VENEZOLANOS DESDE CORDOBA

Einar Goyo Ponte

Nuestros talentos musicales hace ya un buen tiempo que dejaron de ser exclusivamente locales. Un gran número de ellos hace vida profesional en el exterior, e incluso estrenan obras y graban álbumes para discográficas de todo el orbe. A los nombres ya sólitos de Dudamel, Montero, Cárdenas, Machado, Salazar, Rodríguez, sumamos ahora el de uno que siempre destella en las tablas criollas –incluso en más de un género-, y el de otro a quien desde hace unos años echamos profundamente de menos en nuestras salas: hablo de Luis Julio Toro, quien presenta, en este CD que hoy comentamos, su versión del Concierto “Gran Danzón”, para flauta y orquesta, de Paquito D’Rivera, con la hispana Orquesta de Córdoba, dirigida por el brillante maestro Manuel Hernández Silva, de la cual es su titular.
Toro navega con destreza, seguridad y ductilidad estilística por el desigual concierto del gran músico cubano; obra ambiciosa, que sigue un formato deudor de la Rhapsody in Blue, de Gershwin, saliendo y entrando de la vena popular, de los temas y estructuras del ritmo caribeño, hacia las formas clásicas, sinfónicas, pero mientras el neoyorquino mantiene un ímpetu irresistible en toda la composición, D’Rivera se sumerge en largos e inconexos pasajes de poco atractivas elucubraciones que sólo vuelven a iluminarse cuando la obra despliega el sabor cubano, e incluso más en los pasajes camerísticos que propicia con los solistas del piano, el violín, el timbal y, por supuesto, la flauta. Un final sin climax corrobora esta impresión general.
Mucho más interesantes resultan las dos obras posteriores que completan el disco. La primera es Retrato de poeta, del madrileño Juan de Dios García Aguilera, en homenaje a Federico García Lorca, a partir de poemas escogidos de su Poeta en Nueva York. En él, la dirección de Hernández Silva subraya los bellísimos efectos de las cuerdas, los crescendos sonoros dispuestos en Delicadas criaturas del aire, Criaturas de pecho devorado y Criaturas en carne viva, primer, segundo y tercer movimientos de la obra, y el alucinado lirismo que se permea del estro del poeta a la composición musical.
La última es Redes, del mexicano Silvestre Revueltas, poema sinfónico que el compositor urdió a partir de su propia banda sonora para la película Pescados, de 1934, y la cual, aunque sin el apoyo de las imágenes no evoca de inmediato las estampas marinas, es música de honda fuerza y versátiles atmósferas. Hernández Silva la interpreta con tal energía sonora, profundidad y sentido dramático que deja pálida la versión del propio mexicano, ya fallecido, Eduardo Mata, con nuestra (y me perdonan el desliz antipatriótico) ¡Sinfónica Simón Bolívar!, en la grabación del sello Dorian, de 1993. Compárese la contundencia del “allegro”, de “Saliendo a la pesca”, y el aliento mahleriano del “Funeral del niño”.
Se trata de una producción independiente de Albert Moraleda, del año 2006. A través de su sitio web (www.orquestadecordoba.org) podrían hallar más información, pero ya me aseguraron que en la tienda Don Disco, de Chacaito, en Caracas, puede conseguirse, mientras su resonancia haga que la inexplicable indiferencia con la cual su país trata al joven director se revierta y podamos volver a atestiguar su arte en nuestro patio.

OBRAS CENTENARIAS

Einar Goyo Ponte

Para abrir este recién cabalgado 2008, quisiéramos traer a la memoria, de entre los significativos aniversarios que este año tienen lugar en las artes, algunos dedicados a las obras musicales que componen la historia musical de Occidente.
El pasado más remoto y su tentativa de fecha nos conduce al siglo XVII, cuando en sus albores, en 1608, Claudio Monteverdi, quien un año antes había ya editado la esencia moderna del género operístico con su Orfeo, estrena Arianna, también de tema greco-mitológico, pero ahora basada en el mito de Teseo y Ariadna, la pareja que logra vencer al temible Minotauro de Creta. Sin embargo, la ópera, como también lo hará 300 años más tarde Richard Strauss, en su Ariadna en Naxos, no se concentra en esta hazaña, sino en el avatar de Teseo abandonando a la princesa en esa isla.

Por desgracia, desde ese lejano inicio del Seicento, la ópera ha permanecido extraviada, salvo algunos fragmentos, con las cuales se ha intentado reconstruirla, y de los cuales destaca el famoso Lamento, cantado por el personaje titular, de tanto éxito entre el público que el mismo compositor lo convirtió en un Madrigal polifónico y luego en un Pianto della Madonna, conservados y reputados. Podemos recomendar, para su audición discográfica, la versión polifónica del Coro Monteverdi de Hamburgo, dirigido por el especialista en la época, Jürgen Jürgens. Se encuentra en el sello Archiv, el ala antigua de la Deutsche Grammophone. En la versión de solista vocal, recomendamos la de Montserrat Figueras, acompañada por el Hesperion XXI, dirigido por su esposo Jordi Savall, en el CD titulado Battaglie & Lamenti, editado por el sello Alia Vox.

Con mucha más suerte en materia de conservación, pero semejante imprecisión cronológica, los eruditos dan a 1708 como año genésico de una obra que, a pesar, de su complejidad, es una de las más populares del repertorio. Se supone que Juan Sebastián Bach la habría compuesto en ese año, junto con otro conjunto de obras para órgano. Es la famosa Tocata y fuga en re menor, BWV 565, cuya imponente introducción y luego su laberíntico y exultante desarrollo han animado hasta las fantasías de los cineastas que lo han hecho figurar en varias bandas sonoras. Recomendamos las lecturas de Helmut Walcha, para el sello Archiv.Aquí pegamos una versión de la famosa obra completa. Haz click dos veces.



En un concierto que debe haber durado por lo menos 4 horas, en el Teatro Imperial An-der-Wien, de Viena, el 22 de diciembre de 1808, Ludwig Van Beethoven estrenó, tocando y dirigiendo él mismo, las sinfonías 5ª. y 6ª, (la llamada “Pastoral”), el Concierto para piano y orq. No.4, y la Fantasía para piano, coro y orquesta, Op. 80, junto con otros agregados de su propia inspiración. Las dos sinfonías constituyen momentos pivotales de la música y forman parte de las más ejecutadas mundialmente; el Concierto No. 4 es de una inspiración impresionante y pasa por ser uno de los más hermosos y líricos de la serie de 5 compuestos por el genial sordo, y la Fantasía Coral, es un atisbo de la Novena Sinfonía, con el agregado de un piano avasallante. Cuatro obras maestras que celebran su cumpleaños el mismo día.

Aquí las recomendaciones de audición se complican, por la cantidad de obras y su popularidad, la cual redunda en una miríada de versiones disponibles. Sobre la celebérrima 5ª. Sinfonía, los clásicos apuntan a la versión de Wilhelm Fürtwängler, de 1950, con la Filarmónica de Viena, en el sello EMI; más recientemente figura la de Carlos Kleiber, con la misma orquesta, en 1975, con el sello DGG. Y mis recomendaciones más personales señalan una versión “tradicional, romántica”: la de Leonard Bernstein, con la misma orquesta, en vivo, de 1980 (DGG), y una “filológica”, con instrumentos de época: la de Roger Norrington, al frente de sus London Classical Players (EMI).

Estas dos últimas sugerencias valen igualmente para la Sinfonía Pastoral. Con respecto al Concierto para piano, No. 4, me quedó con la interpretación de Alfred Brendel, en vivo, desde la sede de la Sinfónica de Chicago, dirigida por James Levine, y editada por Philips, en 1983. Mientras que para la Fantasía Coral, la del mismo pianista, ahora acompañado por la Orquesta Filarmónica de Londres y el Coro Filarmónico, dirigidos por Bernard Haitink, en 1977 (se consigue en el mismo estuche que los conciertos con Levine), compite con una clásica, la del excelente Rudolf Serkin, la Filarmónica de New York, el Coro Westminster, y la batuta de Leonard Bernstein. (CBS o Sony Classical) Les ofrecemos el hermoso Andante de la "Pastoral", como ilustración de esta celebración centenaria. Puede oirse haciendo click en el control siguiente.

Cincuenta años más tarde, ahora en París, Jacques Offenbach estrenaría, en Les bouffes parisiens, un teatro de vaudeville, uno de sus primeros éxitos en un campo donde sería rey, el de la opereta, con Orphée aux enfers (Orfeo en los infiernos), cuya música chispeante, paródica e irreverente aún causa placer, sobre todo porque en su partitura va entreverado el famoso tema del Can-Can, que se escucha como tema final de la obertura y en la conclusión de la obra. En este apartado Roger Alier, en su Discoteca ideal de la ópera, nos recomienda la versión de Michel Senechal, Mady Mesplé y Charles Burles, acompañados por la Orquesta del Capitole de Toulouse, dirigida por Michel Plasson (Mercure, 1979), pero hay una versión más contemporánea nada menos que la mayor diva francesa de la ópera de hoy, Natalie Dessay junto a Laurent Naouri y la espléndida Ewa Podlès, y la dirección del prestigioso Marc Minkowski (EMI). Aquí les ofrecemos la coda de la famosa obertura, con el célebre pasaje del "Can Can".

Es también el centenario de una obra fantástica para piano: Ma mère l’oye (Mi madre la oca), de Maurice Ravel, donde éste recrea musicalmente la atmósfera de los más entrañables cuentos de hadas con una ternura y sensibilidad solo superadas por su versión orquestal posterior. Escúchese la versión de piano a cuatro manos que protagonizan las hermanas Katia y Marielle Labèque (PHILIPS). Sin embargo, les dejaremos escuchar por carencia de medios, la versión orquestal, del mismo Ravel, del movimiento final de su Suite: "El Jardín encantado", en una hermosa interpretación en vivo, desafortunadamente sin identificación.



Pueden ustedes escucharlas ahora con absoluto sentimiento de la historia.

Cecilia Bartoli - Yo que soy contrabandista

Como complemento a la entrada de la nueva sección "Veni, vidi et audivi", colgamos estos dos "videos", provenientes de los aficionados de You Tube, y que sirven de maravilla para ilustrar lo que el texto sobre los dos discos de Bartoli y Flórez comenta. Aconsejo leer primero el texto y luego escuchar los videos. Se incluyen "Yo que soy contrabandista" de Manuel García, padre de la Malibrán, y la sorprendente cabaletta que ejecuta Juan Diego Flórez como corolario de su "Arias for Rubini".

Juan Diego Flórez_Corriam Voliam_Rossini Guglielmo Tell

VENI, VIDI ET AUDIVI: Divos rescatando divos

Einar Goyo Ponte

En el trimestre final del 2007, dos de los más importantes divos líricos de la actualidad, la mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli y el tenor peruano Juan Diego Flórez, dedicaron sus producciones discográficas a dos homólogos, pero con una particular circunstancia: sus homenajeados vivieron, triunfaron y fueron idolatrados, de una manera que opacaría la de estos actuales, con todo y mass media, en la primera mitad del siglo XIX. Son María Malibrán (1808-1836) y Giovanni Battista Rubini (1794-1854), la una, primera diva romántica de la historia, mito absoluto de la ópera, arquetipo en el que se recrean todas sus sucesoras hasta nuestros días; y el segundo, epítome de los tenores del primer romanticismo, figura también legendaria, quien después de su muerte, con estilos vocales ya nuevos que intentaban superarlo, continuó siendo referencia del genio vocal.

María, de Cecilia Bartoli, es el CD de la famosa cantante romana, quien como nos tiene acostumbrados, nos ofrece en un cuidado empaque (hay además una edición de lujo con un DVD adicional) con notas históricas y abundantes fotografías a todo color, no sólo las selecciones musicales del álbum, sino la descripción de la antigua diva y la situación en el contexto de su estrellato. La Malibrán fue hija de Manuel García, célebre tenor de inicios del siglo XIX, entre otros méritos, creador del rol del Conde de Almaviva, la noche del estreno de Il barbiere di Siviglia, de Rossini, pero además autor de un tratado de canto y maestro reconocido de técnica vocal, la cual transmitió a sus hijas, la también célebre Pauline Viardot y, por supuesto, a María, quien en despliegue de una vida tumultuosa, marcada por huidas de su propio padre, matrimonios irreflexivos, divorcios tardíos, amantes, viajes, enfermedades y una fama casi increíble para la época, se convirtió en ese epígono de la diva operística por el que hoy se la tiene.

Era mezzosoprano y no soprano. Ello se desprende de muchos testimonios escritos, pero se corrobora principalmente por las partituras de las obras escritas para ella, donde una preferencia por el registro central se manifiesta. También lo era su “rival” de entonces, Giuditta Pasta, o al menos, en comparación con las altas afinaciones de las orquestas de hoy, por tales las tomaríamos. Sin embargo, sus registros agudos y, sobre todo, su capacidad para las agilidades, eran impecables, y según más de un cronista, geniales. Al lado de eso, poseía un temperamento eruptivo, espontáneo, febril, en ocasiones desmesurado, en escena, lo que, al decir de testigos como el pintor Eugène Delacroix, la ponía al borde de lo ridículo o del efecto vulgar.

Lo más importante de las dos grabaciones es la tentativa de ambos cantantes por rescatar el canto objetivo de los antiguos divos. Amparados en trabajos filológicos y en los mejores especialistas, devuelven a la vida, partituras nunca más tocadas, que muestran las destrezas, las virtudes y las falencias de los míticos cantantes, en un caso más logrado que el otro, más no por carencias propias.


La Bartoli compone un programa con arias de obras compuestas especialmente para la Malibrán por autores como Pacini, Halevy y Mendelssohn, donde su destreza para la agilidad se hace manifiesta: el primero le componía cabalettas endemoniadas, e incluso le permitió usar una de ellas, perteneciente a su Carlo di Borgogna, que estaba componiendo, para interpolarla en sus interpretaciones del Tancredi rossiniano, como apabullante número final, y el último le dedicó, casi en secreto, esta rarísima, en su producción, aria de concierto, Infelice, encontrada muy recientemente, para ella y su esposo violinista, Charles de Bèriot. Junto a ello figuran las arias escritas para su voz por Johann Nepomuk Hummel, al estilo tirolés, y las de Giuseppe Persiani y Lauro Rossi, compositores de ópera hoy olvidados, pero entonces flechados por el arte de la Malibrán. Gracias a sus arias podemos hoy tener una idea bastante fiel de cómo sería su canto. También se incluyen las versiones, para ella especialmente revisadas por su propio creador, de óperas de Bellini, a las cuales puso su sello personal. Aparece la escena del Acto II de I puritani, recompuesta en una tonalidad más afín a su timbre de mezzo, y con una distribución vocal diversa en los roles masculinos. Bellini quedó prendado de la Malibrán apenas la vio cantar el primero de sus roles y desde entonces aceptaba los cambios y transportes que ésta le indicaba, por ello hizo esta “reconstrucción” de su última ópera. No concebía a nadie mejor para interpretar a la Amina de su Sonnambula, y refrendó las variaciones y estilo particular con las cuales cantó su Norma. Por desgracia, a causa del accidente hípico fatal que sufriera la cantante y la muerte del propio compositor, la versión Malibrán de I puritani, no subió nunca a escena, hasta que fue rescatada a finales de los ochenta, y ahora en este disco de la Bartoli, quien además pone sus mejores esfuerzos en el “Ah, non credea mirarti” de Sonnambula, y en la “Casta Diva”, de Norma, inédita por la suavidad e intimidad con la que la canta, en extraordinaria emulación de lo que los cronistas de la época cuentan que hacía Malibrán.
También hay un aria de su padre, procedente de uno de sus más sonados éxitos, El poeta calculista, de donde proviene esta “Yo que soy contrabandista”, en acendrado estilo andaluz, con la cual Bartoli logra reproducir virtualmente el fogoso temperamento que las crónicas describen en Malibrán, y se incluyen así mismo, dos composiciones suyas: el Rataplán, virtuoso y animado, y su aria alternativa, para el final de la ópera donizettiana L’elisir d’amore, ya que la original le resultaba un poco insulsa. Bartoli vuelve a brillar en este y casi todas las selecciones del disco. Una extraña frialdad cunde por la escena de I puritani. ¿Quiso ser neutral la Bartoli con el único pasaje no cantado en vida por su homenajeada? Pequeño misterio de la grabación. En ella la destellante diva moderna es apoyada por músicos de la talla de Una Prelle, en el arpa; María Goldschmidt en la flauta; Daniel Pezzotti, en el cello; Maxim Vengerov y Ada Pesch, en el violín; Elena Vicini, en las castañuelas; Claudio Mermoud en la guitarra; Robert Pickup en el clarinete; el coro de los International Chamber Soloists; y la Orquesta La Scintilla, cuyo sonido de instrumentos de la época, contribuye en no poca medida al ejercicio de arqueología vocal que el Cd constituye.


Rubini habría compartido en no pocas ocasiones el escenario con la Malibrán. Sobre todo en las óperas de Bellini, quien sentía por él la misma pasión de artista que sentía por Malibrán, pero en versión masculina. El estrenaría cuatro de sus óperas: Bianca e Gernando, Il pirata, La sonnambula e I puritani. Discípulo de otro gran tenor e intérprete rossiniano, Andrea Nozzari, logró que Rossini rehiciera alguna de sus óperas para su particular voz, la cual, junto con su estilo, se distanciaba ya de las nuevas escuelas insurgentes. Mientras Gilbert Louis Duprez, Giovanni David, Mario o Domenico Donzelli ejecutaban un tipo de canto ya más cercano a nuestros oídos, de notas agudas a plena voz y un sonido más mórbido en el centro, Henry Pleasants dice en su libro The great singers, que Rubini volvía a un pasado más remoto, el del arte ya casi perdido, en la época, de los castrati, verdaderos pilares de eso que llamamos el bel canto, basado en la morbidez y sensualidad del sonido, y en la capacidad casi infinita de ornamentar. Tal estilo, aplicado a los héroes oscuros, apasionados, pero de torpe destino y convulsionadas indecisiones que son los héroes románticos, debió haber causado un impacto emocional en las audiencias, quienes se veían hechizadas casi exclusivamente por su canto, pues las crónicas revelan que no era para nada un buen actor.


En un pasaje de su libro Il canto, el angular crítico que fue y es aún Rodolfo Celletti dice que cantar las óperas bellinianas que Rubini estrenó, tal como exigen sus partituras, o sea, como él las cantaba, es una “empresa al límite de lo imposible”. En el ámbito del disco, lo más cercano que teníamos hasta ahora era esa desconcertante nota que emite Luciano Pavarotti casi al final de su I puritani, de estudio, el falsettone de su “Credeasi misera”. De allí el valor de estas Arias for Rubini, que nos prepara Juan Diego Flórez, en su maestría rayana en lo increíble, pues nos devuelve un tipo de canto y una sensibilidad, de los que hasta ahora sólo teníamos referencias. Ese canto ensoñante, delicado, sensual, de elegancia sublime, pero que no olvida vehemencias ni acentos heroicos, es justamente lo que los textos, casi sagas, testimonian que constituía el atractivo de Rubini. Flórez se desvía en un punto: aquél no cantaba las notas agudas más allá del sí natural, a voz plena (aunque fue uno de los primeros en emitir esta nota –por referencia a los lectores menos expertos, es la nota cumbre del “Nessun dorma”, por ejemplo- con todo su volumen) como se hace ahora y como hace anonadantemente el peruano, sino con una suerte de voz mixta, ese llamado falsettone, y que le permitía mantener la misma dulzura de emisión en toda la gama, al tiempo que le otorgaba una ambigua melancolía a esas extraviadas notas. Entonces, ópera era sinónimo de fantasía y los espectadores la tenían a mares con el arte de Rubini.


Recuperar el aria de Il pirata belliniano, y por fin entender la lacerante melancolía del personaje de Gualtiero; la alternativa, especialmente compuesta por Rossini para él, de su Donna del lago, para el personaje de Uberto, gracias a la cual se puede reconstruir el estilo y la agilidad propias de Rubini pues contiene la ornamentación que el mismo cantante adaptó a la partitura; descubrir la romántica escena de Marino Faliero, de Donizetti, con su melodía vehemente y sus notas estratosféricas; escuchar un Norfolk de lujo en Elisabetta, Regina d’Inghilterra, también de Rossini, y atestiguar un heroísmo sorprendente en la terrible aria de Guillermo Tell, quizás más cercana al rival Duprez, que a Rubini, a quien Rossini prefería, en esa ópera, y donde la dirección cómplice y luminosa de Roberto Abbado, al frente de la Academia Santa Cecilia, enfatiza este rasgo, son los signos del triunfo de la aventura rescatadora del tenor Flórez a través del tiempo.

En la sección Tierra de Tántalo y otras galaxias se incluyen sendos links de los cantantes Bartoli y Flórez donde se puede encontrar más información acerca de estos dos interesantes discos. Y sobre esta entrada se han colgado dos videos de You Tube que ilustran con sendos ejemplos los logros de ambos cantantes en estos dos Cds.

NAVIDAD

Einar Goyo Ponte

Amo de la Navidad su llave mágica para abrirnos sin mayor esfuerzo los corazones, esa manera suya invisible, intangible, imprecisa de hacernos sentir de inmediato que podemos ser mejores, amo su aroma de promesa siempre intacta y puntual, amo incluso su melancolía, ese trasunto con el mundo antiguo que concebía en estos días el hiemalis, el sentimiento del invierno, de la temporal suspensión del sol, la lejanía de la primavera y el calor. Creo que en el corazón de todas estas fiestas habita incólume esa atávica tristeza, que no es voluntaria ni buscada. Vive con nosotros, y por ello amo y admiro ese espíritu cristiano que quiso colocar en el corazón de ese resabio de nuestra naturaleza o paganismo, como querráis llamarlo, la luz inmensa del Nacimiento del Salvador, del nacimiento de un niño que renueva, recicla y nos hace recomenzar cada año con el brillo de sus ojos. Amo el vínculo familiar al que nos convoca la fecha, amo su atmósfera, ese alivio del trópico que en nuestra latitud venezolana se nos regala, amo las luces, los adornos con los cuales las ciudades se visten, amo el olor a pintura fresca con la cual muchos decidimos rebarnizar nuestras casas, amo la tradición del pesebre, porque nos conecta con nuestros abuelos europeos, desde ese Nápoles donde un día me perdí en medio de la estrecha calle cundida de pesebres, nacimientos y belenes, hasta la Andalucía que nos la transmitió, sin olvidar al humilde San Francisco inventándolo por uno de esos recónditos caminos por los que erraba, envuelto, en gracia de Dios. Amo a Dickens y su Christmas Carol, a Hoffmann y su Cascanueces, los cuentos rusos y el Retablillo de Navidad, de Aquiles Nazoa.
Y por supuesto amo su mesa, sus olores, sus sabores, tan marcados de dulce y ancestro, y su música, la culta, desde los cantos gregorianos que exaltan su Puer natus est o su Hodie scietis, las cantatas u oratorios de Bach, el portentoso Mesías, de Haendel, el Cascanueces, de Tchaikovsky, hasta la popular, tan entrañable, tan doméstica y culinaria: con villancicos, carols y canciones europeas y nuestros aguinaldos y gaitas. Amo la fiesta que ellas propician y la ternura que certeramente nos depositan en medio del pecho.
Y amo el aire limpio y el rotundo silencio de paz que pareciera anillar al mundo todas las mañanas del 25 de diciembre, momento en el que escribo esto y decido compartirlos con todos mis lectores blogófilos. Para todos, y todos sus seres más queridos mi mensaje y abrazo de Feliz Navidad.

Handel - Messiah - Hallelujah

Desde que tenía más o menos quince o dieciseis años, cuando un viejo amigo, Alejandro Guerra, me llevó a ver una interpretación de El Mesías de Haendel, en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela, con la entonces incipiente Orquesta Nacional Juvenil, esta obra y este fragmento en particular, tiene un especial significado navideño. Lo dejo oir en mi casa o donde la Navidad me embosque, a las doce de la noche de cada 25 de diciembre. Por eso la comparto con ustedes, en esta briosa versión que incluso nos invita a cantarla. Feliz Navidad!

BARROCO TRISTE

Einar Goyo Ponte

Para lo que seguramente sería el último concierto que escucharíamos este año, asistimos a la confortable sala de Ciudad Banesco en Bello Monte, a las Escenas de ópera del barroco, que nos tenía preparadas la agrupación Música Reservata, que dirige la Profesora Sandrah Silvio, en celebración de sus 15 años de trayectoria.

Pero infaustamente, su aniversario coincidió con la muerte del tenor Julio Timaure, miembro, entre otras notas de su currículo, del coro de la agrupación, y quien tenía, para esta oportunidad, a su cargo, la selección del Orfeo, de Claudio Monteverdi, obra que cumple, en este 2007, 400 años. La tristeza pareció afectar la prestación del grupo, el cual, a pesar de cumplir profesionalmente con su compromiso musical, se distanció sensiblemente del ideal de su objetivo.

Escogieron un repertorio de media docena de óperas del momento histórico en el que nació precisamente el género, en la Florencia de inicios del 1600, cuando los músicos, artistas e intelectuales más notables de la ciudad formaron una suerte de club llamado la Camerata Florentina, patrocinados por el Conde Giovanni Bardi, con el proposito de reconstruir lo que debió ser el arte venerable de la tragedia griega, la cual, según sus lecturas, debía haber sido representada con música. Así, basados en la monodia, o sea, el canto llano, claro, discernido, ideal para que el oyente entendiera la poesía del texto, sin la complejidad de los ornamentos vocales o instrumentales, llevaron a escena, con música de Jacopo Peri y versos de Ottavio Rinuccini, Dafne y Euridice, sendas opere in musica, de donde el género tomaría el nombre con el cual se haría, al cabo de pocos años, universal. La primera se ha perdido, de la segunda se conserva buena parte, pero con serias dificultades para ejecutarse y representarse, por lo que su selección hubiera marcado un significativo hito en nuestro país, si la prestación hubiese sido más feliz.
Y es que Peri, Giulio Caccini, co-autor de esa primera Euridice, y el mismo Monteverdi, quien ya en 1607 daría el primer impulso al nuevo estilo con su Orfeo, lleno de elementos que ya no abandonarían a la ópera hasta hoy, eran además grandes cultivadores del Madrigal, cantantes, maestros del arte vocal, polifonistas, por lo cual, al crear el género, lo hicieron, y allí está el tratado musical de Caccini para probarlo, sobre la idea de un canto sensual, mórbido, lleno de expresividad, efectos, belleza de emisión, donde timbre, color, línea, son su columna vertebral. Casi la antípoda de lo escuchado el domingo 16, ejecutado sobre voces de ínfima amplitud, traslucidas, con dificultad para dejarse oir en el escueto acompañamiento de cinco músicos, que fue el que Silvio dispuso para la velada, con notas agudas descoloridas y fibrosas. En el lado masculino la situación era de completo desahucio, por el femenino, Zaira Castro, no obstante, a años luz de su calidad acostumbrada, y esporádicos momentos de Claudia Galavis, náufraga, a despecho de sus buenas intenciones, en el célebre Lamento di Arianna, de Monteverdi, arañaron la suficiencia. Los fragmentos más logrados por el conjunto fueron los de La liberazione di Ruggiero, de Francesca Caccini, donde se aproximaron a cierta voluptuosidad canora y a la reproducción de atmósferas fascinantes, como las que el libreto, basado en el Orlando furioso, de Ariosto, exige.

Quizás si su directora hubiese compartido podio y escena, la prestación habría ganado en vitalidad, sabida cuenta del bello instrumento de la Silvio.
Error de cálculo.

EL MITO ACTUALIZADO (Daphne, de R. Strauss, en Amsterdam)

Edgar Villanueva. Amsterdam (Holanda).- Fotos: Monika Rittershaus

La capital holandesa no suele ser un destino muy cálido -meteorológicamente hablando- por esta época del año. Aun así, la cantidad de turistas que abarrotan las húmedas y ventosas calles, los canales y puentes más allá del Dam (la emblemática plaza central de Amsterdam) o el ineludible Barrio Rojo es más que respetable. La oferta cultural de la ciudad es muy amplia, y junto al Rijksmuseum, la casa-refugio de Anna Frank o la casa Rembrandt hay un lugar que concentra cada vez más la atención de los melómanos europeos: Es el Het Muziektheater, sede de la Opera de los Paises Bajos, de propuestas rompedoras e interesantísimas tanto en programación, repertorio y producciones. Los momentos dulces que disfruta la ópera en Amsterdam se patentan en la última producción de la casa: Daphne, del compositor alemán Richard Strauss(1864-1949), 'tragedia bucólica en un acto' con libreto de Josef Gregor, estrenada en Dresden el 15 de octubre de 1938. En una época en la que la Alemania nazi dejaba su cruel huella en el mundo, resulta algo extraño que Strauss -el más grande compositor teutón después de Wagner- se dedicara a un tema que hunde sus raíces en la fuente inagotable de la mitología griega. Daphne es una tímida adolescente más interesada en su amor por los árboles que en el sexo masculino. Ecologista primigenia, es un carácter que no tiene nada que ver con la naturaleza salvaje de criaturas como Salomé o Elektra, heroínas por excelencia del repertorio straussiano.

Nazismo y leyenda

El controversial director escénico Peter Konwitschny atendió al detalle curioso de la génesis de la ópera, y lo comenta en la escena final -transformación de la protagonista en árbol- con imágenes del ascenso del III Reich. La mutación de Daphne en laurel se metaforiza así con la de Alemania en imperio del terror. Hasta ese punto, el desarrollo de la narración escénica transcurre por otros derroteros: el humor (con coristas vestidos de ovejas que fornican, defecan y balan), el sexo en todas sus manifestaciones: homosexual, lésbica, orgiástica y la confrontación entre el amor dionisíaco (el personaje de Leukippos) y apolíneo (el dios Apolo).El director Ingo Metzmacher estuvo al frente de la Orquesta Filarmónica de Holanda, que prodigó sonidos densos, aunque transparentes, muy en sintonía con el carácter 'pastoril' del drama. El acompañamiento en esta obra no tiene el peso ni los decibeles que en óperas anteriores de Strauss, pero la urdimbre instrumental es compleja y de deliciosa audición. En el mismo nivel de solvencia se mantuvo el coro de voces masculinas del teatro. El rol protagonista estuvo a cargo de la soprano de origen colombiano Juanita Lascarro, artista que ha desarrollado una gran carrera en teatros alemanes. Su voz no es extraordinaria ni por volumen ni por extensión, pero es tímbricamente uniforme y de exquisita musicalidad. Es de agradecer que además sea una actriz absolutamente creíble.

Como Leukippos, el pretendiente terrenal de Daphne, el tenor alemán Rainer Trost derrochó energía y un temperamento elocuente y atlético, sin embargo, desde el plano estrictamente vocal, se vio superado por el brillante Apolo del tenor estadounidense Scott MacAllister.La mezzosoprano Birgit Remmert abordó la parte de la diosa Gaia con más intenciones que recursos, pues la parte requiere de una auténtica contralto. Su elegante presencia escénica -que recuerda vagamente a la desaparecida Tatiana Troyanos- no pudo disimular las carencias del instrumento en la octava grave, donde el personaje canta sus más significativas frases.Honesto, y en un punto rutinario, el bajo noruego Frode Olsen -habitual de la compañía- en el rol de Peneios.Si tanto la escenografía como el vestuario de Johannes Leiacker pueden calificarse de 'correctos', el diseño de iluminación, también a su cargo, roza la genialidad por la elocuencia, expresividad y capacidad de creación de atmósferas. La producción, originalmente estrenada en la Opera de Essen (Alemania) en 1999, fue replanteada conceptualmente para su reestreno en De Nederlandse Opera por el polémico Konwitschny, bien conocido en Europa por sus irreverentes producciones del Lohengrin wagneriano para la Opera de Hamburgo y el Don Carlos de Verdi para la Staatsoper de Viena.

TRES NOVELES VIOLINISTAS

Einar Goyo Ponte

En tres jornadas que abarcaron fin y comienzo de estas dos últimas semanas, se llevó a cabo el Festival de Jóvenes Violinistas, en la Sala José Felix Ribas, promovido por el Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles y la Academia Latinoamericana de Violín, surgida de la administración del mismo sistema, y dirigida por el insigne maestro José Francisco del Castillo. Asistimos a la velada final, del lunes 10, y nos llevamos una extraordinaria sorpresa.
Y es que no nos estamos dando cuenta, pero presenciamos lo que podría llamarse la “Invasión de los chamos”, en el ambiente musical venezolano. Así como hace unas pocas semanas destacábamos la prestación del pianista adolescente Kenny Barrios, ahora atestiguamos a tres chiquillos que no rebasan los quince años, enfrentándose, uno tras de otro, a cada uno de tres de los más difíciles conciertos de la literatura para violín.
Los tres son alumnos del Maestro del Castillo, quien, ante lo contemplado esa noche, tiene sobrados motivos para sentirse satisfecho y orgulloso. Uno de ellos ha estado también bajo la tutela de Uto Ughi, otros dos bajo la de Accardo; uno ha estudiado en el exterior; todos han experimentado la batuta de Abbado, Rattle o Dudamel.
Sergio Carleo nos ofreció una segura, de tempi moderados, pero de nítido sonido y acertada expresión lírica, versión del Concierto para violín y orquesta, Op. 64, de Felix Mendelssohn, favorito del repertorio por su brillantez, melodías y virtuosismo técnico. Una asombrosa seguridad de parte del jovencito ribeteó sus mejores pasajes
Lo sucedió Angélica Olivo batiéndose encarnizadamente con el exigentísimo y de vigor prácticamente viril, Concierto Op. 47, de Jan Sibelius. Por supuesto que ante tamaña obra, hubo momentos oscilantes de tensión, caidas leves de fuerza y brío, sobre todo en el Allegro moderato inicial, el más extenuante de los tres, pero la coherencia con la que desarrolló el Adagio di molto, y la bravura sostenida, ya crecida e inapelable, en el punzante finale, mostraron no sólo a una ejecutante dueña de su técnica, sino a una personalidad artística de grandes dimensiones.
Cerró la velada Kenneth Jones, quizás el menos certero de los tres. Sin embargo, se decantó por el Concierto en re mayor, Op. 35, de Piotr Ilyich Tchaikovsky, acaso el más popular del trío de la noche. También con pulso lento y menos firme en su afinación, supo sortear con brillante pulcritud los enzarzados pasajes de los que el concierto está minado. Peculiarmente notable la solvencia de la enorme cadenza del Allegro inicial.
En los tres conciertos fue columna invaluable la dirección absolutamente cómplice de Diego Matheus, ajustándose incondicionalmente a sus pulsos y respiraciones, pero sin dejar de dar solidez tímbrica y sensualidad colorística a su orquesta.
En realidad ver a estos muchachos resolver con tal destreza conciertos de tal envergadura, a esta temprana edad, permite soñar cosas extraordinarias y asombrosas para su futuro y el de la música en Venezuela.

EXPERIENCIA PAGANINIANA

Einar Goyo Ponte

Salvatore Accardo ha construido su carrera y la ha distinguido de las de sus más insignes colegas virtuosos del violín, por haberse dedicado a cultivar el repertorio italiano de su instrumento, el cual tiene una larga y nada desdeñable escuela: Gabrieli, Vivaldi, Tartini, Paganini, de quien logró convertirse en una referencia durante los años 70 y 80. La de hace ya casi dos semanas no es su primera visita al país. Hace pocos años lo escuchamos en la Sala Ríos Reyna (más apropiada para su trayectoria y para el numeroso público que se merecía verlo, que la pequeña Sala José Felix Ribas, pero ya hemos renunciado a entender a la Gerencia de nuestro primer escenario) abordando a Brahms. Esta vez, entregado a su repertorio más afín, fue particularmente especial.
Además esta vez también subió al podio. Desde allí dirigió a su orquesta anfitriona, la Sinfónica Simón Bolívar, en una extraordinariamente bien construida obertura de la ópera L’italiana in Algeri, de Rossini, de perlada sonoridad y el perfecto equilibrio de sus particulares crescendi.

Seguidamente empuñó su violín Stradivarius, de meridiano sonido, mientras dirigía a su orquesta en uno de los mejores conciertos del legendario virtuoso italiano Niccoló Paganini, uno de los emblemas del artista romántico durante el siglo XIX, modelo de esa imagen del virtuoso como poseido de fuerzas sobrenaturales, que lo convertían en héroe misterioso y solitario, pero también ícono preludiador, junto con Liszt y Chopin, del ídolo musical del siglo XX mediático, más cercano a Elvis Presley que a un Claudio Arrau o un Plácido Domingo. De los seis conciertos que escribiera, este No. 4, que por muchos años se diera por perdido, dado el celo con el cual su autor lo guardó, como muestra de su cariño por París, a quien se lo dedicó y donde lo estrenó, se encontró y se rehizó, pues se hallaba disgregado, hace apenas 53 años, cuando el gran Arthur Grumiaux lo reestrenara. Y es uno de los más geniales del compositor. Por su riqueza melódica, por su instrumentación, menos parca y mimética que en otros de su serie, y por el cúmulo de tics virtuosos y trampas casi insalvables que tiende a lo largo de su partitura. Accardo demostró ser un dueño absoluto del estilo y la técnica paganinianos. Ejecutado en un tempo mucho más relajado y pausado de lo que lo hizo en 1975, con la Filarmónica de Londres, dirigida por el canadiense Charles Dutoit, mantuvo sin embargo su pureza interpretativa, la diafanidad casi pedagógica de la resolución de sus dificultades: las combinaciones de ligados y staccati (las notas o sonidos destacados), los pizzicati, los picados, las frases en dobles cuerdas, la transparencia del toque sul ponticello (sobre el puente que atraviesan las cuerdas en el centro del instrumento), y la limpidez del registro sobreagudo, al que Paganini se eleva sin aviso, haciendo grandes saltos de octava. La de Accardo es la experiencia paganiniana más fidedigna que los melómanos caraqueños hemos disfrutado nunca.

Como testimonio de esa maestría quedan los 20 minutos de ovación dispensada, sólo cortada por tres bises geniales: un inesperado y tocante Oblivion de Astor Piazzola, un fragmento de una partita de Bach y el proteico Capriccio No.24, de Paganini, cada uno más acabado y lujoso que el anterior.

Concluyó su presentación con una melódica, superdiscernida, tímbricamente nítida y suntuosamente mórbida Sinfonía No.4, de Felix Mendelssohn, llamada “Italiana”, a la que develó aún más la impronta del Bach admirado por Mendelssohn - gracias a lo cual rescató sus pasiones y misas en pleno siglo XIX, tras casi dos centurias de silencio- en la serena fuga que sostiene el apacible andante del segundo movimiento.
Fue una velada de excelente y tradicional escuela musical italiana: el apogeo del melodismo y la sensualidad sonora.

TRATADO DE LO INVISIBLE VII

UN 5 DE DICIEMBRE, HACE 216 AÑOS, WOLFGANG AMADEUS MOZART DIO SU ULTIMO PASO HACIA LA ETERNIDAD.

"El encuentro con Mozart rebasa la estética: es humanamente decisivo, filosóficamente decisivo, espiritualmente decisivo. Mozart es una ética."

André Comte-Sponville: Impromptus.

UN FESTIVAL DE VEINTE AÑOS

El afiche imagen de esta edición, debido a Leonel Durán

Einar Goyo Ponte

Ya tiene veinte años esta maravillosa idea. Más bien era extraño que a nadie se le hubiese ocurrido antes. Escuchar música de cámara en el paisaje de la Colonia Tovar. ¿Cuán descabellado podía ser? Allí en ese aire de montaña, en la frecuente neblina que rodea los chalets y las cabañas de estilo tan centroeuropeo, en el verdor, en medio de la flora tan similar a aquella que uno asimila al medio ambiente de Schubert, Brahms o Beethoven. Lo más parecido a una campiña austriaca o alemana que pudiéramos encontrar por estas latitudes, sirviendo de marco a la música de estos compositores. Mis mejores memorias de audiciones (en algunos casos las primeras, en otros las únicas) del Trío en la mayor, de Tchaikovsky, del Septimino, de Beethoven, del lied El pastor en la roca, de Schubert, de los Zwei Gesänge, de Brahms, las tengo de las recopiladas en el Festival de Música de Cámara de la Colonia Tovar, lo cual exalta su impronta y la del alma de este evento, Marcos Salazar, y su fiel equipo de amigos.

Ahora estamos aquí soplando la velita de la torta número 20, y contemplamos todos los afiches acumulados, los nombres de todos los artistas reunidos, y nos es imposible no emocionarnos ante el saldo ofrecido. Ahora, llegamos a esta edición, de nuevo, cordialmente invitados y mejor atendidos y nos preparamos para atestiguar lo que esta edición nos reserva.

Una colega nuestra abre el Festival, pues Ana María Hernández, además de periodista cultural, es músico, y se ha dado en los últimos años a cultivar el estimulante repertorio de la música antigua. Así ofrece el recital Juana Francisca, la trovadoresa, donde ella se convierte en una dama de los siglos XVI o XVII, tañedora de la vihuela o, como en esta ocasión, de la guitarrilla clásica, así llamada por su reducida dimensión y la dulzura de sus cuerdas. Sobre ella, con más meticulosidad que destreza, Hernández nos devuelve un repertorio de tiempos casi irreales, cuyo sonido anima y reproduce salones de baile, vestimentas, gestos, actitudes, quizás perdidas para siempre. Danzas hispánicas como las pavanas, canarios (tocó una evocadora de nuestra “Pájarapinta”), españoletas, y selecciones de las compilaciones de Adrian Le Roy, Gregoire Brayssing, con especial foco en la famosa romanesca del “Guárdame las vacas”, de Alonso de Mudarra, de donde, como lo pusiera de manifiesto hace años El cuarteto, proviene nuestro Polo oriental. El público escucha en concentrado y casi encantado silencio las piezas, acepta el sencillo juego de anacronismos y fantasías que ella propone y aplaude alborozado, sintiéndose descubridor de una íntimidad secreta, repentinamente. Nada desdeñable logro para un músico, éste alcanzado por Ana María Hernández.

Enseguida la secundó un ensamble de excelentes músicos procedentes de Austria, hilvanando un infrecuente recital compuesto por sonatas de diferente distribución instrumental. En la primera, el violoncellista Attila Székely, de origen rumano y el pianista vienés Gerhard Geretschlager, bisagra clave del ensamble en todo el concierto, ofrecieron la Sonata para cello y piano, Op. 38, de Johannes Brahms, tocada con pasión y profundo acoplamiento. Fueron notables los ecos y bajos del cello mientras el piano cantaba sus melismas protagónicos, pero más aún la repartición equitativa de la dicción de los hermosos temas que cohesionan la obra.
Continuaron con Geretschlager ahora acompañando al joven violinista de origen oriental Yuuki Wong, en una inusualmente febril versión de la Sonata para violín y piano No. 3 en sol menor, de Claude Debussy, de abstractos aires hispánicos y gitanos. El mórbido sonido de Wong y el solido apoyo armónico del pianista construyeron un momento delicioso de lo que quizás era la obra más demandante del oyente que el programa contenía.
Casi sin descanso, Geretschlager la emprendió con la poderosa Sonata No. 2 en si bemol, de Sergei Rachmaninoff, de pianismo avasallante y grandes exigencias del ejecutante. Con poderosa sonoridad y valentía, el pianista sorteó triunfalmente la obra, aunque el melos del último movimiento, tan cercano al final del Concierto No. 3, se le desdibujara un poco en el brío.

Cerró la velada con la Sonata para clarinete y piano, Op. 184, de Francis Poulenc, obra que estrenaran en 1963, póstumamente, nada menos que Leonard Bernstein y Benny Goodman. Geretschlager acompañó con seguridad al clarinetista vienés Reinhard Wieser, quien desplegó todo su lirismo en la hermosa Romanza central y fue diestramente juguetón en el Très animé final.

Wieser y Geretschlager en la Sonata de Poulenc

El Festival continuó la mañana del sábado con la flauta de Luis Julio Toro, en un recital que tuvo como núcleo a Francisco de Miranda, apoyado en el trabajo realizado por él, junto a Edgardo Mondolfi y Karina Zavarce hace unos años. En ameno estilo nos leyó fragmentos del diario del prócer, nos mostró los instrumentos que como el diestro flautista que fue, pudo haber tocado o conocido, y hasta la música que ejecutaría. A su alrededor, obras para flauta más contemporáneas, piezas de Telemann, Bach, valses de Lauro, y obras de otros venezolanos, como Adina Izarra, Raimundo Pineda y Agelvis Sánchez, interpretadas con su magisterio y audacia habituales que asombran al público.

Luis Julio Toro

A las 4 pm., conocimos al Cuarteto Quo Vadis, de México, aunque formado por profesores europeos que trabajan en la Sinfónica de Yucatán. Ofrecieron lo que fue, quizás, el programa más difícil del Festival: un cuarteto de Joseph Haydn, del cual lograron un delicado adagio; un cuarteto de cuerdas de Henry Górecki, compositor polaco contemporáneo, cuya exitosa 3ª sinfonía, conoce ya varias grabaciones. La obra, siempre en el estilo insistente, cuasi obsesivo del autor, tiene momentos enérgicos y dramáticos, basada en una canción folklórica que le da título a la obra, “Ya es el atardecer”); y un cuarteto cíclico de Astor Piazzola, Tango Ballet, siempre con la seducción rítmica y magnética del ritmo argentino, que el Quo Vadis, manejó muy bien.

Cuarteto Quo Vadis

Un almuerzo navideño aderezado por el clima frío de la Colonia Tovar sirvió de interludio entre este concierto y el final de esa noche, cuando el ensamble austríaco se dividía en dos tríos para ofrecernos el Op. 99, de Franz Schubert, con Wong, Székely y Geretschlager como protagonistas, y donde violín y cello lograron un extraordinario acoplamiento produciendo frases melódicas de gran hondura, mientras que Herr Geretschlager se les quedó un poco a la zaga, sin embargo en el adagio volvieron a encontrarse para dar una lectura intensa, y culminaron con el Op. 114, de Johannes Brahms, obra infrecuente, donde el clarinete de Reinhard Wieser sustituyó al violín de Wong. La profundidad del cello de Székely hizo perfectas migas con clarinete y piano, ahora en fraseos apasionados, hasta el allegro final donde la sonoridad aumenta gradualmente y da la impresión de una sinfonía. Los solistas lograron esa contundencia acústica.

Tres jóvenes cantantes de la Compañía de Opera “Primo Casale” atentaron, con su impericia y excesiva juventud, contra el efecto dejado por los austríacos, pero en la cena, se nos recompensó un tanto, con la presentación del grupo Ellos. Son tres jóvenes tenores, emuladores del estilo del fenómeno lírico-pop de Il divo. Bellas y poderosas voces, aún un poco broncas y poco pulidas musicalmente, pero atractivas y capaces.

Una copiosa lluvia signó la mañana del domingo y bordó una atmósfera propicia para el concierto de cierre del Festival: el guitarrista venezolano Arnoldo Moreno y su hija Patricia, ambos formados en Austria, se decantaron por un repertorio jazz-pop, con algunas intervenciones de repertorio venezolano en esos estilos. Así interpretaron obras de Jobim, Powell, Kirkland, Wonder, Aldemaro Romero, Mc Comb, Evans, Sting, Karas y Otilio Galíndez, en un mood suave, sugerente, de altísima musicalidad.

Unos bocadillos, en reiterado testimonio de la adictiva gastronomía de la Colonia y del Festival, sirvieron de estribo y nos despedimos de una de las mejores ediciones de este ya entrañable Festival de Música, en estas particulares montañas venezolanas.

Patricia y Arnaldo Moreno

GERSHWIN, A LOS 17

Einar Goyo Ponte

¿Qué hace un chamo normalmente a los 17 años? Tienen novias, son expertos en todos los tipos de Videojuegos, tienen un modelo de celular más avanzado que el de sus padres, terminan su bachillerato, coleccionan rock o reggaeton en su iPod y chatean por interminables horas en su computadora, mientras taconean con los tenis de última firma, que se ponen una y otra vez.
Pero este domingo 18 comocimos a un chamo de 17 que seguramente hará mucho de esas cosas habituales, pero además toca la Rhapsody in Blue, de George Gershwin, con la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas, en el Aula Magna. Es el joven pianista, oriundo de La Guaira, Kenny Salazar. Con él y la dirección de Rodolfo Saglimbeni, titular de la OSMC, cerró ésta su Serie Venezuela Internacional.
En cierto sentido la Rhapsody, de Gershwin, con su formato jazzístico, exigente de un pianismo extrovertido, popular en su declamación, pero de profundo dominio de la técnica del teclado, parecería una adecuada pieza para causar notable impresión en una audiencia, a esa edad aún adolescente. Y Salazar la tocó con toda la pasión y ánimo lúdico que le son propios. No irreprochablemente, por supuesto. A mi ni siquiera me gusta lo que Gabriela Montero hace con esta obra. A Kenny se le empastelaron sonidos cruciales muy temprano en la partitura. Aún le falta potencia en las octavaciones con las cuales debe retar la sonoridad de la orquesta (por cierto, hubiese sido más acertado la versión original para Jazz band, que la de full orquesta, escogida y dirigida por Saglimbeni, con una destreza ya expertísima), pero es audaz y valiente en su toque intrincado, en las digitaciones cruzadas que la pieza requiere en pasajes cumbres, y denotó personalidad en sus solos. Tras la hazaña (para su juventud lo es sin duda) se lanzó con un rag de Scott Joplin, para demostrar que la escogencia gershwiniana no era azarosa sino producto de un estilo cultivado, aunque raro en nuestros pianistas.
En la segunda parte del concierto el maestro Saglimbeni condujo una meticulosa y exuberante versión del poema sinfónico Don Juan, de Richard Strauss, narrador de una interpretación germánica y romántica del mito del burlador español, a la que el compositor da un enigmático final cercano al silencio. El director logró que sus metales no se desviaran ni una sola vez en la desafiante escritura que les propone Strauss, sobre todo a las trompas, y trabajó de manera soberbia al arpa, en una nutrida orquestación. Cerraron con Sensemaya, del mexicano Silvestre Revueltas, suerte de Consagración de la primavera en miniatura y en forma de ancestros americanos, de nuestra literatura sinfónica del siglo XX. Contrapunto y concitación rítmica fueron impecables. Sin embargo, en ambas piezas, Saglimbeni no pudo sortear la labor de un espía en sus propias filas: Francisco Rivero, el principal de los timpani, quien con su toque anémico arrebató prestancia y efecto a no pocos momentos de climax en ambas obras. El reforzamiento de la percusión en Revueltas tamizó un poco el sabotaje, pero no totalmente. Eran piezas donde extrañamente podía haber alcanzado un importante lucimiento.
Inexplicable.

Para ilustrar, les ofrecemos una versión de intérprete desconocido de la Rhapsody in blue, de Gershwin, en el control a continuación. Sólo se debe hacer click para oirla.

RUGELES, 25 AÑOS

Durante todo este año, el maestro Alfredo Rugeles ha estado activo celebrando sus bodas de plata como músico y director. Ha dirigido dentro y fuera del país, donde se le han hecho reconocimientos y honores por sus 25 años de carrera. También este blog le ha dedicado sus espacios a tan feliz cumpleaños. Reseñamos ahora uno de sus conciertos venezolanos más recientes, el que dirigiera con la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas, en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela.

En él, este domingo 11, pudo estrenar dos obras compuestas especialmente para él: Enigmas rugelianos, del mexicano Manuel de Elías, de certera atmósfera, lograda por el sonido continuo del arpa y una mínima percusión que crea una base musical que soporta efectos acústicos, como de una ciudad bajo la lluvia. Los temas son planteados y desarrollados por las maderas y los metales mientras las cuerdas colaboran con la atmósfera acústica. Del minimalismo inicial se llega a un reforzamiento de la sonoridad sinfónica para un final casi bombástico. La otra obra fue Invención, del venezolano Federico Ruiz, obra de alto contrapunto, con huellas de formas criollas entreveradas, no obstante, en dramáticas e intrincadas derivaciones que nos recordaron a Bach, por supuesto, y al Beethoven de la Grosse fuge. Su dirección contribuyó a hacer más diáfana esta primera audición.
Entre ambas Francisco Flores se decantó por el Concierto para trompeta, de Henri Tomasi, de agradable escucha pero no muy abundante invención, salvo el intento de diálogo que ofrece en toda la obra entre el sonido franco y el de la sordina del instrumento. El diablo suelto, acompañado por Jorge Glen, al cuatro, como bis, hizo olvidar los devaneos de Tomasi, de inmediato.
Para concluir, Rugeles ofreció una casi perfecta ejecución de las dos suites de la música incidental de Peer Gynt, drama fabulesco-folklórico de Henrik Ibsen, cuya composición magistral, llena de subyugantes melodías en bandeja de una brillante orquestación, es de su paisano Edvard Grieg. Venía como anillo al dedo para el estilo analítico y de exuberancia sonora del director venezolano, quien usando un pulso exacto para las melodías nos hipnotizó con la hermosa Canción de Solveig final, dispuesta en sensible perfil diverso en cada estrofa.
¡Felices Bodas de Plata con la música, maestro!

METTERS, AL FINAL

Einar Goyo Ponte

En el desarrollo de su Serie Venezuela Internacional, la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas, nos ofreció este domingo 4 de noviembre el primero y único de sus conciertos con batuta invitada desde el extranjero. Quienes hayan tenido la paciencia o casualidad de seguir mis crónicas, en este blog y otros diarios o revistas, desde hace ya casi 20 años, sabrán que soy un entusiasta franco e irreprimible del intercambio y permanente contacto de nuestro ambiente musical local con el universo internacional. Después de todo la experiencia, el repertorio, la tradición de enseñanza, difusión, transmisión y hasta reproducción y sistemática profesionalización del mundo musical proviene de la metrópoli. De no otra cosa que el contacto con ese bullente orbe internacional ha surgido la figura de Gustavo Dudamel, apadrinado nada menos que por Claudio Abbado y Simon Rattle, hoy compartiendo el podio con la Orquesta Simón Bolívar y la Filarmónica de Los Angeles, y en ese circuito del mundo ha logrado Abreu insertar a su hechura orquestal.
El aprendizaje y el diálogo nunca están de más. Por eso nos resulta siempre interesante ver como otros protagonistas se relacionan con nuestras sólitas instituciones. Fue el caso del director inglés Colin Metters, de importante carrera en su país, comerciándose con nuestra orquesta caraqueña y sus solistas.
Comenzó con la obertura de la ópera La flauta mágica, de Mozart. Esta pieza, que al contrario de la encantadora, a ratos casi irreal música de la ópera, se reduce a un insistente tema fugado que pareciera pertenecer al desagradable Monostatos de la historia, flanqueados por tres acordes atribuidos al simbolismo masónico, es más bien gris y aburrida. No hay batuta capaz de hacerme sentir atracción por ella.
No mejoró el ánimo la selección siguiente: el Doble concierto para violín y cello, en la menor, Op. 102, de Johannes Brahms. En crónicas anteriores he dado mi parecer sobre esta obra, quizás una de las menos logradas del alemán, por lo poco gratificante y excesivamente contenida que resulta para ambos solistas, dado el temor, frecuente, por demás, en el compositor, de desequilibrar la partitura. Así terminó dando la verdadera brillantez a la orquesta, que sonó muy noble en la mayor parte de la obra, salvo flagrantes desafinaciones en varios pasajes. Metters no pudo redimir tampoco a sus solistas, el precario Williams Naranjo y el en demasía cauteloso Germán Marcano, quienes en su dificultad por sonar solventes y libres en la ejecución dieron una lectura sosa, lenta, casi escolar y accidentada, que incluyó el arco del violín escapándose de la mano del solista. La atmósfera suave y plácida del andante central les permitió el único momento recordable de la velada.
Liberado de la obligación de proteger a sus solistas, Metters lució mucho más a sus anchas guiando a la orquesta sola en el espectacular Cuadros de una exposición, de Modest Mussorgsky, la cual casi siempre deja en claro dos cosas: la genialidad inmensa de su autor, que eternizó las impresiones de unas pinturas que ya nadie recuerda, en sus recreaciones sonoras plenas de imaginación, y el genio de Maurice Ravel, en la traslación a timbres orquestales de esta impresionante obra pianística. Metters fue consciente de esto y logró enorme variedad plástica en Gnomus e Il vecchio castello ( con ayuda invalorable del saxofonista), jugó sabiamente con crescendos y diminuendos en Bydlo, condujo brillantemente el solo de trompeta de Eduardo Manzanilla en Goldenberg y Schmuyle, recreó una atmósfera expectante y ascendente de la sombra a la luz en Catacumbas, y aportó detalles personales de ritmo a la impresionante Gran puerta de Kiev, que cierra la obra, aunque un desbalance con la percusión, esencial en este momento, debilitó un poco la contundencia y sonoridad del final.
Pero al fin pudo certificar Metters, la firmeza de su oficio.

SAUDADE A AMBOS LADOS DEL ATLANTICO

Einar Goyo Ponte

En una ocasión excepcional, tuvimos el privilegio de atestiguar la presencia en Caracas, un día tras otro (27 y 28 de octubre de 2007), de las dos más grandes divas actuales de la música portuguesa, hoy por hoy dos de las más grandes artistas vivientes del escenario internacional: Teresa Salgueiro, la voz del extraordinario grupo Madredeus, hoy en sabático, y Dulce Pontes, renovadora del fado portugués. Fue una experiencia singular, que trataremos de relatar a continuación.
Teresa Salgueiro, acompañada del extraordinario Septeto de Joao Cristal, quiso rendir tributo, a través del repertorio de su último disco Voce e eu, lleno de canciones de Tom Jobim, Ary Barroso, Vinicius de Moraes, Chico Buarque, Dorival Caymmi y otros grandes, a la música de Brasil que marcó la segunda mitad del siglo XX. Pero su voz lustrosa, suavísima, sedosa, de escasísimo vibrato, que surte efectos hipnóticos y fascinantes envuelta en la música de Madredeus, suena de inusitada pureza e insólita musicalidad, no podía ser menos, dado su privilegiado instrumento, pero absolutamente extraña a la sensualidad, a la síncopa fluida, a la sinuosidad de esta música, cuyo ritmo es contagioso pero no invasivo, como sí se siente en los marcados acentos de la cantante y en la excesiva presencia de la percusión. Un aire estático, aséptico colma sus versiones de venenosas canciones de amor como “Triste”, “P´ra machucar meu coracao” o “Insensatez”, a las cuales, después de media hora de audición, no llega el hechizo de su voz, dando entrada a un creciente aburrimiento que se amaina un poco en su delicada “Valsinha”, la “Samba do Orfeo”, “Voce e eu” y “A banda”, o sea las selecciones movidas. De las canciones bellas me quedo con su “Risque”, que igual adolece de flexibilidad pero está muy bien expresado. Comparada con intérpretes de este repertorio como Elis Regina, Gal Costa, Joao Gilberto o los mismos Ella Fitzgerald o Sinatra, no es con él precisamente como la Salgueiro alcanzará la inmortalidad.

Otra dimensión fue la ofrecida por Dulce Pontes al día siguiente. Era su primera visita a Venezuela y una gran expectativa se sentía en la sala. La Pontes es una de esas artistas que no pueden ser apreciadas a cabalidad desde el registro de un disco. Su voz es incomparablemente más grande en volumen, gama y matices. De hecho es uno de los instrumentos más increíbles y sorprendentes que haya escuchado nunca en un teatro. Cuando uno cree que ya no hay más allá ella nos asaetea con una nota más aguda aún, más larga, más intensa. Comenzó acompañándose ella misma, sola al piano, haciéndolo además de una manera espectacular, y ya en la tercera de sus canciones, la versión de “La llorona” mexicana de Chavela Vargas, más desgarrada y lacerante que nunca, se había apoderado completamente del publico. Enseguida cedió a su repertorio más popular, aquel donde ella ha logrado repotenciar el hermoso, quejoso y profundo fado portugués con otras manifestaciones europeas hermanas de él, como las cantigas gallegas medievales, las soleás del cante jondo, cuyos quiebres y vocalizaciones extremas la Pontes intercala constantemente y la música celta, con cuya representante más exquisita, Loreena Mc Kennitt, en espectáculo, arreglos, concepto e intensidad, tiene la Pontes muchísimo en común. Es un viaje incesante a través del tiempo, siempre a ras del cante popular, en los bordes de lo folklórico y lo culto, como una juglar moderna, dueña de todos los recursos (baile, canto, poesía) para embrujar a su público, quien llegado el momento de sus esperados momentos antológicos (“Os indios do meia praia”, “Cancao del mar”, “Lágrimas” y “Ondeia”) prácticamente deliraba bailando, coreando, cantando sus melodías.
Enormes formas de la saudade y de la poesía profunda del pueblo portugués.

Escucha a Teresa Salguiero cantando su versión de "Insensatez" de Tom Jobim y asiente o disiente conmigo sobre su interpretación, y luego recuerda ese momento cumbre del concierto en el Aula Magna cuando Dulce Pontes nos regaló su "Cancao do mar", haciendo click en los posts siguientes

CARTA ABIERTA A JOAN MANUEL SERRAT

Estimado Joan Manuel:
Un servidor, Harry Almela Sánchez, vecino de Maracay, Aragua, hijo de Blanca y de José, de profesión imprecisa, natural de Caracas, hoy viernes 12 de octubre de 2007, con la fuerza que aún me queda y para rato, a pesar de los embates de la lista Tascón y de los muchos amigos de los que me he distanciado, atentamente te expone dos puntos.
Tomando en cuenta lo que ya debes saber por vía de los diarios, en relación con lo que está pasando en esta Venezuela donde las manzanas sí huelen pero a Dinamarca, quisiera recordarte tus días remotos de Els setze jutges, de tu encierro voluntario en Monserrat en protesta por el derecho a la vida; de lo mucho que te costó renovar tu pasaporte en su momento, así como los incidentes que viviste cuando tu viaje a Chile en medio del terror de la dictadura militar. Quisiera recordarte (aunque de pronto esté de más) lo que ha costado política, social y culturalmente a España y a la Catalunya de las cuatro barras, el duro infierno que se inicia el 18 de julio de 1936 y culmina por la gracia de Dios el 20 de noviembre de 1975, manu militari de por medio. Como sabes, todavía lo andan gritando siempre que pueden y lo andan pintando por las paredes. Quisiera también anunciarte que la Tierra ya cayó en manos de unos locos con carné; que eso acá ha dejado de ser letra de canción para convertirse en tragicómica telenovela cotidiana desde hace ya demasiados años. Que en medio de la lucha asimétrica entre vaqueros del norte y del sur que también existe, resulta bochornoso verles fanfarronear a ver quién es el que la tiene más grande, y nosotros en el medio de semejante reyerta callejera. Que los que acá mandan se gastan más de lo que tienen en coleccionar espías, listas negras, camionetas Hummer y arsenales, mientras bajito cuérdica firman papélicos y lavan sus mánicos como Piláticos. Que todos los fines de semana cuentan los muérticos de los encuéntricos con la delincuencia, como si fueran los propios frivólicos y bataclánicos.
Así que si piensas venir junto a tu primo Joaquinito a cantar ambos a esta lejana tierra mía, de cambalache y siglo XXI, problemático y febril, medítalo bien. Si vienes, no te está permitido opinar acerca de nada (ni a favor ni en contra de la actual situación política del país) para mantener contentos a ambos bandos de tus seguidores. Tendrás que estar atento a las voces de la calle y no a las del diccionario oficial. Deberás también pasar por alto el acto de censura contra Alejandro Sanz, cuya música no escucho sino en las camioneticas de vez en cuando, pero cuyos derechos respaldo sin condiciones. Como bien lo sabe Joaquín, el caballo de Atila no sabe trotar sin hollar azulejos silvestres. Que no permita la Virgen que tengas el poder de pasar estas cosas por alto, independientemente que el concierto de Sanz se realice o no.
Todo esto es una gracia que espera merecer del recto proceder tuyo y de Joaquín, quienes (entiendo) no suelen llamarse a engaño por un puñado de dólares. Tú decidirás lo que esté mejor, y lo acepto. Bastante mayorcitos somos todos para suponer otra cosa.
Tengo bastante claro que está en manos de los venezolanos tomar las medidas pertinentes y llamar al orden a nuestros chapuceros de ambos bandos que lo dejan todo perdido, en nombre del personal. Que debemos hacerlo urgentemente para que no sean necesarios más héroes ni más milagros para adecentar el local.
Ya para terminar, quiero comunicarte (por si no lo sabes) que nuestro común amigo y mejor músico Henry Martínez decidió hace meses irse definitivamente del país, por esto y muchas deficiencias más, que en un anexo se especifican.

Tu fan de siempre,
Harry Almela

* Escritor venezolano. Autor de libros de poesía, narrativa y ensayos. Cantigas, Patria forajida, Instrucciones para armar el mecano, Ventana de emergencia, entre otros.