PAVAROTTI PER SEMPRE

Einar Goyo Ponte

Parece que los ciclos marcan sus leyes de forma más inflexible que el peor yugo. A medida que nos hacemos viejos, una de las aflicciones más ineludibles que nos toca la desgracia de padecer es la de ver partir a nuestros héroes, en dolorosa confesión de su mortalidad, dejándonos en la intemperie de su recuerdo, y con la obligación de su tributo y la honra de su estela.

Así este año 2007 nos ha tocado despedir a grandes figuras del arte y la lírica. Se nos fueron Beverly Sills, Regine Crespin, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Michel Sarrault, Teresa Stich-Randall y ahora, precedido de los siempre aciagos rumores y heraldos de lo inevitable, acaba de callar su voz el más grande de los tenores italianos del siglo XX, y uno de los mayores cantantes de toda la historia del canto: Luciano Pavarotti.

He tenido la fortuna, más de una vez en esta vida, de escribir sobre Pavarotti. Demasiado joven para atestiguarlo en su primera visita a Venezuela -cuando cantara dos de sus roles insignia, el Edgardo de Lucia di Lammermoor, de Donizetti, y su incomparable Rodolfo de La Bohéme, de Puccini, en noches, para sus espectadores, inolvidables, que él alternara con opíparos banquetes en aquel Boulevard de Sabana Grande perdido en el tiempo, delirando por el tropical aguacate, a mitad de los años 70-, pude luego desquitarme en sus tres sucesivas visitas, en conciertos multitudinarios, en 1991, 1998 y 2004, en su Farewell Tour, además de comentar varios de sus discos, libros sobre el cantante, así como sus registros videográficos.

Los primeros testimonios de Pavarotti los tuve a finales de la década de los 70: venía incluído en los venenosos cassettes con los cuales mi mentor de entonces, mi amigo Marcos Arturo Contreras me inoculara el incurable virus de la ópera. Por entonces era el tenor lírico que comenzaba a cobrar fama en el mundo. Ya había seducido al público internacional con su afectuoso Rodolfo, se había convertido en la pareja oficial de la extraordinaria soprano Joan Sutherland, quien, junto a su esposo, el director Richard Bonynge, lo habían inducido al repertorio del bel canto romántico, gracias al cual obtuvo sus mayores éxitos internacionales, sobre todo en aquella aclamada La fille du regiment, de Donizetti, que lo convirtió en EEUU en el “Rey del do de pecho”. Apenas nimbado de esa gloria fue que vino por primera vez a Venezuela. Y en el momento en que su voz grabada llegó a mis oídos, comenzaba a iniciar su giro en el repertorio. Comenzaba a grabar y a abordar en escena roles más dramáticos, que, como siempre, a los críticos les parecían demasiado pesados para su voz. Lo que yo escuchaba era un instrumento diáfano, cargado de morbidez , pero penetrado de algo que nunca tuve la oportunidad de describir y ahora aprovecho: una vehemente melancolía. Eso era lo que a mi juicio distinguía el sonido de Pavarotti. Tenía la solaridad de italianos como Pippo Di Stéfano, uno de sus grandes ídolos, buscaba la suavidad de emisión característica de Beniamino Gigli, otro de sus modelos, mientras que su fraseo y colores expresivos iban en la línea de otros dos ilustres predecesores de su país: Ferruccio Tagliavini y Tito Schipa. Pero en ninguno de ellos existía, al menos no como rasgo distintivo o sobresaliente, esa melancolía vehemente, que podría emparentarse con lo que se ha llamado desde el siglo XIX o antes, la lacrima nella voce (la lágrima o el llanto en la voz), que, sin embargo, en Pavarotti era algo más, como una expansión emotiva, como un temblor auténtico del corazón, como un acento atravesado de sinceridad, de franqueza afectiva, que servía tanto a los personajes impulsivos, valerosos, como a los sentimentales o más irrealmente líricos, otorgándoles una vida, que diría moderna, en contraposición con el hieratismo o el estereotipo clásico heredado de los cantantes antiguos. No había héroes pétreos, enterizos con Pavarotti. Sus Rodolfo, Nemorino, Duque de Mantua, Enzo, Alfredo, Edgardo, Arturo, Cavaradossi o Canio iban más allá del irreprimible ardor de Di Stéfano. Contenían una sugestiva ambigüedad, una ostentosa debilidad que era el atractivo más magnético de sus creaciones. Como un equivalente de esa belleza femenina incrustada en medio de la incontestable virilidad que derrochan Alain Delon o Leonardo di Caprio en el cine, pero traducida a la música.

Durante más de diez años fui atesorando sus grabaciones: persiguiéndolas incluso fuera del país, tratando de contagiar a otros amigos de la fascinación por esa voz prodigiosa, de tan irresistible luz, de tan embriagadora mediterraneidad. La década entera de los 80 fue la de su consagración como divo moderno de la ópera: en ellos registró su hermoso video de arias religiosas desde Canadá, realizó el excepcional concierto al lado de Joan Sutherland y la mezzosoprano Marilyn Horne, en el Lincoln Center, en lo que ha sido catalogado como uno de los conciertos más importantes del siglo; abordó el rol protagonista masculino de óperas como La Gioconda, Tosca o Aida, y realizó un buen puñado de sus mejores grabaciones: su Sonnambula, al lado de Joan Sutherland, que le devuelve su verdadera estatura de rol cima del bel canto al personaje de Elvino, hasta el momento no hay otro registro discográfico similar de ese título; su Mefistofele, de Arrigo Boito, en el que hace una verdadera recreación del personaje de Fausto (insuperable su aria final “Giunto sul passo estremo”), su Andrea Chenier, con Montserrat Caballé, llena de dúos encantadores, y un par de discos de recital también de importancia histórica. El Verismo arias, donde anunciaba los nuevos nortes de su carrera, y un hito discográfico, Pavarotti premieres, donde acompañado de Claudio Abbado, recuperaba arias, oberturas y preludios inéditos, dados por perdidas, alternativas o recuperadas de Giuseppe Verdi. Todo un redescubrimiento y un extraordinario aporte al repertorio del mayor compositor operístico italiano. Quizás en menos relevancia, pero pronto convertidos en grandes éxitos populares, deben mencionarse sus dos discos de canciones napolitanas, O sole mío, continente de las canciones que luego se convertirían en otras de sus insignias, y Passione, cuyos arreglos revelaban la directa filiación entre esta música y el belcanto.

Las portadas de las revistas Time y Newsweek, y la manera como se abarrotaban sus presentaciones en el Metropolitan Opera House, San Francisco, el Covent Garden y la Scala de Milán lo fueron convirtiendo cada vez más en un fenómeno mediático. Se alimentó una supuesta rivalidad entre él y Plácido Domingo, la cual animó las fantasías de los operófilos de todo el mundo, para desinflarlas apoteósicamente el año en que todo daría el vuelco definitivo. 1990.

Fue el año del mundial de Futbol de Italia. Y en una idea genial de empresarios, medios y artistas se produjo el célebre concierto llamado de “Los tres tenores”. Plácido Domingo, José Carreras y Luciano Pavarotti cambiaron el rostro de la llamada música culta, convirtiéndola, por virtud de aquel acto absolutamente carismático, excepcional, nunca visto, en un fenómeno de masas. Millones de espectadores que jamás habían escuchado una nota de ópera, que quizás sólo conocían las figuras mudas de los cantantes en carteles, revistas o vitrinas, sintieron de repente suyas las arias más espléndidas de Tosca, Rigoletto, Le Cid, Turandot, zarzuelas, canciones napolitanas y el deslumbrante “O sole mío”, entre muchos otros fragmentos de la música lírica y popular, con los cuales las tres voces enlazaron al mundo en un solo oído y una sola admiración. Allí logró Pavarotti dos magias que se convertirían en auténticas marcas de fábrica de su estilo y de su figura: el propio “O sole mio”, al cual le adicionó un escalofriante trino sobre algunas de sus notas más agudas, con lo cual ya no pudo dejar de interpretarla de esa manera, y el heroico “Nessun dorma”, de la Turandot, de Puccini, el cual el tenor interpretaba, sin poseer el color ni el volumen tradicionalmente asignados al aria, con un esmalte y una convicción impresionantes, ribeteados por la forma absolutamente insolente de emitir el si natural final de esta aria, sostenida más allá de lo acostumbrado, logrando un efecto impactante sobre el público. Pavarotti logró colocar esta aria en los primeros lugares del hit parade en casi todo el mundo, pues, como nunca antes, la gente llamaba a las emisoras radiales para pedir que la transmitieran, una vez editado el disco y el video del concierto de Caracalla, el cual, huelga decirlo, también se convirtió en un inédito éxito de ventas y difusión mundiales. A partir de allí, lo que había sido promocionado como una ocasión única e irrepetible, se transformó en un espectáculo que recorría el mundo: Los Angeles, Nueva York, Tokio, Rio de Janeiro, París, Vancouver los recibían cada vez con menos entusiasmo: no se percataron de que aquello irrepetible, mil veces reeditado, era lo más parecido a un engaño. El de Los Angeles 94 fue demasiado hollywoodense, y en París 98, en el último mundial del siglo XX, hubo poca música francesa, la tour Eiffel como fondo aportó encanto, pero ya la magia había desaparecido.

Sin embargo, Pavarotti pudo aprovechar hasta el máximo la vena de los conciertos masivos. En el inicio de ellos fue que lo recibimos por segunda vez, en el Poliedro de Caracas. Venía del Hyde Park, del Madison Square Garden, de comenzar a llenar estadios de Futbol, y a seducir con su mezcla bien preparada de ópera, canciones populares italianas, napolitanas, musicales y simpatía a públicos que jamás pisaron un teatro de ópera. Se le criticó el uso del micrófono, la vana masificación de la música, la supuesta estafa que implicaba dar un concierto multitudinario sólo con pedacitos de un universo vasto y complejo como es la ópera. Sobre estos argumentos escribí en la reseña de su inolvidable concierto que la electrónica y los microchips están allí para todos, y que si la fascinación que suscitaba el tenor dependiera de ellos habría miles de Pavarottis, pero la seducción de su timbre era única e irreductiblemente suya.

Parecía, sin embargo, que el tenorissimo prefería ahora esos espacios abiertos y masivos a los teatros de ópera. Aminoró considerablemente la expansión de su repertorio. Y las pocas adiciones que hizo no le granjearon demasiada fortuna (Pollione, de Norma, Otello y Don Carlos: el primero terminó en una grabación muy bien intencionada pero intrascendente, donde él sin embargo aporta lo más notable; el segundo fue también asumido sólo para los estudios y algunos conciertos, y el último le valió una sonora pita del feroz público de la Scala de Milán). Redujo sus encarnaciones: sólo sobrevivieron su Nemorino, su Mario Cavaradossi, cuyo “E lucevan le stelle” le propiciaba largas ovaciones, y su extraordinario Riccardo de Un ballo in maschera, que cantaba con pasión casi desde sus inicios.

Y para confirmar esta distancia se dio, alentado por su nueva esposa, Nicoletta Mantovani -causa de un sonado pleito de divorcio con su primera mujer Adua-, a la filantropía. Así nacieron los espectáculos Pavarotti & friends, donde el tenor alternaba con las más rutilantes figuras del mundo del rock, pop y soul. Sting, Zucchero, Lucio Dalla, Bono, Jon Secada, James Brown, Eric Clapton, Mariah Carey, Jovanotti, Gloria Estefan, Celia Cruz, Ricky Martin, Caetano Veloso, Gianni Morandi, Brian May, B.B. King, Andrea Bocelli, Bryan Adams, y un largo etcétera protagonizaron con él unos siempre extrañísimos conciertos donde él cantaba, casi siempre en italiano, la música pop de sus invitados, y ellos intentaban encaramarse a las arias de ópera o napolitanas con que él jocosamente los retaba. Ora gran espectáculo de humor, ora festival de gazapos y piraterías, ora hallazgos inolvidables, estos conciertos llevaban conforto a víctimas de desastres, de la guerra, a las víctimas del hambre en Africa o en Guatemala y terminaron de convertir al inmenso tenor en una figura universal, ahora conocida incluso por los públicos más jóvenes e irreverentes. Pavarotti era ahora una empresa productora de música, entretenimiento y mucho dinero.

Fue así cómo empezamos a extrañarlo. Cuando volvió a Venezuela seis años después de su concierto en el Poliedro, ya había comenzado a ser el recuerdo de sí mismo. Yo creo que él era perfectamente consciente de ello. Por eso, escogió ese último derrotero para su carrera, como una larga e inteligente despedida. Sus conciertos de entonces eran tributos a su pasado. Como las últimas exhibiciones de una de las maravillas del mundo en trance de desaparecer. Ese largo y amable adiós lo rubricó con lo que sería su última producción discográfica, el Cd Ti adoro, sin un aria de ópera, y un repertorio casi absolutamente inédito al estilo del llamado crossover, como el cultivado por Bocelli, pero infinitamente mejor cantado, con todas las técnicas modernas de grabación. Se había convertido en un cantante popular, excepcional, dueño de una voz aún totalmente prodigiosa. Ya estaba en el ápice de lo inolvidable. Podía retirarse sin remordimientos. Así emprendió su Farewell Tour, que nos lo trajo por última vez a Venezuela en 2005. Entonces escribí algo casi sacrílego, pero inmejorable para describir lo que presenciamos: escuchar a Pavarotti ahora es como contemplar las ruinas de la Acrópolis, de Palmira o el Coliseo: el vestigio de algo inconmensurablemente bello que ya no está pero conserva intacta su fascinación y aroma del pasado. Yo lo aplaudí con la misma emoción con que lo escuché en aquellos primeros cassettes que la vida me puso delante.

Entonces vino la enfermedad y el silencio de dos años que precedió a este desenlace y a esta tristeza. Por fortuna, su voz tenía ya la materia de la inmortalidad desde su inicio. Echaremos de menos su figura dionisíaca, sus pañuelos irreverentes, su sonrisa de muchacho, el magnetismo que nos prendía apenas entraba al escenario, el desenfado con el que se concebía a sí mismo, tan distante de lo que creíamos esperar de un divo de la ópera. Pero su voz no. Ella se nos metió en el corazón desde el mismo primer instante que la escuchamos, transportada en esa luz inextinguible que la cruzaba, en ese temblor emotivo que nos contagiaba, en la felicidad irreprimible de que nos hacía partícipes inmediatamente. El hizo que fuese un privilegio vivir en la segunda mitad del siglo XX, para escucharlo y entender casi instantáneamente aquello para lo cual no era necesario que se nos fuese: que no habría nunca nadie como él.

Arrivederci Luciano. Desde ahora, como los más grandes, sólo cantarás cada vez mejor.

LOS PANTALONES DE DUDAMEL

Einar Goyo Ponte

Los conciertos de la Sinfónica Simón Bolívar se caracterizan penosamente por comenzar siempre más tarde de lo anunciado, pero este domingo 22 marcaron un hito. Media hora de retraso, lo cual en un programa maratónico como el que se anunciaba (nada más la 7ª. Sinfonía de Mahler, excede largamente la hora de duración) lucía claramente como una desconsideración hacia el público. ¿La razón del retraso? Los pantalones del director Gustavo Dudamel, olvidados en el closet de su casa. ¿No hay guardarropas en el TTC? ¿No había nadie de la talla del director de la sinfónica de Los Angeles que pudiera prestarle un par y permitirle salir a complacer a una audiencia que había abarrotado la sala? Parece que no: tuvo su esposa que ir a buscárselos a casa, planchárselos y traerlos al teatro. ¿Qué tal? Hasta en anécdotas extravagantes quiere emular Dudamel a los directores legendarios.
Para colmo se cambió el programa. Iniciaron con una pieza “inédita”: la obertura de La forza del destino, de Giuseppe Verdi, donde Dudamel parecía ensayar rictus sonoros de lo que creíámos sería su Mahler de la segunda parte, pero que en la energía verdiana, quedan fuera de lugar.
Por fortuna apareció el pianista Emmanuel Ax a darnos una versión casi perfecta del Concierto en fa menor para piano y orquesta, No. 2, de Frederic Chopin. Lo de casi es atribuible al defectuoso (como ya apuntáramos en columnas pasadas) piano de la Sala Ríos Reyna, de destemplada sonoridad en todo el centro del registro. Cuando el maestro Ax, especialista en esta música, por lo cual se permite una energía poco frecuente en Chopin, tocaba recio, el sonido perdía musicalidad y tersura. Al contrario, al aplicar una digitación suave, deslizante, en el despliegue experto del famoso rubato chopiniano, era una gloria escuchar aquellas cascadas de escalas y trinos, que en la escritura del compositor, dejan al piano totalmente expuesto, dada la parquedad de la orquestación. El larghetto central fue increíble por transparencia, nitidez y morbidez. Pocas veces unas modulaciones tienen tanto impacto emocional.
Y Mahler tampoco llegó. Su 7ª. sinfonía, quizás la más difícil del ciclo, tanto que Abbado tardó casi veinte años en incluirla en su integral mahleriana para los estudios de grabación, fue sustituida por “otro estreno universal”, ignoto para la OSJVSB: la 5ª. Sinfonía de Beethoven. Gato por liebre, pues. No por los compositores, claro está, sino por el desparpajo y el artilugio. Ante tamaño irrespeto abandonamos la sala.

En el siguiente control puedes escuchar una versión inferior a la de Ax, del larghetto de este concierto de Frederic Chopin.

ABDELKADER

Einar Goyo Ponte

Aún en las amistades más pródigas, la sintonía en afinidades, pasiones estéticas o espirituales es infrecuente. De allí la apariencia de clan secreto y celoso que adquieren los grupos de amigos quienes, además de compartir sus afectos, hacen un pan más plural de sus caras aficiones. También por eso es tan duro cuando la vida se empeña en suspender ese espacio de coincidencia, esa fraternidad electiva, con la cual nos pareció que nos premiaba al dejarla iniciarse.

Es lo que nos acongoja en estos días al sentir la ausencia del amigo Abdelkader Blanco, escritor de sutiles ingenio y humor, investigador de la Biblioteca Nacional, fundador de su revista Altagracia, operófilo ejemplar, coleccionista metódico y riguroso de grabaciones y partituras, ejemplo de un tipo de venezolano peculiar en sus domésticas ambiciones: atesorar los objetos de su placer y desvelo, haciéndolos herencia, e intentar contagiar de su pasión a los interesados. Soñaba, como yo, con un país que en lugar de mirar con extrañeza tales inclinaciones estéticas, las promueva y estimule.

Cruzamos juntos la aventura de la Escuela de Letras de la UCV. Allí publicó un volumen de cuentos, y fundó la revista Paréntesis, con un grupo de amigos. En los pasillos y tertulias de la Universidad comenzamos a descubrir la ópera: mientras yo devoraba todo lo que encontraba, él buscaba con rigor las óperas completas. Con una velocidad pasmosa se fue haciendo de una colección de títulos impresionante, que abarcaban la historia del género. Pronto derivó hacia otra de sus personales pasiones: la de las voces de los cantantes preestereofónicos. Así veneraba y nos hizo descubrir, y en muchos casos amar, a Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Mattia Battistini, Aureliano Pertile, Claudia Muzio, Giacomo Lauri Volpi, Titta Ruffo y cien más. Luego hizo lo propio con el lied alemán, con las óperas de Berlioz, las de Donizetti y Bellini, y las más desconocidas de Mascagni. Al fin llegó a la exploración de la propia voz, y decidió cultivarla, para oírse alcanzando las alturas de sus obsesiones, pero también para intentar descifrar el misterio de la fascinación operística.

Era un entusiasta casi incondicional de nuestras voces más jóvenes, para quienes soñaba repertorios, montajes, espacios para cantar. Se fue sin ver sus fantasías en escena: el primer Verdi, el Donizetti inédito, su misterioso Berlioz, su delicioso Offenbach, y quizás un glorioso Andrea Chenier, de Giordano, preferiblemente con cantantes venezolanos. Ojalá un día, el país se encarame hasta la azotea de su imaginación.

En sus juicios sobre voces y óperas exacerbaba la tónica de todo operófilo, ergo, cada opinión cuenta. Abdelkader lo cultivaba con una pasión por llevar la contraria de muy difícil igualación, empuñando para ello los desatinos más escandalosos, pero con ello nos enseñaba que también en el campo de las aficiones, la libertad es indispensable.

Ahora, atrapado en las melodías que nos despertarán su recuerdo, argumentará sin cesar, con nuestra añoranza.

DEDOS POTENTES

Einar Goyo Ponte

Fuimos al 2º. Concierto del Festival Bancaribe básicamente para pagar una deuda: escuchar a la pianista Alicia Gabriela Martínez, a quien el destino siempre nos había hecho evasiva. Además interpretaba uno de mis conciertos para piano favoritos. Así que acudimos puntuales.
Basado en la poco conocida, pero muy ingeniosa novela de Voltaire, Cándido, que cuenta la historia del hombre cuyo nombre define, y que busca el mejor de los mundos posibles mientras ve morir a su amor, amigos, en enfermedades, catástrofes y guerras, Leonard Bernstein compuso un musical, de irregular brillantez y genio. Uno de sus mejores momentos es precisamente la obertura, de una vivacidad y colorido avasallantes, siendo además una pieza desafiante para cualquier orquesta sinfónica por los juegos rítmicos y la dicción virtuosística que exige. Gustavo Dudamel y su Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar se colocaron a la altura del compromiso al interpretarla.
Sergei Rachmaninoff era además de gran compositor un pianista de excepcionales dotes. Sus manos eran enormes, y ello explica, en buena parte, la dificultad de su escritura para el teclado, pero no toda, pues la otra radica en la profundidad de su orquestación, de la irresistible expresión lírica que lo distingue, y los juegos armónicos que propone entre su piano y la orquesta. El Concierto No. 3 en re menor fue estrenado por él mismo en 1909, en una gira por los Estados Unidos, en la ciudad de New York. En ambición y exigencias técnicas supera ampliamente al más popular No.2. Y así parece haberlo comprendido Alicia Gabriela Martínez, quien se enfrentó a él, demostrando una preparación y concentración especialmente notables. Muy pocas notas falsas en el intrincado Allegro ma non tanto inicial, con grandes cascadas de escalas y digitaciones de amplio espectro. En su descargo diremos que la defectuosa sonoridad del piano de la Sala Ríos Reyna no la ayudaba demasiado, pues el mismo carece en el centro de la misma incisividad que en el registro agudo. Sin embargo a partir de la intachable cadenza (uno de los momentos más feroces de la ejecución) su ejecución ganó en precisión y fuerza. Melódica expresión en el Intermezzo, con gran sentido de la intensidad en sus pasajes climáticos. El ataque del Alla breve final fue espectacular, así como los más intimos y afiligranados, en los que debe lograr efectos eufónicos con la orquesta, así como evocar atmósferas del movimiento anterior. La preparación para el final, con el pasaje rugiente en el registro grave, al don del redoblante, y su crescendo fue emocionante, pero no menos que el canto de su instrumento por sobre la melodía del tema exaltante del movimiento, en perfecta conjunción con la orquesta de Dudamel, con una digitación potente, exasperada pero de extraordinario ritmo lírico. El teclado volvió a traicionarla en los compases finales de la coda, pero ya la maravilla estaba hecha.
Mucho menos interesante la parte final del programa: con las Danzas sinfónicas de West Side Story, también de Leonard Bernstein, con sus Prólogo, Mambo y Cool, que nuestra OSJVSB han hecho tan suyos, tal es el sabor y la perfección con que lo tocan bajo la égida de Dudamel. La coda fue el celebérrimo Bolero de Maurice Ravel, sin mayores sorpresas, dado el pulido mecanismo de relojería que Dudamel puso en funcionamiento al dirigirlo.

FOLKLORE ZINGARO

Einar Goyo Ponte

También la Orquesta Filarmónica Nacional está de aniversario: 20 años. Surgida como producto de la división interna que intereses políticos generaron en el seno de la Sinfónica Venezuela de finales de los ochenta, fue ganándose su espacio en la Caracas ahíta de orquestas de entonces. Desde hace más o menos dos décadas ha intentado convertirse en un bastión de interpretaciones venezolanas. En ese sentido, al asumir la Presidencia de la Fundación que la administra, el oboísta y director Jaime Martínez, declaró la intención de dar cabida en sus programas a una versión sinfónica del decreto del 1x1 radiofónico. Su nuevo presidente, el egregio flautista José Antonio Naranjo, no ha persistido en la intención, como tampoco ha solucionado el problema más serio, de cara al público, que tiene la orquesta: la casi nula promoción de sus conciertos. Un solo diario publica sus avisos, y con apenas un día de antelación. Por ello, la poca asistencia a sus conciertos. Fue el caso de este del domingo 1 de julio, con un interesantísimo programa.
En el concierto, después de una elegante obertura de la opereta El barón gitano, de Johann Strauss, hijo, dirigida por César Iván Lara, batuta invitada de la ocasión, el violinista zuliano Simón Gollo intentaba emular a su paisano Alexis Cárdenas, en la proeza de hace unos meses al tocar tres desafiantes obras para violín, de corte gitano. Gollo sólo tocó dos: los Aires gitanos, de Sarasate, y el Tzigané, de Maurice Ravel. La primera, sin ser para nada una mala ejecución, no se acercó a la exactitud y bravura de su colega, pero en la segunda, sin este último ingrediente, ni su mordente implacable, fue mucho más fiel a la música, al efecto sonoro, a la concertación y al elemento lúdico, tan esencial en Ravel. En esto halló perfecta complicidad en la pulcrísima dirección de Lara, para dar una lectura diáfana y llena de encanto.
Esta misma característica se acrecentó en la segunda parte del concierto, con las obras de Bela Bartók y Zoltan Kodaly, Danzas folklóricas rumanas y Danzas de Galanta, respectivamente, inspiradas ambas en el folklore centroeuropeo, de ascendencia magiar, rumana y húngara. Ambos compositores trabajaron juntos en esa vena popular de sus países y renovaron el nacionalismo musical, utilizando melodías no originales, llevadas, sin embargo a una dimensión extraordinaria a través de la brillante orquestación. No poca influencia tuvieron estos músicos en Villalobos, Ginastera y Estévez en Latinoamérica.
Lara, cuya pasión por el detalle, por la límpidez tímbrica, por la concertación mórbida y discernida es notabilísima, dio una lectura brillante, colorida y vibrante de estas obras poco frecuentadas, evidenciando que también merece un lugar entre las jóvenes promociones de talentosos directores venezolanos. Con una orquesta mucho menos nutrida que las habituales, logró, no obstante, una sonoridad relumbrante, sobre todo en el juego de crescendos que ofrece los pasajes extremos de las Danzas de Galanta. Por momentos creíamos estar escuchando la jacarandosa música de Georges Enescu y sus Rapsodias rumanas, menos adustas que las de estos compositores, esta vez elevados a la luz festiva de la extroversión.

Beverly Sills as Queen Elizabeth

Del acto final de Roberto Devereux, Sills ha preservado en este video la quintaesencia de su arte. Es uno de los pasajes más intensos de la historia del canto. Vayan juntos este video y el próximo (sobre una ilustre grabación de la misma diva) como homenaje y muestra de eterna memoria a Beverly Sills, una de las mejores cantantes de todos los tiempos.

Beverly Sills - Rosmonda d'Inghilterra de Gaetano Donizetti

Canta el aria y cabaletta "Per che non ho dal vento"

VOCES AETERNAE: Beverly Sills (1929-2007)

Einar Goyo Ponte

Desde el sonido más emblemático de la soprano, el del timbre ligero, claro, casi aniñado, surgió la figura de Beverly Sills, estadounidense, brooklyniana, por más señas, para erigirse en una voz que llegará, futuro mediante, a disputar espacios, importancia histórica, materia de legado y memoria del operófilo a leyendas tan inmarcesibles como Joan Sutherland, de instrumento más robusto; Montserrat Caballé, de repertorio más amplio; Leyla Gencer, de intenso instinto dramático, y a la misma María Callas, origen estético de todas ellas. Y es que Callas fue el inicio: recuperó repertorio, restituyó un estilo de canto, descubrió la sinceridad y el naturalismo dramático para la representación operística, y derrumbó linderos y etiquetas para la clasificación y predeterminación de las voces, y en la asignación de roles para ellas. Pero sus herederas ampliaron esa búsqueda, continuaron rescatando óperas del olvido, y dieron signo de modernidad a heroínas que nadie oía cantar desde el inicio de la segunda mitad del siglo XIX. Y allí el papel de Beverly Sills es invalorable. Con su voz aniñada o de muñeca, como en algún momento la describe Rodolfo Celletti, lograba transparentar mejor la frase y el sentido de su canto, cosa que le quedaba distante a la Sutherland; con su capacidad para alcanzar notas estratosféricas y abordar los ornamentos con precisión, velocidad, destreza y bravura hacía que superara a la Caballé en el aspecto asombroso, prodigioso del canto, y le aportara un elemento de riesgo que a la gran catalana, dada la pasmosa seguridad de su técnica, le es muy difícil transmitir. Y en cuanto a la intensidad dramática, la intuición de la Sills, la importancia que le asignaba al fraseo, la manera como casaba la destreza vocal con la expresión, hace que se iguale, incluso con más nitidez a la Gencer.

En 1945 debuta cantando opereta, y en ópera haciendo de Frasquita en Carmen, dos años después. En 1951 canta la primera de sus Traviatas, uno de sus roles insignias, el cual grabaría en disco y en video, sobre todo para su bien amada compañía de New York City Opera. En 1959 crea el rol de Baby Doe en la obra de Stuart Moore para la escena. En 1962 comienza su colaboración con Sarah Caldwell, la gran señora de la ópera en EEUU, directora de orquesta y productora, con otro de sus roles insignia, tanto que hasta inicios de esta centuria no se encontraría alguien que lo encarnara con la idoneidad que ella le insufló. Es la Manon, de Massenet. Dos años después trabajaría con ella en la Reina de la Noche de La flauta mágica, de Mozart.

Pero el estrellato que la catapultaría a la fama internacional lo conseguiría en 1966 con un rol y una ópera prácticamente olvidados, y a la que su interpretación permitiría hacer un lugar en el repertorio habitual de los teatros de ópera actuales: la Cleopatra del Giulio Cesare, de Georg Frideric Haendel. Lo haría en su NYCO. Las noticias de su recreación vuelan lejos, ayudadas por una histórica grabación. Sin embargo aún la veremos haciendo algunas rarezas como las tres heroínas del Trittico pucciniano, alternando con otro de sus roles insignia: Lucia di Lammermoor, en el que para diferenciarse de las leyendas de Callas y Sutherland, ponía el listón más alto para sus sucesoras o contemporáneas, al infectar de adornos aceradísimos, interpolaciones suicidas y octavaciones casi imposibles su canto. Su grabación de estudio con el Edgardo de Carlo Bergonzi evidencia esta y otras perplejidades. Son los años de sus primeras incisiones en disco.

El año 1969 es su año pivotal: canta el sideral rol de Zerbinetta en el estreno norteamericano de la versión de 1912 de Ariadne auf Naxos, de Richard Strauss, en la cual este papel está escrito en una tonalidad más alta. Y estrena en la Scala de Milán, la recuperación de la ópera L'assedio di Corinto, en el rol de Pamira. Es un momento cumbre de la historia del canto de todos los tiempos. Hasta el momento, nadie nacido más acá de 1900 había escuchado un Rossini de estas dimensiones. Trágico, urgente, incisivo, casi verdiano. Pero además nadie concebía que su música pudiese cantarse con la velocidad, energía, precisión y nervio que la Sills lo hizo en esas funciones, que gracias al cielo están preservadas en grabaciones directas. No es solamente el inicio del Acto II, con la vertiginosa entrada de su personaje, que hace millones de escalas y semicorcheas angustiosas, sino la plegaria final, su "Giusto ciel", donde su fraseo en los límites agudos de la tesitura proporcionan emociones inéditas. Un par de años después la EMI grabaría para el disco la ópera completa con Shirley Verrett, Justino Díaz y ella. Otro capítulo imborrable.

Su triunfo le ganó la primera portada en la revista Newsweek. Cuando más tarde cantara el rol en el Metropolitan Opera House, recibiría una ovación de dieciocho minutos.

Era sólo el pórtico para lo que vendría. Desde los tiempos de sus primeras "Lucías", la Sills venía trabajando e investigando el repertorio donizettiano. Así rescataría arias y óperas como Linda di Chamounix o Rosmonda d'Inghilterra. Y entonces se le aparecería la sombra de Callas. Se topó con la Anna Bolena, que aquella reviviera en 1957, en la Scala, y a la cual ni siquiera la Sutherland había querido hurgarle mucho. Pero ella no se conformó con repetir la hazaña callasiana, sino que descubrió dos obras más vinculadas a la historia de la corona de Inglaterra: el así llamado "Anillo Tudor", compuesto por la ópera ya señalada, María Stuarda y Roberto Devereux, para ese momento, más dos enigmas que obras líricas. Y así las montó y las cantó en su NYCO, luego las llevaría al Covent Garden y a Europa continental. Y por supuesto a los estudios de grabación, para completar uno de los episodios más felices de la industria cultural y de la discografía operística. Sin embargo, la misma Sills admitiría que el rol de Elizabeth I en Roberto Devereux, la habría vulnerado vocalmente. Tuvimos que esperar hasta finales de los noventa para que Edita Gruberova intentara, sin el mismo éxito, repetir la proeza. Pero, allí está, en ese video registrado, del aria del Acto final de esa ópera, la semblanza más fidedigna del arte de Beverly Sills: su intensidad dramática, el fraseo atormentado, largo, vehemente, y esa nota final, inusitadamente riesgosa, que la pone al borde del abismo ( y a nosotros con ella), para enseguida, una vez sorteado con increíble felicidad el peligro, aplaudirla desde el propio vértigo.

Después vendrían más audacias (Norma, Thais, Elvira de I puritani), luego el reposo en lo frívolo (Don Pasquale, La viuda alegre, La traviata, Il barbiere di Siviglia), la aparición en Tv con Danny Kaye, con los Muppets, la recaudación de fondos por los niños minúsválidos, como habían sido sus dos hijos, la popularización de la ópera en EEUU, y por fin, en 1980, su retiro. En él fue directora de la NYCO y miembro de la directiva del Metropolitan.

No sólo añoramos a las grandes voces dramáticas, de Helden tenor o soprano, también hemos empezado a extrañar a estas estrellas audaces, fundadoras de caminos, arriesgadas, ambiciosas, como Beverly Sills. Será a partir de este momento en que lamentamos su muerte, de hace unos días, cuando el mundo de la ópera se percate, no sólo de su ausencia, sino de su imponente huella. Es muy posible que hayan de reescribirse unas cuantas páginas, para que quepa entera su estatura de heroína del bel canto.

DUDAMEL DIRIGE STRAUSS

Einar Goyo Ponte

Esa misma tarde del domingo 24, retornamos a la Sala Ríos Reyna para escuchar un concierto estelar de la 3ª edición del Festival Bancaribe, el primero, según el programa de mano, el segundo según avisos de prensa. En cualquier caso se trataba del primer concierto dirigido en la gran sala del TTC por Gustavo Dudamel, después de su breve aparición televisiva como batuta del Himno Nacional en la apertura del canal Tves, minutos después de la desaparición del aire de la señal de RCTV. Sin embargo, en la sala, repleta mayoritariamente de los jóvenes e infantes integrantes del Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, con sus respectivos padres (extraña forma de dar audiencia a un concierto con el director estrella del momento y una cantante de cierto renombre, sin público “real”, quiero decir, el que paga entrada), no hubo el menor aspaviento ni remembranza de lo que para muchos fue una grosera concesión al régimen y una lesión a la lucha de una parte de la sociedad por la libertad de expresión. Dudamel concitó entre sus admiradores juveniles el mismo entusiasmo de siempre.
El concierto ofrecía además una atracción extraordinaria: dos obras de Richard Strauss muy raramente ejecutadas en nuestros auditorios. La primera fue las Vier letzte lieder (Cuatro últimas canciones), compuestas por el compositor alemán un año antes de su muerte. Convertido en el primer compositor de su país entre el fin del siglo XIX y el inicio del XX, luego de experimentar el natural rechazo hacia el credo artístico wagneriano, enfermedad pasajera padecida por todos los artistas de su época, en virtud de buscar la originalidad, para terminar defendiendo sus ideas y las de Liszt sobre la música programática, es decir, aquella que expresa pensamientos o imágenes extramusicales (“Nuestro arte es expresión, y una obra musical que no tenga ningún auténtico contenido poético que comunicarme –naturalmente un contenido que no pueda ser representado más que con sonidos y que con palabras, sólo puede ser sugerido- es para mí cualquier cosa menos música”, llegaría a escribir en 1889), fue nombrado por el gobierno de Adolf Hitler Presidente de la Cámara musical del Tercer Reich y, entre otras cosas, compuso el himno de los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936, renunciando a sus honorarios. Sin embargo, por sus amistades con músicos disidentes del nazismo y con artistas judíos (escribió una ópera con libreto de Stefan Zweig) fue destituido de sus cargos y hostigado por el régimen hasta que éste cayó al final de la Segunda Guerra Mundial. Decepcionado y, seguramente avergonzado, de sus relaciones con la política y el poder, de las que creyó poder escapar simplemente dedicándose a su arte, pasa sus últimos tres años buscando una paz, que expresa en estas Cuatro últimas canciones, originalmente tituladas como la última, In Abendrot (Al ocaso). Basadas en tres poemas de Hermann Hesse y uno de Joseph Von Eichendroff tratan acerca de la despedida de la vida, en medio de visiones de desprendimento de la vida terrenal y sus avatares, angustias y rigores.
Fueron cantadas por la soprano alemana Angela Denoke, reputada cantante de los escenarios europeos, y cuya carrera se cimenta en acerados roles como la Leonore del Fidelio, de Beethoven, la Venus y Elisabeth del Tannhäuser wagneriano, la heroína de La Valkiria, la Marie del Wozzeck, de Alban Berg, o la protagonista de la Katya Kabanova, de Janacek, con los cuales ha obtenido recientes éxitos en los mejores teatros del viejo continente.
En los lieder de Strauss mostró un exquisito sentido del estilo y del fraseo. No obstante su canto sonó excesivamente contenido, en momentos casi velado, de escasa expansión, con problemas en el pasaje de registros, donde la voz pareciera no girar y alcanzar su emisión natural impostada y plena. Fue, a pesar, de ello, muy sensible en su “Al ir al dormir”, y en “Al ocaso”. Dudamel dio lo que para este oyente representa su mejor prestación como director: atento al canto de la soprano así como de los timbres orquestales y de sus matices de expresión. Sublime su final de In Abendrot.
La Sinfonía Alpina es una obra de gigantesca orquestación, que en los más de 30 años que tengo asistiendo a conciertos en Caracas, nunca había tenido oportunidad de escuchar en vivo. Es quizás la obra más celosamente programática de Strauss. Contiene 20 episodios que describen una aventura a los alpes suizos, desde el final de una sombría noche, el glorioso amanecer, el ascenso a las montañas, el peligro en sus abismos hasta una pavorosa tormenta que obliga al descenso que culmina de nuevo en las sombras de la noche. Fue estrenada en 1915, luego de más de tres años de composición.
Con efectos de iluminación incluidos, Dudamel dirigió su lectura de la obra con la plenitud y contundencia sonora a que nos tiene acostumbrados. Consiguió de sus metales una exactitud de emisión que en Strauss es indispensable. A sus cuerdas arrancó el abandono lírico necesario para las melodías exaltadas, ascendentes y expansivas que definen al compositor, y supo jugar con el balance de sus maderas opuesto a su nutrida orquestación, en la mayoría de la partitura. Sin embargo, en el episodio de la tormenta de nieve, su faramalla orquestal ocultó a los dos instrumentos que especialmente incluyera Strauss en la obra, la máquina de viento y la placa de aluminio, precisamente los más criticados por sus analistas. El otro talón de Aquiles de su interpretación fue la extrema lentitud con la que dirigió la sinfonía, llegando a momentos exasperantes en la “Entrada en el bosque”, “Momentos peligrosos en los abismos”, y sobre todo en la “Calma antes de la tormenta”. Era tal la modorra e inactividad sonora que más parecía aquello una travesía por el desierto con sus viajeros aplastados por el calor inclemente que una aventura en mitad del frío y de la nieve.
Singulares, en el contexto nacional, escogencias de compositor y obras, para esta primera aparición para el gran público del director Gustavo Dudamel, en el segundo trimestre del año. Strauss, conflictuado con los nazis y sendas obras donde el tema del ocaso y la oscuridad son recurrentes.

77 ANIVERSARIO

Einar Goyo Ponte

El concierto del 77 aniversario de la Orquesta Sinfónica Venezuela, recién regresada de una gira por Rusia e Italia, promovida por el Gobierno venezolano estaba pautado originalmente para el viernes 22, pero hubo de celebrarse después por una de esas extrañas disposiciones que ahora son frecuentes en el Teatro Teresa Carreño, las cuales suspenden o alteran calendarios y horarios de eventos o ensayos, acordados en ocasiones con meses de antelación, en aras de los ahora prioritarios actos oficiales, programados a discreción del Presidente de la República. No importaron el aniversario, festejado tradicionalmente en el país cultural, en esta fecha, ni los compromisos internacionales de los artistas involucrados en él, ni los arreglos para el brindis tradicional, con agencia y personal contratado. Todo salió bastante bien, a pesar de las urgencias, pero el director alemán Raoul Gruneis, batuta invitada para el cumpleaños, tuvo que salir corriendo tras el concierto, el cual fue ejecutado de un tirón (sin intermedio, en un programa de casi dos horas), sin poder tomarse su merecida copa de champaña, para no perder su avión.
El programa aniversario abrió con la Fuga con Pajarapinta bimodal y Seis numerao, de la Suite para cuerdas, de Aldemaro Romero (obra que ya va siendo hora de que volvamos a escuchar completa en sus 4 movimientos), dirigida por Herr Gruneis con exquisita delicadeza, extrayendo finos matices dinámicos, y ajustándose al intrincado ritmo llanero combinado que el compositor enhebró en esta pieza.
Continuamos con el Concierto No. 5, en mi bemol mayor, para piano y orquesta, “Emperador”, de Ludwig Van Beethoven, en la diáfana y concienzuda interpretación de la pianista venezolana Edith Peña, quien en varios pasajes dio la impresión de estar accionando una caja de música, tal era la delicadeza y nitidez de su sonido. No siempre exacta en su digitación, a veces perjudicada por la irregularidad del pulso del director, y pasmada en un excesivamente lento segundo movimiento, concluyó de manera pujante su lectura, aunque a ratos el rondó final, luciera desprovisto de casi todo interés y tensión expresiva.
El final del concierto lo constituyó una selección del Richard Wagner sinfónico. Hay que recordar que Gruneis debutó en Venezuela dirigiendo el Lohengrin presentado en el TTC, en 1994, con esta misma orquesta. Así se incluyó el hermoso preludio de esta ópera, tocado con bastante enjundia, para luego pasar a una selección de tres fragmentos de Los maestros cantores de Nuremberg: el preludio, el preludio al tercer acto, la Danza de los aprendices y la coda del acto final. Aquí volvió a hacerse notar el pulso indeciso de Gruneis, a quien esa falta de tensión y firmeza rítmica hace que la música se le desordene y empiece a hacerle aguas como a un barco torpedeado. Por fortuna siempre llega a puerto, pues sabe coronar sus ejecuciones, con cierta pericia, pero el transcurso, a veces es muy penoso. En su descargo recordamos la premura en la cual las causas ajenas a su voluntad lo habían atrapado.

INFANCIA URBANA

Einar Goyo Ponte

Las ciudades venezolanas están hechas de sonidos, cuyo porcentaje de ruido es muy alto, el del tráfico, el de los aviones, las sirenas, las alarmas, el de la televisión o la radio, el de nuestros aparatos eléctricos, pero también de mucha música: música de todos los tiempos. En la sala de conciertos, o en las emisoras culturales, la música clásica; en las discotiendas el jazz, el pop, el rock internacional, la World music; en la calle la salsa, el guaguancó, el son, el tambor, la gaita; en los restaurantes, en las plazas, en sus propias casas, en el colegio, la música criolla, y ahora en el secreto de los audífonos, los i-pods o los celulares, la tecno música contemporánea. Con toda esta babel, y ya no con el himno nacional, como quería Conny Mendez, arrullamos a nuestros niños en nuestras metrópolis.
Esta infancia es pues, fundamentalmente urbana. Tiene muy poco que ver con ensoñaciones arcádicas o bucólicas. Desde muy tierna edad nuestros hijos se envuelven en el ruido citadino, en los ritmos modernos, en la bulla que sube desde la calle, en la vorágine de los centros comerciales, o en el rumor omnipresente de la televisión.
Por eso, no es para nada una incoherencia, que la música pensada para niños o relacionada con ellos, de nuestros días, esté impregnada de elementos urbanos, disímiles, babélicos, sincréticos, plurales, como nuestras mismas urbes. Eso fue exactamente lo que encontramos en el concierto del Ensamble Gurrufío y su Camerata Criolla, dedicado al Cancionero infantil venezolano y a nuestra fantasía juvenil.
Era también el estreno del Cuento para orquesta y narradores Tío Tigre y Tío Conejo: la piedra del zamuro, de Federico Ruiz, basado en la versión escrita de Rafael Rivero Oramas. Es nuestra versión vernácula de la empresa de Sergei Prokofiev con su Pedro y el lobo, donde instrumentos o temas musicales toman el lugar de los personajes del relato y proceden a hilvanar la narración mediante combinaciones y desarrollos. Aquí Ruiz usó su inventiva para utilizar ritmos venezolanos para personificar su historia, o apelar a sonoridades miméticas para caracterizar a los animales protagonistas. Así Tío Conejo es un joropo liderado por la flauta, la culebra son las maracas y el clarinete, el morrocoy es el cello parodiando el tercer movimiento de la Sinfonía "Titán", de Gustav Mahler, el cual está basado en una popular canción infantil europea; el caimán es el trombón y la percusión, el león es un son cubano para cuerdas, maderas, bongos y conga, y Tío Tigre es una Marisela llanera. Los usos paródicos, el humor que une los episodios a través de la música, son, como la mezcla de géneros, típicamente urbano. Rodolfo Saglimbeni dirigió con sumo sabor la obra, que la Camerata, liderada por la flauta de Luis Julio Toro, el cuatro de Cheo Hurtado, las maracas de Juan Ernesto Laya, el bajo de David Peña, y la divertida narración de Andrés Barrios y Andreína Faría, ejecutaron jocosamente.
Semejante espíritu se invoca en el Cancionero Infantil, recopilación de esas piezas tradicionales que aprendimos en la escuela –algunas de ellas criollas, otras no-, pero que forman parte de la banda sonora de nuestros tiernos años o los de la primera escuela, presentadas en un perfil también irrevocablemente urbano, es decir con dejos de jazz, de tambor costero, gaita, salsa, o divertidas fusiones, las cuales sin embargo, no disimulan la extrema simplicidad de las canciones, por lo que una vez cumplida su función de activarnos la memoria, pierden instantáneamente su encanto, y se convierten en una suerte de agraciado corsé para la creatividad, el virtuosismo, la maravilla que uno está acostumbrado a oírles al Gurrufío. Logran, a despecho de ello, su cometido los invitados especiales: Alfredo Naranjo en el vibráfono, Luis Zea en la guitarra, la percusión de Alexander Livinalli y Javier Suárez, y las voces, no siempre irreprochables de Corina Peña, Betsayda Machado, Caribay Valenzuela, Laura Strubinger junto con el festivo coro de niños en piezas como “El elefante” o “Los chimichimitos”: recrear con lenguaje urbano esa música pasada y presente, a la vez.
Es el sonido de nuestros niños urbanos, en el alba del siglo XXI.

MANUEL GARCIA, UN MITO DEL CANTO

Javier Pérez Senz

El 56º Festival Internacional de Música y Danza de Granada levanta el telón con la recuperación de la ópera El califa de Bagdad, del tenor y compositor andaluz Manuel García (Sevilla, 1775-París, 1832), leyenda de la ópera belcantista. El director y clavecinista francés Christophe Rousset dirige este significativo rescate del patrimonio español.
La intrépida vida de Manuel García merecería una película para plasmar su leyenda como merece: compositor de talento, sus tonadillas pusieron de moda lo español en París, gracias a su don para fusionar ritmos populares, como las seguidillas, tiranas y polos, con el lenguaje operístico; tenor mítico, de gran virtuosismo e intérprete favorito de Rossini, que dio vida al primer Almaviva en el estreno de El barbero de Sevilla; maestro y teórico de la moderna escuela de canto; padre de una saga de cantantes de leyenda como María Malibrán, Pauline Viardot y Manuel Patricio García, inventor del laringoscopio; y empresario amante de riesgos, capaz de introducir la ópera italiana en Nueva York en 1825 con su propia compañía familiar.
Il califfo di Bagdad es una ópera bufa en dos actos con libreto de Andrea Leone Tottola -típica historia de enredos y equívocos de un califa que se hace pasar por bandido para conquistar a una joven sin recursos asediada por un viejo y rico emir- que vuelve a la escena musical en una edición crítica de Alberto Blancafort (Iberautor/Instituto Complutense de Ciencias Musicales). Tendrá como entusiasta valedor a Christophe Rousset, al frente de Les Talens Lyriques, el Coro de la Orquesta Ciudad de Granada y un reparto integrado por los tenores José Manuel Zapata y Emiliano González Toro, la soprano Anna Chierichetti, las mezzos Milena Storti y Manuela Custer y los barítonos Mario Cassi y David Rubiera. El montaje, con dirección de escena de Olivier Simonnet e iluminación de Alexis Kavyrchine, cuenta con vestuario de José Enrique Oña, diseñador de Loewe.
La frescura interpretativa de Rousset, músico que sabe respirar y frasear con los cantantes, amigo de sonoridades claras y luminosas en la orquesta, es una de las bazas del rescate de la primera ópera italiana de García, estrenada en Nápoles en 1813 tras su primera estancia en París, que llegó a la capital francesa cuatro años después. "Es una ópera cómica, con una línea melódica y una ligereza entre Cimarosa y Rossini, con muchos números de conjunto -dúos, tríos, cuartetos-, sin recitativos y con textos hablados. En el aspecto vocal es difícil para los cantantes por el refinamiento de su coloratura", explica Rousset.
"La obra sorprenderá al público por su vis cómica y la frescura de su línea de canto, de una vocalidad cercana a Rossini, pero con giros y acentos propios de un compositor que bebió de las fuentes populares", comenta el clavecinista y director de orquesta francés.
El caso de García es muy curioso. No hay enciclopedia de la ópera ni tratado de técnica canora que no dedique espacio a sus aportaciones como tenor y maestro de canto. Pero de su música -fue empresario y autor de 47 óperas al estilo italiano, francés y español- apenas se conocen algunas tonadillas. "Todos los musicólogos conocen su nombre y también los cantantes, pero casi nadie conoce una sola nota de su música en la actualidad. Por eso creo que esta recuperación, que será grabada por el sello Decca, va a ser una agradable sorpresa para los aficionados".
La curiosidad es una constante en la trayectoria artística de Rousset, que ha sacado del olvido y llevado al disco títulos de Handel, Jommelli, Traetta, y, dentro de su afinidad por el repertorio español, ha prestado especial atención a Vicente Martín y Soler, con Il burbero di buon cuore que dirigirá en noviembre en la próxima temporada del Teatro Real de Madrid. "Me encanta rescatar obras del olvido, es mucho más interesante que continuar siempre haciendo los mismos títulos. Puedes acercarte a las partituras con mayor libertad y frescura, sin el peso de la tradición, y en esa labor debes inspirar a los cantantes".
El retorno de García tiene también acento discográfico. El sello Almaviva lanzó hace sólo unos meses una auténtica joya, la operita en un acto El poeta calculista, con la que obtuvo un éxito colosal en París en 1809: una de sus canciones, el polo "Yo que soy contrabandista" causó furor en los salones parisienses. Vale la pena escuchar esta obra para hacerse una cabal idea del don melódico y la difícil escritura vocal de García, que sabía explorar a fondo las posibilidades del tenor como cantante e intérprete. En una de las escenas, el tenor Mark Tucker ha de cantar un dúo imitando la voz de soprano. La versión, con la encantadora soprano Ruth Rosique, está dirigida por Andrea Marcon al frente de la Orquesta Ciudad de Granada. El disco incluye dos de sus tonadillas, La declaración y El Majo y la Maja.
Su huella también está presente en un seductor álbum doble que Opera Rara dedica a Pauline Viardot, hija de García y su segunda esposa, la soprano Joaquina Briones y hermana de la también legendaria Maria Malibrán. La edición recoge una velada en el londinense Wigmore Hall, con la actriz Fanny Ardant como narradora, que ilustra la personalidad de la diva con una selección de obras de Chopin, Berlioz, Rossini, Gounod, García y la propia Viardot interpretadas por Frederica von Stade, Anna Caterina Antonacci y Vladímir Chernov, acompañadas al piano por David Harper.
El califa de Bagdad, coproducida por la Fundación Caja Madrid y el festival granadino, se estrena en el Palacio de Carlos V (22 y 24 de junio), y después viajará al Teatro de la Zarzuela de Madrid (26) y al Palau de la Música Catalana de Barcelona (28).

SCARLATTI

Einar Goyo Ponte

Los estudiosos convienen en considerar a Doménico Scarlatti como un músico que, a la sombra de su padre, Alessandro, el virtual inventor de la ópera italiana tal y como la conocemos hoy, medraba de manera más bien mediocre, componiendo óperas que ya no se escuchan, pero como un extraordinario ejecutante del clavecín, oficio con el cual habría tocado en las compañías líricas londinenses dirigidas por Georg Frideric Haendel, hasta que se marcha a Lisboa a servir a la princesa María Barbara, quien al convertirse en reina lo arrastraría a la corte de Madrid donde finalizaría sus días en 1757, o sea hace ya 250 años. Es en este último período de su vida cuando Scarlatti encontraría su original lenguaje.
Cuya voz personal es el clavecín, que él dominaba a la perfección, y donde mezclaba los cánones italianos y alemanes propios de su estética contemporánea con las derivaciones tonales y figurativas de la música folklórica española, en especial del flamenco andaluz. Uno de sus discípulos profundizaría esta temprana vena de hibridación entre el instrumento de salón y el aire popular: el Padre Antonio Soler. Scarlatti compuso 500 sonatas para clave, piezas casi miniaturistas, de un promedio de 4 minutos de duración, que algunos ejecutantes tocan en alternativa de lenta-rápida, otros asociando las claves mayor y menor de una misma nota, y otros, de manera independiente. Esta es la forma que escogiera Abraham Abreu este domingo 10 para su homenaje al músico italiano, que ofreciera en la Quinta de Arauco, ribeteado por muy amenos comentarios suyos.
“Plus fait douceur que violence”, rezaba la tapa del teclado que Abreu tocaba: algo así como “Es preferible el amor a la violencia”. Y la sentencia, quizás corneilliana, en alas de la gentil música que brotaba del clave, se derramaba sobre los oyentes en la placidez matutina dominical, mientras oíamos los aires de fandango o zapateado de las sonatas K. 14, K. 87, K.6, K. 191, K. 207, las vertiginosas escalas de la K. 6, la melancolía casi bachiana de la K. 69, la gravedad de la K. 132, la frivolidad danzante de la K. 108, la dificultad modulativa casi marcial de la K. 450, el patetismo ceremonioso y acaso fúnebre de la K. 206, y los saltos de octavas o efectos sonoros que exigían la digitación diestra del tecladista, quien ya nos había conectado con la época remota a la que pertenece. Es uno de los dones de la autoridad ilustrada de Abraham Abreu.

Haz click en el control aquí debajo para escuchar dos sonatas para clavecín de Doménico Scarlatti

SISTEMAS PLANETARIOS

Einar Goyo Ponte

Dmitri Shostakovich, compositor ruso (1906-1975), tuvo el infortunio de vivir durante el régimen stalinista, gran parte de su vida artística. Tuvo que defender, no siempre con éxito, ni poco sacrificio de su libertad creadora, sus ideales y sus concepciones, e incluso sus preferencias artísticas, que se orientaban hacia músicos franceses como Darius Milhaud, compositor de una ópera sobre Simón Bolívar, o su mismo compatriota Sergei Prokofiev, con quien compartía, este último con un poco más de suerte, la crítica pertinaz del régimen a su obra. Así vió obras suyas prohibidas y fue vilipendiado y descalificado públicamente varias veces en su vida, por considerarse demasiado “burgués”, y esto sólo por preferir hacer música paródica, sarcástica, con influencia jazzistica.
Esta fue la vena del compositor que Alexis Cárdenas nos dejó escuchar en la interpretación que hiciera de su Concierto para violín y orquesta en la menor, Op. 99, con la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, dirigida por Felipe Izcaray, sorteando con extrema bravura las terribles dificultades que la obra presenta, sobre todo en el scherzo, la burlesca y en la ardua cadenza de la passacaglia, con una expresión de intensa pulsión, constantemente enfrentado a la ingente orquesta. Izcaray concitó con mucho equilibrio el marco orquestal al solista nunca ahogado ni vencido por la sonoridad masiva, en un nuevo alarde de su virtuosismo.
Luego se planteaba, en el mismo concierto de ese sábado 2, un viaje a otros mundos con la versión comandada por Izcaray y la OSJVSB, de la Suite Los planetas, de Gustav Holst. Ella abre con “Marte, portador de la guerra”, planteado por el director con poco brío y urgencia, quizás en una comprensible disuasión a la exaltación de los aires bélicos siempre tan acechantes, sobre todo en la reciente historia venezolana, pero en general faltó cohesión y vigor en toda la lectura de la obra, tanto que momentos de delicada concertación como el inicio de “Mercurio, el mensajero alado”, sonaron descuadernados; en el grandioso “Júpiter, portador de alegría”, desintegró sus secciones dando una excesiva sensación de fragmentación. Mejoró mucho en “Saturno, portador de vejez”, paradójicamente más ágil que “Marte” o “Mercurio”, para alcanzar un triunfo en el portentoso “Urano, el mago”. No lo acompañó, por desgracia, el Coro Sinfónico Nacional Juvenil de Venezuela, en el último movimiento, “Neptuno, el místico”, desafinados, destemplados, poco matizados. Y así el viaje intergaláctico nos devolvió a la ansiosa Caracas y sus citadinos ecos, con un regusto de insatisfacción.

Haz click en el control para escuchar "Júpiter, portador de la alegría", de Los planetas, de Holst.

DOMINGO DE SCARLATTI

Doménico Scarlatti nació el mismo año que Johann Sebastian Bach y Georg Frideric Handel, pero no ha sido tan bien tratado por la posteridad como sus contemporáneos, principalmente por su agitada vida. Su carrera se desarrolló más bien fuera de Italia (también Haendel fue un ilustre exiliado), concretamente en Lisboa y Madrid donde fue músico de la Reina María Bárbara, para quien compuso la gran mayoría de sus hoy abundantes Sonatas para clavecín, campo en el cual hoy se asienta la memoria que de este compositor se tiene. Este domingo se escucharan 16 de ellas en las manos autorizadas del clavecinista venezolano Abraham Abreu. Es una ocasión de infrecuente deleite.

OSADO TORO

Einar Goyo Ponte

No es que el quehacer musical tenga que ser una aventura heroica, pero a mí, como melómano siempre me han atraído tremendamente los riesgos, y la gente que suele tomarlos. Es una de las lecciones que se obtienen de tanto escuchar a Beethoven, Mozart, Brahms o Verdi. Es prácticamente palpable la manera como tuvieron valor de reinventarse a sí mismos. Mozart lo hacía prácticamente a diario y casi inconscientemente; Beethoven para escapar del handicap de su propia sordera, Brahms para librarse del fantasma de Beethoven, que él creía que lo perseguía, y Verdi, quien en su dorada vejez, abjuró de su propio y triunfante estilo, para escribir sus dos más grandes óperas, disímiles entre sí y a sí mismo.
Son las trampas del estilo, el cual una vez logrado y hecho propio, puede encadenarte y convertirse en fórmula, sobre todo si ésta es exitosa. Así que si la celada está lista para los compositores, cómo no va estarlo para los intérpretes. Esa línea delicada, pero certera, entre el creador y el intérprete, tiene como regla de oro, una muy sencilla: tomar el riesgo.
Es la reflexión que nos asalta en mitad de la audición del nuevo disco de Luis Julio Toro: su Toro solo, y en mi caso particular, en plena ejecución de la Chacona de la Partita No 2, de J.S. Bach, que siempre me ha parecido una de las más altas y complicadas cimas de la música occidental, tanto que después de ella, ésta pudo haberse acabado para siempre. Cuando uno escucha lo que Toro hace con esta insondable pieza, cómo la traduce a su instrumento, cómo logra no sólo vencer sus incontables dificultades, sino transmitirnos humores y atmósferas distintas, en cada uno de sus pasajes, y más aún, hacernos olvidar que no está escrita originalmente para la flauta, lo que pensamos es: ¡Ya está! ¡Qué madurez la de este músico! ¿Qué puede detenerlo ahora? ¿Quién podrá nunca más hablarle de limitaciones?
Este disco es inédito en Venezuela. No sólo por la empresa misma que significa, disponer para tocar con la flauta, sin más acompañamiento, un número de piezas no pensadas para el instrumento, junto con otras especialmente compuestas para él, sino por la osadía de ejecutarlo, a este nivel de inapelable excelencia. No la que nos satisface académica o técnicamente (¡que maravilla de respiración, qué destreza de digitación!), sino aquella que corta el aliento, que no nos permite creer en el instante lo que estamos escuchando, desde el propio inicio, con los extraordinarios valses de Lauro, cuyo principal riesgo estribaba en la asociación casi inmediata que los oyentes haríamos con los originales para guitarra, prurito que se disuelve en el primer minuto de Angostura, y que ya en Natalia es un olvido; con las Variaciones imposibles, de Paul Desenne, donde nos divertimos persiguiendo las asociaciones que hace entre el América, de Leonard Bernstein, y la Missión: Impossible, de Lalo Schifrin, sin dejar de advertir la sutil ironía de la obra, gracias a la soltura con que Toro la ejecuta, y con los aires más familiares y festivos de El bachiano, donde Raimundo Pineda mezcla figuraciones del genio alemán con las formas del joropo oriental, fusión en la que Toro es ya experto.
Quedan los Bach del disco, con evocación de Toro a Glenn Gould, otro gran arriesgado. Ya hablamos de la Chacona. Con esa misma medida valoramos las progresiones y virtuosismo que escuchamos en la Partita en la menor, el Preludio para órgano No. 22 (!), y la Giga, de la Partita No. 2. Es como si nunca las hubiésemos escuchado en la voz de otro instrumento.

Luis Julio Toro. Toro solo. Producción independiente, Caracas, Venezuela, 2006.

PENDERECKI A LA BATUTA

Einar Goyo Ponte

Krzysztof Penderecki es seguramente uno de los más importantes compositores vivos. Es un artista que ha luchado contra tiranías, invasiones, persecuciones religiosas e ideológicas en su atribulada Polonia, castigada bajo el yugo soviético. Uno de los principales méritos de Penderecki es haber prácticamente reinsertado el sentido religioso católico en el devenir de la historia musical del siglo XX, tan iconoclasta, tan rebelde, tan atonal y ateo, y ello, en un contexto de adversidad política -la misma enfrentada por Karol Wojtyla y Lech Walesa-, tiene una particular significación de valentía y defensa de convicciones e ideales.
A Penderecki lo hemos visto en nuestro país varias veces dirigiendo sus obras religiosas. En esta ocasión del domingo 27, mientras el país vivía sus propias conmociones políticas, el compositor vino a dirigir a Beethoven y una obra “profana” suya.
El Beethoven escogido no se eximía de la connotación política pues se trataba de su Sinfonía No. 3 “Eroica”, dedicada a Napoleón cuando el compositor lo creía adalid de la libertad, para luego tachar con furia su nombre de la partitura al contemplarlo autocoronarse emperador y traicionar los ideales de la Revolución. La obra conserva, no obstante, la nota épica que se siente en la magnificencia de los temas y en su impulsiva narrativa. Sin embargo, Penderecki, gran compositor y director de sus obras, no mostró el mismo rigor con el inmortal sordo. La dirección de la obra resultó ruda, de escasas dinámicas, y no demasiado cuidado en la pulcritud tímbrica, como se notó en los cornos en el Scherzo y en otros pasajes de cuerdas.
Más interesante fue la audición de su Concierto para piano y orquesta “Resurrección”, que contiene citas a la 2ª sinfonía de Mahler, desde la misma apertura, pero también a las “músicas sobrenaturales” intentadas por Saint-Saëns en su Danza macabra, Berlioz en su Condenación de Fausto y la Sinfonía fantástica, y Dukas en su Aprendiz de brujo. Berlioz y Mahler vuelven a acudir en la orquestación tumultuosa dispuesta para la obra, la cual incluye gongs, campanas y trompetas fuera de escena, pero que enfrentadas al piano terminan sepultando su sonoridad, basada en una digitación feroz. La obra adquiere momentos de impacto, pero su sentido, al menos en una primera audición, se nos queda lejano. El pianista Florian Uhlig fue empeñoso y valiente ante esta desigual batalla para la que se le convocó. Penderecki dio rienda suelta a su pasión por la sonoridad dramática y gigantesca, que entusiasma también a nuestra Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar.

SIN RCTV

Einar Goyo Ponte

Es difícil para este blog, habitualmente dedicado a la música y a la literatura, desviarse a este tema del que no hubieramos querido tener que hablar, pero cultura es quehacer humano, cultura es expresión de libertad, de hombres que viven en ella o que con ella sueñan si no la disfrutan, y la libertad es la vulnerada en estos instantes. Para cuando ustedes lean este texto ya RCTV, el canal de Televisión al cual el Presidente de la República Bolivariana de Venezuela ha decidido no renovar la concesión para que siga transmitiendo su señal, habrá salido del aire. Una orden ejecutiva, cumplida con diligencia más digna de otros menesteres, por jueces, ministros y demás obsecuentes, pretende apagar una historia de 53 años, pero de infinitos esfuerzos, desvelos, iniciativas y, en sus momentos, de sueños, utopías e iniciativas de individuos y colectivos.

No lo logrará. Lejos de ser las absurdidades y las falacias con las cuales, muy torpemente, los propios voceros oficiales se llenan la boca (golpismo, secuestradores de una señal, deformadores de una cultura y un pueblo, lacayos del imperialismo norteamericano), RCTV es un acervo de memoria de la Venezuela de la segunda mitad del siglo XX. Es verdaderamente patético oír al alcalde Juan Barreto hablar de una señal de Televisión liberada de su secuestro y recordar que ese canal, más allá de las inversiones o criterios de gerencia o capital, que lógicamente debe privar en un empresario o administrador, se instaló en la memoria y en el imaginario nacional, con el esfuerzo, el talento, la audacia, la persuasión de gente como José Ignacio Cabrujas, Salvador Garmendia, Román Chalbaud, Julio César Mármol, José Simón Escalona, Lorenzo Batallán, Luis Guillermo González, Ibsen Martínez y mucha más gente, siempre considerada de pensamiento progresista, algunas de ellas identificadas con el gobierno actual, difícilmente simpatizantes de dominación colonial alguna. Son casi los mismos citados por el ministro Lara como ejemplos de la TV que proponen hacer en el nuevo canal, hoy tan infaustamente nacido. Es decir, Lara quiere hacer la televisión que ya hizo, en gran medida, RCTV: Gómez, el ciclo de cuentos y novelas de Gallegos, el ciclo de Uslar Pietri, fueron los ejemplos que su memoria errecetevista le dictó en flagrante declaración de sus gustos y preferencias. Yo agregaría, aunque seguramente él lo tendrá más fresco en su memoria, el fenómeno socio-cultural que representaron telenovelas de ruptura como La señora de Cárdenas, Natalia de 8 a 9, La hija de Juana Crespo, Por estas calles, Campeones, de Guillermo Meneses, Estefanía, de Julio César Mármol, los llamados unitarios sobre El asesinato de Delgado Chalbaud, o sobre José Gregorio Hernández, programas culturales como Clásicos dominicales, La comedia Humana, las Bitácoras , de Valentina Quintero, los programas de concurso como prueba de conocimiento, desde aquel Viva la juventud, con Oscar Martínez hasta el reciente y exítoso ¿Quién quiere ser millonario?, pasando por el Concurso Millonario, con Doris Wells y Napoleón Bravo, y donde quien esto escribe tuvo el placer de participar; los ciclos de cine clásico que presentaba Luis Guillermo González en las noches, el esfuerzo que representó transmitir en vivo la llegada del hombre a la luna, las primeras transmisiones de Olimpíadas y Mundiales de Futbol, los programas de denuncia periodística dirigidos por Eladio Lárez, Ledda Santodomingo, Marieta Santana, Napoleón Bravo, con participación plural de especialistas y público, en formatos que hoy son célebres en la televisión mundial, pero que aquí se inauguraron con mucha antelación.

Es verdad que en los últimos años, RCTV se había distanciado tremendamente de ese estilo de hacer TV, para ceder a un enfoque más superficial, menos riesgoso, más comercial, sin embargo no demasiado distinto al de la mayoría de los canales comerciales de nuestro espectro radioeléctrico. En particular, hace varios años que prácticamente no veo televisión nacional. Por razones muy personales, se ha alejado de mis intereses. Son otras mis apetencias intelectuales, emocionales y estéticas, pero esa distancia tiene una manera muy directa y franca de expresarse: no ver el canal con el cual no te sientes identificado, bloquearlo en el control, apagar tu pantalla. Yo no necesito un decreto, ni a un ministro, ni a ningún funcionario para que proteja mi salud mental ni mi capacidad de decisión, mucho menos a un presidente que venga a salvarme de unos supuestos coloniaje y enajenación. Se arguyó golpismo, incitación al magnicidio y demás barbaridades políticas, algunas de ellas citadas en el inefable Libro blanco contra RCTV, cuya principal virtud es demostrar que aquello que intenta (infructuosamente) argumentar contra el Canal 2 es materia compartida por todos los canales (muchas de ellas en signo inverso por el Canal del Estado, porque si fueron virulentas las declaraciones de Carlos Ortega o el General Rosendo, no lo fueron menos ni el célebre eructo de García Carles ni el mejor estro del propio Presidente). De allí el indisimulable tufo de injusticia que el cierre o “la no renovación de la concesión”, como gusta llamarlo el gobierno, con su pertinaz inclinación al sofisma y al eufemismo, ha despedido con impresionante eficacia, en mala hora para el régimen de Chavez, la medida alrededor del mundo, alterando narices de alcurnia y de modesta filiación, al norte y al sur, suscitando respuestas, condenas, declaraciones en contra por parte de organismos representativos, ONG, partidos políticos, senados, periodistas, diplomáticos y hasta de los así llamados aliados políticos de nuestro país. De esta manera, Venezuela viene a ocupar un dudoso sitial que hasta entonces sólo sistemas dictatoriales como el de Somoza, Pinochet, Videla, Castro o Franco habían ocupado con la soberbia insensata que da la testarudez, cuando el mundo dejó oír su desaprobación por fusilamientos, desapariciones o masacres. Hoy, el mundo ve como el gobierno venezolano cierra un canal de TV que ya es notorio desaprueba su gestión (y sin embargo, es aquel más frecuentado, o lo era, al menos hasta diciembre pasado, por los funcionarios del gobierno, recuérdese como Iris Varela amenazó -ahora se sabe, con autorizada y meditada palabra- con corta vida al programa “La entrevista” conducido por Miguel Angel Rodríguez), sin abrirle un solo juicio por delito alguno a ninguno de sus directivos o periodistas (sin embargo, las últimas conductas del Tribunal Supremo de Justicia permiten esperar lo peor). ¿Se compara esto a los crímenes de los regímenes oprobiosos citados? Sí, porque atenta contra la libertad de expresión, contra la existencia de la pluralidad, porque revela que nuestro gobierno prefiere aplastar y liquidar a sus adversarios y a quienes declaran ideas diversas a las suyas a combatirlas con la discusión, a convivir con sus desiguales, con sus otros, a reconocer el derecho a disentir. Por eso es irrelevante, como ya lo dijo el Profesor Antonio Pasquali, que uno comparta o no, los principios de RCTV, porque lo que está en juego allí es un principio ideológico, el que sustenta las libertades y la permanente escuela ética que debe ser la democracia: respetar al otro aunque atenté contra mi convicción, contra mi proyecto político, contra mis ideas, y buscar derrotarlo por la vía más efectiva: la del convencimiento, la de la solidez, no sólo de palabra, sino de práctica de mis argumentos. Pero eso, que sería válido en un aula de clases, en una tribuna periodística, en una investigación cientifica, en un proceso jurídico justo y transparente, en una transacción económica limpia, no lo es en el ámbito del poder, cuya única regla es sí mismo. Y el poder, ya lo dijo George Orwell en 1984, no tiene otra manera de ejercerse sino aplastando.

Es triste sí, ver desaparecer la imagen de RCTV de nuestras pantallas, pero ese dolor, esa nueva derrota infligida sobre el lacerado cuerpo de nuestra moribunda democracia, nos revela varias cosas inapreciables: la primera, la endeblez de la fachada democrática con la que el régimen quiere venderse dentro y fuera de nuestras fronteras; la segunda, que termina de una con los temores de los ciudadanos acerca de la invasión del régimen en los espacios privados de los habitantes de esta república. El temor se cancela por la confirmación de la propia pesadilla. Ya no se trata tan sólo de que las cadenas radiotelevisivas se hagan interminables y cotidianas, de que las oficinas, los muros, las fachadas de los edificios sean invadidos por la efigie del Presidente Chavez, de que se obligue a los empleados públicos a jurar, asistir, firmar, pagar cualquier capricho o acto oficial, de que las librerías desaparezcan, de que ir a un supermercado sea una aventura cada vez más angustiosa e infructuosa, de que sacar un pasaporte signifique desvelos y pesadillas dignas de Kafka, de que el control de cambios determiné ritmos de tu vida personal, de tus viajes, de tus compras, de tus anteriormente libres opciones, de que tus vacaciones caigan también en el ojo, cada vez más de Big Brother del Estado, por vía de la Ley Seca, de que la esquina de tu calle sea invadida todos los fines de semana por consignas y altavoces de decibeles ofensivos reclamando (solicitar es otra cosa) la inscripción en el Partido Unico que el Presidente ha urdido, no. Ya no se trata de eso. El cese de transmisiones de RCTV significa, sin más, que el Gobierno, por fin se ha metido en tu casa, y te ha apagado, delante de tus narices, el Televisor. No te ha persuadido a hacerlo, no te ha explicado sus argumentos para convencerte de lo nocivo que era seguir viendo el canal 2. Lo ha apagado por ti.

Ahora es fácil, pues quien puede lo mas puede lo menos, abolir las Universidades, el Colegio Católico donde estudia tu hijo, prohibir la proyección de películas del Imperio Norteamericano, cancelar la importación de discos de rock o jazz, quizás por las mismas razones u otras más insensatas o sofisticadas, como las que se presienten en el discurso de inauguración de Tves, por parte de su flamante presidenta, acerca de las diferencias entre cultura popular e industria del entretenimiento, y así ir borrando, cada vez más vigorosamente, una forma de vida en la que la mayoría de los venezolanos nacimos, crecimos, prosperamos, nos educamos, luchamos y entendimos el mundo y nos entendimos a nosotros mismos. Nuevos y ya casi inexorables giros en esa infernal maquina de hacernos cada vez más pobres ( y no hablo para nada de dinero, sueldos, reivindicaciones sociales, misiones o renta petrolera, sino de opciones de elección: opciones de estudio, de vida profesional, de entretenimiento, de inversión, de trabajo, de crear, de pensamiento, de construir, de discutir, de aprender, de viajar, de hacerse viejo, de vivir la juventud, etc.) en que se ha convertido esta supuesta Revolución, término que quizás ilusamente asociamos a lo liberal, a lo que rompe moldes y restricciones, pero que la práctica, en los dos últimos siglos porfía en demostrarnos que tiene un desarrollo absolutamente opuesto. El discurso que cierra RCTV, el que condena a Tal Cual y a Laureano Márquez, el que despide a científicos en el IVIC, que colecciona presos políticos e invade tus más íntimos espacios, descalifica un sistema de vida, difícilmente perfecto, nunca incondicionalmente defendible, pero que permitió que un chico de Sabaneta abandonara su oscuro anonimato, se labrara una carrera en la milicia y alcanzara (apartando su aventura golpista) la Presidencia de la República. El logró vencer adversidades y consumar sueños, ¿por qué le prohibe seguir haciendo lo mismo a alguien de semejante extracción social como Norkis Batista, por ejemplo, imagen de profundo arraigo popular de RCTV? La esclavitud del espíritu que el fanatismo político exige de los espíritus es una buena explicación. Desgraciadamente, para el Comandante Chávez, no es la única.

Pero el hallazgo más valioso de este triste avatar, es el de hacernos descubrir a muchos, como yo y el Profesor Pasquali, quizás, que RCTV constituye una referencia indeleble de nuestro imaginario colectivo, nuestra primera vez de muchas cosas, la vía más expedita de compartir con un país entero muchas emociones en diferentes momentos, alegrías, miedos, decepciones, revelaciones, sorpresas, tristezas, quizás incluso a nivel inconsciente. Una fugaz lectura de cualquier libro de Carl Gustav Jung o de nuestros autóctonos López Pedraza o Fernando Rísquez, y el régimen tendría una idea del indomable fantasma que ha liberado.

Porque nosotros, felizmente, ya lo sabemos.