EXTRAMUROS:LLUVIA DE APLAUSOS PARA FLOREZ Y DESSAY

Edgar Villanueva (Londres)

edvillanueva@yahoo.es

La soprano francesa y el tenor peruano transformaron las representaciones de la ópera La Fille du Régiment en una literal "gozadera". Esta triunfante nueva producción de la Royal Opera de Londres podrá verse también en los teatros líricos de Viena y Nueva York.

Un elenco soñado por cualquier teatro de ópera no podía decepcionar: La hija del Regimiento, ópera comique en dos actos de Gaetano Donizetti (1797-1848) volvió al escenario del Covent Garden de Londres, este enero del 2007, convirtiéndose en el primer exitazo del año para el coliseo británico.
La soprano francesa Natalie Dessay (Lyon, 1965) asumió por primera vez en su carrera el rol que da título a la deliciosa obra, acompañada del tenor peruano Juan Diego Florez, (Lima, 1973) pletórico de medios, en una parte que ya ha cantado antes y parece -con el perdón de Pavarotti- haber sido escrita para él.
La química entre los protagonistas funcionó. La pareja, aparte de exhibir un canto modélico, rebosó humor, frescura y naturalidad (esta última característica bien difícil de alcanzar en un espectáculo como la ópera).
Completaron el elenco el bajo Alessandro Corbelli como un simpático y efectivo Sargento Sulpice y la mezzo Dame Felicity Palmer. Esta última, auténtico monstruo de la versatilidad, firmó una inolvidable creación como la Marquesa de Berkenfield. A destacar también el Hortensius del barítono Donald Maxwell y la contundente Duquesa de Crackentorp de la actriz Dawn French.
Vocal e histriónicamente destacado el coro, y muy ajustada al estilo belcantista la orquesta de la Royal Opera, dirigidos en la ocasión por el especialista Bruno Campanella. Su versión, de sonido más italiano que francés, tiene el hoy por hoy raro mérito de haber permitido el lucimiento de las voces, sin decaer en el ritmo ni en la narración musical.
Estrenada en París en 1840, La Fille es una típica opera-comique, género que alterna números musicales con dialogos hablados en la lengua de Moliére.
La puesta en escena de Laurent Pelly, no recurrió a reinterpretaciones incomprensibles, cambios de época arbitrarios o chistecitos agregados para arrancar la risa fácil del público. El puestista se remitió con todo acierto a presentarnos la ópera desde su relato central: una historia de amor ingenua y lacrimógena en un escenario bélico.
La Fille tiene mucho de telenovela: hijos perdidos, amores prohibidos, secretos postergados o no revelados y diferencias de clase, en un escenario en el que "la guerra" tiene un cariz gentil y anecdótico, desgraciadamente muy alejado del horror que en realidad alberga .
Contribuyen a destacar el aspecto "light" del espectáculo la escenografía de Chantal Thomas y el vestuario del propio director escénico.

Alardes

El momento más esperado por los operómanos era el jubiloso "Ah mes amis" a cargo del tenor, conocida como "el aria de los nueve Do". Juan Diego Florez derrochó vigor, musicalidad y frescura en todos los momentos de la escalofriante y acrobática parte, atacada con insolente precisión y coronada con un prolongado agudo final que hizo delirar a la sala. El público, agradecido, obsequió al tenor con casi 10 minutos de cerrada ovación.
La Dessay, cuya desaparición del universo lírico ha sido anunciada por los agoreros en más de una oportunidad (fue operada de nódulos en la garganta hace unos tres años, y se temia una recaída) despejó todas las dudas sobre su salud vocal. Su voz no es la misma que plantaba cara a los estratosféricos agudos de hace una década, pero su delicioso timbre, correctísima proyección e irreprochable musicalidad revelan a una verdadera artista. A esto hay que añadirle su extraordinaria capacidad histriónica. Dessay no sólo canta, crea un personaje: su Marie, absolutamente creíble, está caracterizada en la línea de una Pippi Calzas Largas. Sus interpretaciones de "Il faut partir" en el acto I y el jubiloso "Salut a la France" que cierra la ópera fueron simplemente memorables.

Florez y Dessay se reencontrarán en este mismo montaje, una coproducción de la Royal Opera londinense con Opera de Viena y el Metropolitan de Nueva York, que reunirá en aquellas ciudades la deslumbrante pareja protagonista.

La Fille du Régiment es un título con una gran tradición en Covent Garden, donde fue cantada, entre otros, por Dame Joan Sutherland y Luciano Pavarotti en unas míticas funciones en 1966, dirigidas por Richard Bonynge.


(Fotografía de Jonathan Williams: jonathan@arenapal.com)

Escucha el aria "A mes amis", de La fille du regiment, con Juan Diego Flórez, en Audibilis, más abajo en el Soundtrack

BODAS DE PLATA DE ALFREDO RUGELES

Einar Goyo Ponte

La carrera del Maestro Alfredo Rugeles es una de las más impresionantes y calificadas del quehacer musical venezolano, y apenas celebra este año sus 25 de trayectoria. Hijo del insigne poeta Manuel Felipe Rugeles, ha cultivado el arte musical en varios estadios y disciplinas: la de estudioso, la de la composición, la de la dirección y la de la difusión. Ello lo ha llevado a exhibir el extraordinario currículo que figura en los programas de mano de sus conciertos, pero sobre todo a convertirse en invitado frecuente del mundo internacional, en todas sus facetas. Con la primera comparte el fruto de sus desvelos e investigaciones en el seno del Sistema de orquestas Juveniles e infantiles de Venezuela, con la segunda figura en grabaciones, antologías y gana premios y reconocimientos, y con la última lleva la antorcha del Festival Latinoamericano de Música de más de 15 años de vida.

Quizás la más notoria de sus actividades es la de director de orquesta, con la cual consigue reconocimientos más inmediatos, elogiosos y frecuentes. Y no sin razón. En manos de Rugeles la música adquiere una objetividad inusual. Es casi como si pudiese vérsele sus mutables tonalidades de color, cobra tamaño, peso, espesor, volumen, se hace casi tangible, tal es la pulsión de precisión métrica y tímbrica que signa su estilo de dirección. Su sensibilidad le impide caer, sin embargo, en la metronomía, ni en la fría disección formal de la obra que interpreta. Esa facultad desarrollada y refinada a lo largo de los años y del contacto con grandes músicos con los cuales ha compartido escena le permite extraer de la música ese ingrediente que no es precisamente musical, y que habita en el fondo de ella, el de la expresión, el de la emoción, el del contenido siempre abstracto, siempre relumbrante, siempre elusivo, pero cuyo rasgo, cuyo sendero hacia la epifanía está inequívocamente escrito en la partitura, para aquellos que sepan leerlo y describirlo. En estos 25 años Alfredo Rugeles se ha convertido en un aventajado y experto lector.

Eso, que quizás palabras menos complejas, pero más certeras podrían describir como la combinación entre inspiración y destreza, volvimos a atestiguar, en estado de gracia este pasado viernes 20 de abril en la Sala José Felix Ribas, en el concierto que inaugura la celebración de los 25 años de vida artística del maestro.

El mismo abrió con el estreno de una obra de su esposa, la compositora venezolana Diana Arismendi, Cantos de sur y norte, la cual está basada en una técnica compositiva que podríamos llamar intertextual, dado el uso de citas de obras previas, que van delineando el desarrollo sonoro y armónico de la partitura. En ella, una alusión proveniente de la Tanguitis del propio Rugeles marca el “sur” de la obra, la cual va derivando hacia un tema de Arismendi, de su Señales en el cielo, que representa el Norte, y que extraña o naturalmente, según la evolución tonal, se asimila al tema del Lento, de la Sinfonía del Nuevo mundo, de Dvorak. En el tránsito, y esto es lo emocionante de la obra, los temas hacen un primer contacto a través de otra cita, esta vez proveniente nada menos que del Preludio de la ópera Tristan und Isolde, contentiva de la pareja amorosa más famosa del teatro musical, en hermoso obsequio marital de la autora hacia su intérprete en su cumpleaños artístico.

Un poco fuera de lugar en la celebración resultó la parte concertante de la velada, con el Concierto para flauta y orquesta en re mayor, Op. 283, del alemán Carl Reinecke (1824-1910), por la interpretación de Peter-Lukas Graf, flautista suizo de renombrada trayectoria, pero que, a juzgar por su prestación, ha iniciado ya su declinación: poco fiato para las amplias frases, cansancio en las coronas, sonido poco prístino, pesantez en las agilidades. Obtuvo, no obstante una sensible interpretación de este concierto altamente melódico y lírico.

El punto cumbre del concierto lo constituyó, sin duda, la lectura de la Sinfonía No. 2 en re mayor, Op. 43,del finlandés Jan Sibelius. De la serie de sus 7 sinfonías, esta es mi favorita, por las dimensiones, por la nobleza de los temas, y por el juego de interacción y hasta narración que plantea con ellos, ofrecidos primero como tímidas células, que van en su desarrollo empapándose de nuevos elementos, se van transformando en otras evocaciones, algunas de ellas oscuras, como la del 2º. Movimiento, que ha sido asociado a la escena en la cual el personaje de Don Juan se enfrenta al ominoso Convidado de Piedra, hasta convertirse en la apoteósica declamación del final.

Rugeles fue armando este rompecabezas lírico con paciencia y tiempo meditado, extrayendo de la tímbrica de su Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, así como del fraseo preciso de sus diferentes secciones instrumentales, lo más sustancioso y brillante de su sonoridad. Nunca había escuchado un trabajo tal con las cuerdas bajas, contrabajos y violoncelos, a quienes otorga el protagonismo del Andante, así como de la confección impresionante, bloque a bloque, nota por nota del gran crescendo que rubrica la sinfonía. Metales contundentes pero puntuales y exactos. Maderas valerosas que no se rendían ante el tejido orquestal para describir frases cruciales que revelan el carácter casi cíclico de la obra, y un soporte casi de bajo continuo titánico en la percusión. El ímpetu de las cuerdas en la pronunciación triunfal del hermoso tema crucial del tercer movimiento, y su potencia atómica en las cimas del desarrollo final. Aquello daba la impresión de transportarnos fuera de este mundo, y por un instante, creo que lo estuvimos.

Habitamos el universo particular creativo del maestro Alfredo Rugeles, en sus Bodas de Plata con la música.

UNA VIUDA COMPROMETIDA

Einar Goyo Ponte

El programa de mano de la producción de La viuda alegre, de Franz Lehar, presentada el pasado fin de semana en el Teatro Teresa Carreño, compromete innecesariamente la prestación artística al declarar, no muy diáfanamente, por cierto, que el mismo es el producto de un nuevo proyecto que contrarrestaría lo que la Gerencia del TTC (el texto no está firmado) califica de “proceso de desjerarquización”, llevado a cabo durante los últimos veinte años, mediante el cual un “director escénico plenipotenciario” invertía ecuaciones y decidía montar un título operístico de su capricho sin importar si en el país existían voces para el mismo. La más superficial lectura histórica nos revela que paradójicamente esos son los años de la consolidación del movimiento lírico “hecho en Venezuela”, cuando, por fin, después, de décadas de temporadas casi absolutamente importadas, se confió a nuestros artistas, no sólo el canto de las óperas, sino su diseño y producción. Así subieron a escena títulos firmados por José Ignacio Cabrujas, Román Chalbaud, Antonio Costante, José Simón Escalona, Eduardo Mancera, Orlando Arocha y otros. Quienes directa o indirectamente promovieron la formación de un almacén vocal criollo. Fue la época de protagonismo de William Alvarado, Yazmira Ruiz, Margot Parés Reyna, Lucy Ferrero, Cayito Aponte, Juan Tomás Martínez, Sara Caterine, Mirna Moreno, Victor López, y del despuntar de estrellas hoy internacionales como Inés Salazar y Aquiles Machado. ¿A quién se refiere el programa como el director plenipotenciario? ¿A Cabrujas? ¿A Costante? ¿Chalbaud? ¿Por qué descalificarlos tan injustamente y minarles el mérito que los documentos constatan?¿Cómo puede hablarse de una desintegración de la lírica entre 1987 y 2007, si nunca habíamos tenido tantos cantantes y se pudo hacer tanta ópera (más de 20 títulos, tres de ellos venezolanos, básicamente con nuestros cantantes en roles protagónicos) en esos años? Pareciera que los directivos del Teatro no recurren a su excelente Centro Documental a la hora de escribir impropiedades como ésta. También recomiendo la lectura de mi capítulo "Voces y pasiones de una memoria" en el libro sobre la historia del teatro editado en el XV Aniversario del mismo.

Así, en esta atmósfera de desinformación vemos el montaje de esta opereta, la más popular del repertorio, estrenado en diciembre y repuesto ahora en abril, y su equipo artístico queda en entredicho pues entre la “desjerarquización”, y este “proyecto estructurador” no vemos significativa diferencia. Las mismas valencias y falencias de entonces persisten hoy.

Lo primero es la versión en español escogida para la producción. La costumbre moderna universal es que el libreto original de Victor Léon y Leo Stein, que está basado en ciertos hechos reales relativos al principado de Montenegro (Pontevedro en la opereta) y contemporáneos al estreno en 1905, y que comporta un significativo número de pasajes dialogados sin música, como es habitual en el género, se modifique, en aras de “actualizarlo”, más en el aspecto lingüístico-dramático que en el de la historia. Aquí se nos ofreció una versión anónima, pésimamente escrita, de traslaciones cursilísimas, excesivamente castiza y estilísticamente vetusta. Lo que hace con el texto de la “Canción de Vilja”, el “dúo del Pavilion” o el crucial vals de Hanna y Danilo (Lippen schweigen en el original) es crimen de lesa poesía. Sólo ocasionalmente tiene pasajes de ingenio.

Sobre esta precariedad debía trabajar la puesta en escena de Héctor Sanzana, quien desaprovechando el encomiable trabajo de Francisco Caraballo en la escenografía (aunque extrañamos un mejor acabado de realización en sus decorados Art Nouveau, y en el bosque de cartón piedra del Acto II), Jorge Marcelino Hernández en el vistoso y colorido vestuario y la correcta iluminación de José Castillo, opta por hacerse imperceptible, dejando desamparados con sus patéticas actuaciones a Betzabeth Talavera, Francisco Morales, Franklin de Lima, Jeancarlo Santelli, José Antonio Higuera y Melba González, quienes se mueven en escena más por instinto que por escuela. Esta irresponsabilidad hace que el montaje padezca una atracción irresistible por la vulgaridad, en cuyos abismos cae con demasiada frecuencia, como es ejemplarmente lamentable en la escena entre Danilo y Praskovia en el Acto II.

De la prestación vocal diremos que Talavera (Hanna, la viuda) y De Lima (Conde Danilo) se salvan del desastre anterior por sus voces. Ella obtiene su mejor momento en la “Vilja”, del Acto II, pero su voz es de irregular emisión y afinación, forzándose en matices que un dominio técnico aún lejano de sí, le están vedados. El da la mejor ejecución de todo el elenco, sonora, variada, elegante, lo que agrava más su acartonada presencia escénica. Fanny Arjona, la “otra viuda” de los elencos es muchísimo más creíble y consistente en su creación de un personaje (su experiencia teatral se lo permite). Es casi un deleite apreciarla, lástima que su instrumento se haga inaudible en muchos pasajes de la partitura y su afinación también queda comprometida. Triunfa al final del Acto II. Francisco Morales (Danilo) es un absoluto desastre: tiene la elegancia de un looney tunes y la voz es seca, forzada, por lo que grita más que canta. Santelli e Higuera fueron Camille de Rosillon. El uno, con su deplorable timbre, pero con notas agudas firmes y decididas, se aleja del encanto vocal del personaje; el otro lo consigue sonoramente, con bella emisión, no siempre homogénea y notas brillantes. Ambos naufragan actoralmente. Las Valenciennes: Giovanna Sportelli, otra veterana de las tablas, vence en el Acto III, comandando a las Grisettes, pero es anodina vocalmente en el resto de la obra; Melba González tiene timbre y emisión indefinidos y nunca supera la mediocridad. Cayito Aponte, después de su tormentosa salida, domina la escena cómica, como era de esperar, de principio a fin. Le hace un segundo muy loable el estupendo Njegus de Julio Timaure, premiado con su número de canto y baile en el acto final, que resuelve extraordinariamente. Irregulares en canto y escena los secundarios de Castor Rivas, Luis Javier Jiménez, Blas Hernández, Verónica Orellana, Pablo Zuloaga , Kelvis Rausseo y Héctor Rodríguez.

Las coreografías no balletísticas estuvieron en su mayoría desincronizadas y tan faltas de ingenio que provocaban penosos resultados como la danza de los mesoneros, la marcha-septeto y el galop entre Danilo y Hanna, con trotecitos equinos, ambos en el Acto II. Por el contrario es cautivante el pas de deux con “chevalieres” del inicio del Acto III, a cargo de Cristina Amaral y Javier Solano, y acertadamente festivo el Can-can de las Grisettes, en el mismo Acto.

Brillante prestación la de la Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho, dirigida por Antonio Delgado, llena de vivacidad y chispa, atenta a los cantantes y dueña del ritmo ligero de la opereta, aunque extrañamente su vigor decae en el Can-can del último acto.

Luz y sombra pues, en esta frivolísima, como debe ser, Viuda Alegre.

FESTIVAL VILLA-LOBOS

Einar Goyo Ponte

La música del brasileño Heitor Villa-Lobos es un extraordinario ejemplo de ese movimiento contradictorio que terminará por definir –es mi personal convicción-, no sólo la cultura latinoamericana sino nuestra propia identidad: el de la curiosidad y rechazo por la cultura metropolitana, aquella en la que fuimos colonizados; el de la apropiación de sus productos y la resistencia a internalizarlos; el de la selección libre por aquello de lo que nos creemos legítimos partícipes contra la pulsión que nos arrastra a un telurismo donde se pierden nuestros signos. Esa oscilación, ese impulso doble es lo que más se nos parece, y de allí han surgido extraordinarias obras de nuestra más genuina idiosincrasia: las iglesias mexicanas y peruanas, el son cubano, Cien años de soledad, la Gramática, de Bello, el tango, los murales de Siqueiros y la música de Villa-Lobos, entre otras.
Es lo que quedó demostrado este fin de semana en el Festival Villa-Lobos que produjeran la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar e invitados del propio Brasil, entre quienes destaca el director Isaac Karabtchevsky, de la Sinfónica Petrobras. Se trata de una música exuberante, sensual, atraída por la melodía europea, pero construida desde la base de la naturaleza americana, sus ritmos, sus formas indígenas y autóctonas. Obsesionado por Bach, fusionó sus estructuras fugadas y sus progresiones armónicas con el misterio del Brasil profundo, amazónico. En su música reconocemos las formas vanguardistas que Stravinsky, Debussy o Ravel instalaron en el sonido occidental. Lo escuchamos en los grandes coros oscuros, pero cuando se deja ganar por el melodismo la influencia que sentimos es la de Puccini, como en la escritura para la soprano, valerosamente ejecutada, frente a la gran masa sonora, por la brasileña Mirna Rubin, y en la portentosa orquestación de Floresta Amazónica. También en las más íntimas Bachianas Brasileiras No. 5, con la melodía más subyugante del compositor, estupendamente interpretadas por nuestra Margot Parés Reyna ; en el canto amazónico del Choros No. 10, concertado excelentemente por Karabtchevsky y los numerosos coros criollos liderados por el Movimiento Coral Cantemos, que dirigen Maibel Troia y María Guinand; en la concienzuda interpretación de Annette León del Concierto para arpa, que le da una envergadura similar a la de las grandes obras para piano al señorial instrumento de largas cuerdas, y por último, en las Bachianas Brasileiras No. 3, donde a la correcta lectura del pianista brasileño Marco Antonio de Almeida sumó el director un sentido del ritmo, la variación y la melodía, que descubre al gran lírico que era Villa-Lobos, al lado de su indiscutible modernidad.

Escucha las Bachianas brasileiras No. 5, con Anna Moffo y Leopold Stokowski, más abajo, en Audibilis.

A 50 DE LOS CIEN AÑOS Y MAS DE PEDRO INFANTE

PEDRO INFANTE Y NOSOTROS

Einar Goyo Ponte

El 15 de abril de 2007 se cumplen 50 años del accidente de aviación en el que perdiera la vida el cantante mexicano Pedro Infante, otro de los inextinguibles ídolos de la cultura latinoamericana. México ha sido siempre pródiga en grandes voces, incluso en el ámbito operístico: potentes, de hermoso timbre y prodigiosas facultades. Nada más contemporáneos a Infante figuraban Jorge Negrete, Pedro Vargas y otros muchos, sobre los cuales es difícil definir una preferencia, tal es su magisterio. El timbre culto, potente de Negrete sigue siendo de una seducción irresistible, y el magno dominio de la emisión y la extraordinaria musicalidad de Pedro Vargas justifican por sí solas su leyenda. Hay otros cantantes pero ya no califican en la nobleza casi aristocrática de estos dos, y otros, ya provienen de coordenadas posteriores como el también imperecedero Javier Solis, la desgarrante Lola Beltrán o los contemporáneos Alejandro Fernández o el solar Luis Miguel. Pero yo, que intento no ser un oyente visceral, arrastrado de la mera sensorialidad, entiendo que, aunque la belleza y la calidad vocal de estos artistas podría ser similar o superior unos a otros en determinados casos, momentos y repertorios, el fenómeno de Pedro Infante, representa elementos de gran singularidad.
Hablemos de la voz en primer lugar: cuando hoy lo escuchamos, eternizado en sus grabaciones, nos resulta arduo pensar que ese cantante tuviese alguna vez problemas para convencer a auditorios, maestros o productores discográficos, como nos lo cuentan algunos de sus biógrafos, y aún arguyen sus detractores, que más extrañamente aún, también existen. Esa tersura del timbre, ese sonido parejo, aterciopelado en toda la gama, esa proyección acariciante, que sin embargo, pocas veces se va al falsete, ese color de voz de tan extraordinaria belleza, esa manera de cantar, con plena conciencia de lo que se dice, adecuando la potencia, los diminuendos y crescendos, las notas sostenidas, los juegos rítmicos en aras de la expresión. Esa podría ser una descripción técnica, detallada pero inevitablemente parcial del verdadero encanto de Pedro Infante.
Lo demás proviene de su carisma popular, de la manera franca e inmediata que supo encontrar para identificarse con el alma de su público, no sólo por la naturalidad y la sinceridad con que encarnaba a los personajes de sus películas, sino por lo que lograba hacer con sus canciones. Pedro Infante, Pepe el Toro, el borracho García, el hijo de María Morales, Martín Corona y el público de la sala de cine o el oyente de la radio o el disco eran una sola entidad. Su voz saca a la luz toda la profundidad, la bonhomía, el despecho, la soledad, la sensiblería y la ironía que nos caracterizan por las calles de esta cuenca del caribe. Muchas de sus canciones son más bien minidramas, historias reales, porque él, quizás por su tradición cinematográfica, quizás por su sentido de artista franco, las actuaba, a la par que las cantaba, y las actuaba con su voz magistral: es lo que ocurre en “Cien años”, que se convierte así en una queja nostálgica y un trasunto popular de aquel Amor constante más allá de la muerte, de Francisco de Quevedo; el pícaro y erótico requiebro amoroso de “Amorcito corazón”, la historia humanísima ora esperanza, ora dolor de “Dos arbolitos”, el inevitable testimonio de venganza amorosa, que prácticamente se va presenciando por capítulos en su voz en “Cuando el destino”, la pureza de sus melismas en “Deja”, y un largo etcétera. Son como telenovelas en música
Eso era él: un personaje y un pueblo atados en una voz maravillosa, eternamente subyugante.

MUSICA SACRA

Einar Goyo Ponte

El culto religioso, la expresión más inmediata del ansia de espiritualidad del hombre occidental, ha devenido en innumerables manifestaciones artísticas, que en buena medida han hecho aún más estrecha esa relación del hombre con lo sagrado. A ellas pertenecen las partituras musicales, que este Sábado de Gloria, penúltimo día de la Semana Santa, se hace oportuno recordar.
La tradición musical de Occidente se inicia con un género religioso: el canto gregoriano, con su cualidad de pureza sonora y diáfana que para muchos tiene incluso efectos curativos. Pero la Semana Mayor tiene en música expresiones muy puntuales, que van más allá de las misas y oratorios que plenan el repertorio, y a través de las cuales es posible seguir una suerte de itinerario musical por los elementos de fe que dan su sentido a estos siete días. Un ejemplo de estos últimos sería Cristo en el jardín de los olivos (1803), compuesto por el rebelde Ludwig Van Beethoven, y que versa sobre la víspera de la Pasión de Jesús. Arturo Reverter (1995) nos informa que “se trata de una especie de acto de ópera seria, de talante muy dramático, en el que la figura de Jesucristo es recreada de manera muy humana”. La idea se la sugirió a Beethoven el mismo Emmanuel Schikaneder que propondría a Mozart el tema de La flauta mágica. Extrañamente, la obra concluye, a pesar de su tema, situado en el primer episodio del martirio de Jesús, con un Aleluya muy haendeliano.
Ya sobre el episodio medular de la Pascua Cristiana: el sacrificio de Cristo, son emblemáticas las Pasiones según San Juan y San Mateo, de Juan Sebastián Bach, compuestas entre 1721 y 1729, y que desde el sentido luterano del evangelio dan una visión emocionantemente humana de Cristo y su sacrificio. En la segunda de ellas, las palabras de Jesús aparecen acompañadas de música de cuerdas que dan una particular luminosidad a esos recitativos. Jesús no canta más que estos trozos narrativos tomados de las escrituras, las arias están a cargo de los solistas quienes comentan lírica y fervorosamente los momentos más tocantes de la Pasión: la negación de Pedro, los azotes, el tránsito hacia el Gólgota, las palabras de Jesús en la cruz. Y los coros oran a partir de esos mismos episodios pero a la vez ejercen el rol más teatral pues representan al pueblo que contempla, que condena, que cambia a Jesús por Barrabas, y que se asombra angélicamente con la muerte del Redentor, como ocurre en uno de los pasajes más breves y sobrecogedores de la Pasión según San Mateo. Más contemporáneamente se destaca la Pasión según San Lucas, del neocatólico polaco Krystof Penderecki, de gran impacto auditivo y dramático por la peculiar manera como el compositor actualiza el mensaje bíblico. La muerte de Jesús encuentra su representación musical en el oratorio Las últimas siete palabras, de Joseph Haydn, que musicaliza el célebre sermón propio del Miércoles Santo, pero su mayor expresión son las Misas de Réquiem, entre las que califican como obras maestras las de Mozart, por su carácter dramático, de Verdi, por lo patético y compasivo, y el de Fauré, que semeja más bien un Réquiem de ángeles, por su extraordinaria serenidad. Hay momentos cruciales como el Lacrimosa, que tanto en Mozart como en Verdi representan el paso por el calvario, mientras recuerda que mediante ese sacrificio fuimos salvados de la muerte eterna y del fuego del Infierno. Pero incluso el dolor de María, la madre del redentor ha sido expresada por la música, en el oficio del Stabat Mater, sobre el cual dos italianos han creado sendos ámbitos melódicos de arrobo y sentimiento impresionantes: Gianbattista Pergolesi (hacia 1735), para soprano y mezzosoprano en una colección de arias y dúos de una belleza casi ultraterrena, Bellini lo llamó el “divino poema del dolor”, y Gioacchino Rossini (1842), quien creó, después de haberse retirado de la composición operística un oratorio con arias impresionantes de considerable dificultad para sus cuatro solistas en las cuerdas de soprano, mezzosoprano, tenor y bajo, sin olvidar los dramáticos pasajes corales. El Viernes Santo, día de duelo de la cristiandad, es aquel en cuyo oficio se ejecutan Los improperios, que es el texto mediante el cual Jesús, doliente se dirige a su Jerusalén, y le increpa su olvido, y ser la tierra escogido para la muerte del Salvador. Así se titula el oratorio del español Federico Mompou, para barítono, coros y orquesta, compuesto en 1963. El mismo texto es la base del famoso Popule Meus, de nuestro José Angel Lamas.
Richard Wagner, desde su particular visión del arte, la música, el teatro y la religión, estrena en 1882 su Parsifal, subtitulado por él como “festival sacro”. En él hay un pasaje orquestal que se conoce popularmente como el Encantamiento del Viernes Santo, en el cual el bosque y la pradera florecen “cuando todo lo que vive siente la obra de redención del Salvador y el hombre, ahora piadoso, procura respetar a la naturaleza, a lo que “florece y pronto muere” (Angel Fernando Mayo, 1998).
Y ya para el Domingo de Resurrección es difícil pensar en algo más acorde que la imponente Misa en sí menor, de Bach, cuyos pasajes del Crucifixus y Et resurrexit, son cumbres del fervor y el entusiasmo religioso humanos. El mismo Bach que compuso casi 300 cantatas para cada día santo y fiesta religiosa tiene otras dos obras importantes y destacables: el Oratorio de Pascua, lleno de arias bellísimas y de vivaz colorido orquestal, y la hermosísima cantata No. 4, Christ lag in Todesbanden (Cristo yace en brazos de la muerte), que representa musicalmente un progresivo ascenso desde la oscuridad a la luz, y donde cada aria, dúo o coral concluye con un animado Aleluya.
Son equivalentes sonoros de los cuadros y esculturas de Rafael, Fra Angelico, Bernini, Michelangelo, Mantenga, Velásquez, Murillo, Zurbarán, o de los asombros arquitectónicos de Notre Dame, San Pedro, Chartres, Florencia, Westminster, San Petersburgo, México, Milán o Santiago de Compostela. Pórticos, catedrales, recintos de reflexión y oración más portátiles e inmediatos en los que podemos entrar y contemplar cada vez que queramos.

BIBLIOGRAFIA
Mayo, Angel Fernando. Wagner. Ediciones Península, Barcelona, España. 1998.
Reverter, Arturo. Beethoven. Ediciones Península, Barcelona, España. 1995.

POR EL APLAUSO FACIL

Einar Goyo Ponte

¿Hay futuro para la ópera en la cultura venezolana? Durante casi dos siglos, el arte lírico formó parte muy significativa de la vida cultural citadina, fundamentalmente en Caracas, adonde acudían con notable regularidad (si recordamos que no existían el avión ni los transatlánticos) las compañías europeas y se convertían en importante fuente de ocio y contacto con las metrópolis foráneas. Compositores vernáculos, himnos nacionales, escuelas de canto, el desarrollo arquitectónico, la literatura, la dramaturgia, todo se vio influenciado por la frecuente visita de los elencos líricos que traían los recién estrenados títulos de Bellini, Donizetti y Verdi, en el siglo XIX, y de Puccini o Mascagni en el XX. Muchas veces arribaron primero a nuestras costas las obras maestras del romanticismo y el realismo europeo en sus versiones de melodrama que en sus originales teatrales o literarios. El desarrollo de orquestas, el talento de compositores criollos se vieron estimulados y beneficiados de ese contacto. Ya en el siglo XX, antes de la llegada del cine, la ópera y el ballet se disputaban el gusto de los caraqueños, y después de él, la ópera, sin embargo conoció un largo declive dorado, con la visita de un gran número de voces y directores históricos, gracias a los cuales, nuestros cantantes pudieron intentar desarrollar sus facultades e inclinaciones. Entre los años 50 y 70 del pasado siglo Caracas era una capital latinoamericana operística de cierta importancia, secundando iniciativas mejicanas o argentinas. Colombia, Brasil o Chile nos iban a la zaga.
Pero a partir de los años 80, a raíz de las devaluaciones del dólar y las crisis económicas, el melodrama venezolano entra en una precipitada decadencia de la que ni las gestiones del Teatro Teresa Carreño, la Compañía Nacional de Opera, las iniciativas de ópera popular gratuita, ni la ya desaparecida Fundación Amigos del Teatro Teresa Carreño lograron revertir. Cada vez fueron más escasas las figuras internacionales, cada vez más espaciadas sus visitas, hasta que desde hace más de seis años ya no hubo ninguna, las temporadas líricas se han ido reduciendo a una ópera por año, con cantantes incipientes, y una generación entera frustrada y perdida.
Este domingo 25 de marzo, la Sinfónica Venezuela ofreció una Gala Lírica, con una cantante italiana perteneciente a la Compañía del Teatro alla Scala, de Milán, para compartir con dos de nuestros cantantes más jóvenes: uno de ellos ya triunfador en las tablas nacionales y el otro en sus primeros pininos. La idea era encomiable. El resultado, sin embargo, fue decepcionante.
La primera razón fue la torpe organización del programa, más parecido a un cajón de sastre, que a un concierto donde las selecciones de ópera populares o favoritas tendieran a un gradual crescendo de la emoción, de las demostraciones de virtuosismo o resistencia de los cantantes, o se siguiera una senda histórica que diera idea de la evolución de estilos, detalle que siempre agradecen los noveles espectadores. No había nada de eso. Sólo unos fragmentos desordenados de diversas óperas, la mayoría verdianas, desconectadas entre sí las procedentes del mismo título, pero sin el menor sentido de la emoción. Zarzuelas mezcladas sin justificación con óperas italianas, Verdi, a montones, Bellini, después de él, Verdi otra vez, Puccini, Verdi otra vez para el final. Era como si sólo importara su popularidad, la posibilidad del aplauso fácil, sin mayor compromiso de los artistas.
Así fue la prestación de los cantantes: Carmen Giannatasio, bella voz de soprano lírico, abrió con un opulento y elegante “Tacea la notte” del Trovador, pero empezó a perder sonoridad y matiz expresivo en el trío del Acto I de la misma obra, a cantar apresuradamente y sin abandono lírico en un trozo donde esto es indispensable y lo primero imperdonable, como la “Casta diva” de Norma (Bellini). En ello insistió en un pobre “Vissi d’arte”, de Tosca (Puccini), y volvió a ser superada por la orquesta en el dúo del Acto IV, otra vez del Trovador, para cerrar con un intrascendente “La vergine degli angeli”, de La forza del destino (Verdi).
Nuestro barítono Franklín de Lima demostró arrojo y osadía, sobre todo por enfrentarse a un repertorio para el cual no posee el color ni el mordente, pero resolvió con ímpetu e intención los difíciles pasajes de Don Carlos y Trovador, aunque no impecablemente en lo musical. Daba la impresión de que él y el director Angelo Pagliuca no se entendían.
El tenor Jean Carlo Santelli tiene la dudosa virtud de hacernos sentir atrapados en un viejo fonógrafo, que sólo reprodujese las grabaciones menos venturosas de los tenores antiguos, como De Lucia o Lázaro, tal es lo ingrato de su timbre y lo arcaico de su estilo canoro. Tuvo además el mal gusto de incluir la socorrida “No puede ser” de La tabernera del puerto, de Pablo Sorozabal, en un programa de pura ópera italiana.
En medio de los desaguisados, el Coro de Opera Teresa Carreño brilló en su “Coro de gitanos”, de Trovador, y en el hermoso “Va pensiero”, de Nabucco, justo los dos momentos más afortunados de la dirección de Angelo Pagliuca, lenta, indiferente a sus cantantes y a los detalles dramáticos de sus partituras. Federico Scopone, esposo de la soprano Giannattasio, dirigió tres fragmentos orquestales dentro de aquel desorden musical, con cierta fortuna, pero sin la suficiente fuerza para arrancarnos del reino del bostezo en el que ya nos habíamos sumido.
¿Tiene futuro la ópera en la cultura venezolana? Mientras siga concibiéndose como la cenicienta de la música, y se prefiera este facilismo popular a hacerla con la profundidad y dedicación que requiere, como la compleja manifestación artística que es, me temo que no.

TRATADO DE LO INVISIBLE IV

Así como un espectro sonoro revela a Hamlet los amores, las intrigas y el paso del crimen, así la voz de Alfredo Sadel esconde en su resonancia, en su versatilidad, el esplendor y lo deleznable del alma venezolana. Indiscutiblemente ligados, la historia contemporánea de Caracas y la biografía vocal del cantante, por otra parte, se entrecruzan, se imantan. Nada de cuanto somos puede explicarse sin la ciudad; nada de nuestra capacidad de sentir, hoy, puede ser ajeno al timbre y al repertorio de Sadel.

"Sadel bolerista". José Balza (1989)

Desde luego, no salió de la nada. Pero me cuesta trabajo reconocer una tradición de cantantes de esta parte del mundo, digamos El Caribe, en la voz de Alfredo Sadel. Creo que él nos ha inventado una contemporaneidad. Su éxito no parecía provenir de un esfuerzo ni de una especial coyuntura. Era. No podía ser de otra manera. Cuando al mediodía, Victor Saume nos revelaba la primicia de un kinescopio, en plenos cincuenta, y mostraba desgarradas damas de falda campana, transidas en el estudio principal de la CMQ en La Habana, más de un mayor parecía sorprendido. Yo no. Sadel era mi plural. Todos íbamos a ser con él. Todos habíamos cambiado. Ibamos a comenzar un país donde el pasado nos sobraba. Allí estaba, ante nosotros, nada menos que el mejor de todos nosotros. En un lugar acostumbrado a la idea de que las mejores cosas nos sucedieron en el siglo XIX, comenzando por el Libertador Bolívar, no es nada fácil sentir el orgullo de la contemporaneidad. Pero ese hombre del kinescopio de Saume, que solía hablarnos entre canción y canción de sus viajes y proyectos, nos hizo sentir mejores y capaces.

¿Cómo no llamarlo, entonces, un ídolo?

"Por toda la vida, Alfredo". José Ignacio Cabrujas (1989)

(Publicados originalmente en Sadel en el tiempo. Sono rodven, Caracas, 1989)

SIEMPRE SADEL

Einar Goyo Ponte

El pasado febrero se cumplió un aniversario más del natalicio de Alfredo Sadel, el tenor favorito de Venezuela. Hoy, a dieciocho años de su partida, su figura, su voz, el recuerdo de su arte, su impronta sobre la música venezolana y sobre la historia del canto en nuestro país luce gigantesca. No hay, maquinarias mediáticas mediante, en el presente, una estrella canora que abarque las dimensiones artísticas, de carisma, de impacto en el público, de influencia en sus sucesores y en la memoria colectiva, como Alfredo Sadel.
En el campo lírico, todo tenor que tenga el signo fatal de nacer en Venezuela, levanta su carrera, exitosa o no, bajo la sombra de Sadel, porque la voz emblemática de un triunfo por su talento, la voz criolla que saltó fronteras, que supo nadar y cosechar la fortuna en campos que para la época se concebían distintas y hasta antagónicos, es la suya, desde su origen bebiendo de la luz y el magisterio de Tito Schipa, tenor italiano de tremenda influencia en Latinoamérica, en la interpretación de sus juveniles pasodobles, a sus primeras glorias en RCA Victor con sus discos acompañado por el sonido orquestal y romántico de Terig Tucci y Aldemaro Romero, desde sus magistrales, por originales, sensuales y ardientes interpretaciones de clásicos americanos como Agustín Lara, tangos argentinos y boleros de Rafael Hernández u Orlando de la Rosa, en un momento donde aún reinaban Pedro Vargas, Jorge Negrete, Ortiz Tirado, Benny Moré y el recuerdo de Gardel aún estaba muy vivo, hasta sus triunfos en la ópera y en la zarzuela, las cuales interpretaba con la misma vehemencia y sinceridad con que abordaba el repertorio popular. Entonces se le criticaba acerbamente. ¿Qué dirían hoy, tras el boom pop de los Pavarotti, Domingo, Carreras y Bocelli? En la historia del canto venezolano, todos, desde Hector Murga y Héctor Cabrera, pasando por Simón Díaz hasta José Antonio García, Victor López y Aquiles Machado, todos tienen una deuda infinita y un reto formidable con el estilo, el sonido y la entrega inmediata de Alfredo Sadel.
Por ello, una vez que estábamos allí, en el atardecer de la transitadísima plaza de Las Mercedes que desde hace años lleva su nombre, rodeados desde temprano de un incesante número de caraqueños que coreaban, aplaudían, lloraban y nostalgiaban aquella Caracas, quizás más pobre pero más franca y sensible, entendimos que no había mejor lugar para festejar la memoria de Sadel sino la calle misma, el cielo abierto de su ciudad como bóveda inmensa para eco de su nombre, como lo hizo el espectáculo de este sábado 17.
En una emotiva reunión de talentos, voces e ingenios se dieron cita la Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho, de la que hacía tiempo no teníamos noticia, dirigida por el jovencísimo Carlos Izcaray, acompañando diáfana y muchas veces gozosamente casi todas las canciones versionadas, el tenor Victor Lopez imponiéndose en la audiencia a fuerza de sus notas agudas e insolentes, a costa de un canto más elegante, en el repertorio más lírico de Sadel; Rafael “El pollo” Brito, con un canto dicharachero, aunque más cercano a un ídolo pop actual que al arte refinado del tenor, aunque apabullantemente acompañado por los increíbles Aquiles Báez y Saul Vera, con quienes dio una reconstructiva pero magnética versión de “El muñeco de la ciudad”; su hija, Elvia Sánchez, con su bella voz de soprano en una sensible interpretación de “Cerca de ti”, aunque “Desesperanza” y “Canción sin título” se quedaron presas en el territorio de la nostalgia.
También acudieron Aldemaro Romero quien acompañó en la batuta de la orquesta a ese milagro llamado Rafa Galindo por cuya garganta no sale ya voz (intacta y pristina como siempre) sino emociones desbordadas, Trina Medina que convocó a Sadel y al Benny en ese capítulo imperecedero de la historia caribe llamado “Alma libre”, y menos afortunada en su lectura del “Arráncame la vida”, de Agustín Lara, más en los predios de Toña La Negra que de nuestro tenor; su propia madre, Canelita Medina, que obró la proeza de levantar a toda esa plaza colmada y ponerla a bailar con un melao y sabor indescriptibles en “Lagrimas negras”; Eugenia Méndez, quien propuso una inextricable versión de aquel himno de la resistencia en la época de la dictadura: “Escríbeme”, y la Rondalla Venezolana, con dos boleros sadelianos, “Vuélveme a querer” y “Déjame”, repletos de memorias románticas.
Nostalgia, recuerdo, atisbos de una ciudad ya perdida, iban entreverados con la música gracias a las chispeantes y frescas intervenciones de la anfitriona Camila Canabal, leyendo las pesquisas de Federico Pacanins, y de los humoristas Pedro León Zapata, Miguel Delgado Estévez y Laureano Márquez.
Sadel volvió esa tarde a habitar el espacio más entrañable de su ciudad natal: el corazón de su pueblo.

Tratado de lo invisible III

"La buena música no es más que nuestra emoción. Parece que la música nos deleita poniendo nuestra imaginación en la necesidad de nutrirse momentáneamente de ilusiones de cierto género. Estas ilusiones no son tranquilas y sublimes como las de la escultura, o tiernas y soñadoras como las de los cuadros de Correggio.

La primera característica de la música de Rossini es una rapidez que aleja del alma todas las emociones sombrías tan poderosamente evocadas en las profundidades de nuestra alma por las lentas notas de Mozart. Luego veo en la música de Rossini una frescura que, en cada compás, hace sonreír de gozo. Por eso todas las partituras parecen pesadas y aburridas después de las de Rossini."

Stendhal. Vida de Rossini.

Cárdenas por tres

¡Cómo me gusta que me desmientan! Mis dos últimas crónicas ( una de ellas reproducida en este blog en la sección Ars Antiquae), sobre el violinista Alexis Cárdenas, uno de nuestros más reputados instrumentistas de la actualidad, habían hecho patentes mi confusión y perplejidad ante lo hierático y distante que lucía al abordar el repertorio clásico, la base de su carrera, en contraste con su inspiración, virtuosismo y contundencia al tocar música popular. Pues bien, ha pasado casi un año desde aquella crítica, y Cárdenas ha vuelto a nuestra escena, en la serie Grandes solistas de la Sinfónica Municipal, con un programa absolutamente retador, un verdadero tour de force para cualquier virtuoso: algo así como un boxeador o un gladiador enfrentándose sucesivamente a tres contrincantes, el uno más fiero y formidable que el anterior.
Round 1: Camille Saint-Säens y su Introducción y rondó caprichoso, Op. 28. Cárdenas sale junto con el director Rodolfo Saglimbeni y enfrenta la introducción con su melodía entrecortada, para luego atacar el subyugante tema sincopado, con gran variedad y precisión, con las cuales cruza por toda la pieza, aprovechando cada uno de los grandes efectos que tiene para dar una ejecución brillante.
Round 2: Pablo Sarasate y sus Aires gitanos. Si alguna obra violinística quería yo escucharle a Cárdenas era esta: la expansión melódica, el lirismo extraviado sobre las octavas más agudas de la gama, los legati, y luego la explosión vertiginosa de las escalas en el ritmo zíngaro, con el jugueteo de arqueo y pizzicati. Todo hecho a la medida del verdadero estilo interpretativo de nuestro ejecutante zuliano. Y mi presunción fue correcta. Lo que Cárdenas hizo fue perfecto.
Round 3: Maurice Ravel y su Tzigane. Sarasate estrenó en 1863 la obra de Saint-Säens del primer round; Sarasate fue el compositor de los Aires gitanos, y Tzigane significa “gitano”. Esa soterrada relación tenían las tres piezas. Un largo pasaje improvisatorio de considerables dificultades inicia la obra. Una pequeña pérdida de incisividad en el sonido no mermó, sin embargo, la absoluta discernibilidad de todo el enrevesado pasaje, verdadera antología de la bravura violinística. Luego la orquesta abordó con magistral colorido, la genial instrumentación raveliana, mientras Cárdenas seguía concentrado en las derivaciones y dificultades de su parte concertante, con lo cual consumó una mañana memorable y difícilmente repetible por otro solista criollo.
No tuvo el mismo nivel la parte final del concierto. Brahms, de nuevo, pero ahora servido por Saglimbeni: Segunda Sinfonía. Fue excelente en el desarrollo melódico de los temas, abundantes y de seductora belleza en esta obra, tejido orquestal diáfano, atractivo contraste entre bríos y serenidades, pero le faltó coronar el espectacular final: extrañamos más arrojo en los staccati, en los pasajes de fanfarria, en el sostén tonante de los timpani, en el crescendo final de los metales. Esta música está hecha de esos detalles.

COMO EN VIENA O MILAN

Einar Goyo Ponte

Mi admiración por Claudio Abbado viene desde sus ya clásicas grabaciones de las óperas de Rossini, por allá a mediados de los 70 (aunque yo las conocí casi diez años después): el revelador Barbero de Sevilla, que luego Jean Pierre Ponnelle pusiera en escena; la mágica Cenerentola, con la soberbia Teresa Berganza, en las ediciones críticas de Alberto Zedda, que darían inicio a la Rossini renaissance, que aún perdura, y que ha colocado al compositor en el sitial que su genio ameritaba. Después vinieron su luminosa Carmen, de Bizet (también con Berganza), hoy histórica desde el festival de Edimburgo, su inigualable Simon Boccanegra, montado por Giorgio Strehler, su no menos impactante Macbeth, grabación hoy modélica del estilo verdiano. Muchas otras cimas prosiguieron jalonando la carrera de este insigne director. Mahler, Beethoven, Brahms, Schubert, Tchaikovsky, música del siglo XX. En todas había un sello de maestría, de genio inapelable. La transparencia del sonido, el triunfo de la musicalidad, las dinámicas, la precisión y la nitidez de su tímbrica. Es como si se dedicara a explorar los mundos internos, los secretos que están allí en la misma partitura, pero que requieren, la mano que los combine de la forma correcta. La elegancia, la plasticidad terminan así siendo los sellos primordiales de su estilo. En aquel tiempo, Abbado competía en escena con Karajan, a quien sucederá en el podio de la Filarmónica de Berlín a su muerte en 1989, con su compatriota Riccardo Muti, después capo primo de la Scala, y otras luminarias como Leonard Bernstein, Giuseppe Sinopoli, también ascendente, Karl Böhm, Carlo María Giulini, con quien guarda no pocas afinidades, y muchas más, aún en la palestra musical. Hoy su nombre habita el espacio reservado a aquellos maestros legendarios que ya no nos acompañan, mientras sigue paseándose por la escena y asombrando al público, con su arte exquisito.
Por eso, en 1999, la primera vez que Abbado visitó Venezuela, al frente de su recién fundada Mahler Chamber Orchestra, fuimos a atestiguar su presencia con la convicción de quien presencia una excepción. Nunca imaginamos que el ilustre director se convertiría en un asiduo huésped de nuestras salas, de nuestra ciudad, apasionado de los jóvenes que conforman el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, y embajador casi ad honorem del movimiento musical criollo.
Este fin de semana volvimos a tenerlo entre nosotros, otra vez con su Orquesta Mahler, agrupación igualmente juvenil y briosa, en dos memorables conciertos. El primero, el viernes 2 de marzo, en la Sala José Felix Ribas, en un programa dedicado a Brahms, con una obra que lo acompaña desde su propia juventud: la hermosa Serenata No. 1, en re mayor, Op. 11, perfecta para su orquesta, cuya sección de vientos y maderas es verdaderamente prodigiosa, por su increíble afinación, los amplísimos fraseos que son capaces de hacer y el sonido incisivo y lírico que consiguen. Fueron seis movimientos que se convirtieron en una delicia, a ratos onírica y emocionante. Su allegro molto inicial, su adagio non troppo central y el galopante rondó final fueron capítulos de lujo en nuestra memoria de escuchas.
Luego, nutridos con nuestros jóvenes de la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, acompañaron al cellista Mario Brunello y al violinista Ilya Gringolts en el Doble concierto brahmsiano, que es una pieza extraordinaria, pero poco grata para sus solistas, quienes no terminan nunca de destacar ni el uno sobre el otro, ni en dúo, tan preocupado estaba el compositor en equilibrar su obra, que al final la riqueza de los temas que conforman la obra terminan imponiéndose más en la trama orquestal que en sus derivaciones. Así fueron Brunello y Gringolts víctimas y beneficiarios alternativamente de la música y de sus singulares facultades, al lado de la fascinación abbadiana y su sonido aúreo.
Similar fue la jornada del domingo 4, en el Aula Magna de la UCV, cuando el pianista Sergio Daniel Tiempo se enfrentó al Concierto para piano y orquesta No.3, de Ludwig Van Beethoven, para dar una de las lecturas más aburridas de esa obra, que haya escuchado, y hay que ver lo difícil que es ello en una partitura tan brillante, pero el tecladista quiso “romantizarla” (tocarla en un estilo más bien chopiniano o schumanniano) a tal extremo que limo todo su vigor, brillo y bravura. El pianismo beethoveniano tiene su prosodia particular y ella está a años luz de las melancolías o introspecciones de aquellos compositores. Ni siquiera Abbado nos redimió del desesperante bostezo.
Muy distinto fue de nuevo el Brahms de la Sinfonía No. 3, que como en el Beethoven fue interpretado por la fusión de las MCO y la SJVSB. Allí nos reencontramos con esos instrumentistas en estado de gracia que son la sección de maderas y vientos de la Orquesta europea, quienes de la mano de Abbado trazaron unos arcos melódicos de magna sutileza, en el andante, y dieron una intervención casi solística en el célebre Poco allegretto, de esta sinfonía, que hasta Yves Montand y Carlos Santana han versionado, llenando de una etérea melancolía la sala.
Ante la euforia del público nos regalaron una chispeante versión de la popular Danza húngara No.5, también de Brahms, mientras no hallábamos como reprimir la sensación de estar no en Caracas, sino en una capital de Europa, donde gozan, casi con la misma asiduidad, del privilegio de la batuta de Claudio Abbado.

Toscanini FORZA Overture

TOSCANINI O LA MUSICA COMO UTOPIA

Hace 50 años sus manos vibrantes, vehementes, precisas como el filo de un cuchillo recién afilado, se detuvieron, junto con su corazón y toda la extraordinaria historia que albergaba dentro: nada menos que la de la ópera y la música culta de finales del siglo XIX y la primera mitad del XX. Lo que más acertadamente llamaríamos el inicio de nuestra contemporaneidad. Hace 50 años, en la mitad del mes de febrero, más por dolor que por vejez, más por pesadumbre emocional que por cansancio vital –había vivido las dos más horribles guerras que la humanidad haya conocido, bien de cerca, y en buena medida había sido víctima de ellas-, cesó el latir y el quehacer de Arturo Toscanini, la primera leyenda de la dirección orquestal.
Ni Von Bulow, ni Mahler, sus contemporáneos y forjadores de la manera como entendemos modernamente el arte de la dirección, lograron el sitial ni la memoria como intérpretes que el director italiano alcanzó y aún mantiene. Además Toscanini llevaba dentro de sí tesoros invalorables: conocía de directa mano el estilo verdiano de ejecución, pero también el pucciniano y el verista, al ser la batuta que estrenara Pagliacci, Nerone, La fanciulla del West y Turandot.
Hoy los registros discográficos y los videos nos preservan lo mejor de su arte, y hay una cosa, al menos, impresionantemente asombrosa, que nos asalta de inmediato en su escucha o cata, incluso mientras más antiguo es el archivo, más evidente aparece: la modernidad de su estilo.
La música, como toda obra humana, también envejece, y lo que en su momento pareció innovador, singular, memorable, en muchos casos, sufre deterioros implacables con el pasar de los años. En el capítulo de los cantantes, por ejemplo, hoy nos parecen casi insoportables los timbres y los estilos de luminarias de antaño como Adelina Patti, Amelita Galli Curci o Mercedes Capsir. En el de los directores de orquesta gente muchísimo más joven que Toscanini hoy está olvidada por “antigua” o porque no hay mayores aportes al arte histórico de la dirección orquestal: Molinari-Pradelli, Gavazzeni, Gardelli, Leibowitz tienden a habitar un tibio olvido, mientras que Toscanini está a la cabeza de la pléyade de batutas de una escuela incluso ajena a su propio estilo Busch, Reiner, Erich Kleiber, Klemperer, Walter, y su verdadero y único rival: Wilhelm Fürtwängler, con ópticas y expresiones (incluso políticas) diametralmente opuestas.
Uno escucha, por ejemplo, La flauta mágica, en una precaria grabación tomada de la radio, en 1937, desde Salzburgo, con il maestro, y la de Beecham, del mismo año, y en estudio de grabación, con muchos de los mismos cantantes de Toscanini, queda pálida. Más áun, requeriríamos avanzar hasta los 80, con Solti o Harnoncourt, para escuchar algo que se le asimile. Ese es el punto: la dirección de Toscanini, apartando sus tiránicas imposiciones metronómicas, casi siempre a favor de la velocidad, con el consiguiente desprecio hacia la expansión lírica de los cantantes, suena absolutamente moderna, es decir, es como escuchar a Abbado, a Levine, o a Muti, su más directo heredero, incluso en sus excesos.
La búsqueda de una presencia siempre contundente de la orquesta, la integración de las voces a la trama instrumental, la obsesión con la precisión rítmica, la meticulosidad por la nitidez tímbrica, la carga teatral, la irreductibilidad del canto y el melos son signos que definen a muchas de nuestras estrellas del podio actuales. Todas ellas ya estaban de una manera dramática en Toscanini, y en el estilo de música que más frecuentemente ejecutaba, la ópera italiana, eso era, en su tiempo, una verdadera excepción, que sólo Victor De Sabata y Tullio Serafín, en la escuela italiana llegaban a secundar. Pero el estilo particular de Toscanini es antirromántico y antihedonista comparado con el pathos oscuro de Fürtwängler, la expansión sonora y preciosista de Karajan, la brillantez espectacular de Solti o la visión espontáneamente analítica, casi zen, de Carlos Kleiber. Ellos tratan de descubrir el sentimiento, el alma, lo subjetivo que subyace en cada partitura, con sus hondas simas y sus parajes quizás repulsivos; Toscanini rinde homenaje primordialmente a la música. Siempre tiende a esa idea de la escucha primigenia, no aquella que nos vulnera cuando se nos descubre lo que nunca habíamos escuchado en la obra favorita de mil audiciones, que es una fortaleza suprema en Karajan o Kleiber, por ejemplo. Toscanini busca la verdadera primera audición, la que haríamos si pudiésemos viajar al instante inmediatamente posterior a la culminación de la composición de una obra y leyéramos imaginando rigurosamente cada acorde, nota, compás y matiz, tal y como figuran allí escritos.
Es verdad que tal búsqueda es una absoluta quimera, una utopía musical, pero ese era el mundo en el que habitaba Arturo Toscanini cuando se paraba frente a una orquesta y comenzaba a dirigir. Por eso quizás era tan intolerante con sus músicos y les exigía lo que parecía desmedido o imposible, por eso también jamás transó con tiranos fascistas ni nazistas. Las demagogias populistas debían sonarle como inarmónicos y deleznables ripios de una partitura.
Por eso quizás sigue tan imperturbablemente moderno e indiscutible. Las utopías, al no estar en ninguna parte, tampoco son afectadas por el tiempo: viven o respiran del aire de la eternidad.

Einar Goyo Ponte

MUSICA PARA LOS OJOS

Novedades discográficas
SALVADOR PÁNIKER 06/12/2006

Beethoven y Bach entre las novedades discográficas de un folleto de promoción. ¿Qué se puede ya decir, a estas alturas de la historia, sobre tamañas reliquias permanentemente renovadas? Ortega y Gasset, pensador osado capaz de pontificar sobre cualquier tema, escribió sin el menor rubor que "entre Bach y Beethoven existe toda la distancia que media entre una música de ideas y una música de sentimientos". A continuación, y ya para rematar, el filósofo precisaba que, en el caso de Beethoven, se trataba de "los sentimientos primarios que acometen al buen burgués". Theodor Adorno, que ya entendía más de música, daba una versión ideológica. Así, por ejemplo, Schönberg, héroe positivo, representaría el progreso, en tanto que Stravinski, héroe negativo, representaría la Restauración. Stravinski, que volvía a inspirarse en Bach, sería un símbolo de la colaboración con la sociedad capitalista que aplasta la subjetividad humana. Etcétera.
Milan Kundera, afortunadamente, está más fino. Aunque Kundera no lo diga con estas palabras, Bach sería el apogeo de la polifonía pre-humanista, antes de la enfermedad del yo (con toda su secuela de subjetivismo y sentimentalismo), antes de la sutura de la Edad Clásica. Después vendrían los románticos, con su discurso sentimental. Y, más adelante, los intentos retroprogresivos (la palabra es mía) para conciliar el discurso del yo con la sabiduría arcaica.
Lo que ocurre, pienso, es que todo gran autor es retroprogresivo -concilia la innovación con la tradición-, y que los sucesivos períodos de la historia de la música (occidental) suelen conservar los hallazgos de las épocas anteriores. Así sucede con el barroco en relación al renacimiento, con el clasicismo en relación al barroco, y con el romanticismo en relación al clasicismo. Beethoven, al final de su vida, volvió a Bach, e hizo reiterados ensayos para insertar la fuga en la sonata. El propio Chopin era casi más clásico que romántico: por su concisión y por su pudor; porque su virtuosismo nunca era gratuito. Ya iniciado el siglo XX, los mejores músicos -Stravinski, Bartók, Ravel, Debussy- comprenden que el retorno al pasado es el mejor camino para seguir componiendo. Así el impresionismo y el expresionismo son deudores de las ideas románticas, las cuales encontramos subterráneamente incluso en la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski. Al mismo tiempo se produce el descubrimiento de las tradiciones exóticas, la revalorización del folklore.
Bien es verdad que allá por la Primera Guerra Mundial, Arnold Schönberg, que había comenzado su carrera como un wagneriano tardío, decide que las posibilidades de la música tonal se han agotado. El cromatismo de un Claude Debussy habría sido su canto del cisne. En 1921 el propio Schönberg inventa el dodecafonismo. Ninguna nota posee superioridad tonal o armónica sobre otra; liberémonos de la tiranía de la consonancia, de lo que a oídos normales "suena bien", etc. Ahora bien, el dodecafonismo, y su derivada la música serial, fracasa al radicalizarse. La atonalidad absoluta carece de raíz. En teoría, la serie habría de permitir a cada compositor inventar su propio orden; en la práctica, todo gran artista se ha tomado ya las libertades que le parecieron oportunas. ¿En qué tono comienza la Novena Sinfonía de Beethoven?; hay una indeterminación tonal y modal que dura muchos compases hasta resolverse impresionantemente en re menor. También Scriabine rompió el molde en alguna de sus sonatas. Fauré, Debussy, Ravel se liberaron de la disciplina de la tonalidad sin pretender destruirla. Lo que no puede hacerse es partir de cero. ¿Por qué habría uno de prohibirse a priori momentos de efusión tonal? La retroprogresión es tan indispensable en música como en otras artes. Hay una continuidad dialéctica entre el canto de un trovador medieval y una pieza de Luciano Berio.
Y ese mismo efecto retroprogresivo puede conseguirse en la interpretación instrumental. Así sucede que, en música, no tiene por qué prevalecer la fidelidad histórica. Por ejemplo, a veces una misma obra de Bach, tocada al clavecín se hace monótona, tocada al piano nos arrebata. (Me ocurre con las Variaciones Goldberg). Ello es que al usar un instrumento más evolucionado para interpretar una pieza más arcaica, a veces, si la pieza es lo suficiente compleja y ambivalente, se consigue profundizar en ambas direcciones, lo antiguo y lo moderno. Es el caso de Bach, que interpretado al piano -un instrumento que él no conoció, pero que de alguna manera presintió-, gana en hondura retroprogresiva, en ambivalencia, en complejidad, y cubre así una franja mucho más amplia de nuestro espectro receptivo. Confieso, pues, que no soy ningún fanático de la escuela de interpretación históricamente documentada que sólo utiliza instrumentos de la época. En algunos casos, el resultado es óptimo; en otros no. Es cierto que los post-románticos han cometido excesos, y que no se puede interpretar la música de cualquier período con criterios de nuestro siglo; pero no es menos cierto que algunos grandes autores permiten aproximaciones más complejas.
En todo caso es difícil glosar la dialéctica musical. El compositor español Luis de Pablo ofreció una vez una explicación sencilla sobre la aceptación de las músicas. "Aceptamos una música en la medida en que la hemos escuchado muchas veces". Como si dijéramos: en la medida en que la podemos tararear. De ahí la dificultad de ciertas novedades. Algunas de las músicas que hoy nos parecen obvias, le resultaban insoportables, por ejemplo, a Larra, que también fue crítico musical. Un día hizo Larra una crítica de Beethoven afirmando que era una música ininteligible que, en el mejor de los casos, exigía saber matemáticas para disfrutarla. (Perdonaríamos a Larra en el caso que se refiriese a alguno de los últimos cuartetos beethovenianos, de cuando el músico de Bonn escribía ya sin la menor intención de complacer, atento únicamente a su exigencia interior, a su perplejidad de animal acosado y sordo. Ciertamente, aquello resultaba ininteligible para la época).
En cualquier caso, Larra se equivocaba. Precisamente lo que no hay que hacer es estudiar "matemáticas" de cara al goce estético. (Lo cual no obsta para que se pueda describir el encadenamiento matemático y dialéctico de muchas grandes obras. Ernest Bloch lo hizo a propósito de la música medieval). Lo que quiero decir es que si nos limitamos a estudiar la estructura de una composición musical, el tejido de sus encadenamientos armónicos, la descomposición del discurso en sus elementos gramaticales, entonces se pierde lo esencial; más aún: hasta cabe que nos volvamos impotentes para el goce musical. Es por esto que siempre desconfié de estos "aficionados" que asisten a los conciertos, libreto o partitura en mano.
Bien mirado, ni las propias opiniones del autor de una música interesan demasiado. Brahms le escribió a Clara Schumann que el adagio de su primer concierto para piano era un retrato de ella. Ahora bien, el citado adagio es muchísimo más que un retrato de mujer. De ahí también un cierto contrasentido permanente en las óperas, incluidas las de Wagner: hay una desproporción de lenguajes. Una cosa es la enojosa inteligibilidad del lenguaje literario y otra la ambigüedad polidimensional del lenguaje musical. Hay siempre un plus en la música en relación al libreto. Lo que importa no es lo que el autor quiso decir, sino lo que su genio consiguió mostrar. Precisamente por ello, toda música es para ser "interpretada" y, finalmente, hay tantas interpretaciones como oyentes.

Tratado de lo invisible II

Lied

Los espinos llenan, desde el pórtico en ruinas, la hondonada.

Tejen sus ramas siniestramente, figurando coronas de martirio.

La dama de la corza blanca se entrega a cantar, al sentir en torno la magia lunar.

El eco burlesco augura la muerte desde el matorral.

Nadie podría decir el susto de la corza blanca.

Hasta ese momento no se había cantado en la mansión desierta.

José Antonio Ramos Sucre. La torre de timón.

Opera Cuatricentenaria

Hace ocho días, el 24 de febrero, se cumplieron 400 años del estreno de la ópera Orfeo, de Claudio Monteverdi. Es el título más antiguo que nos haya llegado completo desde los tiempos de la Camerata Florentina, inventores por accidente del género lírico, buscando una forma de recuperar el arte de la antigua tragedia griega. Por todo ello, el mundo cultural europeo decidió celebrar ese día el cumpleaños No. 400 del nacimiento de la ópera, o sea: su efeméride oficial.
400 años es bastante para un género dramático-musical. La sinfonía o el concierto, mucho más populares o frecuentes, son mucho más jóvenes. Pero, la ópera, según muchos un arte elitesco, un fantasma museístico o un cadáver ambulante, goza de muy buena salud. La prueba es que uno de los eventos programados para cortar la tarta cuatricentenaria fueron unas jornadas en Francia sobre el futuro del arte lírico, en donde se tocaron temas álgidos como la captación del público joven, la aplicación de las nuevas tecnologías al espectáculo operístico, el problema de los costos del mismo, tomando en cuenta los mercados del disco, el video, los grandes nombres y festivales, etc.; la composición de óperas nuevas y su recepción por el público, y otros.
Mientras tanto la ópera sale a la calle, a buscar nuevos espacios de representación y celebración. Desde hace años los estadios, los teatros flotantes, como el de Bregenz, las plazas de toros y otras magnificencias intentan conectar al público cotidiano con el hechizo operístico. El Orfeo del cuatricentenario lo montaba La fura dels Baus en la bodega de un barco atracado en los puertos de Barcelona. El cine intentó sus fusiones en los años 80, pero la eclosión de la tecnología del video y el DVD le creó su propio vehículo mediático, y hoy, la golpeada industria discográfica encuentra un respiro en la edición de óperas en ese formato. Más aún: el Metropolitan Opera House, el más grande de los coliseos de ópera, acaba de inaugurar su nueva modalidad: Live in HD. Opera en vivo, transmitida desde el propio teatro, vía satélite, a salas de cine alrededor del mundo, en pantallas de Alta Definición.
Pero así como la ópera se adapta a maravilla a las tecnologías visuales, también se convierte en el arte escénico de mayor impacto y modernidad de los últimos años. Ni siquiera el cine consigue escandalizar a los públicos, ni remover conciencias como lo hace la ópera hoy día cada vez que se intenta una versión de Traviata, Don Giovanni o Carmen. Hace pocas semanas, otra vez el Liceu de Barcelona se estremeció con la nueva puesta en escena de Don Carlos, de Verdi, donde el terrorífico acto del Auto de fé, se convertía en un Reality Show, filmado en vivo, con el público de la sala atrapado de sorpresa en medio de la representación. ¡Los sueños húmedos de Tzará o Breton! Nunca un cadáver había resultado tan renuente a ser enterrado. Nombres como Calixto Bieito, La Fura dels Baus, Graham Vick, Patrice Chereau, Harry Kupfer y muchos otros, han logrado sus más irreverentes productos escénicos no con Brecht, Shakespeare o Artaud, sino con sus versiones escandalosas o exítosas de Verdi, Wagner, Puccini o Mozart.
El mundo de la escena se renueva hoy a través de este viejo bajel de cantos, mitos, divos y notas estratosféricas. La fascinación de la ópera está lejos de extinguirse.

Cumpleaños No.400

HIC ET NUNC

400 velas para la ópera
JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO El País, 24/02/2007

La ópera está hoy de cumpleaños. Han pasado ya cuatro siglos desde aquel 24 de febrero de 1607 en que se estrenó, en los aposentos de Madama di Ferrara del Palacio Ducal de Mantua, el primer título que ha sobrevivido hasta nuestros días: L'Orfeo, de Monteverdi, esa maravillosa obra maestra en la que los principios del "recitar cantando" se adornaron con lo que se llamó "estilo representativo", y a partir de ahí la ópera despegó y aún sigue contagiando las emociones más encendidas. El retorno al espíritu de la tragedia griega impregnó los primeros pasos de la ópera. Curiosamente, dos de las celebraciones con las que hoy mismo se rememora este día fundamental de la cultura europea tienden un puente con los valores clásicos desde cierta comprensión de la modernidad.
En Barcelona está aparcado el buque Naumon, seguramente la adquisición más "disparatada" y utópica de La Fura dels Baus, y en su bodega esta noche se representará de la mano de Carlos Padrissa L'Orfeo, de Monteverdi, con cantantes y público entremezclados, entre antorchas y velas, al viejo estilo de La Fura, y del teatro clásico, conectando con la tendencia de utilización intimista de los espacios en los tiempos actuales. Y en el bellísimo teatro São Carlos de Lisboa, se ha vaciado el patio de butacas para una serie de representaciones de La walkyria, de Wagner, situándose el público en los palcos o en el escenario reconvertido en una grada, en una propuesta del director de escena Graham Vick, cuya intención es asimismo una vuelta a los principios de la tragedia clásica aplicados a la obra de Wagner, en una continuación de sus trabajos de comunicación espacial en Birmingham, donde se ha podido escuchar Don Giovanni, pongamos por caso, al lado de los cantantes y sentado el público hasta en féretros de madera, con una sensación de proximidad que amplía las perspectivas emocionales.
Monteverdi puso la primera piedra de un edificio, cuyos límites no han dejado de ensancharse. El mito de Orfeo se multiplicó desde Gluck o Offenbach hasta una serie de creaciones que llegan hasta hoy y van desde la música al cómic. Dentro de las celebraciones de la efemérides, el mundo de la ópera se reunió en París el pasado fin de semana para reflexionar sobre la situación actual del género lírico, en una convocatoria firmada por las asociaciones de teatros y festivales, las de espectadores y los departamentos educativos de teatros y orquestas, a la que asistieron más de quinientas personas y en la que participaron la flor y nata de los que cortan el bacalao operístico en estos momentos: compositores -Eötvös, Saariaho-, directores de teatros -Gelb, Foccroulle, Payne, Mortier, Pinamonti, Muñiz, Bech Holten-, agentes de medios audiovisuales, delegados juveniles con edades entre 18 y 30 años de más de 50 países, y un largo etcétera. ¿Qué temas preocuparon a los expertos del sector y a los observadores? Pues fundamentalmente dos: la renovación del público y las condiciones de futuro para una evolución enriquecedora del género. Los problemas financieros quedaron, sorprendentemente, aparcados, y los costes de acceso para el ciudadano se deslizaron a un segundo plano, al comprobarse que los precios medios de las localidades para la lírica -60 a 64 euros, en una muestra realizada entre Ámsterdam, Barcelona, Bolonia, Bruselas, París, Cardiff, Oslo, Vilnius y Estrasburgo- no son superiores a los del fútbol.
En la encuesta citada se dieron resultados iluminadores. Por ejemplo, únicamente el 30% de los asistentes a la ópera son menores de 45 años; más del 50% asisten con abono para toda la temporada; el 80% se preparan con anterioridad para asistir a los diferentes títulos, y casi el 60% son mujeres, lo que confirma la irresistible ascensión del género femenino en las áreas culturales. En unas Jornadas tan participativas como las de París si algo destacó fue la vitalista presencia de un sector juvenil que puso patas arriba todas las convenciones y manifestó un amor por la ópera sencillamente contagioso. Una reunión de estas características siempre tiene el peligro de convertirse en un manifiesto de supervivencia en un cementerio de elefantes. No fue así, y las conclusiones fueron esperanzadoras. Ello, además de poder comprobar experiencias muy estimulantes en el terreno social, como la realizada en una prisión de Berlín por la Filarmónica de la ciudad, que dirige Simon Rattle, a partir de la ópera El oro del Rin, de Wagner.
La ópera salió a la calle el pasado fin de semana y, en muchos lugares, va a volver a repetir la experiencia hoy. ¿Qué significa salir a la calle? Pues simplemente armar un poco de barullo para demostrar que el género lírico sigue vivo y está dispuesto a recibir nuevos adeptos. Una gran parte de los teatros han organizado jornadas de puertas abiertas para visitar sus dependencias y talleres. Las colas han sido inmensas. Se han organizado proyecciones de títulos y montajes emblemáticos, recitales de canto, sesiones de hip hop relacionadas con la ópera, descuentos apreciables a jóvenes menores de 26 años e incluso se ha puesto música de ópera en las estaciones de metro y trenes de cercanías de Bilbao. Las miles de personas que en varios centenares de teatros de toda Europa se han adherido a estas iniciativas han demostrado que la ópera sigue ejerciendo una capacidad de fascinación considerable.
Varias cosas han quedado claras. La primera de ellas es el hechizo insustituible de las representaciones en vivo, con la proximidad humana que facilita el teatro y la cercanía que transmiten las voces. La segunda es el incremento de actividades operísticas fuera del teatro, bien con motivos educativos aprovechando las nuevas tecnologías en redes universitarias de Internet de alta velocidad, bien a través de difusión en cines con proyección digital de alta definición, bien con la expansión y perfeccionamiento de las grabaciones audiovisuales convencionales (DVD, discos, televisión). La difusión en estos formatos no tiene el efecto sustitutivo del "directo" pero ayuda al aumento de perspectiva histórica y desarrolla los niveles de conocimiento y exigencia.
Quedan temas a los que dar una vuelta: el desinterés de muchos compositores de bandera en la creación operística hoy, o cuáles son las maneras más eficaces de presentar los títulos tradicionales adaptándolos a la sensibilidad de nuestros días. ¿Que por dónde empezar en un viaje de iniciación? Pues, tal vez por el principio. L'Orfeo, de Monteverdi, es una ópera de una intensidad poética excepcional. Para escuchar con calma en una versión puntera, como las dirigidas por Harnoncourt, Jacobs, Garrido o Savall. La ópera más antigua se merece que soplemos en su honor las simbólicas 400 velas de la tarta lírica.