimalismo romántico-nostálgico, de Philip Glass, pero que nuestro autor ha cultivado desde hace tiempo, o las Three pieces for Charlie Parker, del también venezolano Luis Pérez Valero, que desde el corno evoca al saxofonista de jazz mundialmente famoso.

Un último apartado nos acerca a la sugerencia que los títulos y la creación de atmósferas híbridas, acústicas, como por ejemplo Eteenu, de la joven Yoly Rojas, para un variado ensamble, Wuaraira Repano, de Efraín Amaya, que tributa a nuestro cerro caraqueño; el Trance, de Andrés Levell, con resonancias chamánicas; Lauda, de Federico Ruiz, que se decanta por lo religioso o abstracto; Checán II, de Edgar Valcárcel (Perú), que juega con lo erótico y lo indígena Mochica; Pax, de Adrián Suárez, mezclando Ave Fénix, cruces, ancestros y caracoles; y los Tres cuentos para clarinete y piano, Op. 15, de Gerardo Gerulewicz, que funden lo narrativo y lo musical.

ESTRENO Y PAYASOS

Einar Goyo Ponte

30 años después, tras inexplicables asuntos de archivo y laberintos de biblioteca, la Universidad Simón Bolívar estrena una obra encargada al maestro Antonio Estévez, ideada en un bar del Quartier Latin de París, según la anécdota de Don Pedro Liendo, para quien fue pensada originalmente, sobre poemas de Nicolás Guillén, en los cuales se enfatiza la cultura, el dolor y el ritmo negro-americanos. Este rescate musical de Cinco poemas fue protagonizado por el bajo Iván García triunfador de escenarios europeos, la Sinfónica Simón Bolívar y la batuta de Alfredo Rugeles, para desentrañar una partitura, hoy un poco superada técnicamente, pero en su momento muy imbuída del vanguardismo de la segunda mitad del siglo XX, aunque con ese estilo esteviano que nos va conduciendo desde la aspereza moderna a la expresión popular. García estuvo estupendo en la musicalidad y expresión de tal obra, así como en la versión de la canción “Habladurías”, del propio Estévez, en un sabroso arreglo para orquesta de Alberto Vergara, también autor de la Fantasía para Morella, y que escucháramos en su homenaje en el Aula Magna hace ya tres años. Con una elegancia que no desdeña el gusto popular, la voz de nuestro bajo logra cautivar de inmediato al público y hacerlo su cómplice. No poco mérito reúne la dirección precisa y plena de ritmo de Rugeles. Quien luego, en el repertorio más cosmopolita – un poco fuera de lugar tras el programa venezolano-de Ravel y Gershwin, alcanzó altas cotas, a despecho de la poco ideal acústica del auditorio Emil Friedman.
Payasos sin Canio
Una semana después nos reencontramos con la ópera en la Sala Ribas del Teresa Carreño, en una producción del Teatro con la Sinfónica Municipal, de la célebre ópera I pagliacci (Payasos), de Ruggero Leoncavallo, punta de lanza del verismo italiano, estrenada en 1892, dos años después de la que hasta hace poco era su invariable compañera teatral, Cavallería rusticana, de Mascagni. La una inauguraba un estilo operístico con el cual el canto italiano pasaría del siglo XIX al XX, y la otra le daba, con el famoso prólogo que canta el barítono, una suerte de manifiesto. Pagliacci es una obra, en el más acendrado estilo mediterráneo, escrita para grandes voces y depurado canto. En esta versión, quizás la primera de elenco completamente venezolano, atestiguamos a Gaspar Colón Moleiro como el Tonio, con un prólogo muy bien cantado, con muy bien compuesta voz, pero de cierta mecanicidad expresiva. Luego fue justamente pérfido como el tortuoso comediante que empuja a los protagonistas a la tragedia. Betzabeth Talavera cantó lo que podría ser su mejor rol encarnado hasta la fecha, con su voz generosa y de hermosos acentos y frases: su ballatella y dúo con el excelente Silvio de Franklin de Lima (lleno de matices y de sinceridad) fueron de los mejores momentos de la velada. No así el Canio de Eduardo Calcaño, uno de cuyos últimos roles aquí escuchados fue el ingrato Monostatos de La flauta mágica. Así, que el salto era considerable, pero Canio es un rol que proclama que no basta con cantar correctamente todas las notas, sino hacerlo con un color particular, broncineo, capaz de expresar la fuerza, el drama, el desgarramiento del personaje, más un centro tonante y viril, dándole rotundidad a las notas, para hacer creíble su personaje. Y es que en la ópera el personaje se hace básicamente en la voz más que en el físico. Esta vez deseé que Nedda lograra escaparse con Silvio, tal era la distancia entre la morbidez de este rival con la del patético payaso. Jerónimo Ramos con un cumplidor Arlequín completó el elenco vocal.
El coro reafirmó su veteranía como conjunto dramático, y Rodolfo Saglimbeni, al frente de su OSMC, fue simplemente irreprochable. La puesta en escena, sin alardes, de José Rafael Pereda, fue eficazmente fluida y exacta, lo que en esta obra planteada en dos niveles dramáticos es de gran importancia.
Les colgamos aquí abajo una muestra de lo que describimos arriba sobre el rol de Canio. Se trata de Franco Corelli, en su interpretación de “Vesti la giubba”, de 1961

ESTAMPA DE VIENA

Einar Goyo Ponte

No es frecuente por estos lares escuchar música académica ejecutada con instrumentos originales de la época en que fue compuesta. Como es sabido, desde hace ya casi cincuenta años, la filología, entendida como estudio y recuperación de los modos, técnicas, partituras lo más fieles y cercanas posibles al momento de gestación y estreno de las obras de los grandes compositores europeos, se ha apoderado de la dinámica musical. Un movimiento iniciado por Gustav Leonhardt o Nikolaus Harnoncourt, hoy está avalado por infinitud de directores y músicos, de todas las nacionalidades: Jacobs, Brüggen, Gardiner, Pinnock, Hogwood, Norrington, Biondi, Antonini, Savall, Garrido y hasta nuestra Isabel Palacios. Así se han descubierto obras que se creían perdidas o simplemente desconocidas, se han replanteado estilos de ejecuciones, se han depurado de tradiciones y expresiones anacrónicas, y se ha insertado un considerable aire fresco en la interpretación de títulos que ya se creían saturados, y paradójicamente, una inesperada modernidad a los clásicos, los cuales suenan efectivamente renovados y, en algunos casos, como si por primera vez los atestiguáramos.
En Venezuela hemos tenido la oportunidad de apreciar agrupaciones instrumentales “de época” o filológicas, como el Hesperion XXI, o Il giardino armonico, pero por primera vez presenciamos un conjunto de cámara de este estilo, el sábado 3 de mayo: el Concilium Musicum Wien, cinco músicos que tocan instrumentos construidos entre 1750 y 1760, es decir los utilizados por Mozart, Haydn y demás compositores del auge del clasicismo y el primer romanticismo.
A la predecible magistral concitación y acoplamiento musical, se unen en ellos el particular sonido arcaico, casi inédito de sus instrumentos, mucho más leñoso, áspero que el de las cuerdas modernas, y que tiene la virtud de hacer que sólo con su efecto acústico se nos traslade sensitiva e imaginariamente a esa Viena de calles acogedoras, elegantes y sencillas, de fachadas y formas tan románticas, clásicas y nostálgicas, a sus tabernas, cafés o chocolaterías, olorosas a strudel o al bouquet de un buen riesling. Nos parecía, en un momento de la singular velada, en específico en los galantes ländler de Schubert en sus Hommage aux belles viennoises, o en los de Josef Lanner, (en aquel tiempo rival de Johann Strauss, nada menos) que asistíamos a una estampa viva (como los retratos animados de las novelas de Harry Potter) no de la trayectoria artística de estos compositores o de los Mozart, Haydn o Albrechtsberger, también interpretados esa tarde, sino de su vida cotidiana, paseando, comiendo, comprando ropa o tabacos por las calles de esa ciudad hermosa.
Ya en el aspecto meramente musical, el concierto se destacó también por la vivacidad de sus allegros y finales en el Divertimento en fa mozartiano y la Partita en re para viola d’amore, de Johann G. Albrechtsberger, contemporáneo de Mozart y Haydn, y maestro de Beethoven; el arrobador adagio de la Casación (que es lo mismo que un divertimento) en do, de Haydn, con el violín en sordina y las demás cuerdas en sublime pizzicato, y la singular ejecución de la célebre Eine Kleine Nachtmusik, conocida en la deficiente traducción de Pequeña Serenata Nocturna, de Mozart, con un minuetto inédito, nunca antes escuchado y un andante delicadísimo.
Un concierto como para recordar que no importa cuantos conciertos o discos podamos escuchar o atesorar. La música siempre puede sorprendernos.