NUEVA BIG BAND

Einar Goyo Ponte

Sonidos emblemas del siglo XX: el de una guitarra eléctrica, la babélica maraña automotriz de nuestras urbes, la ubicuidad de un sintetizador, el zumbido de un ascensor, la estática radial, la sonoridad múltiple de una sala de cine, el rugido de los motores de un avión despegando, los registros fonográficos de voces como las de Louis Armstrong, Frank Sinatra, Edith Piaf, Carlos Gardel, Bob Marley o Enrico Caruso y la seducción irresistible del sonido de una Big Band.
Con esta materia audible, casi palpable, penetrante y avasalladora nos permitió reencontrarnos el concierto ofrecido el domingo 20 de mayo, por la Big Band del Conservatorio de Música Simón Bolívar, del Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, nueva agrupación aupada por el gran clarinetista venezolano Valdemar Rodríguez, quien hizo de solista en muchas de las obras tocadas, y dirigida por el talentoso maestro y compositor Giancarlo Castro, y construido con la sección más contundente del Sistema, la de los metales y los vientos, protagonistas indiscutibles de esa refrescante tarde.
Las tentativas de Igor Stravinsky por asimilar el lenguaje del jazz, que modificó toda la música de la pasada centuria, fueron expresados con solvencia por Rodríguez y la banda, en el Ebony Concerto (Concierto de ébano), estrenado por Woody Herman en 1945, y que luego tocaran Benny Goodman y otras celebridades del clarinete. Sin embargo, el rapto melódico borró su traza en la envolvente interpretación de la trompetista Linda Briceño y la banda, de la Ballad Blue Champagne (sin autor registrado), con recios aromas a Harry James y su orquesta. Enseguida el virtuosismo plenó el escenario, muy semejante a un estudio de grabación de estos donde ahora los artistas graban “unplugged” (aunque la potencia del sonido estaba un ápice más allá de lo recomendable), con la urgencia del Prelude, Fugue and Riffs, de Leonard Bernstein, también compuesto para Herman, pero sólo estrenado, por Benny Goodman en 1955, seis años después de su composición. Exactas síncopas, buen balance entre las cáusticas sonoridades de las sordinas y las explosiones del brass en pleno, nerviosos diálogos entre el clarinetista Rodríguez y la banda, vigoroso sostén del piano de Virgilio Armas, el vibráfono de Ramón Granda y la batería de Andrés Briceño, ribeteado por una frenética coda sería el resumen de la prestación de esta pieza. En el corazón de la velada intercalaron nada menos que la celebérrima Moonlight Serenade, de Mitchell Parrish y Glenn Miller, versionada con suma elegancia por Rodríguez, y el extasiante acompañamiento de Castro y la Big Band.
Sin embargo faltaban los dos puntos cumbres de la tarde: primero, el Concierto para clarinete y Big Band, de Artie Shaw, otro de los grandes señores de la era de estos ensambles jazzísticos desde los años 30. Asumió el solo Hernán Darío Gutiérrez, quien dio una ejecución extraordinaria, de registros límpidos y gamas plenas, de arrobador atractivo melódico. La impagable escritura para la agrupación fue pulsada y desplegada por la banda y su director con absoluto dominio estilístico; y en segundo lugar (last but not least), el sorprendente Concierto para clarinete y Big Band, del propio director Giancarlo Castro, que se pasea, con asombrosa flexibilidad y metamorfosis por los estilos rítmicos del ancestro hispánico, la onda nueva venezolana, el latin jazz, el blues, el swing y vuelve a la onda nueva para una coda exultante, todo transportado a lomos de un melodismo temático y tonal que no deja al oyente perder nota ni atención a la ejecución entera, de cerca de 20 minutos de duración. Valdemar Rodríguez que se mantuvo comedido y meticuloso en todas las intervenciones anteriores, liberó toda su vena improvisatoria y virtuosa, su maestría rítmica y su capacidad de establecer frases de conjunto de gran impacto con su banda.
Tras el emotivo y merecido aplauso, clarinetista, big band y director nos regalaron como bis un armonioso arreglo del también famoso Begin the beguine, de Cole Porter, otra de esas melodías o memorias sonoras del siglo XX.

TRATADO DE LO INVISIBLE V

"Llegamos a Mozart como al final de un espléndido día; y el paso de la luz a la noche, ese inmenso y menudo lenguaje de matices que acercan la naturaleza al corazón del hombre, nadie lo sabe decir y orquestar como semejante hechicero. No es todavía el agrio dolor cósmico de los románticos, la desamparada rebeldía que tuvo su primer intérprete en Beethoven, sino vaga añoranza consoladora. Mozart siempre viene y regresa a un mundo memorioso -verdadero mundo platónico-, donde alternativamente fuimos felices y quizá tristes. Sobre el universo que podría destruirse y cuya naturaleza luciferina no le fue extraña, él intenta un último minué."

Mariano Picón Salas. "Imagen de Mozart" en Europa-América (1947)

Escuche el Allegro del Concierto en re menor para piano y orquesta, No. 20, K. 466 más abajo en la sección Audibilis.

MELOMANOS AL RESCATE

Einar Goyo Ponte

En una iniciativa absolutamente privada -¿quién ha dicho que el estado tenga que ocuparse de absolutamente todo?-, casi artesanal, al impulso de los propios aficionados de mayor prosapia del arte operístico, acaba de salir a la luz (ignoro si a la venta) una producción discográfica de Héctor Pérez Marchelli Editor contentiva de una grabación completa de la ópera L’amico Fritz, de Pietro Mascagni (el mismo autor de Cavallería rusticana), procedente de una función llevada a cabo en el Teatro Municipal el 5 de diciembre de 1964, con puro talento nacional encabezado por el ídolo Alfredo Sadel, la excepcional soprano Reyna Calanche y el gran barítono Ramón Iriarte, bajo la dirección del gran pionero de la ópera en Venezuela, el maestro italiano Primo Casale.
Se trata del rescate de una grabación que circulaba entre los melómanos caraqueños desde hace años, a través de sus colecciones particulares, remasterizadas y trabajadas artesanal y domésticamente por ellos mismos con sus equipos caseros pero modernos, con Luis T. Sarabia y Gilberto Noguera a la cabeza. Uno de los más preciados tesoros, por la calidad que habían logrado extraerle al sonido, era este L’amico Fritz, al cual ahora el Prof. Pérez Marchelli ha logrado darle corolario editorial (sonoro y de presentación) de forma casi irreprochable (faltan unos pocos minutos del Acto II) y digna de imitación: portada y formato dúctil y elegante, notas críticas sobre la obra, los cantantes y la representación escritas modélicamente por Hugo Alvarez Pifano, fotografías e ilustraciones contemporáneas a lo grabado, sinopsis argumental de la obra y su libreto íntegro en italiano y español.
Este cofre editorial atesora lo que debió ser una de las funciones de ópera más memorables de la historia caraqueña. La obra, de doméstica, burguesa y sencilla trama, se adaptaba a maravilla a los instrumentos vocales que le dieron vida, en un alarde de intuición y sapiencia del Maestro Casale, que tanto se extraña en los productores líricos de la actualidad. Alfredo Sadel es la voz soñada para este papel caballeresco, jovial, apasionado y de conflictos sencillos. Es un rol que han hecho suyo tenores líricos del blasón de Beniamino Gigli, Tito Schipa, Ferruccio Tagliavini, Giuseppe di Stefano y Luciano Pavarotti. Sadel bebe con inspiración de esa ilustre genealogía y exhibe la increíble diafanidad y tersura del timbre como los tres primeros, insuflándole además el fraseo vehemente y la generosa variedad de matices e intensidades de emisión propias de los dos últimos. Una o dos notas un tanto desenfocadas en el famoso Dúo de las cerezas, y en su aria del Acto III, serían los casi intrascendentes deslices de una interpretación de absoluta aristocracia. A su lado, Reyna Calanche aporta su voz caudalosa, de riquísima carnalidad, para su instrumento de soprano lírico. Extraño en ella una mayor paleta de colores, pero sin duda entendía a la perfección los misterios del acento y la vibración verista para dar siempre la vena sentimental y patética propia de su rol femenino. Sus dúos con el tenor favorito de Venezuela son antológicos.
Siempre es un placer escuchar la voz de barítono más rotunda y poderosa que ha dado nuestra tierra, la de Ramón Iriarte, quien hace un entrañable David, factótum del final feliz de la pareja protagónica, de canto nobilísimo y corposo. Su dúo “Ah, siete ancora qui?”, con la Calanche es casi demoledor, por la plenitud casi irrepetible de tales voces. Completaban el reparto los siempre profesionales Aurora Cipriani (segura mezzosoprano), el barítono José Montenegro, el tenor David Diaz y la soprano Rosina Núnez (¿Cuántas veces no los vimos en las tablas del Municipal?).
Una nota aparte merece la ejemplar dirección y concertación de Primo Casale, en un dominio magistral del estilo mascagniniano, de la melodía cantable, de la respiración de los cantantes y de su sentido teatral. El preludietto, la hermosa escena del solo de violín de Beppe, que congela mágicamente la acción, aquí interpretado de manera insólitamente excelsa por Antonio Urea, y el intermezzo, pleno de colores y expresividad son momentos cumbres de esta grabación e infrecuentes de escucharse con tal maestría en una función teatral.
Todo ello convierte esta grabación en un rescate invalorable y en una extraordinaria recuperación de nuestra ilustre memoria de ciudad operófila, huésped antaño de eminentes visitantes, de heroísmos nacionales, de conmovedores utopías y tentativas, que nos permitirían recordar que no nacimos anteayer, que hay un pasado y unas iniciativas que para revivir y continuar manteniéndolas vivas es necesario primero conocerlas, recordarlas, descubrirlas. Es así, y no escribiendo siempre ceros, como se hace la historia.

MUSICA PARA LOS OJOS: Sobre la pérdida de una música actual viva

Nikolaus Harnoncourt

¿Traducimos adecuadamente las grandes obras de la historia musical? ¿Por qué la vida filarmónica mundial parece haberse detenido en el postromanticismo? A lo largo de su reconocida carrera como director, Nikolaus Harnoncourt ha reflexionado sobre “la interpretación de la música clásica”. Ahora esos textos aparecen en La música como discurso sonoro (Acantilado), una jugosa colección de escritos de la que publicamos un adelanto, esperando su llegada a las librerías.

Puesto que en la vida musical de hoy en día la música histórica desempeña un papel dominante, está bien enfrentarse a los problemas relacionados con ella. Hay dos posiciones básicamente diferentes con respecto a la música histórica, a las que también corresponden dos formas completamente diferentes de interpretación: una la traslada al presente, la otra intenta verla con los ojos del tiempo en que fue creada.La primera posición es la natural y habitual en todas las épocas que poseen una música contemporánea verdaderamente viva. Ha sido además la única posible a lo largo de toda la historia occidental de la música desde el principio de la polifonía hasta la segunda mitad del siglo XIX, y todavía hoy le rinden tributo muchos grandes músicos. Esta posición procede de la idea de que el lenguaje de la música está absolutamente ligado a un tiempo. Así, a mitad del siglo XVIII, por ejemplo, las composiciones de la primera década del siglo se tenían por irremediablemente pasadas de moda, si bien se les reconocía su valor. Una y otra vez nos maravillamos del entusiasmo con el que antes se encomiaban las composiciones contemporáneas, como si se tratase de grandes logros inéditos. La música antigua se consideraba sólo como una etapa previa; en el mejor de los casos se recurría a ella como material de estudio o, en muy raras ocasiones, era objeto de un arreglo para alguna interpretación especial. Para todas estas interpretaciones extraordinarias de música antigua –en el siglo XVIII, por ejemplo– se consideró que una modernización era absolutamente necesaria. En cambio, cuando los compositores de nuestro tiempo arreglan obras históricas, saben que éstas serían igualmente acogidas con naturalidad por el público sin ser modificadas; así pues, el arreglo no surge hoy en día de una necesidad absoluta como en siglos pasados –si hay que hacer música histórica, que sea actualizada–, sino de la concepción completamente personal del arreglista. Directores de orquesta como Furtwängler o Stokowski, que tenían un ideal postromántico, han reproducido toda la música antigua en este sentido. Así se instrumentaron piezas de órgano de Bach para orquestas wagnerianas, o se interpretaron sus Pasiones de una manera hiperromántica con un gigantesco aparato instrumental.La segunda concepción, la de la llamada fidelidad a la obra, es mucho más reciente que la comentada anteriormente, pues sólo existe desde principios del siglo XX más o menos. Desde entonces se viene exigiendo cada vez más ser “fiel a la obra” al ejecutar la música histórica, e intérpretes importantes lo definen como el ideal al que aspiran. Se intenta hacer justicia a la música antigua como tal, y reproducirla a tenor de la época en que fue creada. Esa actitud respecto de la música histórica –es decir, no traerla al presente, sino trasladarse uno mismo al pasado– es síntoma de la pérdida de una música actual verdaderamente viva. La música de hoy no basta ni al músico ni al público, incluso la mayor parte de éste la rechaza directamente, y para llenar el vacío generado de esta manera se recurre a la música histórica. En los últimos tiempos ya nos hemos acostumbrado tácitamente a entender bajo el concepto de música sobre todo la música histórica; a la música contemporánea se la admite, como mucho, de paso. En la historia de la música, esta situación es del todo nueva. Un pequeño ejemplo puede servir de ilustración: si hoy en día se retirase la música histórica de las salas de conciertos y sólo se ejecutaran obras modernas, pronto quedarían desiertas; exactamente lo mismo, a la inversa, habría pasado en tiempos de Mozart si se hubiese privado al público de la música contemporánea y sólo se hubiese ofrecido música antigua (por ejemplo, música barroca). Como vemos, la música histórica, en particular la del siglo XIX, es hoy la portadora de la vida musical. Eso no había sucedido nunca desde que existe la polifonía. De la misma manera, antes no había ninguna necesidad de una interpretación de la música histórica fiel a la obra, tal como se exige hoy día. La mirada histórica es absolutamente ajena al carácter de una época culturalmente viva. Esto también se observa en las otras artes: así, por ejemplo, se construía sin reparos una sacristía barroca en una iglesia gótica, se echaban abajo los más espléndidos altares góticos y se colocaban otros barrocos, mientras que hoy todo se mantiene y se restaura hasta el más mínimo detalle. Pero esta actitud histórica tiene también algo bueno: nos permite, por primera vez en la historia de nuestro arte cristiano occidental, adoptar un punto de vista libre y así contemplar con perspectiva toda la creación del pasado. Ésta es la razón de que cada vez se extienda más la música histórica en los programas de conciertos.La última época musicalmente creativa viva fue el postromanticismo. La música de Bruckner, Brahms, Chaikovski y Richard Strauss, entre otros, era todavía la más viva expresión de su tiempo. Pero allí se quedó parada toda la vida musical: esa música es todavía hoy la más oída y la preferida, y la formación de los músicos en las academias sigue aún los principios de aquel tiempo. Es como si no quisiéramos admitir que desde entonces han transcurrido muchos decenios.Si bien hoy cultivamos la música histórica, no podemos hacerlo igual que nuestros antepasados. Hemos perdido la inocencia para ver el criterio en el presente, la voluntad del compositor es para nosotros la máxima autoridad, vemos la música antigua en su propia época y por eso hemos de esforzarnos en interpretarla fielmente, no por razones museísticas, sino porque a nosotros nos parece hoy la única vía posible de reproducirla viva y dignamente. Pero una interpretación es fiel a la obra cuando se acerca a la idea que tuvo el compositor cuando la creó. Ya se ve que esto sólo es realizable hasta cierto grado: la idea primera de una obra sólo se puede intuir, en particular cuando se trata de música de épocas remotas. Los puntos de referencia que muestran la voluntad del compositor son las indicaciones para la interpretación, la instrumentación y los muchos usos de la práctica interpretativa que constantemente han ido cambiando y cuyo conocimiento el compositor presuponía en sus contemporáneos. Para nosotros esto significa un vasto estudio a partir del cual se puede degenerar en un error peligroso: practicar la música antigua partiendo sólo del conocimiento. Así surgen esas conocidas interpretaciones musicológicas que desde el punto de vista histórico son a menudo impecables, pero que carecen de vida. Ahí es preferible una ejecución musicalmente viva aunque sea históricamente errónea. Es evidente que los conocimientos musicológicos no han de ser un fin en sí mismo, sino que únicamente han de poner a nuestro alcance los medios para una interpretación mejor, pues, al fin y al cabo, una interpretación sólo será fiel a la obra cuando la reproduzca con belleza y claridad, y eso sólo es posible cuando se suman conocimiento y sentido de la responsabilidad con una profunda sensibilidad musical.Hasta ahora se ha prestado muy poca atención a las continuas transformaciones de la práctica musical, incluso se las ha considerado como algo insignificante. La culpa de ello es la idea de la existencia de una “evolución” por la que a partir de formas originales primitivas y pasando por fases intermedias más o menos deficientes, se alcanza una forma definitiva “ideal”. Y ésta es por supuesto superior en todo a las “fases intermedias”. Esta opinión, residuo de épocas con un arte más vivo, está todavía muy extendida en la actualidad. Así, a los ojos de aquellos hombres, la música, las técnicas de ejecución y los instrumentos musicales habían “progresado” hasta esa fase última, la época presente en cada caso. Pero desde que estamos en condiciones de obtener una visión general, esa opinión, en lo que a la música respecta, se ha invertido: ya no podemos establecer diferencias de valor entre la música de Brahms, Mozart, Josquin o Dufay; la teoría de un progreso ascendente ya no se puede sostener. Ahora se habla de la intemporalidad de todas las grandes obras de arte y esa concepción, tal como se entiende en general, es tan incorrecta como la del progreso. La música, como cualquier arte, está directamente ligada a su tiempo, es únicamente la expresión viva de su tiempo, y sólo es entendida íntegramente por sus contemporáneos. Nuestra “comprensión” de la música antigua sólo nos permite intuir el espíritu a partir del cual surgió. Como vemos, la música se corresponde siempre con la situación espiritual de su tiempo. Su contenido no puede ir nunca más allá de la capacidad expresiva del hombre, y todo lo que se gana por un lado se pierde por el otro.Como en general uno no se hace una idea clara de la naturaleza y de la envergadura de los cambios que, en innumerables detalles, ha sufrido la práctica musical, hablaremos brevemente de ellos. La notación, por ejemplo, estuvo sometida hasta el siglo XVII a constantes transformaciones y sus signos, aún considerándose a partir de entonces “inequívocos”, se entendieron con frecuencia de maneras muy diferentes casi hasta finales del siglo XVIII. El músico actual toca exactamente lo que hay en la partitura sin saber que la notación matemáticamente exacta no fue habitual hasta el siglo XIX. Otro ejemplo lo constituye la cuestión de la improvisación, asociada a la práctica musical hasta finales del siglo XVIII aproximadamente, y una fuente inmensa de problemas. La diferenciación entre las fases particulares de desarrollo correspondientes a cada período presupone un amplio conocimiento especializado cuyo aprovechamiento consecuente se muestra en los aspectos formales y estructurales de la reproducción. Pero lo que constituye una diferencia inmediatamente perceptible es la imagen sonora (es decir el timbre, el carácter y la potencia de los instrumentos, entre otros).

VENEZUELAN SUPERSTAR

Einar Goyo Ponte

Hace ya más de treinta años que la ópera rock Jesuschrist Superstar, de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice - si no la primera, la más famosa y universal de un género que, por desgracia, se estancó, y prefirió adaptarse a la forma más comercial del musical-, se estrenara en Londres, con un éxito que la catapultó de inmediato a la escena internacional, más aún después de la versión cinematográfica firmada por Norman Jewison, en 1973, con buena parte del elenco original londinense. En 1985, una compañía española la estrenó en Venezuela, en el Teresa Carreño, con Pablo Abraira en el rol principal, compitiendo con el recuerdo de la versión española que protagonizaran Camilo Sesto y Angela Carrasco, en los lps.. Lo que vimos este domingo 6, en el Aula Magna de la UCV, es la primera producción nacional de este título, para nada envejecido, aún contundente y atractivo para el público.

El encomiable esfuerzo de la gente de Producciones Palo de Agua, sufre, no obstante de las limitaciones y carencias, que afectan a buena parte de nuestro mundo teatral, en especial el de la escena musical. Por lo tanto resulta siendo un espectáculo mediocre, de aceptable factura y oscilante eficacia dramática y musical, pero distante de sus posibles paradigmas y fuentes de inspiración.

El primer punto en contra es para la puesta en escena de Michel Haussmann, que decidió ampararse en la burda escenografía de Edwin Erminy, hecha de planchas de zinc y escaleras de hierro, de nula policromía y escasa sugerencia. Quizás la pobreza palmaria del escenario se hubiera podido compensar con un movimiento escénico acertado, con el ensamblaje de las diferentes escenas, episódicas y casi autónomas en el libreto original, y con el uso de figurantes que llenaran más el escenario de lo que los treinta personajes y coristas podían hacerlo, en las escenas cumbres como la entrada a Jerusalén y el Juicio, pero Haussmann fue negligente en esto y no trabajó tampoco personajes, ni relaciones emocionales, ni efectos de apelación al público. Lo prueba su inexplicable descuido del personaje de Judas, dejado a la suerte del escaso talento del cantante, sin verdadera orientación actoral. Es el método general en toda la obra, pero Sigal y Cayito Aponte usan instinto y veteranía para salir triunfantes, no así Karina, a quien los años de experiencia se le esfuman y víctima del vestuario de Eva Ivanyi (que a todos viste muy cercanos al filme de Jewison, menos a ella a quien disfraza de Vestale de Spontini en colores salmón y blanco), deambula por el escenario, arrechonchada con sus tules, con pobrísima expresión. Así, lo que vemos es un espectáculo poco coherente, mecánico y, solo a ratos emocionante, cuyo único momento verdaderamente original fue el de la recreación, muy caraqueña, de la escena de los mercaderes del templo. Tampoco la iluminación de Carolina Puig ayuda mucho, igualmente aquejada de esta irreflexión de la puesta entera.

Aunque ya adelantamos algo sobre los vocalistas esta es la impresión general: destaca sin rivales el Jesús de Johnny Sigal, prácticamente debutante, con una voz de hermoso timbre e involucrada expresión. Logra su impacto estelar en su “Getsemaní”, que sin embargo canta abreviado, pero con espléndido uso del falsete. Lástima que la puesta lo deje tan sólo en el “Hosanna”, en las escenas con sus verdugos, y se resuelva tan pobremente la escena de los azotes. A su lado, el Judas de Luke Grande es fatalmente insuficiente, por voz y por actuación. Tiene los pasajes de tesitura más comprometida, que Grande se salta casi todos, y en aquellos que mantiene, la voz se le rompe, por ello, con gran ventaja musical sobre Jesús por contar con más números brillantes y de gran impacto dramático (“Demasiado cielo en sus mentes”, al inicio; la escena de las treinta monedas, la disputa en la última cena, la escena de su muerte y el número más popular de la obra, “Superstar”, ya al final), desperdicia prácticamente todos por quedarle a galaxias de sus posibilidades. Tampoco vocalmente brilla Karina, de quien ya comentamos su triste escena. Después del “Todo estará bien” inicial entra en un declive expresivo, que ni siquiera el célebre “No sé cómo amarlo”, logra hacer olvidar, tan gris, fría y poco original es su prestación. Acartonado en exceso el canto y la presencia de Rolando Padilla como Pilatos, apenas aproximado el Simón Zelote de Juan Pablo Alvárez, quien le deja todas sus notas agudas a una chica del coro para que se las grite; Cayito Aponte resuelve impecablemente su exigente Caifás, bien acompañado por el Anás de Domingo Balducci, y Armando Cabrera protagoniza el momento más miserable del espectáculo: la canción de Herodes, resuelta en un sketch de vergonzosa vulgaridad.

El coro de apóstoles, judíos, soldados fue cantado por el vigoroso grupo de jóvenes, no siempre bien conducidos por la regia, pero con serios problemas de dicción, para cantar la torpe versión al español utilizada, banalizadora de casi toda la contundencia del texto original de Tim Rice.

Aunque muy perjudicada por el sonido, que nunca logra un verdadero balance entre solistas, coro y orquesta, la Sinfónica Municipal hizo un notable papel, dirigida por Rodolfo Saglimbeni, con ritmos muy acertados con la obra, las participaciones de las guitarras y los teclados de Santos Palazzi y Salomón Lerner y las facultades de los cantantes, en especial el trabajo de la percusión.

Aún le falta pasión y revelación –y no evangélicas precisamente-, al trabajo de Producciones Palo de agua.

A continuación les hemos seleccionado cuatro clips de la ópera rock. Tres de ellos provenientes del film de N. Jewison, con las paradigmáticas interpretaciones de Carl Anderson y Ted Neeley como Judas y Jesús, respectivamente, y luego, una interesante versión en vivo, en teatro del "Getsemaní", con una muy inteligente resolución escénica. Es un poco a manera de referencia para los lectores y espectadores, y se entienda mejor la crítica escrita arriba. Dísfrútenlos.

Jesus Christ Superstar (1973) Heaven On Their Minds (2)

Primero de tres recuerdos del film de 1973, de Norman Jewison de la ópera rock, gracias a la cual, se convirtió en éxito universal. Carl Anderson es el mejor Judas imaginable: la ductilidad y belleza de la voz, lo desgarrado e irónico de su interpretación, la insolencia de sus notas agudas, su audacia musical. Imbatible!

Jesus Christ Superstar (1973) Gethsemane (14)

Para muchos esta es la más grande "romanza" o número musical de todas las óperas rock o musicales, y yo creo que estoy de acuerdo. El texto de Rice es extraordinario, casi Kazantzakiano. Y la versión de Ted Neeley es única e insuperable. Es el segundo recuerdo del film de Jewison

Jesus Christ Superstar (1973) Superstar (20)

Ultimo de los recuerdos de la producción cinematográfica ya clásica de la ópera rock. La puesta en escena y la interpretación vocal de Carl Anderson son el paradigma de cualquier montaje mundial de esta obra.

Gethsemane - Jesus Christ Superstar

Steven Seale canta Gethsemani en una representación en vivo de JC.Superstar, sin falseto,ni agudos, pero con mucha garra.

SIN TRADICION VERISTA

Einar Goyo Ponte

Por su brevedad y concisión narrativa, por reducirse a tres (casi a dos) el número de cantantes estelares que requiere, y porque entre sus opciones de montaje está la de que se puede hacer con sólo una escenografía, se suele pensar que Cavallería rusticana, de Pietro Mascagni (1863-1945), es una ópera sencilla de realizar. Quizás en comparación con Fausto, Turandot, Il trovatore o cualquiera de Wagner, efectivamente, pero las apariencias engañan.

Cavallería, estrenada en 1890, como ópera prima de un compositor a quien el Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán había rechazado, y ganadora inmediata e indiscutible de un prestigioso premio, es el título que inaugura el estilo que damos en llamar verismo, proveniente, sobre todo, de la corriente literaria que Giovanni Verga, autor del cuento original en el que se basa la ópera, y otros escritores, habían fundado en la Italia de la época. En el teatro musical quiso ser un movimiento de vanguardia que quería irrumpir contra los estilos tradicionales (léase Verdi, primordialmente) y apelaba a la modernidad wagneriana como inspiración, mientras buscaba imponer argumentos más inmediatos y cotidianos, con un enfoque más descarnado y visceral, de allí que se tienda a concebir al verismo como un estilo de canto que se distancia del belcantismo, y en el cual énfasis declamatorios, tics expresivos violentos y una tesitura (el espectro de la gama vocal, desde su nota más baja hasta la más alta) preferentemente central predominan por sobre coloraturas, manierismos y expansiones líricas, que ellos juzgaban ya demasiados viejos.

La historia de la ópera, un drama pasional en el corazón de un pueblo siciliano, regido aún por severas normas morales, con sus personajes plebeyos, de arranques violentos y patéticos, permitió, desde su exitoso estreno, la asociación de esta expresión al estilo o escuela que quiso crearse. Se entendió como un reverso de la épica y la fantasía románticas, donde la pulsión inmediata, casi instintiva marca las pautas. Así, con el correr de los años se afiliaron al género, sin absoluto consentimiento de sus autores, obras como Pagliacci (Leoncavallo), Bohème o Tosca (Puccini).

La versión que se nos ofreció a los caraqueños este domingo 29 de abril, proclamada como “semi-escénica” (¿sería porque compartía el escenario con la orquesta? Pues comportaba vestuario, escenografía, y gestual) contaba con voces potentes, de dotados instrumentos y, aparentemente, adecuadas para sus roles. Y sin embargo, la satisfacción no fue, ni con mucho, absoluta.

Katiuska Rodríguez, joven instrumento, de esplendoroso color y caudal, con uno de los sonidos más carnosos, mórbidos e incisivos de nuestra actual escena vocal, encarnó a Santuzza, la protagonista, lacerada por el amor a Turiddu, quien la engaña con una mujer casada, mientras ella pasea su vergüenza de mujer desflorada por un pueblo rígido y poco compasivo. La mezzosoprano criolla adolece, no obstante, de una suerte de inseguridad expresiva, basada en una aparente comprensión a medias del texto que está cantando, al lado de un tenaz desconocimiento de las tradiciones interpretativas de esta popular partitura. Sólo así se explica que desaprovechase, casi sistemáticamente todas las oportunidades que la obra le ofrece para brillar (la súplica de Pascua en el Regina Coeli, el aria “Voi lo sapete, o mamma”, el momento cumbre de su maldición contra Turiddu al final de su dúo, y las grandes frases del dúo con Alfio). Porque de eso trata Cavallería, de una ópera con célebres frases dramáticas, cuya acentuación o énfasis dependen más de la carga expresiva actoral del cantante que de su apropiada resolución vocal, esto es la esencia del verismo, si no seguimos en el canto verdiano o mozartiano. Apoyarse en ello y no en una aún inmadura presencia escénica, con gestos reiterativos, cada vez menos significantes o eficaces, es la clave para triunfar en este personaje de ilustre historia en sus encarnaciones: Lina Bruna Rasa, Claudia Muzio, Zinka Milanov, María Callas, Fiorenza Cossotto, Ghena Dimitrova.

A su lado, el inconsistente Turiddu, fue Miguel Sánchez, de quien no teníamos noticia desde 1998, cuando vino a cantar un insuficiente Radamés. Esta vez repitió la dosis con su personaje mascagniano. Sufre una progresiva e inexorable pérdida del timbre a través de la obra, lo que ocasionó el canto entrecortado y hosco del “Addio alla mamma” final, con su consiguiente ruptura de la nota cumbre. Además, es absolutamente anárquico con respecto a medidas, valores musicales y rítmicos, poniendo en riesgo en el dúo con Santuzza, a su compañera, y a la ejecución musical, con la orquesta y el director.

Semejante carencia evidenció el barítono de corposa voz, Gaspar Colón, a quien sentimos inseguro en su poco agraciada aria (no por él, sino por Mascagni; este es el único momento de pereza de toda la partitura) “Il cavallo scalpita”, y desconocedor de acentos y tradiciones en el hermoso dúo con Santuzza, que cierra la primera parte.

Casi de lujo, en cambio, las secundarias, Margarita Troconis, como Mamma Lucia, y Mairín Rodríguez como Lola, quizás menos sensual que de costumbre, pero muy solvente vocalmente.
Felipe Izcaray dirigió con poca suerte a la Sinfónica Municipal. Sonoridad y expresión rutinarias, también se quedó mucho más acá de las tradiciones, y cuando no tienes nada más sólido que oponer a estas, mejor es respetarlas. En su descargo diremos que la puesta de Miguel Issa lo aislaba de sus cantantes, quienes en más de una vez clamaban por una mano conductora que los librara del fango musical en el que derrapaban. Obtuvo un lucido, aunque no excelso momento en el célebre intermezzo.

El Coro de Opera Teresa Carreño aportó su solvencia de siempre, aunque los sentí excesivamente estentóreos, lejanos de los matices a que ellos nos tienen acostumbrados en esta y otras partituras.

La dirección escénica de Miguel Issa comete el muy frecuente error de desvelarse por los aspectos accesorios del montaje: el video, las luces, los bailarines, las entradas y salidas de los figurantes, para olvidar a sus cantantes protagonistas. ¿No se pudo así evitar la bochornosa exhibición de lucha libre que protagonizaron Turiddu y Santuzza a lo largo de su dúo? ¿No pudo suplir las fallas de fraseo de la protagonista y de Alfio? ¿No había repertorio de gestos para la rabia y los celos de éste al enterarse de sus cuernos, que lo salvara de los continuos manotazos que éste daba? Y con respecto a los bailarines, el inicio y el coro de apertura estuvieron muy bonitos, pero ya la coreografía en torno al aria de Alfio, como en un número de vaudeville y la representación poco cocida de la ceremonia religiosa terminaron por hacer caducar prontamente una idea interesante, quizás la única del montaje.

BODAS ESCOLARES

Einar Goyo Ponte

Con un esfuerzo evidente, pero sin lograr hacer olvidar la índole escolar, incluso de empresa didáctica, el Colegio Emil Friedman ha concretado la formidable empresa de montar una de las obras maestras de Wolfgang Amadeus Mozart: Las bodas de Fígaro. Es una ópera de tremendas dificultades teatrales, vocales y musicales. Este montaje ha logrado en muchos aspectos salir airoso del desafío, y en otros no tanto. Creo que, dadas las dimensiones de la obra, el balance es positivo. Quizás haberse planteado un título menos ambicioso, les habría garantizado mejores resultados, pero esta dignidad obtenida permite soñar con repeticiones, perfecciones y más cautelosos empeños para el futuro.
Sin embargo, es muy encomiable, el elemento de escuela para los cantantes, músicos y personal de escena. El teatro musical, en general, y la ópera en particular, no tienen mejor escuela que las propias tablas. Soy partidario de las audacias pero amparadas por una consistencia de conocimiento, y no por la soberbia que casi siempre es la peor máscara de la ignorancia. Con todas las carencias que el espectáculo pudo tener, no ví la huella apabullante de este flagelo, y allí creo que radica su mayor éxito. En la modestia y la conciencia de su limitación con que fue abordada la tarea.
Bodas de Fígaro requiere de, por lo menos, cuatro escenarios distintos, del cual el más complejo es el del último acto: un jardín iluminado sólo por la luna, un gazebo, y suficiente espacio para hacer comprensible las confusiones de personalidades que tienen lugar en él. El montaje dirigido por José Rafael Pereda se pierde en casi todas las soluciones necesarias para dar un mínimo de credibilidad e inteligibilidad a la trama. La mínima escenografía, más sugerida que realizada, confunde mucho más que aclara las derivaciones y los enredos de sus personajes. Si no hay espacios de salidas y entradas definidos, si no hay exactitud en los movimientos de los personajes, si no hay sentido de las pausas, y las solicitudes del libreto, Bodas se hace un galimatías de deambulares de personajes, sin eficacia dramática ni demasiada verosimilitud. Bonito aunque sin ribetes de absoluto acabado, el vestuario de María Julia Escotet.
Tampoco se hizo sentir demasiado – y ya es el tercer director que incurre en tamaña falta en dos semanas- la dirección sobre las actuaciones de los cantantes, en general abandonados a sus instintos o a su inexperiencia. Ello fue palmario en el andar pendulante y los gestos limitados y repetidos del Fígaro de Martín Camacho, cuya endeblez musical y la insuficiente técnica, lejos de ayudarlo, casi lo borran del espectáculo en el último acto, donde demuele la extraordinaria aria “Aprite un po’quegli occhi”; en la elementalidad de la actuación de la Susanna de Darcy Monsalve, de voz lejana de la sonoridad operística; y en la rígida y rutinaria elegancia de sus Condes de Almaviva, Dorian Lefebre, de opulenta voz y precisión musical, pero de preocupante inexpresividad y absoluta indiferencia de la historia vocal del rol (nuestros músicos no escuchan, ya lo he escrito antes), y Carlos López, el más airoso vocalmente del reparto, con una irreprochable y cómoda “Vedró mentr’io sospiro”.
Sonoro pero muy silvestre el Cherubino de Adriana Portales, graciosa en su encarnación travesti; de autoridad vocal, pero una cierta tiesura escénica, los Bartolo y Antonio de Mehir Herrera; estereotipadamente comicos los Basilio y Curzio de Alexi García; y acertadísima la Marcellina de Alexandra Pérez.
Con muchas faltas de cocción la dirección y la prestación musical de la Orquesta de Opera del Colegio Emil Friedman, y su batuta Victor Mata, por supuesto más preocupados por sortear los acantilados musicales, que por la expresión teatral.
Bodas escolares sí, pero de sana ambición. Un agregado importante de sensatez no le vendría mal a estos soñadores.

EXTRAMUROS:LLUVIA DE APLAUSOS PARA FLOREZ Y DESSAY

Edgar Villanueva (Londres)

edvillanueva@yahoo.es

La soprano francesa y el tenor peruano transformaron las representaciones de la ópera La Fille du Régiment en una literal "gozadera". Esta triunfante nueva producción de la Royal Opera de Londres podrá verse también en los teatros líricos de Viena y Nueva York.

Un elenco soñado por cualquier teatro de ópera no podía decepcionar: La hija del Regimiento, ópera comique en dos actos de Gaetano Donizetti (1797-1848) volvió al escenario del Covent Garden de Londres, este enero del 2007, convirtiéndose en el primer exitazo del año para el coliseo británico.
La soprano francesa Natalie Dessay (Lyon, 1965) asumió por primera vez en su carrera el rol que da título a la deliciosa obra, acompañada del tenor peruano Juan Diego Florez, (Lima, 1973) pletórico de medios, en una parte que ya ha cantado antes y parece -con el perdón de Pavarotti- haber sido escrita para él.
La química entre los protagonistas funcionó. La pareja, aparte de exhibir un canto modélico, rebosó humor, frescura y naturalidad (esta última característica bien difícil de alcanzar en un espectáculo como la ópera).
Completaron el elenco el bajo Alessandro Corbelli como un simpático y efectivo Sargento Sulpice y la mezzo Dame Felicity Palmer. Esta última, auténtico monstruo de la versatilidad, firmó una inolvidable creación como la Marquesa de Berkenfield. A destacar también el Hortensius del barítono Donald Maxwell y la contundente Duquesa de Crackentorp de la actriz Dawn French.
Vocal e histriónicamente destacado el coro, y muy ajustada al estilo belcantista la orquesta de la Royal Opera, dirigidos en la ocasión por el especialista Bruno Campanella. Su versión, de sonido más italiano que francés, tiene el hoy por hoy raro mérito de haber permitido el lucimiento de las voces, sin decaer en el ritmo ni en la narración musical.
Estrenada en París en 1840, La Fille es una típica opera-comique, género que alterna números musicales con dialogos hablados en la lengua de Moliére.
La puesta en escena de Laurent Pelly, no recurrió a reinterpretaciones incomprensibles, cambios de época arbitrarios o chistecitos agregados para arrancar la risa fácil del público. El puestista se remitió con todo acierto a presentarnos la ópera desde su relato central: una historia de amor ingenua y lacrimógena en un escenario bélico.
La Fille tiene mucho de telenovela: hijos perdidos, amores prohibidos, secretos postergados o no revelados y diferencias de clase, en un escenario en el que "la guerra" tiene un cariz gentil y anecdótico, desgraciadamente muy alejado del horror que en realidad alberga .
Contribuyen a destacar el aspecto "light" del espectáculo la escenografía de Chantal Thomas y el vestuario del propio director escénico.

Alardes

El momento más esperado por los operómanos era el jubiloso "Ah mes amis" a cargo del tenor, conocida como "el aria de los nueve Do". Juan Diego Florez derrochó vigor, musicalidad y frescura en todos los momentos de la escalofriante y acrobática parte, atacada con insolente precisión y coronada con un prolongado agudo final que hizo delirar a la sala. El público, agradecido, obsequió al tenor con casi 10 minutos de cerrada ovación.
La Dessay, cuya desaparición del universo lírico ha sido anunciada por los agoreros en más de una oportunidad (fue operada de nódulos en la garganta hace unos tres años, y se temia una recaída) despejó todas las dudas sobre su salud vocal. Su voz no es la misma que plantaba cara a los estratosféricos agudos de hace una década, pero su delicioso timbre, correctísima proyección e irreprochable musicalidad revelan a una verdadera artista. A esto hay que añadirle su extraordinaria capacidad histriónica. Dessay no sólo canta, crea un personaje: su Marie, absolutamente creíble, está caracterizada en la línea de una Pippi Calzas Largas. Sus interpretaciones de "Il faut partir" en el acto I y el jubiloso "Salut a la France" que cierra la ópera fueron simplemente memorables.

Florez y Dessay se reencontrarán en este mismo montaje, una coproducción de la Royal Opera londinense con Opera de Viena y el Metropolitan de Nueva York, que reunirá en aquellas ciudades la deslumbrante pareja protagonista.

La Fille du Régiment es un título con una gran tradición en Covent Garden, donde fue cantada, entre otros, por Dame Joan Sutherland y Luciano Pavarotti en unas míticas funciones en 1966, dirigidas por Richard Bonynge.


(Fotografía de Jonathan Williams: jonathan@arenapal.com)

Escucha el aria "A mes amis", de La fille du regiment, con Juan Diego Flórez, en Audibilis, más abajo en el Soundtrack

BODAS DE PLATA DE ALFREDO RUGELES

Einar Goyo Ponte

La carrera del Maestro Alfredo Rugeles es una de las más impresionantes y calificadas del quehacer musical venezolano, y apenas celebra este año sus 25 de trayectoria. Hijo del insigne poeta Manuel Felipe Rugeles, ha cultivado el arte musical en varios estadios y disciplinas: la de estudioso, la de la composición, la de la dirección y la de la difusión. Ello lo ha llevado a exhibir el extraordinario currículo que figura en los programas de mano de sus conciertos, pero sobre todo a convertirse en invitado frecuente del mundo internacional, en todas sus facetas. Con la primera comparte el fruto de sus desvelos e investigaciones en el seno del Sistema de orquestas Juveniles e infantiles de Venezuela, con la segunda figura en grabaciones, antologías y gana premios y reconocimientos, y con la última lleva la antorcha del Festival Latinoamericano de Música de más de 15 años de vida.

Quizás la más notoria de sus actividades es la de director de orquesta, con la cual consigue reconocimientos más inmediatos, elogiosos y frecuentes. Y no sin razón. En manos de Rugeles la música adquiere una objetividad inusual. Es casi como si pudiese vérsele sus mutables tonalidades de color, cobra tamaño, peso, espesor, volumen, se hace casi tangible, tal es la pulsión de precisión métrica y tímbrica que signa su estilo de dirección. Su sensibilidad le impide caer, sin embargo, en la metronomía, ni en la fría disección formal de la obra que interpreta. Esa facultad desarrollada y refinada a lo largo de los años y del contacto con grandes músicos con los cuales ha compartido escena le permite extraer de la música ese ingrediente que no es precisamente musical, y que habita en el fondo de ella, el de la expresión, el de la emoción, el del contenido siempre abstracto, siempre relumbrante, siempre elusivo, pero cuyo rasgo, cuyo sendero hacia la epifanía está inequívocamente escrito en la partitura, para aquellos que sepan leerlo y describirlo. En estos 25 años Alfredo Rugeles se ha convertido en un aventajado y experto lector.

Eso, que quizás palabras menos complejas, pero más certeras podrían describir como la combinación entre inspiración y destreza, volvimos a atestiguar, en estado de gracia este pasado viernes 20 de abril en la Sala José Felix Ribas, en el concierto que inaugura la celebración de los 25 años de vida artística del maestro.

El mismo abrió con el estreno de una obra de su esposa, la compositora venezolana Diana Arismendi, Cantos de sur y norte, la cual está basada en una técnica compositiva que podríamos llamar intertextual, dado el uso de citas de obras previas, que van delineando el desarrollo sonoro y armónico de la partitura. En ella, una alusión proveniente de la Tanguitis del propio Rugeles marca el “sur” de la obra, la cual va derivando hacia un tema de Arismendi, de su Señales en el cielo, que representa el Norte, y que extraña o naturalmente, según la evolución tonal, se asimila al tema del Lento, de la Sinfonía del Nuevo mundo, de Dvorak. En el tránsito, y esto es lo emocionante de la obra, los temas hacen un primer contacto a través de otra cita, esta vez proveniente nada menos que del Preludio de la ópera Tristan und Isolde, contentiva de la pareja amorosa más famosa del teatro musical, en hermoso obsequio marital de la autora hacia su intérprete en su cumpleaños artístico.

Un poco fuera de lugar en la celebración resultó la parte concertante de la velada, con el Concierto para flauta y orquesta en re mayor, Op. 283, del alemán Carl Reinecke (1824-1910), por la interpretación de Peter-Lukas Graf, flautista suizo de renombrada trayectoria, pero que, a juzgar por su prestación, ha iniciado ya su declinación: poco fiato para las amplias frases, cansancio en las coronas, sonido poco prístino, pesantez en las agilidades. Obtuvo, no obstante una sensible interpretación de este concierto altamente melódico y lírico.

El punto cumbre del concierto lo constituyó, sin duda, la lectura de la Sinfonía No. 2 en re mayor, Op. 43,del finlandés Jan Sibelius. De la serie de sus 7 sinfonías, esta es mi favorita, por las dimensiones, por la nobleza de los temas, y por el juego de interacción y hasta narración que plantea con ellos, ofrecidos primero como tímidas células, que van en su desarrollo empapándose de nuevos elementos, se van transformando en otras evocaciones, algunas de ellas oscuras, como la del 2º. Movimiento, que ha sido asociado a la escena en la cual el personaje de Don Juan se enfrenta al ominoso Convidado de Piedra, hasta convertirse en la apoteósica declamación del final.

Rugeles fue armando este rompecabezas lírico con paciencia y tiempo meditado, extrayendo de la tímbrica de su Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, así como del fraseo preciso de sus diferentes secciones instrumentales, lo más sustancioso y brillante de su sonoridad. Nunca había escuchado un trabajo tal con las cuerdas bajas, contrabajos y violoncelos, a quienes otorga el protagonismo del Andante, así como de la confección impresionante, bloque a bloque, nota por nota del gran crescendo que rubrica la sinfonía. Metales contundentes pero puntuales y exactos. Maderas valerosas que no se rendían ante el tejido orquestal para describir frases cruciales que revelan el carácter casi cíclico de la obra, y un soporte casi de bajo continuo titánico en la percusión. El ímpetu de las cuerdas en la pronunciación triunfal del hermoso tema crucial del tercer movimiento, y su potencia atómica en las cimas del desarrollo final. Aquello daba la impresión de transportarnos fuera de este mundo, y por un instante, creo que lo estuvimos.

Habitamos el universo particular creativo del maestro Alfredo Rugeles, en sus Bodas de Plata con la música.

UNA VIUDA COMPROMETIDA

Einar Goyo Ponte

El programa de mano de la producción de La viuda alegre, de Franz Lehar, presentada el pasado fin de semana en el Teatro Teresa Carreño, compromete innecesariamente la prestación artística al declarar, no muy diáfanamente, por cierto, que el mismo es el producto de un nuevo proyecto que contrarrestaría lo que la Gerencia del TTC (el texto no está firmado) califica de “proceso de desjerarquización”, llevado a cabo durante los últimos veinte años, mediante el cual un “director escénico plenipotenciario” invertía ecuaciones y decidía montar un título operístico de su capricho sin importar si en el país existían voces para el mismo. La más superficial lectura histórica nos revela que paradójicamente esos son los años de la consolidación del movimiento lírico “hecho en Venezuela”, cuando, por fin, después, de décadas de temporadas casi absolutamente importadas, se confió a nuestros artistas, no sólo el canto de las óperas, sino su diseño y producción. Así subieron a escena títulos firmados por José Ignacio Cabrujas, Román Chalbaud, Antonio Costante, José Simón Escalona, Eduardo Mancera, Orlando Arocha y otros. Quienes directa o indirectamente promovieron la formación de un almacén vocal criollo. Fue la época de protagonismo de William Alvarado, Yazmira Ruiz, Margot Parés Reyna, Lucy Ferrero, Cayito Aponte, Juan Tomás Martínez, Sara Caterine, Mirna Moreno, Victor López, y del despuntar de estrellas hoy internacionales como Inés Salazar y Aquiles Machado. ¿A quién se refiere el programa como el director plenipotenciario? ¿A Cabrujas? ¿A Costante? ¿Chalbaud? ¿Por qué descalificarlos tan injustamente y minarles el mérito que los documentos constatan?¿Cómo puede hablarse de una desintegración de la lírica entre 1987 y 2007, si nunca habíamos tenido tantos cantantes y se pudo hacer tanta ópera (más de 20 títulos, tres de ellos venezolanos, básicamente con nuestros cantantes en roles protagónicos) en esos años? Pareciera que los directivos del Teatro no recurren a su excelente Centro Documental a la hora de escribir impropiedades como ésta. También recomiendo la lectura de mi capítulo "Voces y pasiones de una memoria" en el libro sobre la historia del teatro editado en el XV Aniversario del mismo.

Así, en esta atmósfera de desinformación vemos el montaje de esta opereta, la más popular del repertorio, estrenado en diciembre y repuesto ahora en abril, y su equipo artístico queda en entredicho pues entre la “desjerarquización”, y este “proyecto estructurador” no vemos significativa diferencia. Las mismas valencias y falencias de entonces persisten hoy.

Lo primero es la versión en español escogida para la producción. La costumbre moderna universal es que el libreto original de Victor Léon y Leo Stein, que está basado en ciertos hechos reales relativos al principado de Montenegro (Pontevedro en la opereta) y contemporáneos al estreno en 1905, y que comporta un significativo número de pasajes dialogados sin música, como es habitual en el género, se modifique, en aras de “actualizarlo”, más en el aspecto lingüístico-dramático que en el de la historia. Aquí se nos ofreció una versión anónima, pésimamente escrita, de traslaciones cursilísimas, excesivamente castiza y estilísticamente vetusta. Lo que hace con el texto de la “Canción de Vilja”, el “dúo del Pavilion” o el crucial vals de Hanna y Danilo (Lippen schweigen en el original) es crimen de lesa poesía. Sólo ocasionalmente tiene pasajes de ingenio.

Sobre esta precariedad debía trabajar la puesta en escena de Héctor Sanzana, quien desaprovechando el encomiable trabajo de Francisco Caraballo en la escenografía (aunque extrañamos un mejor acabado de realización en sus decorados Art Nouveau, y en el bosque de cartón piedra del Acto II), Jorge Marcelino Hernández en el vistoso y colorido vestuario y la correcta iluminación de José Castillo, opta por hacerse imperceptible, dejando desamparados con sus patéticas actuaciones a Betzabeth Talavera, Francisco Morales, Franklin de Lima, Jeancarlo Santelli, José Antonio Higuera y Melba González, quienes se mueven en escena más por instinto que por escuela. Esta irresponsabilidad hace que el montaje padezca una atracción irresistible por la vulgaridad, en cuyos abismos cae con demasiada frecuencia, como es ejemplarmente lamentable en la escena entre Danilo y Praskovia en el Acto II.

De la prestación vocal diremos que Talavera (Hanna, la viuda) y De Lima (Conde Danilo) se salvan del desastre anterior por sus voces. Ella obtiene su mejor momento en la “Vilja”, del Acto II, pero su voz es de irregular emisión y afinación, forzándose en matices que un dominio técnico aún lejano de sí, le están vedados. El da la mejor ejecución de todo el elenco, sonora, variada, elegante, lo que agrava más su acartonada presencia escénica. Fanny Arjona, la “otra viuda” de los elencos es muchísimo más creíble y consistente en su creación de un personaje (su experiencia teatral se lo permite). Es casi un deleite apreciarla, lástima que su instrumento se haga inaudible en muchos pasajes de la partitura y su afinación también queda comprometida. Triunfa al final del Acto II. Francisco Morales (Danilo) es un absoluto desastre: tiene la elegancia de un looney tunes y la voz es seca, forzada, por lo que grita más que canta. Santelli e Higuera fueron Camille de Rosillon. El uno, con su deplorable timbre, pero con notas agudas firmes y decididas, se aleja del encanto vocal del personaje; el otro lo consigue sonoramente, con bella emisión, no siempre homogénea y notas brillantes. Ambos naufragan actoralmente. Las Valenciennes: Giovanna Sportelli, otra veterana de las tablas, vence en el Acto III, comandando a las Grisettes, pero es anodina vocalmente en el resto de la obra; Melba González tiene timbre y emisión indefinidos y nunca supera la mediocridad. Cayito Aponte, después de su tormentosa salida, domina la escena cómica, como era de esperar, de principio a fin. Le hace un segundo muy loable el estupendo Njegus de Julio Timaure, premiado con su número de canto y baile en el acto final, que resuelve extraordinariamente. Irregulares en canto y escena los secundarios de Castor Rivas, Luis Javier Jiménez, Blas Hernández, Verónica Orellana, Pablo Zuloaga , Kelvis Rausseo y Héctor Rodríguez.

Las coreografías no balletísticas estuvieron en su mayoría desincronizadas y tan faltas de ingenio que provocaban penosos resultados como la danza de los mesoneros, la marcha-septeto y el galop entre Danilo y Hanna, con trotecitos equinos, ambos en el Acto II. Por el contrario es cautivante el pas de deux con “chevalieres” del inicio del Acto III, a cargo de Cristina Amaral y Javier Solano, y acertadamente festivo el Can-can de las Grisettes, en el mismo Acto.

Brillante prestación la de la Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho, dirigida por Antonio Delgado, llena de vivacidad y chispa, atenta a los cantantes y dueña del ritmo ligero de la opereta, aunque extrañamente su vigor decae en el Can-can del último acto.

Luz y sombra pues, en esta frivolísima, como debe ser, Viuda Alegre.

FESTIVAL VILLA-LOBOS

Einar Goyo Ponte

La música del brasileño Heitor Villa-Lobos es un extraordinario ejemplo de ese movimiento contradictorio que terminará por definir –es mi personal convicción-, no sólo la cultura latinoamericana sino nuestra propia identidad: el de la curiosidad y rechazo por la cultura metropolitana, aquella en la que fuimos colonizados; el de la apropiación de sus productos y la resistencia a internalizarlos; el de la selección libre por aquello de lo que nos creemos legítimos partícipes contra la pulsión que nos arrastra a un telurismo donde se pierden nuestros signos. Esa oscilación, ese impulso doble es lo que más se nos parece, y de allí han surgido extraordinarias obras de nuestra más genuina idiosincrasia: las iglesias mexicanas y peruanas, el son cubano, Cien años de soledad, la Gramática, de Bello, el tango, los murales de Siqueiros y la música de Villa-Lobos, entre otras.
Es lo que quedó demostrado este fin de semana en el Festival Villa-Lobos que produjeran la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar e invitados del propio Brasil, entre quienes destaca el director Isaac Karabtchevsky, de la Sinfónica Petrobras. Se trata de una música exuberante, sensual, atraída por la melodía europea, pero construida desde la base de la naturaleza americana, sus ritmos, sus formas indígenas y autóctonas. Obsesionado por Bach, fusionó sus estructuras fugadas y sus progresiones armónicas con el misterio del Brasil profundo, amazónico. En su música reconocemos las formas vanguardistas que Stravinsky, Debussy o Ravel instalaron en el sonido occidental. Lo escuchamos en los grandes coros oscuros, pero cuando se deja ganar por el melodismo la influencia que sentimos es la de Puccini, como en la escritura para la soprano, valerosamente ejecutada, frente a la gran masa sonora, por la brasileña Mirna Rubin, y en la portentosa orquestación de Floresta Amazónica. También en las más íntimas Bachianas Brasileiras No. 5, con la melodía más subyugante del compositor, estupendamente interpretadas por nuestra Margot Parés Reyna ; en el canto amazónico del Choros No. 10, concertado excelentemente por Karabtchevsky y los numerosos coros criollos liderados por el Movimiento Coral Cantemos, que dirigen Maibel Troia y María Guinand; en la concienzuda interpretación de Annette León del Concierto para arpa, que le da una envergadura similar a la de las grandes obras para piano al señorial instrumento de largas cuerdas, y por último, en las Bachianas Brasileiras No. 3, donde a la correcta lectura del pianista brasileño Marco Antonio de Almeida sumó el director un sentido del ritmo, la variación y la melodía, que descubre al gran lírico que era Villa-Lobos, al lado de su indiscutible modernidad.

Escucha las Bachianas brasileiras No. 5, con Anna Moffo y Leopold Stokowski, más abajo, en Audibilis.

A 50 DE LOS CIEN AÑOS Y MAS DE PEDRO INFANTE

PEDRO INFANTE Y NOSOTROS

Einar Goyo Ponte

El 15 de abril de 2007 se cumplen 50 años del accidente de aviación en el que perdiera la vida el cantante mexicano Pedro Infante, otro de los inextinguibles ídolos de la cultura latinoamericana. México ha sido siempre pródiga en grandes voces, incluso en el ámbito operístico: potentes, de hermoso timbre y prodigiosas facultades. Nada más contemporáneos a Infante figuraban Jorge Negrete, Pedro Vargas y otros muchos, sobre los cuales es difícil definir una preferencia, tal es su magisterio. El timbre culto, potente de Negrete sigue siendo de una seducción irresistible, y el magno dominio de la emisión y la extraordinaria musicalidad de Pedro Vargas justifican por sí solas su leyenda. Hay otros cantantes pero ya no califican en la nobleza casi aristocrática de estos dos, y otros, ya provienen de coordenadas posteriores como el también imperecedero Javier Solis, la desgarrante Lola Beltrán o los contemporáneos Alejandro Fernández o el solar Luis Miguel. Pero yo, que intento no ser un oyente visceral, arrastrado de la mera sensorialidad, entiendo que, aunque la belleza y la calidad vocal de estos artistas podría ser similar o superior unos a otros en determinados casos, momentos y repertorios, el fenómeno de Pedro Infante, representa elementos de gran singularidad.
Hablemos de la voz en primer lugar: cuando hoy lo escuchamos, eternizado en sus grabaciones, nos resulta arduo pensar que ese cantante tuviese alguna vez problemas para convencer a auditorios, maestros o productores discográficos, como nos lo cuentan algunos de sus biógrafos, y aún arguyen sus detractores, que más extrañamente aún, también existen. Esa tersura del timbre, ese sonido parejo, aterciopelado en toda la gama, esa proyección acariciante, que sin embargo, pocas veces se va al falsete, ese color de voz de tan extraordinaria belleza, esa manera de cantar, con plena conciencia de lo que se dice, adecuando la potencia, los diminuendos y crescendos, las notas sostenidas, los juegos rítmicos en aras de la expresión. Esa podría ser una descripción técnica, detallada pero inevitablemente parcial del verdadero encanto de Pedro Infante.
Lo demás proviene de su carisma popular, de la manera franca e inmediata que supo encontrar para identificarse con el alma de su público, no sólo por la naturalidad y la sinceridad con que encarnaba a los personajes de sus películas, sino por lo que lograba hacer con sus canciones. Pedro Infante, Pepe el Toro, el borracho García, el hijo de María Morales, Martín Corona y el público de la sala de cine o el oyente de la radio o el disco eran una sola entidad. Su voz saca a la luz toda la profundidad, la bonhomía, el despecho, la soledad, la sensiblería y la ironía que nos caracterizan por las calles de esta cuenca del caribe. Muchas de sus canciones son más bien minidramas, historias reales, porque él, quizás por su tradición cinematográfica, quizás por su sentido de artista franco, las actuaba, a la par que las cantaba, y las actuaba con su voz magistral: es lo que ocurre en “Cien años”, que se convierte así en una queja nostálgica y un trasunto popular de aquel Amor constante más allá de la muerte, de Francisco de Quevedo; el pícaro y erótico requiebro amoroso de “Amorcito corazón”, la historia humanísima ora esperanza, ora dolor de “Dos arbolitos”, el inevitable testimonio de venganza amorosa, que prácticamente se va presenciando por capítulos en su voz en “Cuando el destino”, la pureza de sus melismas en “Deja”, y un largo etcétera. Son como telenovelas en música
Eso era él: un personaje y un pueblo atados en una voz maravillosa, eternamente subyugante.

MUSICA SACRA

Einar Goyo Ponte

El culto religioso, la expresión más inmediata del ansia de espiritualidad del hombre occidental, ha devenido en innumerables manifestaciones artísticas, que en buena medida han hecho aún más estrecha esa relación del hombre con lo sagrado. A ellas pertenecen las partituras musicales, que este Sábado de Gloria, penúltimo día de la Semana Santa, se hace oportuno recordar.
La tradición musical de Occidente se inicia con un género religioso: el canto gregoriano, con su cualidad de pureza sonora y diáfana que para muchos tiene incluso efectos curativos. Pero la Semana Mayor tiene en música expresiones muy puntuales, que van más allá de las misas y oratorios que plenan el repertorio, y a través de las cuales es posible seguir una suerte de itinerario musical por los elementos de fe que dan su sentido a estos siete días. Un ejemplo de estos últimos sería Cristo en el jardín de los olivos (1803), compuesto por el rebelde Ludwig Van Beethoven, y que versa sobre la víspera de la Pasión de Jesús. Arturo Reverter (1995) nos informa que “se trata de una especie de acto de ópera seria, de talante muy dramático, en el que la figura de Jesucristo es recreada de manera muy humana”. La idea se la sugirió a Beethoven el mismo Emmanuel Schikaneder que propondría a Mozart el tema de La flauta mágica. Extrañamente, la obra concluye, a pesar de su tema, situado en el primer episodio del martirio de Jesús, con un Aleluya muy haendeliano.
Ya sobre el episodio medular de la Pascua Cristiana: el sacrificio de Cristo, son emblemáticas las Pasiones según San Juan y San Mateo, de Juan Sebastián Bach, compuestas entre 1721 y 1729, y que desde el sentido luterano del evangelio dan una visión emocionantemente humana de Cristo y su sacrificio. En la segunda de ellas, las palabras de Jesús aparecen acompañadas de música de cuerdas que dan una particular luminosidad a esos recitativos. Jesús no canta más que estos trozos narrativos tomados de las escrituras, las arias están a cargo de los solistas quienes comentan lírica y fervorosamente los momentos más tocantes de la Pasión: la negación de Pedro, los azotes, el tránsito hacia el Gólgota, las palabras de Jesús en la cruz. Y los coros oran a partir de esos mismos episodios pero a la vez ejercen el rol más teatral pues representan al pueblo que contempla, que condena, que cambia a Jesús por Barrabas, y que se asombra angélicamente con la muerte del Redentor, como ocurre en uno de los pasajes más breves y sobrecogedores de la Pasión según San Mateo. Más contemporáneamente se destaca la Pasión según San Lucas, del neocatólico polaco Krystof Penderecki, de gran impacto auditivo y dramático por la peculiar manera como el compositor actualiza el mensaje bíblico. La muerte de Jesús encuentra su representación musical en el oratorio Las últimas siete palabras, de Joseph Haydn, que musicaliza el célebre sermón propio del Miércoles Santo, pero su mayor expresión son las Misas de Réquiem, entre las que califican como obras maestras las de Mozart, por su carácter dramático, de Verdi, por lo patético y compasivo, y el de Fauré, que semeja más bien un Réquiem de ángeles, por su extraordinaria serenidad. Hay momentos cruciales como el Lacrimosa, que tanto en Mozart como en Verdi representan el paso por el calvario, mientras recuerda que mediante ese sacrificio fuimos salvados de la muerte eterna y del fuego del Infierno. Pero incluso el dolor de María, la madre del redentor ha sido expresada por la música, en el oficio del Stabat Mater, sobre el cual dos italianos han creado sendos ámbitos melódicos de arrobo y sentimiento impresionantes: Gianbattista Pergolesi (hacia 1735), para soprano y mezzosoprano en una colección de arias y dúos de una belleza casi ultraterrena, Bellini lo llamó el “divino poema del dolor”, y Gioacchino Rossini (1842), quien creó, después de haberse retirado de la composición operística un oratorio con arias impresionantes de considerable dificultad para sus cuatro solistas en las cuerdas de soprano, mezzosoprano, tenor y bajo, sin olvidar los dramáticos pasajes corales. El Viernes Santo, día de duelo de la cristiandad, es aquel en cuyo oficio se ejecutan Los improperios, que es el texto mediante el cual Jesús, doliente se dirige a su Jerusalén, y le increpa su olvido, y ser la tierra escogido para la muerte del Salvador. Así se titula el oratorio del español Federico Mompou, para barítono, coros y orquesta, compuesto en 1963. El mismo texto es la base del famoso Popule Meus, de nuestro José Angel Lamas.
Richard Wagner, desde su particular visión del arte, la música, el teatro y la religión, estrena en 1882 su Parsifal, subtitulado por él como “festival sacro”. En él hay un pasaje orquestal que se conoce popularmente como el Encantamiento del Viernes Santo, en el cual el bosque y la pradera florecen “cuando todo lo que vive siente la obra de redención del Salvador y el hombre, ahora piadoso, procura respetar a la naturaleza, a lo que “florece y pronto muere” (Angel Fernando Mayo, 1998).
Y ya para el Domingo de Resurrección es difícil pensar en algo más acorde que la imponente Misa en sí menor, de Bach, cuyos pasajes del Crucifixus y Et resurrexit, son cumbres del fervor y el entusiasmo religioso humanos. El mismo Bach que compuso casi 300 cantatas para cada día santo y fiesta religiosa tiene otras dos obras importantes y destacables: el Oratorio de Pascua, lleno de arias bellísimas y de vivaz colorido orquestal, y la hermosísima cantata No. 4, Christ lag in Todesbanden (Cristo yace en brazos de la muerte), que representa musicalmente un progresivo ascenso desde la oscuridad a la luz, y donde cada aria, dúo o coral concluye con un animado Aleluya.
Son equivalentes sonoros de los cuadros y esculturas de Rafael, Fra Angelico, Bernini, Michelangelo, Mantenga, Velásquez, Murillo, Zurbarán, o de los asombros arquitectónicos de Notre Dame, San Pedro, Chartres, Florencia, Westminster, San Petersburgo, México, Milán o Santiago de Compostela. Pórticos, catedrales, recintos de reflexión y oración más portátiles e inmediatos en los que podemos entrar y contemplar cada vez que queramos.

BIBLIOGRAFIA
Mayo, Angel Fernando. Wagner. Ediciones Península, Barcelona, España. 1998.
Reverter, Arturo. Beethoven. Ediciones Península, Barcelona, España. 1995.

POR EL APLAUSO FACIL

Einar Goyo Ponte

¿Hay futuro para la ópera en la cultura venezolana? Durante casi dos siglos, el arte lírico formó parte muy significativa de la vida cultural citadina, fundamentalmente en Caracas, adonde acudían con notable regularidad (si recordamos que no existían el avión ni los transatlánticos) las compañías europeas y se convertían en importante fuente de ocio y contacto con las metrópolis foráneas. Compositores vernáculos, himnos nacionales, escuelas de canto, el desarrollo arquitectónico, la literatura, la dramaturgia, todo se vio influenciado por la frecuente visita de los elencos líricos que traían los recién estrenados títulos de Bellini, Donizetti y Verdi, en el siglo XIX, y de Puccini o Mascagni en el XX. Muchas veces arribaron primero a nuestras costas las obras maestras del romanticismo y el realismo europeo en sus versiones de melodrama que en sus originales teatrales o literarios. El desarrollo de orquestas, el talento de compositores criollos se vieron estimulados y beneficiados de ese contacto. Ya en el siglo XX, antes de la llegada del cine, la ópera y el ballet se disputaban el gusto de los caraqueños, y después de él, la ópera, sin embargo conoció un largo declive dorado, con la visita de un gran número de voces y directores históricos, gracias a los cuales, nuestros cantantes pudieron intentar desarrollar sus facultades e inclinaciones. Entre los años 50 y 70 del pasado siglo Caracas era una capital latinoamericana operística de cierta importancia, secundando iniciativas mejicanas o argentinas. Colombia, Brasil o Chile nos iban a la zaga.
Pero a partir de los años 80, a raíz de las devaluaciones del dólar y las crisis económicas, el melodrama venezolano entra en una precipitada decadencia de la que ni las gestiones del Teatro Teresa Carreño, la Compañía Nacional de Opera, las iniciativas de ópera popular gratuita, ni la ya desaparecida Fundación Amigos del Teatro Teresa Carreño lograron revertir. Cada vez fueron más escasas las figuras internacionales, cada vez más espaciadas sus visitas, hasta que desde hace más de seis años ya no hubo ninguna, las temporadas líricas se han ido reduciendo a una ópera por año, con cantantes incipientes, y una generación entera frustrada y perdida.
Este domingo 25 de marzo, la Sinfónica Venezuela ofreció una Gala Lírica, con una cantante italiana perteneciente a la Compañía del Teatro alla Scala, de Milán, para compartir con dos de nuestros cantantes más jóvenes: uno de ellos ya triunfador en las tablas nacionales y el otro en sus primeros pininos. La idea era encomiable. El resultado, sin embargo, fue decepcionante.
La primera razón fue la torpe organización del programa, más parecido a un cajón de sastre, que a un concierto donde las selecciones de ópera populares o favoritas tendieran a un gradual crescendo de la emoción, de las demostraciones de virtuosismo o resistencia de los cantantes, o se siguiera una senda histórica que diera idea de la evolución de estilos, detalle que siempre agradecen los noveles espectadores. No había nada de eso. Sólo unos fragmentos desordenados de diversas óperas, la mayoría verdianas, desconectadas entre sí las procedentes del mismo título, pero sin el menor sentido de la emoción. Zarzuelas mezcladas sin justificación con óperas italianas, Verdi, a montones, Bellini, después de él, Verdi otra vez, Puccini, Verdi otra vez para el final. Era como si sólo importara su popularidad, la posibilidad del aplauso fácil, sin mayor compromiso de los artistas.
Así fue la prestación de los cantantes: Carmen Giannatasio, bella voz de soprano lírico, abrió con un opulento y elegante “Tacea la notte” del Trovador, pero empezó a perder sonoridad y matiz expresivo en el trío del Acto I de la misma obra, a cantar apresuradamente y sin abandono lírico en un trozo donde esto es indispensable y lo primero imperdonable, como la “Casta diva” de Norma (Bellini). En ello insistió en un pobre “Vissi d’arte”, de Tosca (Puccini), y volvió a ser superada por la orquesta en el dúo del Acto IV, otra vez del Trovador, para cerrar con un intrascendente “La vergine degli angeli”, de La forza del destino (Verdi).
Nuestro barítono Franklín de Lima demostró arrojo y osadía, sobre todo por enfrentarse a un repertorio para el cual no posee el color ni el mordente, pero resolvió con ímpetu e intención los difíciles pasajes de Don Carlos y Trovador, aunque no impecablemente en lo musical. Daba la impresión de que él y el director Angelo Pagliuca no se entendían.
El tenor Jean Carlo Santelli tiene la dudosa virtud de hacernos sentir atrapados en un viejo fonógrafo, que sólo reprodujese las grabaciones menos venturosas de los tenores antiguos, como De Lucia o Lázaro, tal es lo ingrato de su timbre y lo arcaico de su estilo canoro. Tuvo además el mal gusto de incluir la socorrida “No puede ser” de La tabernera del puerto, de Pablo Sorozabal, en un programa de pura ópera italiana.
En medio de los desaguisados, el Coro de Opera Teresa Carreño brilló en su “Coro de gitanos”, de Trovador, y en el hermoso “Va pensiero”, de Nabucco, justo los dos momentos más afortunados de la dirección de Angelo Pagliuca, lenta, indiferente a sus cantantes y a los detalles dramáticos de sus partituras. Federico Scopone, esposo de la soprano Giannattasio, dirigió tres fragmentos orquestales dentro de aquel desorden musical, con cierta fortuna, pero sin la suficiente fuerza para arrancarnos del reino del bostezo en el que ya nos habíamos sumido.
¿Tiene futuro la ópera en la cultura venezolana? Mientras siga concibiéndose como la cenicienta de la música, y se prefiera este facilismo popular a hacerla con la profundidad y dedicación que requiere, como la compleja manifestación artística que es, me temo que no.

TRATADO DE LO INVISIBLE IV

Así como un espectro sonoro revela a Hamlet los amores, las intrigas y el paso del crimen, así la voz de Alfredo Sadel esconde en su resonancia, en su versatilidad, el esplendor y lo deleznable del alma venezolana. Indiscutiblemente ligados, la historia contemporánea de Caracas y la biografía vocal del cantante, por otra parte, se entrecruzan, se imantan. Nada de cuanto somos puede explicarse sin la ciudad; nada de nuestra capacidad de sentir, hoy, puede ser ajeno al timbre y al repertorio de Sadel.

"Sadel bolerista". José Balza (1989)

Desde luego, no salió de la nada. Pero me cuesta trabajo reconocer una tradición de cantantes de esta parte del mundo, digamos El Caribe, en la voz de Alfredo Sadel. Creo que él nos ha inventado una contemporaneidad. Su éxito no parecía provenir de un esfuerzo ni de una especial coyuntura. Era. No podía ser de otra manera. Cuando al mediodía, Victor Saume nos revelaba la primicia de un kinescopio, en plenos cincuenta, y mostraba desgarradas damas de falda campana, transidas en el estudio principal de la CMQ en La Habana, más de un mayor parecía sorprendido. Yo no. Sadel era mi plural. Todos íbamos a ser con él. Todos habíamos cambiado. Ibamos a comenzar un país donde el pasado nos sobraba. Allí estaba, ante nosotros, nada menos que el mejor de todos nosotros. En un lugar acostumbrado a la idea de que las mejores cosas nos sucedieron en el siglo XIX, comenzando por el Libertador Bolívar, no es nada fácil sentir el orgullo de la contemporaneidad. Pero ese hombre del kinescopio de Saume, que solía hablarnos entre canción y canción de sus viajes y proyectos, nos hizo sentir mejores y capaces.

¿Cómo no llamarlo, entonces, un ídolo?

"Por toda la vida, Alfredo". José Ignacio Cabrujas (1989)

(Publicados originalmente en Sadel en el tiempo. Sono rodven, Caracas, 1989)